Weihnachten mit Cinderella: Über Nostalgie, Genres und märchenhafte Ordnungen bei „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“

von Andrea Geier

„Den kenne ich nicht.“ Ich bin immer wieder aufs Neue überrascht, wenn ich das erfahre. Wie kann man sich diesen Märchenklassiker entgehen lassen? “Drei Haselnüsse für Aschenbrödel”, die binationale tschechoslowakisch-deutsche Koproduktion (Filmstudio Barrandov, ČSSR/Prag, DEFA, DDR/Berlin) unter der Regie von Václav Vorlíček aus dem Jahr 1973 ist international bekannt und hat nicht nur in meinem persönlichen Weihnachtsfilmkanon einen festen Platz.

Unkenntnis ist eine eher seltene Reaktion, wenn das Gespräch auf diesen Film kommt. Meistens stoße ich auf Verständnis, wenn ich davon schwärme. Ein best of von Szenen kann sich sowohl mit Erinnerungen an ein familiäres Setting der Filmrezeption als auch an die eigene Mediensozialisation verbinden.

In welchem Jahr ich den Film zum ersten Mal mit meiner Mutter im Wohnzimmer vor dem Fernseher sitzend gesehen habe, kann ich nicht genau sagen. Es dürften ein paar Jahre nach der Erstausstrahlung in der ARD am 26.12.1975 gewesen sein. Und wahrscheinlich haben wir es gar nicht geschafft, ihn wirklich in jedem Jahr von meiner Kindheit bis weit in die Studienzeit, als ich nicht mehr zu Hause wohnte, gemeinsam anzusehen. Trotzdem ist er in meiner Erinnerung ein (vor)weihnachtliches Ritual, das klischeehafterweise im Unterschied zum zweiten ritualisiert genossenen Weihnachtsfilm „Der kleine Lord“ (GB 1980, Regie Jack Gold) nur die weiblichen Mitglieder des Haushalts zelebrierten.

Es gab heißen Kakao und/oder Glühwein, dazu Plätzchen, wir wussten, was uns erwartete, und gemeinsam die liebsten Stellen zu sehen, machte das Vergnügen noch schöner. Der erste Ausritt mit Nikolaus im verschneiten Wald! Die hilfreichen Tauben und die Eule Rosalie, eine Ratgeberin für das Aschenbrödel und für den Prinzen, denn am Ende weist sie ihm den richtigen Weg! Die Kostüme beim festlichen Ball. Die Dialoge: Wenn das Aschenbrödel den verliebt-verwirrten Prinzen mit der Frage „Wäre es nicht besser mit Musik?“ neckt, nachdem er es zum Tanz aufgefordert hat. Das Rätsel, ohne dessen Lösung der Prinz ‚sein‘ Aschenbrödel gar nicht bekäme!

Seit einigen Jahren streame ich „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ in der Adventszeit und suche daher nicht mehr nach einem der zahlreichen Sendetermine im öffentlich-rechtlichen Fernsehen. In meiner Kindheit musste das Datum erst sorgfältig vorgemerkt werden, bis es dank der überregionalen Ausstrahlung der Dritten Programme deutlich mehr Möglichkeiten gab, den Film zu sehen. Ein echter Einschnitt! So verbindet sich meine Filmrezeption ganz nebenbei mit einer Entwicklung im bundesrepublikanischen Fernsehangebot.

Durch die Wiederholung bekam das Ereignis schon damals allmählich einen nostalgischen Charakter. Beim Wiedersehen mischen sich Eindrücke aus verschiedenen Zeiten mit einer späteren nostalgischen Erinnerung daran, dass es dieses Ritual gab. Das ist mir bewusst, ohne dass ich immer präzise beschreiben könnte, wie es geschieht. Es könnte zum Beispiel ein Grund dafür sein, dass ich mich als Erwachsene etwas zu sehr über den Registerwechsel im Ausruf „kuck mal, kuck mal … äh, Hoheit!“ freue, mit dem der Küchenjunge den Prinzen darauf aufmerksam macht, dass die gesuchte ‚Prinzessin‘ im Hochzeitskleid in den Hof reitet. Nach dem Ja-Wort jubeln die Versammelten. Die ‚Richtigen‘ haben sich gefunden. Es wird noch einmal vorgeführt, wie sehr die sogenannten ‚einfachen Leute‘ das Aschenbrödel lieben. Und es schwingt mit: Eine klassenübergreifende Zustimmung zu einem Liebespaar, das zukünftig einmal über das Königreich herrschen wird.

