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Die Pitch-Meetings für die Buchmesse sind geplant, der Kalender ist voll mit Terminen. Nur eine Sache fehlt: Die zündende Idee für einen Roman, der Kritik und Leserschaft gleichermaßen begeistert, der den Buchmarkt rettet, die zig Millionen Leser*innen zurückbringt, die über die Jahre verloren gegangen sind und der die deutschsprachige Literatur endlich wieder konkurrenzfähig macht. 54Books hilft und verschenkt an dieser Stelle fünf Romanideen, komplett mit Titel, Inhalt und Leseprobe: You’re welcome!

Ginsterträume (400 Seiten)

Nach dem Tod ihrer geliebten Leguane nimmt die Literaturprofessorin Friederike Weißner ein Freisemester und zieht in ein kleines Dorf im Südschwarzwald, um ihr Buch über Adalbert Stifter endlich zu Ende zu schreiben. Auf ihren täglichen Spaziergängen durch die unverdorbene Wildnis schweifen ihre Gedanken ab wie Kinder, die sich verirrt haben. Ginsterträume ist eine tiefe Meditation über den Tod, die Natur und das Leben. Der handlungsarme Roman – es gibt keine weiteren Figuren, außer eine vage weise lächelnde Bäckerin – wird in 12 Spaziergängen erzählt (Die Kapitel heißen „Spaziergang 1“ etc.) . Es handelt sich um ein leises, subtiles Buch, das es seinen Leser*innen nicht leicht macht. Man muss sich auf die Naturbeschreibungen bewusst einlassen, um diesem betörenden Meisterwerk seine tiefen Weisheiten abzulauschen. Es empfiehlt sich, während der Lektüre das Handy auszumachen.

Auszug: Den Hang hinab konnte man Krähen hören, deren vielstimmiges Krächzen den Wald mit einer dunklen Aura erfüllte. Elisabeth verharrte vor dem majestätischen Farn, fasziniert von der grünen Symmetrie seiner Blätter. Auch Stifter, dachte sie, hatte Harmonie in der Natur gesucht, aber hatte er sie gefunden? Wie lange hatte sie sich nicht mehr in ein einzelnes Phänomen so stark versenkt wie in diesen Farn? Im Hintergrund ihrer Gedanken konnte sie das ferne unruhige Rauschen der Hauptverkehrsstraße in der Stadt hören. Fern – Farn, fern – Farn … fast unwillig verscheuchte sie die Gedanken an das Anderswo und konzentrierte sich auf das Hier und Jetzt.

Klinger (350 Seiten und eine Weltkarte von 1809)

Der historische Roman befasst sich mit dem Leben des vergessenen Dichters Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831), der heute wenn überhaupt dafür bekannt ist, dass der Titel seines Dramas Sturm und Drang der Epoche ihren Namen gab. Zu Beginn befinden wir uns im Jahr 1830. Der greise Klinger sitzt in einem Zimmer in Dorpat, Estland und sinniert über sein ereignisreiches Leben. Insbesondere die Erinnerung an seine Zeit als Wegbereiter des ‚Sturm und Drang‘ lassen ihn nicht los. In der retrospektiven Erzählung wird deutlich, wie der umtriebige Goethe Klinger erst um seine große Liebe und dann um den verdienten literarischen Ruhm gebracht hatte. Dem Roman liegen ausgiebige Recherchen zugrunde (Safranski, Wikipedia) und er ist randvoll mit saftigen historischen Details; er ist das Beispiel für eine Erzählkunst, die der deutschen Literatur leider abhandengekommen ist.

Auszug: Klinger konnte sehen, wie der Herzog erst blass dann rot im Gesicht wurde, sich unwirsch abwandte und unverwandt einen Blick auf Goethe warf. Ob es denn wirklich wahr sei, rief er voller Zorn. Das Brokat seiner Ärmel spiegelte die Farbe seines Gesichts. Goethe wurde kerzenbleich, die bläulichen Schatten unter seinen Augen traten deutlich hervor. Er wich zurück und schien im Begriff, mit der Wand zu verschmelzen. Der Fürst verlangte ein weiteres Mal zu wissen, ob es wahr sei und trat dabei einen Schritt auf den Dichter zu. Es sei wahr, erwiderte Goethe mit einer Stimme, die heiser war wie ein ungestimmtes Cembalo. Dabei beugte er sein Haupt in der Art, als wolle er mit der Nasenspitze den Marmor des Bodes berühren. Selten hatte Klinger, der eine gepuderte Perücke trug, ein erbärmlicheres Schauspiel gesehen. Er dachte an Lenz, der ihm damals zuerst gesagt hatte, man dürfe Goethen nicht vertrauen. Oh guter Lenz, was war aus ihm geworden?

Was uns verbindet (250 Seiten plus achtseitige Danksagung an anonyme Menschen, ohne die dieser Roman nicht hätte geschrieben werden können.)

Lars Lange ist erfolgreicher CEO in einem großen Unternehmen. Die Lehren des Neoliberalismus hat er tief verinnerlicht. Als er im Zuge der #metoo-Bewegung seine Job verliert, rutscht er durch den obsessiven Konsum salafistischer Propaganda im Internet in die ostdeutsche Neonaziszene ab. Erst die Liebe der veganen Aktivistin Claudia, die er auf einem Spaziergang im Hambacher Forst kennenlernt, lässt ihn neuen Lebensmut schöpfen. Nachdem er seine Leidenschaft für Crystal Meth überwunden hat, beginnt er, sich für den Klimaschutz zu interessieren und wird  einer der Wegbereiter von #fridaysforfuture. Was uns verbindet ist ein Roman, der sich nicht scheut, aktuelle Themen aufzugreifen; ein Roman von geradezu überbordender Welthaltigkeit, erzählt in ehrlichen kurzen Sätzen, die nichts verschleiern. Der Autor hat alles, was im Roman passiert selbst erlebt oder mit Menschen gesprochen, die etwas ähnliches erlebt haben. Ein Roman, der weh tut, der seine Leser*inne nicht kalt lässt.

Auszug: Es war die Ruhe vor dem Sturm. Gleich begann der Tanz auf dem Vulkan. Öggie liest die Flasche Korn noch einmal kreisen. „Let’s rumble“, brüllte er und schlug sich mit beiden Fäusten gegen den rasierten Schädel. „Let’s rumble“, kam es aus Zweidutzend Kehlen zurück. Man konnte ihn spüren, den Hass, die Wut. Die Straße gehörte ihnen! Öggie stürzte los und die anderen hinterher. Alles war jetzt nur noch Schreie und Tritte. Rückspiegel krachten, Autoscheiben barsten. In der Ferne Sirenen. Lars sah nur noch Leiber, er roch nur noch Schweiß. Geil, einfach nur geil. Es gab keinen Lars mehr, es gab nur noch das Rudel.

Wetterleuchten (200 Seiten)

Der autobiographisch eingefärbte Roman erzählt von einer Jugend im Karlsruhe Anfang der 2000er. Karl ist 18 Jahre alt und wird von allen Seiten mit Fragen bombardiert: Was willst du studieren? Wo willst du dein freiwilliges soziales Jahr verbringen? Welches Auto sollen wir dir kaufen? Lieber Apple oder Windows? Ihn quälen diese gesellschaftlichen Imperative, aber vor allem quält ihn seine unerhörte Liebe zu Lisa, der Tochter des Rektors am H-Gymnasium. Mit seinen Freunden Thorben (der Dicke), Jan (der Liebe) und Olav (der Versoffene) klaut er den Ford seines Vaters (Zweitwagen), um einen letzten Trip an die Nordseee zu machen. Die Geschichte eines verzauberten Sommers zwischen Kindheit und Erwachsenensein, gleichzeitig auch ein zarter Freundschaftsroman, der in den kleinen Anekdoten der Jugend die ganz großen Fragen stellt.

Auszug: Ich weiß nicht mehr genau, wann wir auf die Idee gekommen sind, noch ein letztes Mal rauszukommen. Bevor alles auseinander ging, bevor wir endlich „Entscheidungen“ treffen mussten, dem „Ernst des Lebens“ ins Gesicht schauen. Wir saßen jedenfalls im Schlossgarten, den alle nur „Schlo“ nannten, tranken Zäpfle und hörten Robbie Williams auf unseren iPods. Es war eine dieser Nächte, die voller Geräusche war und dem Geruch von Flieder. „Fuck den Ernst des Lebens“, lallte Olav, der gerade aus den Fichten hervortrat und sich umständlich den Hosenladen zuzog. Olav war der Clown der Truppe, immer zu Späßen aufgelegt, aber er hatte auch Schlag bei den Weibern. Ein echter Gentlemen, aber wir sprachen uns damals alle mit „Gentlemen“ an.

Strobodreams (140 Seiten und zehn zusammenhangslose Fotografien von Parkbänken)

Was wiegt die Seele im Spätkapitalismus? Gibt es Ironie nach Lacan? Ist Berlin ein state of mind? Diese Fragen versucht der popmoderne Kurzroman Strobodreams zu beantworten. Flip, Mo und Finn sind zeitgenössische Stadtpiraten und das Berliner Nachtleben ist ihr Atlantik. Zwischen DJ-Gigs, Konzeptkunst und Chemsexparties diskutieren sie, was Deleuze mit Ketamin zu tun hat, wie Žižek den Kotti gesehen hätte und warum man seit Jordan Peterson nicht mehr ins Berghain gehen kann. Ausgestattet mit rätselhaften Einkommen, die nie thematisiert werden, ziehen diese drei Mittzwanziger durch die Nächte, feiernd und redend, redend und feiernd – so, dass man am Ende nicht mehr erkennen kann, wo der Diskurs aufhört und die Party anfängt.

