Dieser Text ist eine Reisereportage aus dem Schattenreich der Autofiktion, eine Reflexion über die Spannung, die entsteht, wenn zwei Autoren einander umkreisen, wie Geier auf der Suche nach den besten Brocken Realität. Was sind die Konsequenzen, wenn eine per Dating-App und Chat durchgeführte Affäre von beiden Beteiligten für die eigene Literatur verwendet wird? Kannibalische Schreibende, die Lebensgeschichten, Alltagsdramen und persönlichen Krisen ihrer Mitmenschen zu eigen machen, um diese für ihre literarische Stoffe zu verdauen, geraten besonders im Kontext einer Hochkonjunktur autofiktionaler Texte regelmäßig ins Blickfeld. Der Begriff der Autofiktion zur Beschreibung von Texten, die eindeutige Abgrenzungen zwischen Autobiographie und Roman verwischen, wird Ende der 70er Jahre zunächst in Frankreich verwendet und ab der Jahrtausendwende auch in Deutschland aufgegriffen. Die große Beliebtheit autofiktionaler Verfahren in der Literatur Frankreichs und Skandinaviens inspirierte auch deutsche Autor*innen und mittlerweile hat auch hierzulande die Autofiktion ihren festen Platz im Literaturbetrieb erhalten. Merkmal autofiktionaler Texte ist es, dass die Erzählinstanz, die den Text erzählt, mit der Autoridentität zusammengedacht wird. Im Dunstkreis dieser Texte, die beispielsweise intimste Aspekte des Familienlebens literarisch verarbeiten, gerät immer wieder die Frage nach den ethischen Implikationen von Autofiktionen in den Fokus: Wem gehört eine Geschichte und wer darf sie erzählen?
Die Frage nach Eigentumsrechten an einer Geschichte ist eng verbunden mit der Schwierigkeit der Abgrenzung faktualer und fiktionaler Text voneinander; eine komplexe Fragestellung mit der sich die Literaturwissenschaft intensiv beschäftigt. Beide Begriffe beziehen sich auf das Verhältnis eines Textes zur außersprachlichen Wirklichkeit, also beispielsweise der Frage nach einem etwaigen Wahrheitsanspruch des Textes. Mit der Einordnung eines Textes als faktual ergeben sich andere Anforderungen an ihn, als bei einer fiktionalen Zuordnung. Faktuale Texte, die sich beispielsweise in der Textsorte „Biographie“ mit dem Leben von real existierenden Personen auseinandersetzen, sind juristischen Normen verpflichtet, dürfen also nicht die Persönlichkeitsrechte der Beschriebenen verletzen, die diese gegebenenfalls auch einklagen können. Fiktionale Texte folgen anderen Regeln und wenn diese Texte sich mit real existierenden Personen und deren Lebensgeschichte befassen, können ethische Graubereiche entstehen aus denen regelmäßig sogar juristische Konflikte resultieren. In seiner Dissertation zum Schlüsselroman, die sich den aus diesen Graubereichen entstehenden ethischen Fragestellungen widmet, schreibt der Fiktionstheoretiker Johannes Franzen folgendes:
Die Autoren berufen sich in Fällen, in denen diese Fragen zu Streitfragen werden, auf die literarisierende oder fiktionalisierende Anverwandlung des Realen, die es ihnen erlaubt, die geltenden Eigentumsrechte zu umgehen. Die Betroffenen dagegen verweisen auf die Residuen des Realen in der fiktionalen Darstellung, die eine Wiedererkennbarkeit möglich machen und dadurch ihr Recht, über die eigene Geschichte zu verfügen, verletzen. (Franzen: Indiskrete Fiktionen. S. 312)
Die Erlebnisse zweier Autoren, um die es in diesem Text gehen soll, beginnen in Berlin –Stadt der ewig verlängerten Adoleszenzphase. Beteiligt sind der schwedische Autor Malte Persson und die deutsche Autorin Sarah Berger. Um die Machtdynamiken der nun beschriebenen Entwicklungen zu verstehen, müssen zunächst die beiden Protagonisten etwas näher bekannt gemacht werden:
Der Schwede Malte Persson ist seit seinem Debutroman Livet på den här planeten aus dem Jahr 2002 eine etablierte Figur in der schwedischen Literaturszene, nicht nur als Romanautor und Lyriker, sondern auch als Kritiker, Blogger und Übersetzer. Er hat diverse Stipendien und Preise für sein Werk bekommen und unter Anderem Thomas Kling und Heinrich Heine ins Schwedische übersetzt. Im März 2018 kam sein Gedichtband Till dikten heraus, der sich in Schweden nicht nur ausgesprochen gut verkauft, sondern auch von der Literaturkritik positiv besprochen wurde. Der Autor lebt in Berlin und dort begann dann auch die Tinder-Affäre, die sein Werk mit dem einer weit weniger etablierten deutschen Autorin verknüpft hat.
