Wer hat das Gudbrandstal geschrieben?

Klima, Kunst und Erde: In diesem Gesamtkunstwerk, zu dem auch wir gehören, hängt alles mit allem zusammen.

Susanne Christensen, 1969 geboren, ist eine dänisch-norwegische Literatur- und Kunstkritikerin. Der vorliegende Text stammt aus der norwegischen Literaturzeitschrift Vagant und war ursprünglich ein Beitrag zum Kunstprojekt Framtidsruiner (Zukunftsruinen) über Orte im norwegischen Gudbrandstal. Das Gudbrandstal ist eine nahezu mythisch aufgeladene Landschaft: Vom sogenannten „Eidsvoll-Eid“ („Einig und treu, bis der Berg Dovre fällt“), den sich die verfassungsgebende Reichsversammlung 1814 schwor und damit für Norwegens Unabhängigkeit sorgte, bis zu Edvard Griegs Vertonungen des Ibsen-Dramas Peer Gynt ist es für die Ausprägung der norwegischen Nationalromantik von höchster Bedeutung.

2011 wurde Christensen zur norwegischen Kritikerin des Jahres gewählt, im gleichen Jahr erschien ihre Essaysammlung Den ulne avantgarde (Die heikle Avantgarde), 2015 En punkbønn (Ein Punkgebet), ein Buch über feministischen Punk-Aktivismus. 2019 gab sie Leonoras reise heraus, eine theory fiction über die britisch-mexikanische Surrealistin Leonora Carrington, Ökofeminismus, Klimawandel und die prekären Arbeitsbedingungen von Kritiker*innen. Derzeit ist sie Herausgeberin des Norwegischen Jahrbuchs für Kunst. Für Leonoras reise liegen ein Exposé und eine deutschsprachige Leseprobe in Übersetzung von Matthias Friedrich  vor. Das Buch sucht derzeit einen Verlag.

Die im Text mehrfach erwähnte Künstlerin und Filmemacherin Bodil Furu wurde 1976 geboren und lebt in Oslo. In ihren Arbeiten beschäftigt sie sich insbesondere mit den Auswirkungen des Bergbaus, der Repräsentation von Landschaften sowie den fiktionalen Dimensionen des Dokumentarischen und komplexen Narrativen.

 

1.

Ein Zug, der fast schon am Ufer entlangfährt. Genauso fühlt es sich an, mit dem Zug von Oslo ins Gudbrandstal hinauf zu reisen, etwa Richtung Lillehammer. Das ist kein langsamer Zug. Zum Monatswechsel zwischen Mai und Juni, wenn die Tour gerne zum regionalen Literaturfestival führt, tanzt ein eilig wechselndes Flimmern grüner Zweige und Wasserlichtreflexen am Zugfenster vorbei. Dieses Flimmern ist eine treffende Illustration eines sprudelnden Glücksgefühls, einer Euphorie, für mich jedoch folgt darauf blitzschnell eine Warnung vor einem herannahenden Migräneanfall. Einen Staketenzaun zu passieren, der Lichtschimmer für Lichtschimmer hervorruft, hat bei mir früher schon Migräne ausgelöst, ebenso der Anblick einer weißen Tafel, die das von draußen kommende Licht reflektiert. Konkrete Beweise gegen die schädlichen Wirkungen des Stroboskoplichts habe ich keine; bei Konzerten wende ich mich aber gerne ab und schließe die Augen.

Ein flimmerndes, sprudelndes Glücksgefühl im overdrive und eine Antwort meines Gehirns: Sehstörungen in Form eines Lichtkranzes im Augenwinkel. My own private modernism, erschaffen von meinem Gehirn, ein Vorzeichen wahnsinnigen Schmerzes, wie ein das Auge durchbohrendes Schwert. Oft trifft das Phänomen nach einer halben Stunde mit brutalem, weißem Rauschen im Sichtfeld ein. Ein tiefes Tal mit herabbrausendem Wasser in der Mitte, es liegt nahe, diese Landschaft als weiblich zu bezeichnen. Passagiere in einer energischen Blechbüchse auf dem Weg zurück, in den Geburtskanal. Auf dem Literaturfestival penetrieren Oslos Verlagsleute diese mystische Landschaft mit ihren lärmenden Rollkoffern. Die Aussichten, morgens um fünf mitten in einem Kreis lachender Hyänen im Hotel Breiseth zu enden, sind unheimlich groß.