Auszug: Verirrt im Darkroom, während der Bass rhythmisch über sie zu lachen scheint. Mo stolpert über Leiber, und das Miasma aus Fleisch und Latex machte sie unglaublich glücklich. Das Teilchen hat gekickt und die angenehme Kälte ihrer Hände machte sie wach wach wach. Von Links sieht sie Janosch an die Wand gelehnt; die Goldrandbrille tief auf der Nase, die Mütze bedeckt diskret die leicht Tonsur auf seinem Hinterkopf. Janosch schreit ihr ins Ohr: Ranciere hat mich abgefuckt! Rancier ist der MC des Grauens! Hilfesuchend schaut sie sich um, wo ist Finn? Janosch packt sie an der Schulter, seine Augen flackern panisch: Woher kommen die Cyborgbabies? Mo reißt sich los, geht drei Schritte, der Bass klingt anthropomorph, höhnisch, ha ha ha. Zuckende Konturen halbnackter Körper, Priester des Exzess. Hände wippen, wirbeln. Was ist Identität, denkt Mo und nimmt einen Schluck von ihrer Fritz-Cola, was ist Leben?

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Ein schönes Wort: Verlustzusammenhang. Im Juni 2017 schickte die Literaturzeitschrift Volltext ihren Fragebogen „Zum Geschäft der Literaturkritik heute“ an Andreas Breitenstein. Auf die Frage nach den größten Herausforderungen antwortete er u. a.: „Der Geltungsverlust des literarischen Feldes und damit verbunden die Verschlechterung der sozio-ökonomischen Situation (Platz, Honorare, Publikum, Aufmerksamkeit). Eine panische literarische Überproduktion. Ein sich aus dem ganzen Verlustzusammenhang ergebender systemischer Konformismus.“

Breitensteins Antwort lässt sich als Diagnose einer umfänglichen Verunsicherung lesen, die sich im alltäglichen Literaturgeschäft vor allem als Funktionskampf niederschlägt. Für was steht das literarische Buch? Was soll es leisten? Wer hat die Zuweisungsmacht über die Kriterien, die an die Rezeption von Büchern angelegt werden? Welche Einwände der Literaturkritik sind legitim? Und welche sind snobistisch, übertrieben, pedantisch, sprich: unangemessen?

Vielleicht hilft es, ein Dreieck mit den drei Modi ästhetisch, ethisch und ätherisch aufzuspannen, um die Fragen ansatzweise zu beantworten. Innerhalb dieses Kraftfeldes nimmt jedes Buch eine Position ein, es greift sich seine Anteile an den drei Kategorien ab, zugleich werden ihm bestimmte Attribute zugewiesen. Das eine Buch will eher eine Stimmungsmaschine sein, einen ätherischen Ort anbieten, an dem die Leserschaft sich zurückziehen kann, eingelullt vom Atmosphärischen, das das Ätherische auf eine leichte und angenehme Weise zur Verfügung stellt, beschwingt von einem Text, der eine Distanz zum Lärm der Welt schafft: noise canceling literature. Ein anderes Buch definiert sich über seinen gesellschaftspolitischen Ort, es will eingreifen, hinterfragen, den Finger in Wunden legen. Hierfür vertraut es auf das Medium Buch als aufklärerischen Apparat, es will eine kritische ethische Ressource sein, um eine Debatte anzustoßen. Zusätzlich gibt es Bücher, die sich primär als ästhetische Dokumente verstehen, sie reflektieren artistische Traditionen, loten die Möglichkeiten aus, wie in der jeweiligen Gegenwart ein gelungener, „atmender“ Text aussehen kann. Um soziale Einflussnahme oder stimmungsgeladene Dienstleistung scheren sie sich weniger – ihr Ziel ist eine Reflexion über das Schöne, der Rest ist Beiwerk.

Alle gegen alle

Wie sehr dieses Koordinatensystem gerade strapaziert wird und wie sehr die einzelnen Kategorien auf dem Prüfstand stehen, hat sich in den letzten Debatten gezeigt. Einer der Effekte, der sich aus der Idee des Verlustzusammenhangs ergibt, besteht nämlich in der zunehmend diffusen Frontbildung innerhalb eines ohnehin schon agonal strukturierten Feldes. Alle Beteiligten berufen sich trotzig auf den Stolz ihres Metiers und diskreditieren das jeweilige Gegenüber ob seines unsachgemäßen Verhaltens.

Beispiel Robert Menasse: Den Kritikern, die seine Fake-Zitate monieren, wirft er vor, einer „strenge[n], im Grunde aber unfruchtbare[n], weil immer auch ideologisch gefilterte[n] Wissenschaft“ anzuhängen. Um die Diskreditierung der Kritik zu stabilisieren, beruft er sich einerseits auf seine autonomieästhetische Lizenz: Ich bin Künstler, lassen Sie mich in Ruhe, ich darf das. Andererseits wendet er den ethischen Würgegriff an, indem er seine Kritiker zu nützlichen Idioten der Nationalisten degradiert: „Ich weiß nicht, wie sehr den Schürern des “Skandals”, die mir in rasch hingeworfenen Artikeln ›Fälschung‹, ›Bluff‹ und ›Lüge‹ vorwerfen, klar ist, dass sie das Geschäft der Nationalisten befördern“.

Beispiel Takis Würger: Der Kritiker sagt, lange schon habe die Kritik ihre „Legitimation und ihr Funktionieren“ nicht mehr so eindrucksvoll unter Beweis gestellt wie bei diesem Buch. Der Lektor unterstellt ihr in einer ersten Reaktion wiederum Neid. Der verletzte Autor sagt sehr suggestiv und sehr bizarr: „Die Zeiten, in denen Bücher verboten werden, sind vorbei.“ Die Buchhändler werfen der Kritik elitäres Gehabe vor. Und im Gespräch mit dem NDR sagt der Verleger: „Aber ich glaube, dass jede Generation von Autoren – und Takis Würger ist ein jüngerer Autor – auch ein Verhältnis finden muss, Geschichten zu erzählen, die Erinnerungen wach halten, die Einblicke in dieser Zeit geben.“

Davon abgesehen, dass jedes Argument, das sich des Generationen-Paradigmas bedient, immer simplizistisch ist, ist die Aussage einigermaßen windig. Letztlich wird hier eine vorrangig ökonomische Überlegung (Holocaust plus Schuld plus Romanze = $) als erinnerungspolitisch notwendige Intervention bemäntelt. Denn im Gegensatz zum Geld-Argument, das die Schöngeister des Betriebs immer schon als frivol abkanzelten, auch wenn es die gesamte Biblio-Produktion bestimmt, ist der Verweis auf die mnemo-ethische Reichweite eines Buches ein Hochwert-Argument, das sich durch seine vermeintlich moralische Evidenz gegen Einwände immunisiert. Hier wird’s innerhalb des kategorialen Dreiecks interessant: Würgers Roman, der eigentlich auf eine ätherische Lesart abzielt, pinnt sich selbst die ethische Auszeichnung an die Brust, um sich innerhalb der (noch) wirksamen Feldstruktur zu legitimieren.

Die Branche im Fieberdelirium

Die Aussagen aller gereizten Beteiligten deuten jedenfalls darauf hin, dass es weniger denn je einen von allen Seiten anerkannten Kriterienkatalog gibt, welche Literatur geschrieben, verlegt und gelesen werden sollte – bzw. ob sie überhaupt noch kritisiert werden sollte, schließlich brächten Kritiken keine Klicks:

Ich mein, Literatur klickt ja nicht mal. Können wir nicht stattdessen Avocados rezensieren? Das lesen dann zumindest auch Leute. "Das ist keine Frucht mehr, das ist 1 Debakel!"

— Ronja von Rönne (@Sudelheft) November 13, 2017

Die Stellenwert-Debatte hat dabei maßgeblich mit den strukturellen Erschütterungen zu tun, die den Literaturbetrieb in den letzten Jahren heimgesucht haben. Die Branche schwingt in einer Art alarmistischer Latenz vor sich hin, im schreckhaften Wissen, dass der nächste coup de foudre nur eine Frage der Zeit ist. (Die optimistischen Hauruck-Zwischenrufe sind nur eine verzweifelte Spielart dieser Tendenz.) Mitte letzten Jahres war es zuerst die Empfehlung der Monopolkommission, die Buchpreisbindung abzuschaffen, kurz darauf veröffentlichte der Börsenverein des Buchhandels die Leserschwund-Studie, jetzt wurde die Insolvenz des Buchgroßhändlers KNV verkündet. Erst vor wenigen Tagen kam die Nachricht, dass Weissbooks aus Frankfurt am Main seine Unabhängigkeit aufgeben und dem Unionsverlag hinzugeschlagen wird. Was kommt als nächstes?

Hansers Stella ist in diesem Sinne weniger ein Beispiel für die (schon lange wirksame) Verkitschung der deutschen Erinnerungskultur, sondern für die Ratlosigkeit der deutschen Verlagslandschaft, die auf der Suche nach Strategien und Stärkung ist. Die zunehmende Dringlichkeit, mit der Verlage auf ihre Rentabilität schielen, führt eben nicht nur zu personellen Einsparungen und strukturellen Umstellungen, sondern mitunter auch zu programmatischen Justierungen inklusive neuen ästhetischen Rechtfertigungen, die so vor einigen Jahren nicht denkbar gewesen wären. Und die gespenstische Idee der Buchbranche als zukunftsschwacher Industrie bedingt eben auch Um- und Neufunktionalisierungen von belletristischen Werken. (Der chronisch vernachlässigten Beziehung zwischen Geld und Schreiben, zwischen Ökonomie und Kreativität, die auch hier ihre Effekte zeitigt, ist Philipp Schönthaler vor kurzem in einem Volltext-Essay nachgegangen.)