Sarah Berger ist eine Fotografin und Autorin, die bereits seit einigen Jahren auf ihrem Blog, ihrem Twitter-Account und bei Facebook innovative Prosaminiaturen veröffentlicht, von denen zahlreiche unter die von der Verlegerin Christiane Frohmann definierte digitale Textsorte „Kleine Formen“ fallen. Ihr Debüt erschien im Herbst 2017 unter dem Titel Match Deleted. Tinder Shorts im Frohmann Verlag. In diesem empfehlenswerten Band versammelt Sarah Berger zahlreiche Texte, von denen einige bereits zuvor online veröffentlicht wurden und die sich im weitesten Sinne mit dem Phänomen der Liebe in Zeiten des Internets befassen. In den letzten Jahren hatte sich die Autorin in ihren Online-Communities bereits den Ruf erarbeitet, mit feinem Blick und philosophisch geschultem Vokabular die Absurditäten, enttäuschten Hoffnungen und hoffnungsvollen Einsamkeiten in Dating-Chats literarisch zu sezieren. Im Vergleich zu dem bereits im schwedischen Literaturbetrieb fest etablierten Autoren Malte Persson ist Sarah Berger also in einer deutlich weniger einflussreichen Position, eine Machthierarchie, auf die dieser Text später noch näher eingehen wird.
Liebe in Zeiten der freien Marktwirtschaft
Da Sarah Berger die Erfahrungen mit ihren Tinder-Dates nur in sehr vager Form beschreibt und ihr gegenüber dabei entsprechend unkenntlich gemacht wird, folgen wir zunächst Malte Persson Text. Für den großen öffentlich-rechtlichen Schwedischen Radiosender P1, der in ganz Schweden, Teilen Dänemarks und sogar auf Rügen zu empfangen ist, verfasste Persson eine 22-minütige Radionovelle, die von dem Schauspieler Johan Ulveson eingesprochen und am 5. März 2018 erstmalig ausgestrahlt wurde. Das Stück trägt den Titel Research, eine Anspielung auf die Erzählinstanz, die sich im Text auf Recherche in die Dating-App begibt und dort eine Autorin trifft, die ebenfalls für ihr Buch recherchiert – eine Tatsache, die bereits beim ersten Kontakt der beiden offengelegt wird:
Min presentation lyder: ”Allt jag gör här, är research för min nästa bok.” Det är en lögn. Och ändå inte. Precis som denna berättelse är, där det nästa som händer är att jag matchar med någon som kallar sig för Lou och är 29 år och också presenterar sig som författare. Lou skickar ett meddelande på chattet. Att allt jag gör här är research för min nästa bok, hade jag också kunnat säga. Detta finner jag lovande. Oklart om det är på ett personligt plan eller på ett litterärt.
Meine Beschreibung lautet: ”Alles, was ich hier mache, ist Recherche für mein nächstes Buch.” Das ist eine Lüge. Und doch auch nicht. Genau wie diese Geschichte sind, ist das nächste, was passiert, dass ich mit jemandem matche, die sich Lou nennt und 29 Jahre alt ist und sich auch als Schriftstellerin vorstellt. Lou schickt eine Nachricht im Chat. Dass alles, was ich hier mache, Recherche für mein nächstes Buch sei, hätte ich auch sagen können. Das finde ich vielversprechend. Unklar ist, ob auf einer persönlichen Ebene oder einer literarischen.
(Alle Zitate aus Research sind Rohübersetzungen auf Basis einer Transkription der Radionovelle)
Die Radionovelle ist schon in den ersten Absätzen so angelegt, dass es naheliegend ist, eine enge Überschneidung zwischen dem Ich-Erzähler, der sich selbst als in Berlin lebender Schriftsteller beschreibt, und Malte Persson zu vermuten. Der Leser nimmt so bereitwillig das autofiktionale Deutungsangebot des Textes an. Typisch für autofiktionale Texte wird bereits im ersten Absatz sowohl die Fiktionalität des Textes als auch die Faktualität markiert, wenn recht einfallslos darüber philosophiert wird, dass diese Geschichte zu einem anderen Zeitpunkt in einem Zugabteil oder einem Literatursalon hätte beginnen können, aber aufgrund ihrer zeitlichen Verortung in der Gegenwart nun eben in einer Dating-App beginnen muss. So betont der Autor erstens, dass es sich um einen fiktionalen Text handelt, dessen Erzähler er ist und zweitens, dass er diese Geschichte nicht anders hätte erzählen können, weil er an die Gegebenheiten der Realität gebunden ist. Das Changieren autofiktionaler Texte zwischen erzählerischer Freiheit und Wahrheitsanspruch wird hier sehr deutlich markiert.