Im Oktober 2013 allerdings fuhr ich an Lillehammer vorbei und weiter landauf- und landeinwärts. Die Station, an der ich ausstieg, hieß Harpefoss, und meine Frage lautete: Was ist ortsspezifische Schrift? Das Laub war nicht mehr grün, es war gelb, orange und rot. Eine Farbpalette, die unmittelbar weniger Migräne verursachte als die schrillen Neonfarben des Frühjahrs. Mein Job war es, in einem Loft herum zu spuken, um Mitternacht ein bisschen auf den Fußboden zu klopfen und nachts schweren Schrittes über die Treppen zu laufen. Vom Vollmond inspiriert, forderte ich die Grenzen heraus, als ich versuchte, Nicos „Janitor of Lunacy“ vom Album Desertshore (1970) mit dem schwachen Stimmchen einer Schneeeule aufzuführen. Die Vertikalität der Bergböschungen da draußen erschloss sich mir nicht. Drückte ich das Gesicht an die kühlen Fensterscheiben meiner Mansardenkammer, sah ich, wie der Mond eine Landschaft beleuchtete, die zwei Jahreszeiten zugleich zu beherbergen schien: Noch immer glühte warm der Herbst im Schoß des Tales, während der Raureif eine strenge Linie über die Baumwipfel zeichnete. Etwas da oben atmete kalt, eine Temperaturgrenze schied die feuchte Tiefe des Tales von den verfrorenen Silberfarben der Berge.

Auf ziellosen Wanderungen durch die Umgebungen und auf Expeditionen zum lokalen Kiwi-Supermarkt versuchte ich, meine Arbeit zu planen und zu dokumentieren. Aber handelte es sich hierbei um ein Werk? Sieh an, ein Lastwagen voller schwarzer Rundhölzer. Die Rundhölzer waren zu lang, die Ladefläche stand offen und bezog sich mit ihrem blauen, metallischen Rechteck auf Rothko. Wenn ich auf meine Zeit in Harpefoss zurückblicke, halte ich allerdings zwei von Richard Long inspirierte Werke für die gelungensten. Die Werke sind Spaziergänge bis an meine absoluten geographischen Außengrenzen. Harpefoss als solches ist keine wiedererkennbare Stadtkonstruktion. Das Harpefoss Hotel, ein ornamentiertes Holzgebäude im Schweizerstil von 1896, in dessen Dachkammer ich wohnte, lässt sich vielleicht als soziales Stadtzentrum beschreiben, wohingegen das Lebensmittelgeschäft Kiwi eher ein Handelszentrum repräsentiert. Auf dem Parkplatz halten die Autos, aus denen scheue Menschenkörper in Richtung des Ladens laufen und mit Tragetaschen wieder zum Auto zurück. Man ist in dieser Landschaft, wie auch in Los Angeles, ohne Wagen aufgeschmissen.

In beiden Werken wollte ich so weit wie nur irgend möglich spazieren und auf meinem Weg in einem Spiel mit meinen Umgebungen eingehen, die sowohl in aktiver als auch in passiver Hinsicht zur Formbestimmung meines Werkes beitragen sollten. Das Werk bestand aus den Linien, die unsere Fußspuren über der Landschaft zeichnen. Das erste Werk zog sich am Fluss Gudbrandsdalslågen nach unten. In diesem Gebiet waren bereits viele Arbeiten im Gange. Es ist unklar, ob diese Tätigkeit etwas mit dem Ausbau der E6 zu tun hatte, nichtsdestoweniger wurden meine Aktivitäten schon bald von Menschen bemerkt, die hier beschäftigt waren. Mit Händen und Füßen vermittelte ich, dass ich gerne am Gewässer entlanggehen wollte. Der Arbeiter, mit dem ich sprach, war in einen astronautenartigen Sicherheitsanzug eingepackt; wir kommunizierten mühevoll, doch er zeigte eine gewisse Offenheit. Bald nahm er mich in seine gelbe Maschine mit und fuhr mich durch das verbotene Gebiet. Dann setzte er mich ab, und ich hatte die Freiheit, das Werk in einer kreisförmigen Improvisation am Gewässer entlang zu vollenden.