Willkommen in der Esoterik-Abteilung

Eine andere Reaktion auf die ganze Misere lautet: Archaisierung. Auf ihren fb-Accounts posten Buchhandlungen Bilder von erwachsenen Männern, die sich lächelnd unter eine Decke ducken und mit Taschenlampe ein Buch lesen. Es gibt Zeichnungen, die den Antagonismus analog vs. digital stumpf ausspielen, Thalia macht Werbung mit Sprüchen wie „Wie lädst Du Deinen Akku auf? Mit Tee und Büchern“, der Börsenverein des Deutschen Buchhandels lanciert eine Buch-Kampagne, auf der unglaubwürdige Teenies ungläubig Bücher in Händen halten, als sei dieser merkwürdig klobige Gegenstand der Mittelpunkt ihrer Welt.

Diese Initiativen treten allesamt den Rückzug in die Lese-Esoterik an, auch wenn das Manöver wie eine Offensive daherkommt. Langfristig würde das Buch denn auch zur Yogamatte für den Geist werden – so drückt es Wolfram Eilenberger im DLF aus: „Wann lesen wir heute in welchen Kontexten wirklich noch ein Buch? Das sind ja geradezu rituell angeleitete Verfahren, in denen man sich zurückzieht, Ruhe sucht“, sagt er. „Es ist ein Sammlungsmedium, ein Medium der geistigen Sammlung, dass Menschen Bücher lesen, so wie sie heute Yoga betreiben, einfach als ein kontinuierliches aufmerksames Fokussieren auf einen inhaltlichen Gegenstand, und das ist etwas, was man mit dem Digitalen lebensweltlich nur so ganz schwer verbindet.“

Im Rahmen der TLS-Reihe Twenty Questions antwortet die britische Schriftstellerin Deborah Levy auf die Frage, wie denn ihr zufolge das literarische Feld in 25 Jahren aussähe: „The writing most likely to survive the age of the screen will be esoteric thought – streams exploring the death wish, desire, disappointment and despair. It will be the new commercial fiction.“ Passend dazu schreibt der Philosoph Gernot Böhme in seinem Buch über das Konzept der Atmosphäre, dass „die neue Ästhetik“ der „Frage nach der sprachlichen Erzeugung von Atmosphären“ nachgehen wird, schließlich dürfe man nicht vergessen: „Niemand ist gleichgültig, wie er sich befindet.“

Folgt man diesen Tendenzen, dann wird die Frage nach dem Befinden das Kernanliegen von Literatur werden, denn nur auf diese Weise wird sie sich in Anbetracht ihres immer prekärer werdenden Status noch legitimieren, d. h. auf dem Markt halten können. Das ätherische Moment wird zu ihrem Alleinstellungsmerkmal – auf Kosten anderer Kompetenzen wie Diskurskritik, Repräsentationspolitik oder Analyse des Verhältnisses zwischen Ästhetik und Gesellschaft. Dieser einseitige Fokus auf das Befinden ist dabei nicht selbstgewählt, sondern wird ihr im Rahmen eines Konkurrenzverhältnisses zugewiesen.

Letztlich geht es um Resteverwertung. Grob gesagt: Games sind immersiver, Serien fesselnder, Filme eindrücklicher. Der rezeptive Aufwand ist bei diesen drei Unterhaltungsangeboten zudem mit weniger Mühe verbunden und an ein stärkeres Spaßversprechen gekoppelt. Zudem ist ihr Konsum gesellschaftlich breiter gestreut. Beispiel: Der Zeit-Online-Artikel über die besten Serien im Dezember 2018 hatte binnen weniger Stunden mehr als dreimal so viele Klicks wie der Tage zuvor lancierte Geschenktipp-Artikel zu den besten Büchern des gesamten Jahres 2018. In Anbetracht dieser Bedingungen wird für Literatur in Buchform auf lange Sicht tatsächlich wenig mehr als Ruhe und Besinnung übrigbleiben, auch wenn diese Einschränkung dem riesigen Potential von Literatur als kultureller Technik hohnspricht.

Literatur als selfcare-Technik

Wie ein unfreiwilliger Schulterschluss mit dieser Diagnose wirkt da die Stavanger Erklärung, die das analoge Lesen verteidigt und die Vorzüge von Büchern gegenüber eBooks und Screen-Leserei wissenschaftlich herausarbeitet. So werden aus Attributen des Mediums Buch, die erst im Kontrast zum multimodalen Überfluss der Neuen Medien zu Mängeln geworden sind, Boni: Das Buch sei zwar statisch, seine Repräsentationstechnik einfacher als bei Bildschirmen und digitalem Text. Aber hier sei „Sinn“ geballter verfügbar, hier sei die hermeneutische Arbeit an ihrem angestammten Ort. Der Grund für den spürbaren Verlust in Sachen Reichweite, Umsatz und Relevanz wird ex post als Gewinn des Verlierers wertgeschätzt. Damit wird das Buch zusätzlich stigmatisiert, es lässt sich im extremen Fall zu einer archaischen Kulturstätte stilisieren, in der das Tiefe und Echte noch zugänglich seien – im Gegensatz zur suspekten Oberfläche der Bildschirme.

An dieser Stelle kommt denn auch der ätherische Lektüre-Modus zum Zug, der in den letzten Jahren via Instagram & Co verstärkt einstudiert wurde. (Es geht mir nicht um eine Hierarchisierung oder Abwertung dieser Literaturpraxis, sondern darum, die jeweiligen Vor- und Nachteile, die jedwedem Lektüreformat und Literaturverständnis eigen sind, zu benennen.) Er wird langfristig die Konsumpraxis von buchgebundener Literatur bestimmen. Zwischen Wohlfühl-Modus, reizarmen Rückzugsarealen und Stimmungsgenerator wird das literarische Lesen seinen Platz finden. Bestimmte Buchblog-Formate, die die Lektüre vorrangig als affirmative und isolierte Lese-Erfahrung begreifen, als selfcare-Technik, werden diesen Trend fördern und stärken.

Je krisiger die Lage, umso unversöhnlicher die Leute

Eine Kritik, die sich ihrem historischen aufklärerischen Erbe verpflichtet fühlt, wird es da noch schwieriger haben, gerade weil die unterschiedlichen Ansprüche an denselben Gegenstand so weit auseinanderklaffen. Zudem sind die gegenseitigen Geringschätzungen argumentativ längst etabliert: hier die Elite, die Feuilleton-Fuzzis und Geistesschnösel, die Formulierungen wie ex negativo benutzen, diese Idioten; dort der geschmacksverirrte Pöbel, der sich geistlos bespaßen lässt, während die Welt untergeht, diese Trottel. Die Distinktion in ihrem jeweiligen Areal beziehen sie dabei aus der Degradierung des jeweils anderen Lagers. So wird ein perpetuum mobile der Ressentiments installiert. (Würgers Aussage anlässlich einer Lesung, wer lange Sätze möge, solle halt Thomas Mann lesen, gibt hier beispielhaft die Richtung vor. Und der offene Brief der Buchhändler*innen geht ihn munter weiter.)

Die beschriebene Dynamik mit ihren (teils neuen bzw. gesteigerten) Stigmatisierungen und Bonifikationen, mit ihren Marginalisierungen und Zentralisierungen hat in den letzten Jahren an Fahrt aufgenommen. Der Funktionskampf um die Umformung des erwähnten Dreiecks wird sich verschärfen, befeuert vor allem durch pessimistische Markt-Überlegungen. Das heißt auch: Das eigentlich ökonomische Argument, dass sich etwas nicht verkaufe, beeinflusst mehr und mehr den kreativen Prozess, mit der Folge einer klammheimlichen restriktiven Anpassung. Zwar agieren alle im stolzen Glauben an ihre künstlerische Unabhängigkeit und kreative Unangepasstheit, tatsächlich aber gehorcht das System, innerhalb dessen sie operieren, einer prekären ökonomischen Logik, die viele Schreibende, Verlegende, Verkaufende und Lesende in allen Belangen infiziert hat. (Die stetig steigenden Vorschüsse an Autor*innen wären in diesem Zusammenhang einen eigenen Artikel wert, immer weniger Akteure bekommen immer mehr Geld, eventuell auch, um kleinere Marktteilnehmer auszubooten.)

Kurzum: Ein Denken und Schreiben außerhalb der Marktkomptabilität und ihrer Bevorzugung ätherischen Lese-Konsums wird immer schwieriger, die Kritik an diesem Missstand unbeliebter und die Diskreditierung anderer schriftstellerischer Modi stärker werden. Die skizzierte Konstellation wird auch in Zukunft Affronts generieren, die umso brachialer ausfallen werden, je „krisiger“ die Stimmung ist. Die einen sind gereizt, die anderen verzweifelt, wiederum andere fühlen sich falsch verstanden oder in die Ecke gedrängt. So oder so: Das Versprechen einer wenn auch nicht versöhnlichen, so doch wertschätzenden Zusammenkunft, das die Literatur als soziale Praxis immer gehegt hat, gerät dabei ins Hintertreffen.