Persson beschreibt, wie er bereits vor dem ersten Date Bergers Pseudonym „Lou“ lüftet und mit einiger Recherche ihren Twitter-Account findet; er berichtet von dem ersten Treffen der beiden und den sich daraufhin entwickelnden Gesprächen, die mehrheitlich per Chat geführt werden. Er bezeichnet sich und Sarah Berger als autofiktionale Autoren, die nun gegenseitig ihr Erleben für ihre textuellen Spiele mit der Realität verwenden. Sie sprechen darüber, wer es schafft die bessere Erzählung aus ihren Dates und Online-Flirts zu spinnen und entwickeln beim Chatten im kommunikativen Zusammenspiel eine komplexe Geschichte, die wiederum auf mehreren Ebenen das Verhältnis von Schriftsteller A und B spiegelt, die wahlweise versuchen sich ihre Erzählungen stehlen oder sich gegenseitig Geschichten unterzuschieben – die Radionovelle wird hier in manchen Passagen dermaßen selbstreflexiv, dass es ermüdend ist dem Text zu folgen, der weitestgehend eine metapoetische post-moderne Spielerei ist. Im gesamten Text wird dem Zuhörer jedoch vermittelt, dass es sich um die Begegnung zweier Autoren dreht, die mehr verliebt sind in das Geschichtenerzählen selbst, als in den zwischenmenschlichen Kontakt miteinander. Malte Persson hinterlässt als Erzählinstanz im Verlauf der Radionovelle keinen besonders sympathischen Eindruck. Im Gegenteil wirkt er auf eine dermaßen überzogene Weise selbstverliebt, dass es beinahe parodistisch wirkt. Textstellen wie die Folgende lassen sich kaum ohne schmerzhaftes Augenrollen anhören:
Hon heter i verkligheten Sarah, är 32 år och verkar inte ha publicerat sig annat än på internet. Jag är lite besviken. Inte över ålderen, men över den bristande litterära meritlistan. Jag är en snobb. Förresten måste jag förtydliga mig: I verkligheten heter hon inte Sarah, men jag har ändrat namnet, precis som jag har ändrat mycket annat här. Detta är inte ett kapitel i mina memoarer, utan en påhittad berättelse där författaren visserligen inspirerats av sådant som verkligen hänt – som författare ofta gör. Förresten måste jag förtydliga mig igen: Hon heter faktiskt Sarah. Jag försöker, men lyckas inte komma på någon ersättning för det här namnet, som känns rätt. Förutom möjligen Hannah, och det heter mitt ex. Så det blir för förvirrande när jag skriver, även om sånt borde spela någon roll. Att jag användar hennes riktiga namn, ska dock inte tolkas som jag inte ljuger om annat.
Sie heißt in Wirklichkeit Sarah, ist 32 Jahre alt und scheint nicht woanders publiziert zu haben als im Internet. Ich bin ein wenig enttäuscht. Nicht über das Alter, sondern über die fehlenden literarischen Verdienste. Ich bin ein Snob. Übrigens muss ich klarstellen: In Wirklichkeit heißt sie nicht Sarah, aber ich habe den Namen geändert, genau wie ich hier viel mehr verändert habe. Dies ist kein Kapitel in meinen Memoiren, sondern ein erfundener Bericht, bei dem der Schriftsteller sicherlich von etwas inspiriert wurde, was wirklich geschah – wie es Schriftsteller oft tun. Übrigens muss ich erneut klarstellen: Sie heißt doch Sarah. Ich versuche, aber schaffe es nicht, einen Ersatz für diesen Namen zu finden, der sich richtig anfühlt. Außer möglicherweise Hanna, und so heißt meine Ex. Dann wird es verwirrend, wenn ich schreibe, selbst wenn so etwas keine Rolle spielen sollte. Dass ich ihren richtigen Namen verwende, soll jedoch nicht so gedeutet werden, als ob ich über anderes nicht lügen würde.
Die Erzählinstanz, die zwischen Fakt und Fiktion schwankt, erklärt kurzerhand als Lüge etablierte Informationen zu Fakten und thematisiert wiederholt die eigene Unzuverlässigkeit. Die Benennung seines Gegenüber als Sarah wird jedoch als Fakt gerahmt, die Rezeption der Hörer wird also in die Richtung geleitet, die biographischen Informationen über Sarah Berger als Fakten wahrzunehmen. Im Anschluss wird ihr Status im Literaturbetrieb, als nicht veröffentlichte Autorin, enttäuscht kommentiert. Diese sonderbare Konkurrenzdynamik finden sich im gesamten Text, der sich mehr der Reflexion widmet, wer nun der etabliertere Autor ist oder die Geschichte besser erzählen wird, als dem wirklichen Austausch von Ideen. Diese unheimliche Art und Weise mit der sich marktwirtschaftliche Kriterien in die zwischenmenschliche Kontaktaufnahme einschreiben, ist vielleicht das interessanteste ästhetische Merkmal eines darüber hinaus nicht sehr aufregenden Textes.