2.

Von dem Ort aus, an dem ich dies schreibe, dem Nordwestviertel Kopenhagens, scheint es leicht, das Gudbrandstal als Natur einzuordnen, aber unberührte Natur ist es kaum, es ist Natur, die beständig von vielen Händen geknetet und geformt wird. Man kann wirklich behaupten, dass das Gudbrandstal von Henrik Ibsen (1828-1906) geschrieben wurde: Peer Gynt (1876) spielt genau hier. Dass Ibsen sein Theaterstück im Umkreis von Vinstra ansiedelte, nur sechs Kilometer von Harpefoss entfernt, hat für die Region eine große Bedeutung, sie ist Kronborg, wo Shakespeares Hamlet von 1605 spielt, nicht unähnlich. Am Gålåvatnet, Peer Gynts Geburtsort, findet jetzt jährlich das Peer-Gynt-Festival statt, mit einer Aufführung des Theaterstücks als Höhepunkt. Das Festival ist ein internationaler Publikumsmagnet, und man rechnet damit, dass es jeden Sommer ungefähr 12000 Gäste nach Vinstra lockt. 12000 Paar trampelnde Füße, die an der Landschaft mitkneten.

Die Künstlerin Bodil Furu (geb. 1976) arbeitet im Film Landscapes By The Book an einer Art Porträt des Gudbrandstals. Es handelt sich um einen dokumentarischen Film, der aber essayistisch aufgebaut ist. Ohne, dass es zu explizit hervorgekehrt wird, scheint er so etwas wie eine poetische compilation von Faktoren zu sein, die diese Landschaft beeinflussen und verändern. Die Veränderungen werden beobachtet und kommentiert von den etwa neun Hauptpersonen des Films, die sich auf ihre je eigene, spezifische Weise äußern dürfen. Der Tankwart Kristen Bjørgen, der einen afrikanischen Hintergrund hat, hieß früher Jules Kayabal, hat sich jedoch für eine Namensänderung entschieden, weil er – wie er lächelnd sagt – reinpassen will. Bjørgen und ein Freund eröffnen den Film mit der Lektüre eines Volksmärchens über Ulveig, eine Frau, die man für eine Hexe hielt, weil sie heftig gegen das neu eingeführte Christentum opponierte. Der Legende zufolge warf sie Steine auf die Sør-Fron-Kirche, weil sie das Geräusch der Kirchenglocken nicht ertrug. Im Laufe des Filmes gibt es noch mehr ähnliche Zwischenspiele älteren Wissens, dargebracht in Form von erzählten, gesungenen und aufgeführten Volksliedern und Legenden, die dadurch als Kommentar zum zeitgenössischen Gudbrandstal wiederbelebt werden. Ein wehmütiges Volkslied über Liebeskummer zum Beispiel wird mit zwei gelben Traktoren im Hintergrund dargeboten. Migration ist ein verändernder Faktor, aber hier ist es Kristen Bjørgen, der sich verändern lässt, um hineinzupassen, etwas, das er mit Freude und Dankbarkeit zu tun scheint.