Dank des adventlich-weihnachtlichen Zeitrahmens steht „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ in meinem privaten Filmgedächtnis weiterhin neben „Der kleine Lord“, und erst danach rücke ich ihn bewusster in eine Reihe mit anderen Aschenputtel-Filmen. Aufgrund dieser Rezeptionserfahrung stand für mich nie in Frage, inwiefern „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ ein Weihnachtsfilm ist, obwohl Weihnachten darin weder den Erzählrahmen bildet, als Ereignis inszeniert wird oder auf irgendeine andere Weise explizit als Motiv vorkommt. Über Gewohnheit lernte ich: Auch der regelmäßige Sendetermin macht den Weihnachtsfilm.

Aber nicht nur das kann ich mir heute aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive bestätigen, sondern ebenso, warum sich der Film für mich unbewusst schon immer weihnachtlich anfühlte. Die Platzierung als Weihnachtsfilm gelang überzeugend, weil es anschlussfähige Motive gibt: Jahreszeitlich passend viel Schnee und mehr als nur ein wunderbares Ereignis plus Happy End. Der Schnee ist rückblickend übrigens ein glücklicher Zufall, denn vom Filmstudio Barrandov war der Dreh ursprünglich für den Sommer geplant. Der Film passt zu Weihnachten als einem Fest der Liebe – in Bezug auf eine familiäre Gemeinschaft, oft ein Test für den Umgang der Gesellschaft mit ihren weniger privilegierten Mitgliedern, und nicht zuletzt ein Fest der romantischen Liebe. „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ ist ein familientauglicher romantischer Weihnachtsfilm.

Seine Bedeutung bestätigt sich auch in der internationalen Rezeption, wenngleich die Wertungen manchmal überraschend sind. In der norwegischen Netflix-Serie Weihnachten zu Hause/Hjem til jul (2019) begleiten wir die Protagonistin Johanne bei ihrem Partnersuche-Countdown bis zum Weihnachtsfest. Weihnachten kommt als kultureller Inszenierungsraum mit Vorbereitungen, Essen, Geschenke und als Anlass für familiäre und individuelle Vorfreude und (Beziehungs-)Krisen in den Blick. Mit einem potentiellen Partner tauscht sich Johanne über Weihnachts-Lieder und Filme aus. Er soll zunächst vielversprechend wirken, und das wird über übereinstimmende Urteile inszeniert. Eines davon bezieht sich auf „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ als Weihnachtsfilm: Beide mögen den Film nicht, weil er „zu osteuropäisch“ sei. Ich gebe zu, ich scherte an dieser Stelle kurz aus der Sympathielenkungsspur der Serie aus.

Dass ich auf Unverständnis treffe, ist mir selbstverständlich nicht neu. Die Verblüffung ist dann meist gegenseitig: „Du stehst auf Märchen?“ Nein, nicht generell. „Aber Aschenputtel bekommt den Prinzen … schaust du das eher so ironisch?“ Wenn Kritik an Aschenputtel-Erzählungen so pauschal eine starke heteronormative Kernaussage der Liebesgeschichte ins Feld führt, dann trifft das auch auf „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ zu: Eine junge Frau wird durch die Heirat mit einem Prinzen aus einer misslichen und ungerechten familiären Situation erlöst und findet ihr Glück. Oder in einer alltagsweltlichen Variante: Zur Prinzessin kann jede Frau werden, wenn ein Prinz sie erwählt.