Narrative Enteignung – Auf Tinder sieht dich niemand stehlen
Die Hauptkritik an der Radionovelle Research von Malte Persson lässt sich ebenfalls an dem oben zitierten Absatz festmachen: Indem er Name, Alter, Wohnort und ihren Twitter-Account erwähnt, hat er die noch mit der Verwendung des Pseudonyms „Lou“ mögliche Verschlüsselung aufgegeben und Sarah Berger für alle Hörenden der Radionovelle mit einer minimalen Google-Suche auffindbar gemacht. Besonders durch die Verweise auf „Sarahs“ ästhetisches Interesse an Tinder als poetischem Bezugsrahmen und ihr zum Thema erschienenes Buch wird Sarah Berger eindeutig identifizierbar. Das Pendeln zwischen der Präsentation des Namens als fiktional oder faktual: ”In Wahrheit heißt sie nicht Sarah […] Übrigens muss ich mich doch korrigieren: Sie heißt doch Sarah.”, kann hier nur als halbherzige Strategie verstanden werden, die Verantwortung für die Identifikation seiner Protagonistin durch Ironie von sich weisen zu können. Diskretionsstrategien, die in literarischen Texten angewendet werden um die Referenzierbarkeit der Figuren zu erschweren, werden von Persson ironisch gebrochen, indem er zwar vorgibt sie zu verwenden, sie dann jedoch sofort wieder auflöst. Die faktuale Lesart von Teilen der Radionovelle, das heißt die Wiedererkennbarkeit der Protagonistin als Teil der Wirkungsästhetik, ist also Bestandteil der intendierten Rezeption – eine Strategie, mit der die Autorin Sarah Berger dem Autoren Malte Persson in seinem autofiktionalen Schutzraum ausgeliefert ist. Besonders bei den im Text ausgeplauderten Intimitäten, unter anderem der Thematisierung von einem Gespräch Sarah mit ihrem Psychologen, fragt man sich, wie der Autor dazu kommt, sich berechtigt zu fühlen auch persönlichste Details zum Stoff einer Radionovelle zu machen, die gleichzeitig keine Verschlüsselung der Protagonistin vornimmt. Um noch einmal Johannes Franzen zu Wort kommen zu lassen, der sich eben diesen ethischen Implikationen einer narrativen Enteignung ausführlich widmet:
Nicht autorisierte Narrativierungen fremder Identitäten, die der Öffentlichkeit bekannt gemacht werden, stellen einen moralischen Verstoß dar, der als schwerwiegender, möglicherweise juristisch ahndbarer Eingriff wahrgenommen werden kann. (Franzen: Indiskrete Fiktionen. S. 319)
In diesem Text solle es jedoch nicht um die möglicherweise manifeste Verletzung der Persönlichkeitsrechte der Autorin Sarah Berger gehen – hier kann man ihr nur eine gute Rechtsberatung ans Herz legen – sondern besonders um Aneignung von Inhalten, ästhetischen Verfahren und spezifischen literarischen Mustern der Autorin Sarah Berger in Perssons Radionovelle.
Berger hat sich in den letzten Jahren mit ihren zunächst online veröffentlichten kurzen Textfragmenten eine große Anzahl Follower in den sozialen Medien erarbeitet, ihr Buch Match Deleted Tinder Shorts enthält zahlreiche dieser Texte, von denen sich viele konkreten Begegnungen und Gesprächen mit anderen Menschen widmen. Im Gegensatz zu Malte Persson gibt die Autorin jedoch nie die Identität ihrer Gegenüber Preis, sondern setzt sich mit sehr bewusst gewählter Sprache mit den strukturellen Dynamiken der aus Tinder Matches resultierenden Treffen und Gesprächen auseinander. Nun ist die Schilderung von aus Tinder entstehendem Kontakt kein inhaltliches Alleinstellungsmerkmal, doch ist es auffällig, wie eng sich Malte Perssons Radionovelle an einige Textstellen aus Bergers Buch anlehnt und wie stark sich ihr poetologisches Programm in Perssons Werk wiederfindet. Persson schreibt:
Människor finns bara i de olika historier de berättar om sig själva, skriver jag till Sarah och misstänker genast att det är ett plagiat av något hon har skrivit, antingen i ett meddelande till mig eller på Facebook eller både och.
Menschen gibt es nur in den unterschiedlichen Geschichten, die sie über sich selbst berichten, schreibe ich an Sarah und vermute sofort, dass dies ein Plagiat von etwas ist, das sie geschrieben hat, entweder in einer Nachricht an mich oder auf Facebook oder beidem.
Diese Aussage findet sich wortwörtlich in Bergers Buch, auf Seite 34 steht: ”Ich existiere nur in diesen Geschichten, die ich über mich erzähle.” Ein Gedanke Bergers, der durchaus als die Ausgangsüberlegung von Perssons Text bezeichnet werden kann. Plagiatsvorwürfe sind skandalträchtig und sollen hier nicht erhoben werden, angesichts der Tatsache, dass Bergers Buch mehrere Monate vor der Radionovelle erschien und in Perssons Text auch thematisiert wird, ist es jedoch auffällig, dass sich Spuren von Bergers Werk in Perssons Radionovelle sehr viel deutlicher finden lassen als andersherum. Da jedoch beide Autoren ihr Chatgespräch bearbeitet haben, geht ein Plagiatsvorwurf hier sicherlich zu weit – ihre Dialoge miteinander haben nicht nur Sarah Berger zu literarischen Texten inspiriert, sondern liegen ebenfalls Malte Perssons Radionovelle zu Grunde. Die literarische Bearbeitung persönlich kommunizierter Chats ist ein ethischer Graubereich, in dem sich sowohl Sarah Berger als auch Malte Persson bewegen. Interessant ist hier zu analysieren, wie sich Bergers und Perssons Werk voneinander unterscheiden: Wie bearbeiten die beiden Autoren den vorliegenden Stoff?