Die größten landschaftsverändernden Faktoren sind indes zwei umfangreiche Bauvorhaben: Das inzwischen beerdigte Kåja-Kraftwerk hätte einen Damm quer über den Gudbrandsdalslågen zur Folge gehabt. Furu folgt der Debatte über das Wasserkraftwerk aus mehreren Perspektiven. Ein weiteres Projekt, das sich in der Entstehung befindet, ist die Verlegung der E6-Autobahn, für die die staatliche Straßenbehörde verantwortlich ist. Zwei Vertreterinnen dieser Behörde, gekleidet in neonorange Anzüge, teilen ihre Reflexionen mit uns. Am auffälligsten ist die Sprache, die sie für ihre Arbeit verwenden, sie, die professionell Geschäfte mit dem Wahrnehmbaren treiben: Unter anderem reden sie davon, „Regie“ bei Reiseerlebnissen zu führen. Genauso gut könnten sie davon reden, bei einem Theaterstück oder einem Film Regie zu führen, und wir erhalten Einblick in einen szenischen Gedankengang, der der Methode zugrunde liegt, mit der die „wilde“ Natur des Gudbrandstals inszeniert und, verglichen mit einem Blick aus dem Autofenster, angeordnet wird.

Ein weiterer Ausdruck, den die Frauen von der Staatlichen Straßenbehörde verwenden, lautet „Konsequenzen ohne Preisfestsetzung“. Dabei geht es um diejenigen Schriftsteller aus dem Gudbrandstal, die sich schwerlich berechnen lassen. Es sind keine steinblockwerfenden Hexen, sondern Steinrutsche und Überschwemmungen, die auf eine ähnliche Art die im Tal vor sich gehenden Veränderungen beantworten. Wir müssen annehmen, dass Teile hiervon, nämlich die gewaltigen Überschwemmungen von 2011 und 2013, mit weitaus größeren Erzählungen außerhalb des Gudbrandstals zusammenhängen, nämlich mit den Veränderungen des Klimas. In diesem Gesamtkunstwerk, zu dem auch wir gehören, hängt alles mit allem zusammen.

In Mangeurs de Cuivre (Copper Eaters) von 2016 behandelt Furu einige der gleichen Problemstellungen. Vom Gudbrandstal aus haben wir uns in den südöstlichen Kongo begeben, und hier entwickeln sich die Konflikte zwischen einer magischen, von Ritualen und Respekt vor der Natur geprägtem Denkweise und den an Naturressourcen interessierten Geschäftsleuten und Unternehmern als reale lokalpolitische Konfrontationen. Wo Ulveig aus dem Gudbrandstal bloß als Sage existiert, spielen Geister in politischen Diskussionen über die Verwendung des 600 Kilometer langen Kupfergürtels im Gebiet des heiligen Berges Lunsebele tatsächlich eine Rolle. Als die ausländischen Bergbaugesellschaften in der Region ankommen, entstehen mehr Jobs für die Lokalbevölkerung, doch das zieht immer mehr in die Region, sie finden nichts und entscheiden sich für die Kriminalität. Tiefgreifende zivilisatorische Veränderungsprozesse sind im Gang.

Die Unternehmer haben sich mit idealistischen – ja, oder idealistisch-kapitalistischen – lokalen Geschäftsleuten verbündet, die meinen, der schwache Staat könne die Interessen des Kongo nicht wahrnehmen. Als Ausdruck eines Nationalismus, aus Liebe zum Heimatland, entscheiden sich diese Geschäftsleute dazu, als Bindeglied zwischen den ausländischen Firmen und der Lokalbevölkerung aufzutreten. Wir sehen, wie sie in einer orangen Weste, derjenigen der Staatlichen Straßenbehörde nicht unähnlich, mit dem Vorstand der Dörfer verhandeln. Heftig mit den Armen fuchtelnd, sprechen sie zu den lokalen Ortsvorsteherinnen, die eine ausgeprägt defensive Körpersprache an den Tag legen: Dürfen wir? Dürfen wir das Land betreten? Indes ist kaum anzuzweifeln, dass Probebohrungen die Bevölkerung aus der Region vertreiben werden.

Furus Kamera observiert ruhig und offen. Diejenigen Menschen, die im Film erscheinen, betreten oft selbst die Bildfläche und verharren gerne für ein paar Minuten in absoluter Stille, ehe sie zu sprechen beginnen. Mit einer leichten, zitternden Bewegung wie von einem Atemhauch scheint die Kamera passiv-beobachtend darüber zu schweben. Die Art des Filmens ist nahezu frei von rhetorischen Attitüden, der Grad aktiver Inszenierung ist auf ein Minimum beschränkt. Ist die Kamerahaltung aktivistisch? Ja, aber sie steht im direkten Gegensatz zu den überschwänglichen Attitüden des gewöhnlichen Aktivisten.