Ich habe den Film als Kind geliebt und genieße ihn auch beim Wiedersehen vom Anfang, wenn der Hof für die Ankunft des Festzuges geschmückt wird, bis zum glücklichen Ende. Während ich diese Zeilen schreibe, sehe ich das Paar in der langen Schlussszene gemeinsam in die Zukunft reiten: Die Pferde in der Schneelandschaft, mal neben, mal hintereinander laufend, das Lächeln von Libuše Šafránková, und ich kann die Melodie (Musik: Karel Svoboda) mitsummen.

Ist das ein Problem? Verhindert meine Nostalgie eine eigentlich angebrachte ideologiekritische Lektüre? Weshalb habe ich nicht den Eindruck, dass ich durch eine mindestens halbironische Rezeptionshaltung eine erwachsene Kritik an traditionellen Geschlechternormen auf der einen und eine aus der Kindheit erinnerte, vorwiegend nostalgisch motivierte Freude an deren Re-Inszenierung auf der anderen Seite ausbalanciere?

Genrekonventionen bieten der Rezeption Sicherheit. Dass es gut ausgeht, steht im populären Märchenfilm, im Liebesfilm und auch dem romantischen Weihnachtsfilm von vornherein fest. Man kann sie selbstverständlich insgesamt ablehnen. Aber wenn man sie betrachtet, kommt man nicht umhin, sich mit ihrer Struktur zu befassen und zu fragen, was die einzelne Reinszenierung leistet. Soll die Wiederholung bei langen Erzähltraditionen interessant sein, bedingen Angebote für das Wiedererkennen und Variation einander. Gerade ein auf Wiederholung gestelltes Erzählmuster lädt dazu ein, bekannte Motive auf neue Weise plausibel und daher mit Veränderungen zu präsentieren.

Wie einzelne motivische Veränderungen motiviert sind, ist durchaus unterschiedlich. Die blutige Schuhprobe ist etwa ganz verschwunden. Sie findet sich in Grimms Kinder- und Hausmärchen, an dem sich auch noch das Märchen von Božena Němcová orientiert, das wiederum eine Vorlage für das Drehbuch von „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ war. Wie andere Motive sind sie nicht ins Drehbuch übernommen worden, aber hier offenbar, um die Nerven des Publikums zu schonen. Schon Disney’s „Cinderella“ (USA 1950) nutzt die Schuhprobe für eine komische Inszenierung: Wie verzweifelt sich alle Frauen, auch die Stiefschwestern, bemühen, ihre viel zu großen Füße in diesen kleinen Schuh zu zwängen! Ähnliches gilt für die Bestrafung der bösen Stiefmutter. In der Märchentradition sozial geächtet, wird sie etwa in „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ nur mehr dem Spott ausgesetzt: Wir sehen ihre hilflosen Versuche, sich aus dem halb zugefrorenen Teich zu befreien, während der Prinz endlich auf dem Weg zur künftigen Braut ist. In Disney’s Neuverfilmung aus dem Jahr 2015 dagegen kommt einmal mehr die mehrfach aufgerufene Lehre „Sei freundlich und sei mutig. Dann wird alles gut“ zum Tragen: Cinderella verzeiht ihrer bösen Stiefmutter.

Gerade die Aussicht auf ein sicheres Ende ermöglicht es, dass auch Krisen ausführlich dargestellt werden und vom Publikum mit der Aussicht auf Bewältigung genossen werden können. Interessant ist es daher zu sehen, was als krisenhaft und als Problem jeweils bearbeitet wird, und was davon tatsächlich dann durch das Happy End einer Lösung zugeführt wird. Dabei können auch Elemente des Genres selbst mit in den Blick kommen: Sie werden als Problem markiert und für erklärungs- und rechtfertigungsbedürftig erklärt. Wenn sich zum Beispiel Rodgers und Hammerstein’s Musical „Cinderella“ (1997) als Cinderella-Geschichte in „modernisiertem Gewand“ präsentiert, wird um ein Publikum geworben, das Freude an dieser Geschichte hat, das aber mindestens einige Motive als nicht mehr anschlussfähig an die Gegenwart ansieht und daher eine Modernisierung für wünschenswert hält. Im Zentrum steht dabei eine diverse Besetzung, in den Hauptrollen Brandy und Whitney Houston. Diese Veränderung wird innerfiktional nicht zum Thema, stellt aber trotzdem einen kritischen Kommentar zu den Repräsentationslogiken einer weißen Erzähl- und Darstellungstradition dar.