Berger schreibt über das Zusammentreffen zweier Autoren, die Tinder zur Recherche nutzen, in der Prosaminiatur Nummer 30 in ihrem Buch:
Jeder lebt also für sich auf der eigenen Oberfläche die Figur des Liebenden, um den Betrug nicht zuzugeben und um weiterhin Nachforschungen für das eigene Projekt zu betreiben, ohne dabei selbst zu wissen, was eigentlich an erster Stelle steht.
Sie interessiert sich in ihrer literarischen Behandlung des Themas für die dem Anderen präsentierte Fassade der Geschichtenerzähler und die Unsicherheit, in einer Liebesbeziehung nur Stoffmaterial für die Texte des anderen zu werden, passend zu dem sich durch die Texte ihres Buches ziehenden Themen von Einsamkeit und Sehnsucht nach genuin zwischenmenschlicher Verbindung. Malte Persson sieht im Gegenzug die Begegnung vor Allem als Gelegenheit sich mit seiner eigenen Schriftstelleridentität auseinanderzusetzen.
Jag har redan tidigt bestämt mig för vad som främst intresserar mig, är den självmedvetenhet som måste uppstå när två författare ömsesidigt researcher varandra.
Ich habe schon früh beschlossen, dass das, was mich am meisten interessiert, das Bewusstsein für sich Selbst ist, das entstehen muss, wenn sich zwei Schriftsteller gegenseitig recherchieren.
Während Persson immer wieder das Spiel mit Faktualität und ausgestellter Fiktionalität ins Zentrum stellt, widmet sich Berger in ihrem einige Monate früher erschienenen Buch einer tieferen Dimension von Einsamkeit, enttäuschten Hoffnungen und einer melancholischen Sehnsucht, die sich durch ihre an vielen Stellen sehr berührenden Texte zieht. Das Gegenüber löst in Bergers Texten vor Allem eine Reflexion der eigenen Einsamkeit aus. Bei Malte Persson wird Sarah Berger wiederum zum Spiegel der eigenen Eitelkeit und Selbstbezogenheit. Berger schreibt über die Langeweile und Leere: „Wir werden uns erzählen, wie furchtbar wir diese Zeit finden, wie öde es ist, nur auf der Oberfläche zu schwimmen, nichts mehr zu spüren, sich nur noch von der einen guten Geschichte zur nächsten zu bewegen …“, während Persson sehr selbstreferentiell davon erzählt, wie sich die Egos der Autoren in ihrer Autofiktion spiegeln:
Men om hon hade vetat att jag citerar publicerade dialog, skulle hon säkert ha jobbat med sitt svar och kommit på ett ännu bättre, som jag nu i stället har tillskrivit henne. Det är vad jag tror, eller vad jag säger att jag tror, för i denna spiral av postmodern litterär självmedvetenhet kan det naturligtvis vara så att jag å ena sidan fåfängad framställer mig själv som den mer begåvade författaren, men å andra sidan också så att jag tvärtom anstränger mig för att framställa henne som den mer begåvade författaren, för att det inte ska se ut att jag är en typisk självgod manlig författare som inte ger en kvinnlig kollega tillräckligt med cred, ens när han stjäl hennes idéer.
Aber wenn sie gewusst hätte, dass ich veröffentlichte Dialoge zitiere, hätte sie sicherlich an ihrer Antwort gearbeitet und eine noch bessere gefunden, die ich nun stattdessen ihr zugeschrieben habe. Das ist, was ich glaube, oder was ich sage, dass ich glaube, denn in dieser Spirale postmodernen literarischen Selbstbewusstseins kann es natürlich sein, dass ich mich auf der einen Seite eitel als den begabteren Autoren präsentiere, aber auf der anderen Seite auch sein, dass ich mich im Gegenteil anstrenge sie als die begabtere Autorin zu präsentieren, damit es nicht so aussieht, als wäre ich ein typisch eingebildeter männlicher Autor, der einer weiblichen Kollegin nicht genügend Anerkennung gibt, selbst dann nicht, wenn er ihre Ideen stiehlt.
Sein Gegenüber wird in Malte Perssons Text vor allem zur Folie von Gedanken über sich selbst und sein nach außen präsentiertes Bild, sein autofiktives und ausgesprochen selbstreferentielles Spiel bleibt im Vergleich zu Sarah Bergers Texten reichlich kalt, er verfugt mit seiner Ironie nur die Oberflächen des Erlebten, während bei Berger immer wieder Abgründe erkennbar werden.
