Echter Krieg, unsichere Bilder – Wahrnehmung und Erzählungen in Sozialen Medien

von Simon Sahner

„This is a Romeo Foxtrot. Shall we dance?“

Mit diesen Worten legt der sonnenbebrillte Lieutenant Colonel Kilgore einen Schalter am Tonbandgerät um und über den Lärm der rotierenden Flügel der Helikopter erklingt Richard Wagners „Walkürenritt“. Die sichtbar nervösen Soldaten schauen sich teilweise irritiert an, während die hymnischen Klänge scheppernd im Hintergrund zu hören sind. In der ikonischen Szene aus dem Kriegsfilm Apocalypse Now fallen in diesem Moment zwei Ebenen des Erzählens ineinander, die meistens voneinander trennbar sind, die von Form und Inhalt.

Musik ist in Filmen oder Serien für gewöhnlich als Soundtrack ein formales Mittel, das die Rezeption des Inhalts beeinflusst, aber keinen direkten Einfluss auf die Vorgänge der Handlung hat. Der Soundtrack bleibt meistens nicht-diegetisch, das heißt er hat seinen Ursprung nicht in der erzählten Welt des Films. Anders gesagt: Der begleitende Soundtrack eines Films ist für die fiktiven Figuren nicht zu hören, nur wir als Zuschauer*innen nehmen ihn als rezeptionsleitenden Hintergrund wahr. In Apocalypse Now aber wird der Moment auch innerfiktional zur dramatischen Inszenierung. Kilgore setzt sich selbst selbst filmisch in Szene, er schafft sich einen eigenen Soundtrack zur Untermalung seines Angriffs, der zunächst nur verzerrt und im Hintergrund der lauten Rotoren zu hören ist. Als die Kamera aber in die Panoramaperspektive geht, hören wir die Musik laut und klar – Form und Inhalt sind vollständig ununterscheidbar geworden.

Krieg kennen die meisten Menschen ohne Flucht- und Kriegserfahrung, die in den letzten Jahrzehnten in Deutschland aufgewachsen sind, nur aus Filmen, Videospielen und Nachrichten. Spätestens seit Videospiele wie die Call of Duty oder die Battlefield-Reihe grafisch kaum noch von gestochen scharfen Videoaufnahmen eines Krieges zu unterscheiden sind, fangen in den Bildern von Krieg nicht nur die Linien zwischen Form und Inhalt an porös zu werden, sondern auch die zwischen Fakt und Fiktion. Wenn sich fiktionale Bilder auf den ersten Blick nicht mehr von faktualen unterscheiden, können wir uns ohne Kontext nicht mehr sicher sein, was genau wir gerade sehen. 

Seit einer Woche kursieren Videoaufnahmen und Fotos aus dem Kriegsgebiet in der Ukraine in den Sozialen Medien. Im Idealfall sind sie auf Accounts von Nachrichtenportalen entsprechend eingeordnet und als authentisch verifiziert, in den meisten Fällen jedoch werden sie ohne Quelle in die Timeline gespielt. So schnell und unmittelbar geschieht das zum Teil, dass die traditionellen Medien nicht mehr Schritt halten können. Mit dem Angriff der russischen Armee auf die Ukraine hat der erste Krieg begonnen, der in dieser Form in den Sozialen Medien rezipiert und berichtet wird. Weitet man den Blick auf die Nutzung der Sozialen Medien durch die ukrainische Regierung und russische Troll- und Propaganda-Accounts, kann man sagen, der Krieg wird teilweise auch im Internet geführt.

Rückgriff auf Bekanntes

Dadurch geraten nicht nur unzählige Videos, die aus direkter Nähe und von Privatpersonen im Kriegsgebiet aufgenommen wurden, ungeprüft in Umlauf, sondern es führt auch dazu, dass die Rezeptions- und Produktionsspirale, die jeden Tag das alltägliche Nachrichtengeschehen in Sozialen Medien begleitet, auf die Wahrnehmung dieses Krieges Einfluss nimmt. Die digitale Kultur kommuniziert über Memes, Bilder, Filmsequenzen und andere kulturelle Artefakte, die in neue Kontexte gesetzt werden. Dadurch greift auch die sozial-mediale Kommunikation über diesen Krieg auf eben die Rezeptionsmuster zurück, die Gesellschaften zur Verfügung stehen, deren Mitglieder Kriegsbilder vor allem aus Fiktionen und durch Nachrichten vermittelt kennen.

Erkennbar war dieses Muster schon bei den Anschlägen am 11. September 2001, als die Wahrnehmung der Ereignisse in Europa noch größtenteils über das Fernsehen geschah. Schon damals setzten Medien Formelemente der Kinoästhetik ein, um die erschreckenden Bilder der Attentate in einen Wahrnehmungshorizont zu setzen, der sie erträglicher machte. Ein privater Zusammenschnitt mit Videomaterial der Anschläge, unterlegt mit dem Song Only time der Sängerin Enya, wurde innerhalb kürzester Zeit von traditionellen Medien aufgegriffen: Die Anschlagsbilder bekamen einen Soundtrack, der eine emotionale Rahmung erzeugte, sie wurden also inszeniert.