Veränderungen müssen also nicht, können aber zentrale Erzählelemente betreffen – Liebeskonzepte, die Aufstellungen der Patchworkfamilie, Geschlechterbilder, die Bedeutung von Standesunterschieden und in gewissem Maße auch die Vorstellung von Herrschaft –, und sogar das Happy End, insofern eine gewisse Genrereferenz die Wiedererkennung sichert.

Dazu zählt etwa das Musical „Cinderella“ (USA 2021, Regie Kay Cannon). Die Vorstellung, dass sich mit der Heirat ein Lebenstraum erfülle, wird von der üblichen Verbindung mit dem Anspruch auf Herrschaft (auf Seiten des Prinzen) und sozialem Aufstieg (auf Seiten von Aschenbrödel) getrennt. Ella und Prinz Robert lieben sich, und zunächst scheint es, als ob die Standesunterschiede ihrer Verbindung im Weg stünden. Der König ist dagegen, dass sein Sohn eine Bürgerliche heiratet. Doch obwohl der Konflikt zwischen standesgemäßer Ehe und Liebeshochzeit beigelegt werden kann, zieht das Paar mit einer ‚wir machen unser Ding‘-Haltung in die Welt hinaus. Der Prinz gibt sein Recht auf Herrschaft auf, die jüngere Schwester rückt nach. Ein demonstrativ emanzipativer Schritt innerhalb des Genres – außer man möchte, dass in jedem Cinderella-Plot auch gleich noch die Monarchie abgeschafft wird.

Was also erwartet man von einer Aschenputtel-Geschichte? Festzustellen, dass sie mit einer heterosexuellen Paarbildung abschließt und dies als vollendetes Glück vorstellt, also ein heterosexuelles Liebeskonzept reinszeniert, ist zwar nicht grundsätzlich unangemessen, aber damit ist auch noch nicht viel gewonnen. Die entscheidende Frage lautet nicht, ob es glücklich ausgeht, sondern: Wie wird das glückliche Ende innerfiktional hergeleitet?

„Hier kommt eine Story, die wir alle kennen. Und trotzdem kann man sie gar nicht oft genug hören. So toll ist die Geschichte von Aschenputtel und ihrem Weg durch dick und dünn bis zum Sieg über alles Hässliche und Böse. Weil diese Geschichte so packend und lehrreich zugleich ist, gibt es sie nicht nur bei uns, sondern überall auf der ganzen Welt. So auch im fernen Amerika. Dort heißt Aschenputtel übrigens Cinderella.“ Mit diesen Worten leitet der Erzähler in der deutschsprachigen Version von Disneys Zeichentrickfilm „Cinderella“ (USA 1950) die Geschichte ein, und er fährt fort: Walt Disney lasse uns „erleben, wie Cinderella es geschafft hat, ein glückliches Mädchen zu werden“.

Im Disney-Film, der an Charles Perraults Aschenputtel-Version anknüpft und diejenigen, die mit Grimms Kinder- und Hausmärchen aufgewachsen sind, mit Mäusen, einer zaubernden guten Fee und einem Kürbis in prominenten Funktionen überrascht, wird das märchenhafte und zeitenthobene Setting mit einer klaren alltagsweltlich-anschlussfähigen Perspektive versehen: Es gehe darum, das Glück zu finden. Und der Film zeigt, Glück besteht darin, den Prinzen zu heiraten.