Ironische Nostalgie oder affirmative Ironie
In den Kritiken zu Perssons aktuellem Gedichtband Till dikten wird immer wieder die subtile Ironie und der feine Humor des Autors betont. Tatsächlich ist die ironische Brechung ein sehr spezifisches Merkmal von Perssons Schreiben, das bereits in den ersten Sätzen der Radionovelle „Research“, bei der Gegenüberstellung von Früher und Heute, Literatursalon und Dating-App, durchzuscheinen beginnt und das sich auch im Gedichtband Till Dikten immer wieder findet: Hinter der Pose abgeklärter Ironie verbirgt sich jedoch eine Bewunderung klassischer bildungsbürgerlicher Distinktionsmarkierungen, die in ihrer Offensichtlichkeit einen beinahe rührend bemühten Eindruck macht. Beispielhaft für diese eigenwillige Form humorbefreiter Ironie seien hier nur die ersten Zeilen aus dem Gedicht Underhållning zitiert:
När vi skäms för att vi läst så många dikter och vill göra något seriösare så tittar vi på teve
Wenn wir uns dafür schämen, dass wir so viele Gedichte gelesen haben und etwas Seriöseres machen wollen dann schauen wir Fernsehen
Das an diese Textzeilen anschließende Gedicht beschreibt ironisch das Fernsehen und das serielle Erzählen als die ernsthaftere und komplexere Unterhaltungsform, die das lyrische Ich aus Dummheit eben nicht versteht, dabei einschläft und sich deswegen den kürzeren und „einfacheren“ Gedichten zuwendet. Im Gestus selbstironischen Spotts wird von Persson wieder und wieder das eigene Aus-der-Zeit-gefallen-Sein thematisiert, dabei jedoch eigentlich nur bildungsbürgerlicher Kanon in gähnender Langeweile affirmiert. Zumindest führt Persson mit dieser Schreibweise recht beeindruckend die Möglichkeit vor Augen Ironie jedweder subversiver Funktion zu entledigen.
Till Dikten strotzt von scheinbar ironisch präsentierter Literaturverehrung, die letztlich eine Anbiederung an den bildungsbürgerlichen Kanon ist, die mit gutem Gewissen als Referenzmasturbation bezeichnet werden kann. Was sagt es über den schwedischen Literaturbetrieb aus, dass ein Gedichtband wie Till Dikten von den Kritikern bejubelt wird, ein Band, der in seiner metapoetischen Bemühtheit an zahlreichen Stellen mühelos ins Lächerliche gleitet? In den schwedischen Rezensionen wird Persson als humorvoller Dichter beschrieben, die daraus resultierende Frage ist jedoch eher, was mit dem Humor schwedischer Literaturkritiker kaputt ist, dass diese Form von Ironie überhaupt als humorvoll wahrgenommen wird. (Eine kritischere Lesart von Malte Perssons Ironie in Till Dikten habe ich übrigens finden können, geschrieben wurde sie von Filip Lindberg für Örnen&Kråkan.) Zumindest ist der Gedichtband in Schweden weit oben in der Bestsellerliste platziert, er scheint bei den Lesern gut anzukommen, andererseits verkaufen sich in Deutschland beispielsweise auch die Gedichte von Hans Kruppa sehr oft – Erfolg beim Absatz scheint also weder in Schweden noch in Deutschland ein Garant für gute Literatur zu sein.
Es ist möglicherweise das Drama Malte Perssons als Schriftsteller, dass er sich nach einer historischen Periode mit entsprechender Genie-Verehrung zurücksehnt, diese Sehnsucht gegenwärtig aber nur noch mit vorgespielter Ironie präsentieren kann. Seine Obsession mit schriftstellerischem Status und Relevanz durchzieht auch die Radionovelle Research, in der sich zahlreiche Referenzen auf kanonisierte große Schriftsteller finden lassen. Das generische Maskulinum ist in diesem Fall beabsichtigt, denn Frauen oder Autorinnen sind in Malte Perssons Bezugshorizont sonderbar abwesend, stattdessen werden David Foster Wallace, Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud und Rainer Maria Rilke erwähnt, die letzteren im Bezug zu Sara Bergers Alias, die sich in Tinder „Lou“ nennt. Persson denkt darüber nach, dass eine angehende Schriftstellerin, die sich den Namen Lou gibt, sicherlich von der Psychoanalytikerin Lou Salomé inspiriert wurde, die auch Freundin von Nietzsche, Freud und Rilke war. Diese Freundschaft – „vän eller mer / Freundin oder mehr” schreibt Persson – fasziniert ihn. Lou Salomé ist nicht interessant aufgrund ihrer eigenen Biografie, sondern wegen ihrer Beziehung zu von Persson bewunderten berühmteren Männern – sein Interesse an dieser Form eines Musendiskurses ist offensichtlich.