„In diesem Augenblick erkannte A. wohl,
daß er die Welt nie in den Griff bekommen würde.“
(Paul Auster, Die Erfindung der Einsamkeit)

Der große Bruder in Heinz Helles Die Überwindung der Schwerkraft hätte das Zeug gehabt, ein berüchtigter Dozent an einem Schreibinstitut zu werden, in Biel, Wien oder Leipzig. Jedenfalls gibt er im Laufe eines Kneipenabends mit seinem jüngeren Bruder so manche Schriftstellerweisheit von sich:

„Ich habe immer versucht, die Erzählung zu finden, die davon handelt, wie gut es mir geht.“

„Es ist egal, wie sehr du einen Menschen liebst, wenn du ihn lange und genau genug ansiehst und dir dabei vorsagst, was du siehst, wird er verschwinden hinter den Wörtern, die du aus ihm machst.“

„Wie kann man auf eine interessante Weise davon erzählen, dass es noch viel dazwischen gibt, wie sollen wir das beschreiben, wie rühmen, wie kriegen wir es verdammt noch mal hin, dass wir uns endlich zu Hause fühlen, in dem großen, langweiligen, langen, bunten, unermesslichen Raum zwischen der Einsamkeit und dem Krieg?“

Aber die ersehnte Erzählung über das eigene gute Leben wird ausbleiben. Der gemeinsam verbrachte Abend in München, der Helle als erzählerisches Grundgerüst dient, wird das letzte geschwisterliche Treffen sein. Der große Bruder wird am Alkohol zugrunde gehen. Im Rückblick will der Erzähler, der unschwer als autofiktionales Pendant von Helle auszumachen ist, die Beziehung verstehen – und das heißt für ihn automatisch: literarisch erkunden. Dabei bleibt der biographische Bezug dezent und unaufdringlich. Er wird nicht als koketter voyeuristischer Kniff ausgespielt, sondern als Modus der Aufrichtigkeit begriffen: Hier spricht jemand von einem ungleichen Geschwisterpaar und meint damit nicht nur, aber eben auch sich selbst.

Der Große, das zeigen die Gespräche, an die sich der Kleine erinnert, ist wie ein Magnet, an dem alle möglichen Diskursspäne haften blieben, die unzähligen Wörter, Bilder und Videos, die uns umgeben. Der ganze Schrott dieser mühsamen medialen Jahre wird ihm zum Lebensthema, bis er der Sache überdrüssig wird. Das letzte Treffen arbeitet Helle als eine Art Protokoll auf, um diesen immer erratisch auftretenden Menschen zu portraitieren. Dabei kommt die posthume Entdistanzierung nicht ohne Pathos aus, schließlich schreibt hier jemand „mit dem zutiefst menschlichen Ziel, das jeder Austausch von Zeichen hat, der Erzeugung von Nähe“.

Auf einer ersten Stufe ist Die Überwindung der Schwerkraft als unaufdringliche und einfühlsame Beschreibung eines brüderlichen Verhältnisses zu lesen. Wie nah können sich die Zwei sein? Und ist eine Annäherung an den Vater möglich, von dem der Erzähler sagt, er habe „schlicht keine Sprache […] für Unterhaltungen mit ihm, in denen wir nicht einer Meinung sind, mein Vokabular ist nicht dafür geeignet, ihm zu widersprechen“?

Auf einer zweiten Ebene, die Helle nach und nach geschickt in die erste hineinmontiert, wird Die Überwindung der Schwerkraft zu einer sprachtheoretischen Schrift. Helle geht es dabei auch und besonders um das eigene Schreibhandwerk und die „Frage nach der Möglichkeit, mit Worten Einfluss zu nehmen auf das Leben“. Zugleich wird deren Umkehrung mitverhandelt: wie das Leben Einfluss nimmt auf die Worte. Solchen sprachphilosophischen Überlegungen widmet sich auch der Bruder, der jahrelang an einer Doktorarbeit gesessen hat, in der er sich dem Zusammenhang zwischen den Namen militärischer Operationen und derem Gelingen widmete. Dazu gehört auch die Operation Gomorrha, anlässlich der die Alliierten Hamburg im Juli und August 1942 massiv bombardierten. Bei seinen Recherchen stößt er, so erzählt er es seinem kleinen Bruder, auf eine „völlig neue, kategorial andere Schilderung“ der militärischen Operation:

„Das ebenso Merkwürdige wie Aufwühlende und später dann Beängstigende an seiner neuartigen Schilderung jener Luftangriffe sei die beinahe obszöne Poesie gewesen, in der das Unvorstellbare, das mein Bruder bis dahin immer nur mithilfe von isolierten Zahlen und Bildern, Statistiken, Augenzeugenberichten und technischen Daten versucht hatte bruchstückhaft zu imaginieren, plötzlich zu einer einheitlichen, zusammenhängenden Erfahrung wurde. Und obwohl ihm natürlich klar gewesen sei, dass seine Erfahrung der ruhigen, rhythmischen Prosa des Sprachforschers nicht viel mit der Erfahrung eines Bombenangriffs zu tun hatte, außer der Verarbeitung verschiedener Begriffe, die Dinge bezeichnen, die bei einem Bombenangriff von Bedeutung sind, war etwas in ihm überzeugt, dass es dem Autor, obwohl er selbst gar nicht dabei gewesen war, dennoch gelungen sei, einen kleinen Teil des echten Schreckens der Stadt Hamburg in Buchstaben zu konservieren und somit dazu beizutragen, dass dieser Schrecken niemals zu Ende ging.“

Einer, „der wirklich sich umsah“

Mit seiner Überwindung aktualisiert Helle eine Intervention von W. G. Sebald aus dem Jahr 1997. Damals hatte Sebald in Zürich in zwei Vorlesungen die These vorgebracht, die meisten deutschen Nachkriegsschriftsteller*innen seien daran gescheitert, die Bombennächte von Hamburg zu literarisieren: „Außer Heinrich Böll haben nur wenige andere Autoren wie Hermann Kasack, Hans Erich Nossack, Arno Schmidt und Peter de Mendelssohn es gewagt, an das über die äußere und innere Zerstörung verhängte Tabu zu rühren, zumeist freilich, wie noch zu zeigen sein wird, auf eine eher fragwürdige Weise.“

Dieses Scheitern an der Handhabung einer exzessiv erfahrenen Welt überträgt Helle ins digitale 21. Jahrhundert. (Um Vergleichbarkeit bzw. historische Analogisierung geht es ihm dabei nicht, sondern um die Aktualisierung der Frage, wie sich Leid und Schmerz künstlerisch bannen lassen.) Konsequenterweise lässt er sein Bruderpaar denn auch auf den Münchner Olympiaberg hochkraxeln, einem nach 1945 aufgeschütteten Hügel aus Weltkriegstrümmern. Sie besteigen gewissermaßen den Schuttberg, von dem bei Sebald zwanzig Jahre zuvor die Rede war. In der ersten Vorlesung hatte dieser gleich zu Beginn vom „Versagen vor der Gewalt der aus unseren ordnungswütigen Köpfen entstandenen absoluten Kontingenz“ gesprochen.

Bei Helle wiederum ist die Rede von „eine[r] Menge des Grauens, endlich und abzählbar, ohne Sinn oder Syntax“. Wenige Seiten zuvor hatte sich der Bruder in eine wüste Imagination der Verbrechen des Pädophilen Dutroux hineinerzählt und ohne Halt und Hemmung aus Ermittlungsakten zitiert, die als PDF-Dokumente frei verfügbar sind. Die Keller-Verliese in der belgischen Pampa werden heraufbeschworen, ebenso die Aussagen der überlebenden Mädchen anlässlich von Polizeibefragungen. Diese Gräuel-Interna, gepaart mit einer labilen Imagination, führen auf lange Sicht zum Kollaps. Wie, so lautet die zentrale Frage des Romans, soll man durch diese grauenbehaftete Welt gehen?

Um eine Antwort zu finden, steigert sich der Bruder in ein familiäres Phantasma hinein. Eine Freundin sei von ihm schwanger, gemeinsam werde man das Kind großziehen. Die forcierte Erzählung einer Vaterschaft könnte ihn, den Verdammten, das ist die Hoffnung, womöglich doch noch retten. Nicht nur an dieser Stelle erinnert die brüderliche Gestalt an A., die (Alter-Ego-)Hauptfigur aus Paul Austers Die Erfindung der Einsamkeit: „Da die Welt ein Monstrum ist. Da die Welt einen nur zur Verzweiflung treiben kann, zu einer so umfassenden, so entschlossenen Verzweiflung, daß nichts die Tür dieses Kerkers, der Hoffnungslosigkeit heißt, zu öffnen vermag, späht A. durch das Gitter seiner Zelle und findet nur einen Gedanken, der ihm so etwas wie Trost gibt: das Bild seines Sohnes, irgendeiner Tochter, irgendeines Kindes, irgendwelcher Eltern.“ Tatsächlich sind sich beide Bücher sehr nahe, vor allem im Zoom auf intime, nie einfache familiäre Beziehungen und im Abarbeiten an den Tücken des Schreibens.

Die Doktorarbeit wird der Bruder nie beenden. Ob die Freundin überhaupt schwanger war, wird sich nicht klären. Alle Versuche, egal ob sie analytischer oder emotionaler Art waren, seinen Ort zu finden, müssen bei dieser tragischen Figur scheitern. Es lässt sich nicht gut leben in dieser Welt, vor allem für jemanden, „der wirklich sich umsah“ (Sebald). Kehlmanns lässig dahergesagtes Bonmot – „Erzählen, das bedeutet einen Bogen spannen, wo zunächst keiner ist, den Entwicklungen Struktur und Folgerichtigkeit gerade dort verleihen, wo die Wirklichkeit nichts davon bietet“ –, es nützt dem großen Bruder bei seiner Suche nach einer Erzählung, „die davon handelt, wie gut es mir geht“, in all seiner klugen Steifheit rein gar nichts. Auch deswegen ist Helles Kritik am Storytelling so überzeugend: Er setzt ihr seine eigene Schreibpraxis entgegen. Mit der Überwindung bietet er einem nämlich eine gelingende Variante zum substanzarmen Narrationsbrei. Der Text ist hochreflektiert und in seinem Rhythmus durch und durch sinnlich. Von Selbstzweifeln ständig gehemmt, kommt er doch voran. Er ist resignativ und produktiv zugleich.