Konzentriert man sich zunächst einmal nur auf die Verbindung von Lebensglück und Heirat im Erzählmuster, scheinen sich von einer patriarchalen Logik geprägte Weiblichkeitsnormen wie von selbst auf die Kette einer ideologiekritischen Lektüre zu fädeln: Mädchen erlern(t)en in einer traditionellen, bürgerlich geprägten Sozialisation in die Weiblichkeit, dass ihre soziale Akzeptanz als Erwachsene von einem Status bestimmt wird, den sie nicht alleine erreichen können: Sie sollen die Heirat mit einem Mann als Lebensziel und Ehe und Familie als (alleinige) Erfüllung ansehen. Die Ehe war, so hat es eindringlich schon Simone de Beauvoir in ihrer Analyse von Geschlechtermythen in „Das andere Geschlecht“ (franz. 1949, dt. 1951) aufgezeigt, innerhalb einer von Geschlechterungleichheit geprägten Gesellschaft ein Versprechen sozialer Sicherheit und darüber hinaus ein soziales Aufstiegsversprechen.

Im Rahmen solcher traditioneller Weiblichkeitsnormen lernte sich auch: Damit eine Frau attraktiv wirkt, soll sie sich heiratswillig und -fähig präsentieren, aber weder darf sie dabei allzu angestrengt und zielstrebig erscheinen, noch sollte sie versuchen ihr Glück forcieren. In einer traditionellen Geschlechterordnung wird erwartet, dass sie wartet, bis sie gefragt wird. Beschreibt man Ansprüche patriarchaler Normvorstellungen, sind sie voller innerer Widersprüche, wie Frauen eine Position erreichen sollen, die soziale Akzeptanz verspricht.

In Disney’s „Cinderella“ (1950) werden solche widersprüchlichen Anforderungen scheinbar harmonisiert oder zumindest abgemildert dargestellt. Der Traum vom Liebesglück verbindet den Prinzen und Cinderella. Denn obwohl es eine plausible Motivation wäre, einfach irgendwie dem Leben mit der bösen Stiefmutter und den gehässigen Stiefschwestern entkommen zu wollen, soll dies nur als Nebeneffekt der ‚Märchenhochzeit‘ wahrgenommen werden. Cinderellas Ziel ist es, die wahre Liebe zu finden. Von der Stiefmutter eingesperrt, wird sie von den Tieren befreit, kann gerade  noch rechtzeitig die Schuhprobe bestehen und ‚schafft‘ (!) es so, wie der schon zitierte Erzähler erklärt, glücklich zu werden.

Dabei helfen wie in vielen andere Versionen Schönheit und ein guter Charakter, Aschenputtel/Cinderellas positive Einstellung zum Leben, die sie trotz ihrer Situation fast nie verzweifeln lässt – und das Motiv der Liebe auf den ersten Blick. Bei Disney erklärt das Motiv der Liebe auf den ersten Blick aber nicht nur, warum sich der Prinz sofort für Cinderella begeistern kann, sondern es wendet auch jeden Verdacht profan-pragmatischer Motive von Cinderella ab: Sie verliebt sich tanzend in den Prinzen, bevor sie weiß, dass er es ist. Das Gegenbild dazu bildet die Stiefmutter, die selbst vor Betrug nicht zurückschreckt, damit eine ihrer Töchter den Prinzen heiraten kann.

Auch in „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ werden Aschenbrödel und Dora, angestiftet von ihrer Mutter, als kontrastive Weiblichkeitsbilder inszeniert: Gute Frauen heiraten aus Liebe, schlechte Frauen sind solche, die den Prinzen allein zum Zweck sozialen Aufstiegs in die Herrscherfamilie heiraten wollen. Dieses Liebeskonzept in Verbindung mit der Sortierung sozial erwünschter und unerwünschter Verhaltensweisen von Frauen findet sich sowohl in Aschenputtel-Märchen im Märchen-Genre als auch in Aschenputtel-Geschichten in alltagsweltlichen Settings.

So erzählt es zum Beispiel Hedwig Courths-Mahler in „Aschenbrödel und der Dollarprinz“ (1928). Hier sorgt eine Standesmaskerade dafür, dass sich das Aschenbrödel in einen Mann verliebt, von dem es später erst erfährt, dass er reich ist. Die Möglichkeit eines märchenhaft reichen Lebens ist gut, weil sie sich gerechterweise ergibt. Ökonomisch ‚belohnt‘ wird nicht die Frau, die den „Dollarprinzen“ nur will, weil er reich ist, sondern diejenige, die die wahre Liebe sucht.