Die Muse schreit zurück
Präraffaelitische Girls nannten hübsche, geistreiche Boys »Muse« und bedienten sich großzügig an deren Ideen. pic.twitter.com/NybcdtrSEc
— Pre-Raphaelite Girls Explaining (@PGexplaining) 26. April 2018
Die Trope von Musen und den Meistern, deren Werke sie inspirieren, findet sich in zahlreichen historischen Texten über Kunst und Literatur. Von den antiken Musenanrufungen, beispielsweise in Homers Odyssee, bis hin zur modernen Variante des Manic Pixie Dream Girls, das sich in zahlreichen Filmen wiederfindet, ist das zentrale Merkmal die Selbstaufgabe weiblicher Identität, um zur Projektions- und Inspirationsfläche des männlichen Künstlers zu werden. Erst Hesiod gab übrigens den Musen ihre Namen und begrenzte ihre Zahl, vorher wurden sie nur als namenlose Wesen angerufen, waren so also bereits in der Antike symptomatisch für die Unsichtbarkeit der inspirierenden oder mitschöpfenden Frauen hinter den Erzeugern eines ästhetischen Textes. Frauen, die als hilfreiche Unterstützerinnen großer Künstler, Forscher und Literaten, nur durch Dienstleistungen für die männlichen Genies einen Wunsch nach Teilhabe erfüllen konnten, sind ein wiederkehrendes historisches Phänomen. Wer nur einen kleinen anekdotischen Eindruck davon bekommen möchte, sollte sich in einer ruhigen Stunde einmal den Hashtag #ThanksForTyping auf Twitter zu Gemüte führen – ich empfehle dabei für etwaige aus den angeführten Beispielen resultierende Gemütszustände einen Wutball in der Hand zu halten.
Eben dieser Musendiskurs, der Frauen zum Schweigen bringt und ihre Identitäten verwischt, wird von Christiane Frohmann, Sarah Bergers Verlegerin, aufgegriffen und subversiv gebrochen, wenn sie in ihrem Buch „Präraffaelitische Girls erklären das Internet“ und auf dem dazugehörigen Twitter-Account “Pre-Raphaelite Girls Explaining” die jungen Frauendarstellungen der präraffaelitischen Maler zu Wort kommen lässt. In ihren Bild-Text-Kompositionen setzen sich die „Girls“ kulturkritisch mit Internetphänomenen auseinander, ohne dass der Maler der Werke überhaupt relevant ist – die Musen schrei(b)en zurück. Die gleichen digitalen Möglichkeiten, die im Jahr 2018 das Datingleben verändern und Menschen ermöglichen, sich als Autor*innen zu bezeichnen, obwohl sie nie ein gedrucktes Buch veröffentlicht haben, geben so auch den früher zum Schweigen verpflichteten Musen die Möglichkeit, ihren Mund zu öffnen und Frustration über ihre Instrumentalisierung zu formulieren.
Sarah Berger, eine Autorin, deren Werk ursprünglich im Internet erschien, hat natürlich auch zu der Causa Persson bei Twitter Stellung bezogen. In der Radionovelle zitiert Malte Persson einen Tweet von Berger zu ihrem ersten Date mit dem Schriftsteller, in dem die Frage gestellt wird, wer wohl die beste Fiktion über den jeweils anderen schreiben wird. Eben diesen Tweet greift Sarah Berger im April 2018 wieder auf und dekonstruiert Perssons Radionovelle mit wenigen Worten:
Ich würde nicht sagen, dass es die beste Fiktion über mich wurde. Es ware eher billig abgekupfert & klassische Rollenverteilung mit fancy metafictional Turns. https://t.co/XOWEcMu0zN
— milchhonig (@milch_honig) 30. April 2018
Genau an diesem von Sarah Berger benannten Punkt der klassischen Rollenmuster, der narrativen Enteignung einer Debütautorin durch einen als Schriftsteller bereits stark etablierten Mann, der digitalen Wiederbelebung abgestandener Musendiskurse, macht es sich fest, dass Malte Persson für seine Radionovelle Research kritisiert werden sollte. Auch und gerade deswegen, weil er seinen Text auf Schwedisch mit hoher Reichweite veröffentlichte und so durch die Sprachbarriere absicherte, dass Sarah Berger nur mit gesteigerten Schwierigkeiten Zugriff auf einen Text bekam, für den sie einerseits eine Nennung als Co-Autorin verdient hätte und der andererseits intimste Details unter ihrem Klarnamen offenbart.
Gerade von Malte Persson, der sich im Kontext der aktuellen Skandale um die Schwedische Akademie, für die er selbst schon als zukünftiges Mitglied ins Spiel gebracht worden war, wiederholt kritisch geäußert hat, und dabei den Sexismus und die archaischen Machtverhältnisse der Akademie analysierte, hätte man ein größeres Bewusstsein bei seinen eigenen Texten erwartet. Vielleicht wäre die Schwedische Akademie doch das richtige Habitat für diesen Schriftsteller, der zumindest von der Literaturkritik bereits in die Nähe antiker Dichterfürsten gerückt wurde:
Man merkt die Nähe der alten Griechen, bei Malte Persson genauso wie bei Svenbro. Doch wie entwirft man ein Gedicht im hier und jetzt, hier am Schluss der Geschichte, nach der Romantik und der Moderne und der Postmoderne?
Auf diese rhetorisch gestellte Frage kann man nur mit Nachdruck und Vehemenz antworten: Bitte nicht so, wie Malte Persson es in Till dikten und Research betreibt und bitte auch nicht, indem durch die kritiklose Übernahme antiquierter Musendiskurse Autorinnen instrumentalisiert und in die Unsichtbarkeit gedrängt werden.