Am Ende lässt Helle seinen Erzähler folgerichtig in der Schleife einer Szene feststecken, die der Bruder einst beschrieben hatte: Als er eines Morgens aus dem Fenster geschaut habe, habe er „einen Mann und sein Kind bei den Recycling-Containern auf der anderen Seite der Kreuzung stehen“ sehen; er habe beobachtet, „wie der Mann sich langsam bückte, hinunter zur Tasche vor seinen Füßen, und sich dann wieder langsam aufrichtete, sich bückte und aufrichtete, bückte und aufrichtete“.

Ebenso macht es am Ende der kleine Bruder. Es ist eine Geste, die erinnern will und zugleich hilflos ist: „Ohne die Hand meines Kindes loszulassen, beginne ich dann, den Inhalt der Tasche Stück für Stück in die dafür vorgesehenen Öffnungen fallen zu lassen, ich bücke mich, richte mich auf, bücke mich, richte mich auf, Metall zu Metall, Glas zu Glas, Papier zu Papier. Glas haben wir am liebsten.“ Es ist eine Variation auf „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub“, eine Übung in brüderlicher Verbundenheit, ein Tribut an die wahnwitzige Erzählkunst des Verstorbenen, die man nun, nach den Worten, erneut ins Leben setzen möchte. Und die Literatur, um die es in diesem schönsten Roman von 2018 mit jedem Wort ging, ist auch eine solche Box, ist Schutz- und Zerstörbehältnis zugleich. Sie ist der Container, in den wir die Sprache schmeißen, um uns an ihr nicht wund zu schlagen: „Nach jeder Flasche warten wir eine Weile und lauschen, wie der Klang der Splitter verhallt.“

Ein Beitrag von Asal Dardan, Berit Glanz und Simon Sahner

Im Frühjahr 2014 startete Florian Kessler mit dem Vorabdruck eines Anthologie-Beitrags eine Debatte in der ZEIT, in der er die Zusammensetzung der Studierendenschaft an der noch jungen Schreibschule in Hildesheim und an dem bereits 1955 gegründeten Literaturinstitut in Leipzig kritisierte und die Studierenden „demselben saturierten Milieu” zuordnete. Auch wenn Kessler selbst mittlerweile etwas zurückgerudert ist und seine Thesen als „hölzerne Polemik” bezeichnet, so hat die als Arztsohn-Debatte bekannt gewordene Diskussion doch einigen Nachhall erzeugt, stellt sie doch konkrete Fragen nach der Diversität der Autor*innen an Schreibschulen, die als Nachwuchs wesentlich die Gegenwartsliteratur beeinflussen. Eben diese Diversitätsfrage brannte im Juli 2017 wieder auf, als zunächst am Hildesheimer Institut und anschließend in Beiträgen auf dem Blog der Zeitschrift Merkur eine Debatte zu Sexismus an Schreibschulen begann, die in den sozialen Medien mit dem Hashtag #WriteWhatWeKnow versehen wurde. Anhand dieses Schreibschulmantras, das in zahlreichen Schreibratgebern und Leitfäden eine zentrale Position einnimmt und dementsprechend intensiv diskutiert wird, wollen wir uns zu dritt darüber austauschen, was das Paradigma, nur darüber zu schreiben, was man kennt, für Schreibende bedeutet und welche Auswirkungen es auf Literatur und Buchmarkt hat. Wir haben uns entschieden, dieses Thema als Dialog zu bearbeiten, weil wir uns sicher sind, dass auch Fragestellungen, die eine Meta-Ebene der Literatur- und Literaturbetriebskritik betreffen, am besten aus unterschiedlichen Blickwinkeln beleuchtet werden. Gerade der Austausch untereinander hat erheblich zur Schärfung unserer eigenen Überlegungen beigetragen.

BERIT:
Das Verhältnis der Autor*innenbiographie zu den produzierten literarischen Texten ist im Jahr Zehn nach Knausgaard in aller Munde. Besonders in den identitätspolitisch aufgeheizten Debatten der letzten Monate müssen auch Schreibende es sich gefallen lassen, dass literarische Texte in ein Verhältnis zu ihrer Identität gesetzt werden. Dieses Verhältnis wurde in der Arztsohn-Debatte bereits implizit mitgedacht, könnte man doch auf Kesslers Feststellung eines saturierten Herkunftsmilieus der Schreibschüler*innen auch entgegnen, dass nicht nur die individuelle Identität der Schreibenden, sondern auch das Konzept eines Autors Konstrukte sind, die nicht notwendigerweise Einfluss auf die Rezeption eines Textes haben sollten. Dieser Konflikt zwischen einem identitätsorientierten und einem konstruktivistischen Zugang zu literarischen Texten wurde erst kürzlich im New Yorker diskutiert:

„If it is a game, then, does it really matter who wrote it? The old literature-professor response was that authorship, like identity, is a construction, and so it doesn’t. The response of what Miller calls “the new identitarians” is that we should not accept representations of experiences that the author could not have known, and so it does. Both arguments are provocations. They should get us thinking about what we mean by things like authenticity and identity.”
(Louis Menand: „Literary Hoaxes and the Ethics of Authorship.” New Yorker, 10.12.2018)

Das Schlachtfeld von Identität, Wirklichkeit, Narration, Rezeption, Authentizität, Wahrheit und dem narrativen Eigentumsrecht von Individuen und Gruppen verdient es also näher betrachtet zu werden, möchte man nicht bei einem schlichten „write what you know” verharren.

SIMON:
Es zeigt sich vor allem deutlich, dass – unabhängig von dem Grund, aus dem eine Person sich selbst oder einen Teil ihrer Identität zum literarischen Thema macht – ein gesteigertes Interesse an vermeintlich authentischen Geschichten besteht und dass es sich bei dem Wunsch nach Authentizität offenbar um ein aktuelles Paradigma des deutschsprachigen Literaturbetriebs handelt, das sich auch in einigen anderen Ländern deutlich wiederfindet. Nicht allein das Phänomen Knausgaard, der offensichtlich autofiktional schreibt – der Untertitel der deutschen Ausgabe Das autobiographische Projekt suggeriert gar eine autobiographische Lesart – sondern auch der große Erfolg, den Elena Ferrante mit ihren Romanen in den USA und Europa erfahren hat, sind ein Beispiel dafür, dass der Wunsch nach Erzählungen, die in Bezug zu ihrem*r Verfasser*in stehen, sehr groß ist. Das zeigt sich gerade bei Romanen wie denen von Ferrante, die anders als die Werke von Knausgaard nicht ganz so offensichtlich eine autofiktionale Lektüre forcieren. Doch obwohl es sich hier deutlicher um einen Roman, einen also per Definition fiktionalen Text handelt, wurde schnell die Vermutung angestellt, es handele sich um die Geschichte der Autorin, was auch damit zusammenhing, dass durch Verschleierung ihrer Identität ein großes Augenmerk auf die Identität der Verfasserin selbst gelegt wurde. Um ein letztes Beispiel zu nennen: auch der Umgang mit dem Debütroman Mit der Faust in die Welt schlagen von Lukas Rietzschel, der im Zuge der Marketingkampagne des Verlags in ein direktes Verhältnis zu seinem Roman gestellt und zum vermeintlichen Experten in der Frage zur Entstehung und Verbreitung rassistischen und neo-nazistischen Gedankenguts in den neuen Bundesländern erklärt wurde, weist auf ein Bedürfnis hin, den literarischen Text durch die Brille der Autor*innenidentität wahrzunehmen. Dieses erkennbare Suchen nach autobiographischen Hintergründen von an sich fiktionalen Texten, wird einerseits vom Literaturbetrieb dankend als Möglichkeit zur Aufmerksamkeitserzeugung aufgegriffen, und andererseits befeuert es das Entstehen von Texten, die eine solche Lesart ermöglichen.

Die Freiheit, „Ich” zu sagen

„In those days, in the late 1970s, nearly all of the children’s literature that was available in Moroccan bookstores was still in French. The characters’ names, their homes, their cities, their lives were wholly different from my own, and yet, because of my constant exposure to them, they had grown utterly familiar. These images invaded my imaginary world to such an extent that I never thought they came from an alien place. Over time, the fantasy in the books came to define normalcy, while my own reality somehow seemed foreign. Like my country, my imagination had been colonized.”
(Laila Lalami: „So To Speak”, World Literature Today, September 2009)

BERIT:
Diese von Simon angesprochene aktuelle häufig anzutreffende Rezeption von Romanen mit übergroßem Fokus auf die Verfasser*innen zieht einige Fragen nach sich. Im Spannungsfeld aktueller identitätspolitischer Debatten wird oft über das Eigentumsrecht von Individuen oder gesellschaftlichen Gruppen an ihrer Geschichte gesprochen, hierbei geht es vor allem darum, welches Recht Schreibende haben eine Geschichte zu erzählen. Darf beispielsweise ein deutscher Autor eine Geschichte aus der Perspektive einer syrischen Geflüchteten erzählen? Mit welchem Recht können Autor*innen die traumatischen Erlebnisse bestimmter Gesellschaftsgruppen aufgreifen und fiktional verarbeiten? In der Vergangenheit gab zu diesem Problemfeld einer möglichen narrativen Enteignung einige große Skandale. Johannes Franzen schreibt dazu:

„Auch die fiktionale Verarbeitung bestimmter Stoffe unterliegt also einem Autorisierungsgebot, das nur durch biographische Betroffenheit erfüllt werden kann.”
(Johannes Franzen: Indiskrete Fiktionen. S. 333)

Dieses Eigentumsrecht lässt sich insofern um die Forderung erweitern, dass Gruppen von Menschen, die bisher im Literaturbetrieb kaum eine Chance dazu bekamen, ihre Geschichten selbst erzählen sollten. Obwohl einige Autor*innen mit dem Verweis auf die Freiheit der Fiktion das Argument vertreten, dass beispielsweise auch ein weißer männlicher Autor aus der Perspektive einer jungen schwarzen Frau schreiben darf, denke ich, dass es ein starkes Argument dafür gibt, eine Vielfalt an Stimmen direkt zu Wort kommen zu lassen. Das Recht auch literarisch „Ich” zu sagen, das Recht auf Nabelschau und auf Thematisierung der subjektiven Identität wurde ja in einem Literaturbetrieb, der lange wesentlich die Texte weißer Männer veröffentlichte und kanonisierte, großen Gesellschaftsgruppen vorenthalten.