Die Aschenputtelgeschichte in der sogenannten Trivial- oder Schemaliteratur braucht kein Märchen und auch kein vages monarchistisch-feudales Setting, sondern konzentriert sich ganz auf die Inszenierung dieses alltagsweltlichen Wunders der Liebe und erzählt ebenfalls eine Geschichte der gerechten Liebe, oft in Verbindung mit einem sozialen Aufstieg, einem Klassen- oder Milieuwechsel durch Heirat. Allerdings braucht auch die Liebe im Märchen selbst märchenhafte Elemente nur, damit sich das Paar findet. Die Liebe selbst wird nicht herbeigezaubert. Die Durchlässigkeit von genrespezifischem zu alltagsweltlichem Gebrauch des Wunderbaren spiegelt sich u.a. in alltagssprachlichen Verwendungsweisen von ‚Prinzessin‘ und ‚Märchenprinz‘.

Im Film „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ wird im Einklang mit der Märchenvorlage nicht narrativ abgesichert, dass es sich um die wahre Liebe handelt, wenn sich das Aschenbrödel in den Prinzen verliebt. Das wird dem Erzählen nicht zum Problem. Der gute Charakter des Aschenbrödels, der auf vielfache Weise beglaubigt wird, reicht hier aus. Sie steht im Zusammenhang mit einer noch viel wichtigeren Fokusverschiebung in Bezug auf die Geschlechterbilder. Neben den üblichen Hindernissen, die durch die Stiefmutter verursacht werden und die es zu überwinden gilt – die Strafarbeiten! –, lautet hier die entscheidende Frage nämlich nicht nur, wie der verliebte Prinz endlich durch die Schuhprobe die richtige Braut findet, sondern wie er das Aschenbrödel für sich gewinnen kann. Es ist eines von mehreren Motiven, die im Rahmen des Genrebezugs mit geschlechtsspezifischen Zuschreibungen spielerisch umgehen.

Aschenbrödel kann reiten und Bogenschießen, und die Stiefmutter verbietet es als unangemessenes, da jungenhaftes Verhalten. Die rigorosen geschlechtsspezifischen Normen werden innerfiktional als falsch ausgewiesen. Ins Unrecht gesetzt wird die Stiefmutter, weil sie unsympathisch ist, indem sie ihre Tochter und Stieftochter ungleich behandelt, die Arbeitskräfte auf ihrem Hof nicht wertschätzt und mit Schlägen bedroht. Wenn dem Aschenbrödel verboten wird, in die Stadt zu fahren oder auf den Ball zu gehen, weil es so schmutzig ist, ist offensichtlich, wer daran schuld ist.

Der verstorbene Vater dagegen brachte Aschenbrödel das Reiten und Bogenschießen bei und liebte seine beiden Töchter gleichermaßen, wie Aschenbrödel betont. Dass eine andere Ordnung als die der Stiefmutter bereits möglich war, ist der Ausgangspunkt, um das Publikum Anteil haben zu lassen an lustvollen Übertretungen: Das Aschenputtel nimmt sich nur, was ihm zusteht. Besonders intensiv wird dieses Gefühl in Szene gesetzt beim ersten Ausritt: Wir sind eingeladen, das Glück mitzuempfinden, indem wir im Wechsel Aschenbrödel sehen und aus ihrer Perspektive sowohl das Pferd als auch den Wald wahrnehmen. Als falsch werden die als geschlechtsspezifisch markierten Normen aber darüber hinaus ausgewiesen, weil sie Aschenbrödel dabei helfen, Prinzessin zu werden.

Das Aschenbrödel scheint gar nicht erpicht darauf zu heiraten, und der Prinz will damit auch noch warten. Im Unterschied zum Aschenbrödel hat er dabei keinen tiefergehenden elterlichen Konflikt, da er die Liebesheirat seiner Eltern als durchaus wünschenswert empfindet. Während die erste Begegnung beim ersten Ausritt (noch vor den Zaubernüssen, die dann bei den weiteren Begegnungen helfen) das Interesse Aschenputtels am Prinzen weckt, ist es bei ihm Liebe auf den ersten Blick während des Balles, als sie als ‚Prinzessin‘ vor ihm steht. Allerdings bewundert er vorher das Aschenbrödel, ohne es als solches zu kennen, auch in den anderen beiden Rollen, die – zumindest für ihn – jenseits eines romantischen Kontextes stehen.