Ganz zu Beginn von Landscapes By The Book stellt Furu uns einem Strom weißer Lämmer vor; diese wuseln einem Bauern um die Beine, der sie zu füttern versucht. Wir hören die zarten Stimmchen der Lämmer. Der Hof des Mannes wurde von einem durch heftigen Regen verursachten Steinrutsch verwüstet. Steinrutsche werden unter anderem vom Straßenbau ausgelöst, weil man diejenigen Bäume fällt, die mit ihren Wurzeln den Boden zusammenhalten. Keines seiner vierzig Lämmer hat überlebt. Gegen Ende scheinen die Stimmen der Lämmer Furus Film heimzusuchen.

Die vierzig Lämmer wirken wie indirekte Opfer des von der Staatlichen Straßenbehörde vertretenen ästhetischen Gedankengangs, eine Schlussfolgerung, die Furu zu bombastisch erscheint, in meinem Kopf jedoch widerhallt, wenn ich diese blökenden Gespensterlämmer höre. Mein eigener Spukversuch im Harpefoss Hotel im Oktober 2013 führte bloß zu einer Abendesseneinladung von der Familie, die in der Etage unter mir wohnte. Die Grübeleien über die ortsspezifische Schrift resultierten in ein paar Werken, das eine relativ geglückt, das andere nahezu gescheitert. Bei der Evaluierung des ersten Werkes war ich zufrieden mit der spontanen Zusammenarbeit, die dort eine Bruchlinie und eine Wegstrecke erzeugt hatte, wo sich am Ufer des Gudbrandsdalslågen ein spektakuläres Raupenkettenmuster erstreckte. Das zweite Werk indes erhielt eine dunklere Klangfarbe. Hier entschloss ich mich, am Harpefossen und am Solbråfossen vorbeizugehen und das Kraftwerk von Harpefossen anzusteuern. Auch hier schien es nicht unbedingt empfehlenswert, einfach durch die Gegend zu trotten. Ich wusste nicht, ob meine Wanderung gegen das Gesetz verstieß, aber diesmal beschwerte sich niemand über meinen Einbruch, und das, obwohl ich im Gebiet um das Kraftwerk herum ganz sicher gefilmt wurde.

Meine Füße sanken in die weiche Erde ein, und ich schaute auf sie herunter und nach hinten, wo sich Spuren abzeichneten. Ich schreibe, dachte ich, das da ist meine Schrift über der Landschaft. In der Nähe einer Überwachungskamera hielt ich an und versuchte, Kontakt zu ihr herzustellen: „Das ist Kunst!“, sagte ich zuerst, mich auf meine Spuren beziehend, woraufhin ich mich verbesserte: „Ist das Kunst?“ Keine Antwort, nur eine tote Kameralinse. Das Kraftwerk von Harpefossen war nicht auf Zusammenarbeit eingestellt. Es wirkte wie ein dead end, bald schon zwangen mich Wasser und Klippen auf eine Böschung, die an die E6 grenzte. Ich kletterte über die Schutzmauer. Ganz offensichtlich war hier für Fußgänger kein Platz vorgesehen. Autos fuhren in einem wahnsinnigen Tempo vorbei. Nach etwa zehn Metern kam ich heftig ins Zweifeln. War ich wirklich in Gefahr? Dieses Werk, meine Schrift, eingeklemmt zwischen der Schutzmauer und den eilig vorbeifahrenden Autos, gelangte ans Ende. Hier konnte man nicht schreiben, daher wurde das Werk aus dem schnöden Grund abgeschlossen, weil ich leben wollte.

Aus dem Dänischen von Matthias Friedrich.

Ursprünglich veröffentlicht auf der Internetseite der Zeitschrift Vagant.

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