SIMON:
Das spricht einen wichtigen Punkt an. Es geht in dieser Frage ja nicht darum, dass alle „Ich” sagen, sondern darum, dass Menschen, die Gruppen angehören, die bisher wenig bis gar nicht literarisch zu Wort kamen, ihrer eigenen Geschichte eine Stimme geben. Niemand wird fordern, dass der sogenannte alte weiße Mann endlich seine Geschichte aufschreibt. Im Gegenteil, die Forderung, dass bisher kaum vernehmbare Stimmen mit ihren Erzählungen „Ich” schreiben, impliziert auch eine Absage an das „Ich” der weißen Männer. Ebenso ist das vermeintliche Verbot, die Perspektive anderer einzunehmen, auch – zurecht – kein ausgeglichenes. Aus dem Blickwinkel einer anderer Person zu schreiben, ist immer eine Machtgeste. Man eignet sich die Gedanken, Emotionen und die Sprache eines anderen Menschen an und äußert gleichzeitig, dass man in der Lage sei, diese adäquat wiederzugeben. Mit Blick auf die Vergangenheit ist eine solche Machtgeste eines weißen Mannes gegenüber eines Menschen, aus einer gesellschaftlich weniger privilegierten Gruppe, problematisch. Aus einer ethischen Perspektive werden damit gerade weißen Männern, also auch mir, berechtigterweise Möglichkeiten des fiktionalen Erzählens genommen – das Spektrum möglicher Geschichten aus der Feder weißer Männer wird kleiner.

ASAL:
Das Spektrum wird in der Tat kleiner, weil nun alle, also auch die weiße, männliche Stimme, die bisher als Autorität für fast alles gelten konnte, auf sich selbst und ihre Limitationen zurückgeführt werden. Das ist verständlicherweise ein schmerzlicher Prozess für den Einzelnen. Doch den Schmerz, nicht immer und überall Gehör zu finden, nicht zu jedem Thema sprechen zu dürfen oder auf das reduziert zu werden, was man ist, den kennen bisher marginalisierte Menschen nur zu gut. Nun teilen wir diesen Schmerz – das ist auch eine Geschichte, die man erzählen kann.

Niemand braucht ein Sprachrohr, stattdessen bedarf es Zugang zu einem Publikum, das hören und lesen möchte. Aber diese Geschichten müssen von jenen, deren Stimmen bisher keinen Raum fanden, auch erst einmal entdeckt werden. Sie müssen ihr eigenes Vokabular finden, neue Bilder entwerfen, andere literarische Wege einschlagen. Das „Ich” findet nämlich nicht nur Ausdruck in neuen Geschichten, es muss sich eine ganze Sprache zu Eigen machen und sich von den bestehenden Narrativen befreien. Meine Geschichte lässt sich nicht erzählen wie die von Wolfgang Herrndorf, ebenso wie meine Geschichten sich nicht wie seine anhören werden. Das ist eine immense Herausforderung für die Schreibenden, ebenso wie für den Literaturbetrieb und die Leserschaft, die sich öffnen und umgewöhnen müssen. Sucht der Literaturbetrieb jedoch nur Menschen, die bestimmte neue Kriterien erfüllen, sich aber in die tradierten Marketingmuster und den etablierten Habitus drängen lassen, dann haben wir vielleicht etwas mehr Abwechslung bei den Identitätsentwürfen, aber eine Veränderung der Machtverhältnisse findet damit noch lange nicht statt. Der Markt verleibt sich ja nur zu gern Neues ein, reduziert dabei aber die Komplexität von Themen und Lebenswelten. Diese Gefahr sehe ich derzeit bei all den Büchern, die zu stark auf die Person und Biografie der Autor*innen zurückgeführt werden. Das kann man den Schreibenden nur selten vorwerfen, sie wollen schreiben, sie wollen gehört werden und sie wollen vor allem auch von etwas leben. Die Frage ist, wie viele von ihnen veröffentlicht und gelesen würden, wenn sie sich stärker widersetzten und versuchten, über etwas zu schreiben, das nicht auf den ersten Blick in ihren Gesichtern, Körpern und Biografien abgelesen werden kann.

Die Last, „Ich” sagen zu müssen

„Ein Schriftsteller, der über Dinge schreibt, die er nicht kennt, ist wie ein Stierkämpfer, der die Bewegungen macht, ohne daß ein Stier da ist.”
(William S. Burroughs über Jack Kerouac, zitiert nach Jörg Fauser: „Die Legende des Duluoz.” In: Der Strand der Städte. Gesammelte journalistische Arbeiten von 1959 – 1987, Berlin 2014, S. 391)

BERIT:
Als Saša Stanišić 2014 seinen Roman Vor dem Fest veröffentlichte, wurde er von Maxim Biller in der ZEIT für seinen „antibiografischen Themenwechsel” kritisiert. Am 31. Mai 2016 begründete Biller in der taz seine Kritik folgenderweise:

„Weil er keine Ahnung von der Uckermark hat – und wenn, dann nur wie ein Tourist, wie ein siebengescheiter Reiseschriftsteller. Er war natürlich richtig sauer auf mich. Es gibt immer wieder Menschen, die nach Deutschland kommen, und die wollen dann unbedingt dazugehören. Aber wenn sie älter werden, werden sie schon merken, dass das nicht funktioniert. Statt aus der Not eine Tugend zu machen, versuchen sie sozusagen ihre Gesichter weiß zu malen.”

Ich frage mich jedoch inzwischen, ob sich aus diesem Recht an der eigenen Geschichte umgekehrt auch eine Verpflichtung auf das Erzählen eben dieser Geschichten ableitet. Wenn Maxim Biller seine Kritik an Saša Stanišićs Uckermark-Roman damit begründet, dass dieser keine Ahnung von der Uckermark haben könne und stattdessen anerkennen müsse, dass er nicht dazu gehöre, dann wird eben ein Schriftsteller anhand eines sehr engen biographischen Rahmens auf eine Geschichte festgelegt und ihm so letztlich auch die Freiheit genommen, andere Geschichten zu erzählen als die eigene.

ASAL:
Kein Mensch hat bloß eine Geschichte zu erzählen und vielleicht ist jene, die er über sich selbst zu erzählen hat noch nicht einmal die beste. Billers Kritik an Stanišić besteht allerdings aus einer literarisch-ästhetischen und einer politischen Ebene, die nicht unbedingt zusammen gehören. Zum einen steht die Frage im Raum, welche Geschichten man erzählen darf und soll, wie viel von einem selbst in diesen Geschichten sein muss. Was bedeutet es schon, eine Ahnung von der Uckermark zu haben? Wie viele Tage, Jahre, Generationen muss man dort verbracht haben, um etwas über sie schreiben zu dürfen? Auch wenn ich verstehe, dass Biller sich mit seiner Kritik lange vor der Publikation von Max Czolleks Desintegriert Euch! (2018) gegen die Anpassung an die dominante Kultur wehrt, erscheint mir sein Ansatz recht deutsch, deutscher als ich es ihm zugetraut hätte. Es steckt doch schon eine extreme Mythologisierung und Romantisierung darin, so auf die Beziehung eines Menschen zu einem Ort, zu einer Herkunft, zu blicken. Und das ist die zweite Ebene der Kritik, nämlich die Frage nach der gesellschaftlichen Verortung eines Menschen, der nicht in diesem Land geboren wurde. Er spricht von Zugehörigkeit, als sei Gleichheit ihre Voraussetzung und übernimmt damit die Idee, dass das konservative Leitkultur-Wir eine Entsprechung in der Realität hätte. Aber es ist ein Konstrukt, das man eben nicht nur dadurch auflösen kann, indem man als Marginalisierte von der eigenen Marginalisierung spricht, sondern auch, wenn man wie Stanišić sagt, ich schreib mal  über eure Uckermark, weil es auch meine Uckermark ist. Es gibt einen Unterschied zwischen „write what you know” und „write what you are”, und der ist in dieser Frage gravierend.