Zusammen mit Aschenbrödel haben die Zuschauer:innen in diesen Begegnungen einen entscheidenden Informationsvorsprung vor dem Prinzen, der Teil des Vergnügens ist und im Rätsel dann auch zum Thema wird. Er muss sie, um sie für sich zu gewinnen, in allen Verkleidungen und Rollen als dieselbe Person erkennen: Als das „kleine Mädchen“, das vom Prinzen und seinen Gefährten verfolgt wird und ihnen eine lange Nase dreht, in männlicher Maskerade als bester Bogenschütze, der den Ring für den König der Jagd gewinnt, und als Prinzessin, die dem Prinzen beim Tanzen den Kopf verdreht und ihm danach beibringt, dass es nicht (völlig) selbstverständlich ist, dass sie ihn will. Die Täuschung, die die Verkleidungen teilweise auch darstellen, entbergen also insgesamt das wahre Wesen des Aschenbrödels: „Aber eine Prinzessin ist es nicht, mein holder Herr“, sagt das Aschenbrödel in der Wiederholung des Rätsels, kurz bevor sie eine werden wird.

Während der Präzeptor eine Verlachfigur darstellt, der mit seinen Bemühungen um angemessene Ausbildung des Prinzen nicht durchdringt, erweist sich der junge Mann nach den drei Begegnungen mit Aschenbrödel als ein Partner, der ihre Zuneigung wert ist. Allerdings vermeidet es der Film dabei, diese kurze Bildungsreise ausschließlich als eine Erziehung des Mannes durch eine Frau darzustellen. Denn er hat bereits einen guten Charakter, als er sie trifft, auch wenn es nach den ersten Blödeleien und der Jagd auf das ‚Hühnchen ohne Federn‘ zunächst etwas überraschend wirken kann, dass das Aschenbrödel ihn wiedersehen will.

Beiden ist gemeinsam, dass sie offen aussprechen, was sie denken. Sympathiepunkte sammelt der Prinz im Rahmen aller Interaktionen mit dem Aschenbrödel. Als die Gefährten sagen, dass das Mädchen eine Tracht Prügel verdienen, antwortet er: „Eher einen Orden, meine Herren, weil sie uns so hereingelegt hat.“ Als es sich in Gestalt eines Jägers als bester Bogenschütze erweist, erkennt er dies sofort an. Und noch bevor er endlich das Rätsel löst, dass ihm Aschenbrödel bereits in drei verschiedenen Rollen begegnet ist, akzeptiert er nicht, dass sie ihm den Ring zurückgibt. Er hatte kein Problem damit, dass ihm der fremde Schütze bei der Jagd die Show stahl, und an seiner Anerkennung ändert sich für ihn nichts, als er erfährt, dass der von ihm „Zauberschütze“ genannte Jäger das Aschenbrödel ist. Er ist nicht so richtig schnell von Begriff, würde ich sagen, aber herzensgut und ehrlich, will der Film vermitteln.

Die männliche Rolle, die in der Tradition oftmals blass und wenig ausgearbeitet ist, wird hier ausführlich gestaltet, so dass am Ende klar ist: Das Aschenbrödel hat eine nachvollziehbare Partnerwahl getroffen. In der Schlussszene wird das klassenübergreifend bestätigt: „Unser Aschenbrödel“ ruft das auf dem Hof versammelte Gesinde, und der Prinz nimmt diesen Ruf auf in seinem Heiratsantrag: „Und auch meins. Wenn du mich willst?“ Auch wenn das Aschenbrödel bereits im Brautkleid erscheint, und eine Ablehnung nicht zu erwarten wäre, muss hier eben nicht nur der Prinzessin der Schuh passen, sondern vom Prinzen ein Rätsel gelöst und die Zukünftige nach ihrem Einverständnis gefragt werden.