(Großer Dank gebührt dem Skandinavisten und Übersetzer Matthias Friedrich, der nicht nur Malte Perssons Radionovelle transkribiert hat und mir dankenswerterweise zur Verfügung stellte, sondern auch Anregungen für diesen Artikel gab. Dank gebührt außerdem dem Germanisten Johannes Franzen, der mir im persönlichen Gespräch und mit seiner Forschung zur narrativen Enteignung sehr geholfen hat, daher empfehle ich an dieser Stelle noch einmal ausdrücklich seine Monographie zum Schlüsselroman: Johannes Franzen: Indiskrete Fiktionen. Theorie und Praxis des Schlüsselromans 1960-2015. Göttingen, 2018.)
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In seinem so gut lesbaren wie unbedingt lesenswerten Buch „Imaginierte Zukunft“, das gerade auch in deutscher Übersetzung von Stephan Gebauer bei Suhrkamp erschienen ist, geht Jens Beckert der naheliegenden, wenn auch anscheinend bislang wissenschaftlich kaum beachteten Überlegung nach, dass die Dynamik des kapitalistischen Wirtschaftssystems vor allem von Zukunftsentwürfen abhängt. Wettbewerb und Kredit(würdigkeit), die den Motor der Wirtschaft antreiben, speisen sich nicht nur aus der Geschichte des Marktes und der Unternehmen, sondern vor allem auch aus den Zukunftserwartungen institutioneller wie individueller Akteure: „Wie literarische Fiktionen sind auch fiktionale Erwartungen in der Wirtschaft dadurch gekennzeichnet, dass sie eine eigene Welt erzeugen, in die sich die Akteure hineinversetzen können […]. In der ökonomischen Praxis nehmen fiktionale Erwartungen die Form von Narrativen an und werden als Geschichten erzählt, die den Akteuren verraten, wie die Zukunft aussehen und wie sich die Volkswirtschaft ausgehend vom gegenwärtigen Zustand in Zukunft entwickeln wird.“ (Beckert: Imaginierte Zukunft, 2018, S. 24f.)
Interessant wird es doch aber spätestens dann, wenn beides verschränkt wird, indem wiederum Ökonomie Gegenstand der Erzählung wird, denn dann wird Wirtschaft nicht erzählt, um die Wirtschaft anzukurbeln (stimmt natürlich nicht, der Buchmarkt ist ja auch ein Markt), sondern um Wirtschaft zu reflektieren. Genau das passiert in „Hochdeutschland“ von Alexander Schimmelbusch.
Damit gäbe der Roman bezüglich der Frage nach Metaphysik eine dezidiert andere Antwort als Jonas Lüschers „Kraft“, ein Roman, der ebenfalls Kritik am neoliberalen Kapitalismus mit einer metaphysischen Fragestellung, der Theodizeefrage verbindet, und in dem ebenfalls die Ökonomie zur Religion geworden ist. Deutlich wird dies in „Kraft“ etwa gleich zu Anfang, wenn das Silicon Valley als „mystisches Tal“, als „formlose[r] Siedlungsbrei mit seinen seltsamen Kultstätten“, deren Namen wie die von „Heiligen und Göttern“ (Jonas Lüscher: Kraft, 2017, S. 10) ausgesprochen werden, bezeichnet wird. Als dessen Gegensatz wird ein Glockenturm – der klassischerweise natürlich ein religiöses Symbol ist, hier aber als Carillon auch für Kunst stehen könnte – benannt, der keine Beachtung findet und an dem sich Kraft, der Protagonist des Romans, am Ende erhängen wird. Im Gegensatz zu Victor ist Richard Kraft, Professor für Rhetorik, ein tatsächlich ernüchterter Vorkämpfer des neoliberalen Kapitalismus, dessen Wandlung allerdings schon vor Beginn der Romanhandlung eingesetzt hat und im Laufe derselben lediglich zum Abschluss kommt. Kraft scheitert daran, die mit einer Million Dollar dotierte Preisfrage zu beantworten: „Theodicy and Technodicy: Optimism for a Young Millennium. Why whatever is, is right und why we still can improve it?“ (Jonas Lüscher: Kraft, 2017, S. 7) Er erhängt sich am Glockenturm – es gibt keinen Grund zu Optimismus, es gibt keinen Hinweis auf die Existenz metaphysischer Mächte in Lüschers Roman, und wenn man das Carillon in seiner Doppeldeutigkeit, der gemäß es auch für Kunst stehen könnte, ernst nehmen will, ist auch in der Kunst keine Rettung: Das Leuten der Glocken, ausgelöst durch Krafts Selbstmord, hört dieser nicht mehr. Zumindest aber die Möglichkeit, dem Neoliberalismus durch Verstaatlichung beizukommen, wird in „Kraft“ nicht ausgeschlossen: Der Protagonist erwägt sie mit zunehmendem Alter, was ihm Verachtung durch seine Frau einträgt. Hier geht „Kraft“ einen anderen Weg als „Hochdeutschland“.