BERIT:
Genau deswegen finde ich es so spannend, wenn marginalisierte Stimmen nicht nur auf die eine Geschichte festgelegt werden, für die sie mit ausreichend autobiographischem Kapital bürgen können. Wenn man für jede erzählte Geschichte biographischen Rückhalt haben muss, also qua Identität auf ein Alleinstellungsmerkmal festgelegt wird, dann wird einem eben auch der Raum genommen sich mit Fiktionen an der Realität abzuarbeiten. Vielleicht bin ich aus diesem Grund skeptisch, wenn es um die autofiktionale Bearbeitung biographischer Traumata geht, besonders dann, wenn Autor*innen aufgrund ihrer Identität auf diese Narrative festgelegt zu werden scheinen. So werden seelische Verwundungen auf ein Reservoir für literarische Bearbeitungen reduziert, begründet durch beinahe fetischisierte Vorstellungen von Authentizität und mit einem voyeuristischen Beigeschmack. Für mich kommt das überspitzt gesagt einer Art narrativer Selbstausbeutung gleich, bei der die Teilhabe am Literatur- oder Kulturbetrieb mit dem Leiden der Schreibenden legitimiert werden muss. Es liegt eine subversive Kraft darin, die eigene Geschichte erzählen zu können, nicht sprachlos bleiben zu müssen, aber was passiert, wenn man nur auf diese eine Geschichte festgelegt wird? Wird dann die Identität zu einem Korsett für das eigene Schreiben?

ASAL:
In einem sehenswerten Gespräch mit Günter Grass erzählte der erst kurz zuvor aus der DDR ausgereiste Thomas Brasch, wie deprimierend er es als Dissident und Autor finde, dass solange man die Erwartungen der Öffentlichkeit bediene, niemand sage „lieber Freund, da ist der Stil nicht gut.” Ich möchte dir also zustimmen, nicht zuletzt weil ich immer wieder merke, wie mir dieses Korsett angelegt wird oder ich es mir selbst anlege. Aber ich zögere auch, weil ich mich frage, ob man die Werke von Jeanette Winterson von der Armut in Manchester und die von Derek Walcott vom postkolonialen St. Lucia trennen kann oder ob Audre Lorde nicht immer wieder darauf hätte hinweisen sollen, dass sie eine Schwarze lesbische Poetin ist? An welcher Realität soll man sich abarbeiten, wenn nicht an der eigenen? Aber es stimmt, ohne identitätspolitische Schubladen kommt man heute nur sehr schwer weiter. Sie haben eine wichtige politische Funktion, von der sie allerdings nicht getrennt werden sollten. Sonst werden sie schnell zu einem Instrument der Reduktion anstelle der Weitung. Die Selbstausbeutung, von der du sprichst, ist eine von außen auferlegte. Was soll man tun, wenn man schreiben will und muss, wenn man das geschriebene Wort gewählt hat, um in die Welt zu treten? Das Dilemma ist, gehört werden zu wollen, aber auf Ohren zu treffen, die nur gewisse Klänge wahrnehmen möchten. Und selbst, wenn man es schafft, daraus auszubrechen, kommt einer um die Ecke und sagt, schreib doch lieber über dich selbst, du bist doch hier nur Tourist*in.

SIMON:
Die Anforderung an eine*n Autor*in, über sich selbst zu schreiben, ist in diesem Fall ja meist eine Forderung, die eigenen Traumata literarisch aufzuarbeiten. Daher auch die Ansicht, dass jemand wie Stanišić eben über seine Rolle als Kriegsgeflüchteter aus Bosnien-Herzegowina schreiben solle, auch wenn er vermutlich genauso über anderes aus eigener Erfahrung schreiben könnte – auch über die Uckermark, wenn er eine zeitlang dort verbracht hat. Es handelt sich hierbei, denke ich, um einen Blick auf das Schreiben, der das Erzählen der eigenen Geschichte zum Einen als Verarbeitung eines belastenden Ereignisses denkt, zum Anderen aber auch als politisch oder gesellschaftlich wichtigen Akt, im Sinne einer Forderung nach Aufklärung durch die Betroffenen. Im ersten Fall ist es auch der Wunsch des Publikums und des Literaturbetriebs sich selbst mit dem erfahrenen Leid, das nun vermeintlich literarisch verarbeitet wird, zu schmücken, indem man es honoriert. Der Nachweis der Bedeutung dieser Texte ist dann – wie Du, Asal, das mit dem Zitat von Brasch ja auch gesagt hast – nicht die literarische Qualität, sondern ihre Authentifizierung durch eigenes  Leid. Es ist die vermeintliche Nähe zum Leben einer anderen Person, die Leid erfahren hat, an dem man durch das Lesen dieser Erzählung teilnimmt. Die Honorierung dieser Geschichte ist dann gleichzeitig wieder in gewisser Weise ein selbstnobilitierender Vorgang.

BERIT:
Natürlich kann Literatur auch eine politische und gesellschaftliche Funktion erfüllen, es ist jedoch ein Problem, wenn bei den Texten bestimmter Autor*innen immer diese Funktion dominieren muss. Dann kommt es beinahe zwangsläufig zu einer Gleichförmigkeit sowohl in der Narration, nur bestimmte Themen und Erzählmuster werden diesen Autor*innen vom Literaturbetrieb gestattet, als auch in der Rezeption, indem jeder Text auf Bezüge zur Autor*innenbiographie heruntergebrochen und nicht mehr als vieldeutiger ästhetischer Texte rezipiert wird. Und die sehr eng abgesteckte Nische, die dann bestimmten Gruppen zum Publizieren ermöglicht wird, limitiert dann eben auch die Möglichkeiten dieser Autor*innen eine genuin eigene Stimme zu entwickeln. Es soll schon politisch sein, aber gleichzeitig muss es auch gefällig sein, nicht zu wütend, nicht zu bitter und schon gar nicht desillusioniert. Es ist beispielsweise kein Zufall, dass Anke Stelling, eine der Autorinnen mit wirklich eigener Stimme zum Thema Mutterschaft, die sich in ihren Romanen mit der ganzen emotionalen und sozialen Komplexität der Angelegenheit befasst, es schwer hatte, für diese Texte einen Platz in einem Literaturbetrieb zu finden, der diesem Thema viel zu wenig Aufmerksamkeit schenkt:

“In den Ablehnungen ging es nie um den literarischen Wert, erzählt Stelling. Stets war von Aufhängern die Rede, die man für Buchhandlungen, Kritik, Leserinnen finden müsse. Für die Verlage war die Inzestgeschichte offenkundig ein absolutes no-no gewesen. Aber auch Mutterschaft als Thema schien ein Problem, jedenfalls dann, wenn die Erzählung die negativen Seiten, freundlich gesagt, nicht verschweigt.”
(Ekkehard Knörer: Fata, Libelli. Literaturkolumne. 20.2.2018)

Ich bin oft überrascht, wie abwesend Kinder und Mütter in vielen Romanen sind und wenn sie überhaupt als Nebenfiguren auftauchen dürfen, wie stereotyp dann über sie geschrieben wird. Dabei würde die Erfahrung von Elternschaft, in all ihrer großartigen Ambivalenz, der intensiven Liebe, der gehirnzerfressenden Langeweile und der körperlich wahrnehmbaren Erfahrung des Würgegriffs gesellschaftlicher Strukturen, ein großartiges und spannungsreiches Erzählfeld bieten. Doch dazu bedarf es einer Stimmenvielfalt, die weit über die Grenzen der bürgerlichen Kleinfamilie hinausgeht, deren Rahmen noch das Erzählen von Elternschaft dominiert. Gerade am Beispiel der Erzählung von Mutterschaft wird sehr deutlich, wie dominante Narrative eine Komplexität und Vielfalt, die dem Thema angemessen und dringend nötig wäre, unterdrücken.

Die Unmöglichkeit, weiter so „Ich” zu sagen, wie bisher

„Mein Ziel ist eine Literatur der Konfrontation, die es dem Leser verbietet, sich abzuwenden von der Wirklichkeit. Sartre hat gesagt, engagierte Literatur, das ist die Freiheit, sich zuzuwenden. Ich möchte etwas anderes. Ich möchte eine Literatur der Konfrontation, die es dem Leser verbietet, sich abzuwenden von der Wirklichkeit, in der er lebt.”
(Édouard Louis im DLF Kultur 23.7.2018)

SIMON:
Wenn ich an meine Jugend denke, die sich größtenteils in einer südwestdeutschen Kleinstadt in den Nullerjahren abgespielt hat, tauchen sofort bestimmte Bilder auf: Sommernächte an Flussufern, heiße Augustnachmittage auf Wiesen, weite Felder in der Sommerhitze, vertrödelte Nachmittage nach der Schule. Die gleichen Bilder kenne ich aus Romanen – vorrangig von Männern, die in den 80er und 90ern ihre Jugend erlebt haben – wie Wolfgang Herrndorfs In Plüschgewittern und Thomas Klupps Paradiso. Diese beiden Romane sind nur die ersten, die mir einfallen, aber Erzählungen von Männern, die zwischen 1965 und 1985 geboren wurden und über eine Jugend schreiben, die ihre sein könnte, sind in den letzten zwanzig Jahren unzählige erschienen, flankiert von Filmen, die ähnliche Geschichten erzählen (beispielsweise Schule (2000)). Diese Romane affirmieren das Bild einer heilen Kindheits- und Jugendwelt in den 80er und 90er Jahren. Insbesondere durch Rückblicke der inzwischen erwachsenen Erzähler, die meist im gleichen Alter und Umfeld wie die Autoren sind, werden diese westdeutschen Idyllen aufgerufen:

In meiner frühsten Erinnerung läuft meine Mutter mit nackten Füßen durch den Garten auf mich zu. Sie trägt ein gelbes Kleid aus Leinen und um den Hals eine Kette aus rotem Gold. Wenn ich an diese ersten Jahre meines Lebens zurückdenke, ist immer später Sommer, und es kommt mir vor, als hätten meine Eltern viele Feste gefeiert, auf denen sie Bier aus braunen Flaschen tranken und wir Kinder Limonade, die Schwip Schwap hieß.
(Takis Würger: Der Club (Kein & Aber 2017)

Durch die Omnipräsenz dieser Geschichten, die einem ganz bestimmten Schema einer idealisierten Jugend und Kindheit in einer vermeintlich sicheren Umwelt folgen, habe ich das Gefühl, dass meine eigenen Erinnerungen in diese angelesenen, kollektiven Erinnerungen eingebettet werden, sie werden in gewisser Weise zu einem Teil einer großen Erzählung einer Mittelstandsjugend in Westdeutschland. Das führt in meiner Wahrnehmung zu zwei Phänomenen: Zum Einen führt es dazu, dass ich mir teilweise meiner eigenen Erinnerung nicht mehr sicher bin – spielen Felder in der Sommerhitze wirklich eine so große Rolle in meiner Jugenderinnerung oder ist das eine Verklärung anhand von angelesenen, vergleichbaren Erzählungen? Zum Anderen führt es dazu, dass das Erzählen meiner eigenen Geschichte beinahe unmöglich wird. Sie ist schon x-mal erzählt worden. Der erste Kuss auf einer Party im Sommer, während die anderen um das Lagerfeuer sitzen – das könnte auch Benjamin von Stuckrad-Barre erzählen, man würde es ihm glauben. Ist das noch meine Geschichte oder ist es einfach eine mögliche von tausenden ähnlichen?