Muss man das emanzipativ nennen? Das Rätsel inszeniert deutlicher Partner auf Augenhöhe als in anderen Varianten. Das Spektrum akzeptabler geschlechtsspezifischer Verhaltensweisen wird innerhalb des Rahmens der erzählten Welt nicht direkt ausgeweitet, aber zumindest falsche Verbote kritisch in Szene gesetzt. Der kurze Auftritt des Aschenputtels als Jäger ist wie in anderen Geschlechtermaskerade-Geschichten vor allem Teil einer vergnüglichen Inszenierung. Er erklärt sich aus dem Setting der königlichen Jagd: Als Frau hätte sie den Ring nicht erhalten können. Und wie in allen Märchentexten und -filmen ist das Aschenbrödel  nicht nur prinzessinnentauglich, weil es einen guten Charakter hat – auch wenn auf diesen Nachweis besonders viel Wert gelegt wird –, sondern selbstverständlich auch, weil es schön ist. Die Prinzessin ist ihre wahre Rolle.

Ein paar größere und einige kleinere Wendungen, darunter vor allem die drei Begegnungen in verschiedenen Rollen und das Rätsel, stellen einen deutlichen Unterschied zu anderen Versionen her. Sie bewegen sich aber innerhalb bestimmter Grenzen, und Veränderungen in Bezug auf Geschlechterrollen zielen keineswegs alle auf die Problematisierung von geschlechtsspezifischen Normen. „Drei Haselnüsse für Aschenbrödel“ lässt sich innerhalb des Erzählmusters als eine in Details emanzipativere Fassung begreifen. Im Rahmen einer anderen, dezidiert spielerischen Modellierung von Geschlechterrollen wird dabei weiterhin ein sozialer Aufstieg durch Heirat als gerechter Schluss inszeniert.

Ich erfreue mich wie schon als Kind an der liebevollen Ausarbeitung im Detail, als Erwachsene am Verzicht auf eine allzu lärmende Lehrhaftigkeit, und es bereitet mir Vergnügen, dass ich genrespezifisch wahrnehmen kann, an welche Motivtraditionen der Film anschließt, und wie sie verwendet werden. In der Verbindung von Märchen- und Liebesfilm könnte man im Hinblick auf meine nostalgischen Gefühle sicher trotzdem noch etwas tiefer bohren: Liegt der Reiz an alltagsweltlich märchenhaften, also überraschend-wunderbare Elementen darin, dass sie einen aus dem Alltag entführen, oder wünscht man sich nicht auch umgekehrt etwas mehr Wunderbares im eigenen Alltag – oder beides?

Das kann ich (noch) nicht beantworten. Aber ich kann beschreiben, warum in meinem Genuss auch die ambivalenten und problematischen Aspekte ihren Platz finden, ohne dass ich sie unkritisch beiseite schieben müsste. Sie kommen mit der nostalgischen Besetzung des Films letztlich nicht in Konflikt, weil ich nicht erwarte, dass jeder einzelne Film alles leistet, was im Rahmen der Veränderung eines Genres geleistet werden könnte. Statt nur auf die Schließung am Ende zu achten, nehme ich die Wendungen auf dem Weg wahr, die ebenfalls in der Erzählstruktur des Films angelegt sind. Bücher und Filme, die in keiner Weise reflexiv mit traditionellen Zuschreibungen umgehen, genieße ich eher nicht. Meine Wertschätzung des Films hängt aber umgekehrt auch nicht daran, dass ich allen Deutungsangeboten des Films zustimme, sondern dass es genrespezifisch genügend gibt, die ich interessant und vergnüglich finde.

Der Text ist die verschriftlichte Fassung eines Vortrags, der als digitaler Abendvortrag in der Reihe „Weihnachtsfilme lesen“ am 14.12.2021 gehalten wurde. Diesen Vortrag sowie einen Vortrag von Simon Sahner vom 30.11. über „ÜberWeihnachten“ kann man auf youtube nachschauen.

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