ASAL:
Mir kommen diese Bücher und Filme und diese westdeutschen Urbilder, die sie kreieren, ebenfalls vertraut vor, wenngleich meine eigene Kindheit und Jugend an den Rändern dessen stattfanden, was dort beschrieben wird. Eben deshalb habe ich geschrieben, dass es einer neuen Sprache bedarf, nicht nur neuer Erzählender.

Für mich, die ja auch in Hildesheim Kulturwissenschaften studiert hat, steckt hier eine doppelte Erdrückung. Zum einen, weil mir als Heranwachsende meine Lebenswelt nirgends gespiegelt wurde, ich mich in keinen Büchern, Filmen und anderen Darstellungen wiederfand. Ich fühlte mich nicht gesehen und sah auch niemanden, dem ich mich nah fühlen konnte. In Hildesheim bewarb ich mich mit einem Text über einen politischen Häftling im Iran, der einen Brief an eine geliebte Person schreibt. Er erzählt darin, wie er immer wieder eine Waffe an den Kopf gehalten kriegt und jedes Mal wünscht, es möge nun doch endlich vorbei sein. Vermutlich alles etwas melodramatisch, aber ich war zwanzig Jahre alt und hatte fast ein Jahr in der internationalen Nachrichtenredaktion von CNN.com gearbeitet, wo die Berichterstattung über den Tschetschenienkrieg zu meinem täglichen Job gehörte. Ich wollte über meinen Vater schreiben, aber das hätte ich damals noch nicht geschafft. Der Prüfer sagte mir dann, es klinge alles ein wenig wie Peter Maffays Über Sieben Brücken Musst Du Gehen. Ich wurde dennoch angenommen, geweint habe ich an dem Tag aber nicht aus Freude. Ich war eine wütende Studentin, aber ich war auch gut. Und obwohl ich das Gefühl hatte, nicht dazuzugehören, saß ich mit den Leuten, die Florian Kessler in seinem Artikel erwähnt, in denselben Räumen und habe meistens innerlich, ganz selten auch öffentlich, gezetert über diese bürgerlichen Geschichten, die immer wieder wie Variationen der gleichen Geschichte wirkten. Irgendwann blieb ich diesen Schreibseminaren fern und konzentrierte mich auf jene, wo ich gehört und gefördert wurde. Im Anschluss an mein Studium in Hildesheim habe ich viele Jahre nicht geschrieben. Es ging einfach nicht. Erst mit Florian Kesslers Artikel, den ich sehr befreiend fand, und den ich ganz und gar nicht als hölzerne Polemik empfinde, wurde in mir eine Tür geöffnet. Ja, ein weißer, bürgerlicher Jungautor hat das für mich gemacht, weil meine eigenen Worte in der Zwischenzeit verschüttet wurden. Es hätten vielleicht meine sein können. Heute finde ich den Text von Selim Özdogan, der vor kurzem hier auf dem Blog veröffentlicht wurde, wesentlich wichtiger und dringlicher. Inzwischen schreibe ich auch wieder. Und werde schreiben und schreiben.

BERIT:
Es bedarf dann jedoch nicht nur einer neuen Sprache, wie du es ausführst Asal, sondern auch eines Literaturbetriebs, der sich solchen Schreibweisen öffnet und die Vermittlung neuer Ästhetiken unterstützt. Eine solche Öffnung kann jedoch nicht nur darauf basieren, dass neuen Stimmen wieder ähnlich festgelegte Narrative aufgedrückt werden, wir also der Erzählung einer westdeutschen Vorortkindheit nur einige neue statische Muster an die Seite stellen.

Es spricht im übrigen ja gar nichts dagegen, dass bestimmte gehäufte Weltzugänge und -wahrnehmungen sich auch in zahlreichen Texten wiederfinden, schwierig wird es dann, wenn Literatur zunehmend die Funktion einer Weltsichtbestätigung der Leser*innen erfüllt und es nicht mehr vermag diese zu Durchbrechen. Natürlich ist eine Bestätigung der eigenen Weltdeutung durch konventionalisierte Erzählverfahren und inhaltliche Stereotype etwas, das den Bedürfnissen vieler Menschen entspricht. Nicht zufällig verkaufen sich bestimmte Genreromane, die immer wieder die gleichen Erzählmuster mit kleinen Abweichungen durchspielen, hervorragend. Das ist auch nicht grundsätzlich negativ, manchmal möchte man eben einfach ausgelatschte Hausschuhe tragen oder sich in seine Lieblingskuscheldecke wickeln, nicht jeder literarische Text muss aufrütteln oder verstören. Texte können uns durch Vorhersehbarkeit auch ein Gefühl von Geborgenheit vermitteln, von einer Welt die nach geordneten Regeln funktioniert, in der die Guten gewinnen, die Bösen bestraft und die armen Stieftöchter zu Prinzessinnen werden können. Auch die Realitätsflucht durch Immersion in eine spannende Erzählung erfüllt eine Funktion für die Lesenden. Dennoch ist es zu kritisieren, wenn ein verstärkt unter ökonomischen Druck geratener Buchmarkt immer mehr auf wahlweise solche Kuscheldeckenliteratur setzt oder auf Romane, deren Autor*innen uns autobiographisch rückkoppelbar die Welt erklären sollen, weil solche Bücher ein größeres Marktpotenzial haben. Dieser durch Marktlogiken begründete Fokus äußert sich dann eben einerseits inhaltlich, indem bestimmte Geschichten wieder und wieder erzählt und Autor*innen qua ihrer Identität auf bestimmte Erzählmuster festgelegt werden, aber auch ästhetisch, beispielsweise in der Dominanz realistischer Erzählverfahren.

SIMON:
Es bleibt noch die Frage im Raum stehen, was weiße Mittelstandsmänner dann aktuell noch schreiben können, ohne wiederholt in die gleichen Muster einer westdeutschen Kleinstadtkindheit und -jugend zu fallen oder sich die Erzählungen von Menschen aus marginalisierten Gruppen anzueignen. Für mich sind an dieser Stelle die Romane und die darin angewendeten Erzählverfahren von Jakob Nolte eine mögliche Variante, sich neue Inhalte und Strategien des Erzählens zu erschreiben. Der Roman Alff (2014) erschien zunächst frei zugänglich auf der digitalen Leseplattform fiktion.cc und erst später im Verlag Matthes & Seitz. Mit parataktischer Sprache und filmischer Erzählweise, die die schnellen Schnitte amerikanischer Kinder- und Jugendserien der 80er und 90er Jahre imitiert, wird die Geschichte einer Mordserie an einer US-amerikanischen Highschool erzählt. Der Text ist beinahe überladen von Referenzen an die Popkultur der letzten dreißig Jahre und entfernt sich deutlich von realistischen Erzählmustern. Damit schafft Nolte einen Verweisraum, der sich zwar auf seine eigene Kindheit und Jugend bezieht, sich jedoch deutlich abkoppelt von den Schreibweisen und Zugängen der oben genannten Autoren und auch nicht im wiederholten Nacherzählen der eigenen Kindheitsidylle verharrt. Der zweite Roman Schreckliche Gewalten (2017) erweitert diesen Verweisraum auf die durch Hyperlinks geprägten Gedankensprünge und Querverweise im digitalen Raum. Diese und ähnliche Romane – auch die letzten beiden von Clemens Setz würde ich an dieser Stelle nennen – sind Beispiele für Auseinandersetzungen weißer, männlicher Autoren mit ihrer Lebenswelt und ihrer Jugend, die neue Wege suchen, diese literarisch umzusetzen.

ASAL:
In dem, was du schreibst, Simon, zeigt sich, dass es sich hier nicht bloß um eine Umkehrung handelt, in der nun jene Autor*innen verdrängt werden sollen, die bisher dominierten. Vielmehr geht es in dem, was wir hier gemeinsam herausgearbeitet haben darum, wie  wichtig es auch im Literaturbetrieb ist, eine Vielfalt herzustellen, in der so viele Stimmen wie möglich Platz haben.

BERIT:
Dafür bedarf es einer wirklichen Bibliodiversität nicht nur in der Verlagslandschaft, sondern auch in den Verlagsprogrammen, den Förder- und Stipendienstrukturen und den Zielgruppen der Literaturvermittlung.