Über den live übertragenen Moment der Anschläge sagte Klaus Theweleit damals in einem Essayband, es handle sich um das  „Verschwinden der Realität“. Die Bilder, die im Fernsehen zu sehen waren, waren kaum noch von Katastrophenfilmen zu unterscheiden. Die gleichzeitige Gegenwart von Kriegen in einem medialen Umfeld, das Bilder in Echtzeit transportieren kann, und von Kriegsfilmen, die Kampfhandlungen so realistisch wie möglich darstellen, führt zu einer Unsicherheit der Wahrnehmung und zu einer kollektiven Verunsicherung. Theweleit erkannte statt einer Immunisierung eine Infektion durch Bilder. Was gezeigt wurde, war im ersten Moment nicht mehr die aufbereitete Darstellung von Kampfhandlungen wie bei früheren Kriegen, sondern die unkontrollierte Liveübertragung von immenser Gewalt. 

Wahrnehmungskrise im Angesicht des Krieges

Die letzten zwei Jahrzehnte, in denen die Masse an verfügbaren (und unkontrollierten) Bildern und Videos im Internet konstant zugenommen hat, haben diese Infektion durch Bilder zusätzlich verschärft und vor allem die Frage der Authentizität komplexer werden lassen. Innerhalb weniger Stunden nach dem Angriff der russischen Streitkräfte auf die Ukraine kursierten Videos in den Sozialen Medien, von denen einige Aufnahmen zeigten, die mehrere Jahre alt waren und nichts mit den aktuellen Kämpfen zu tun haben. In einigen Fällen wurden gar virtuelle Sequenzen aus digitalen Spielen mit der Behauptung geteilt, es handle sich um Aufnahmen aus dem Kriegsgebiet.

Das alles erzeugt eine Situation, in der wir Bildern nicht mehr vertrauen können. Diese Wahrnehmungskrise im Angesicht eines realen Krieges, der teilweise von direkt Beteiligten in den Sozialen Medien übertragen wird, führt zu einer Art von kognitiver Dissonanz. Wir wissen um den Krieg und verfolgen das Geschehen beinahe live und verspüren dabei mittelbar Angst, ohne aber zu wissen, ob das, was wir sehen und was bei uns Angst erzeugt, überhaupt echt ist.

Diese Spannung lässt sich auf das zurückführen, was Jean Baudrillard bereits Ende der 1970er Jahre als Hyperrealität bezeichnete. Hyperrealität entsteht, wenn die Zeichen referenzlos werden, wenn also – vereinfacht gesagt – zum Beispiel Videoaufnahmen, die Kriegsgeschehen zeigen, nicht auf eine Realität verweisen, die unabhängig von diesen Aufnahmen besteht. Wir sehen Bilder aus einem Krieg, den es nicht gibt oder der längst vergangen ist, und halten sie für die Darstellung eines Krieges, der gleichzeitig stattfindet. Dadurch geraten selbst die Bilder, die den Krieg in der Ukraine tatsächlich zeigen, in eine Authentizitätskrise. Baudrillard bezeichnet das als Simulakrum, Materielles oder Imaginiertes, das etwas anderem ähnlich ist. Laut Baudrillard befinden wir uns in der dritten Ordnung des Simulakrums, im Zeitalter der Simulation.

Auch wenn man davon ausgehen kann, dass sich das, was vor vierzig Jahren als Hyperrealität beschrieben wurde, durch die Möglichkeiten des Internets und der digitalen Kommunikation weiter verstärkt hat, zeigt sich aktuell, dass in der sozial-medialen Verarbeitung dieses Krieges Rückkopplungseffekte der Hyperrealität entstehen, die im baudrillard’schen Theoriemodell in dieser Form noch nicht eingepreist waren. Durch die unmittelbare Kommunikation in den Sozialen Medien, in der sich Posts von Nachrichtenportalen mit anderen mischen und auch Journalist*innen in einer Doppelrolle als offizielle Berichterstatter*innen und als Privatpersonen auftreten, vollzieht sich der emotionale Umgang mit den Ereignissen auf der gleichen Ebene wie ihre journalistische Aufarbeitung. Ein Weg die Konfrontation mit bedrohlichen Situationen, von denen viele bis jetzt vor allem mittelbar betroffen sind, zu ertragen, ist die Narrativierung der Ereignisse in einer Form, die so bekannt ist, dass ein Umgang damit bereits erlernt worden ist: Die Realität wird in Erzählmuster gedrängt.

Die relativ klare Ausgangslage des Krieges, in der eine atombewaffnete Weltmacht ohne Bedrohung oder klare Provokation ein im Verhältnis kleines Land angreift, lässt ein wesentlich simpleres Erzählmuster zu, als es vergangene Kriege der letzten Jahrzehnte geboten haben. Der Krieg in der Ukraine wird deswegen von Beginn an als David-gegen-Goliath-Geschichte erzählt. Das Handlungsgerüst des scheinbar hoffnungslos unterlegenen Kleinen, der vom übermächtigen Großen angegriffen wird und im Angesicht des Untergangs durch Mut, List und Zusammenhalt über sich hinauswächst, ist nicht nur weitbekannt, es ist auch ein Rahmen, in dem komplexe und bedrohliche Zusammenhänge gefasst werden können.

Die Omnipräsenz digitaler Aufnahmegeräte lieferte innerhalb von Stunden und Tagen Videomaterial von Menschen in Kiew, die Molotov-Cocktails bauen, um sich gegen die russische Armee zu verteidigen, Smartphoneaufnahmen zeigen alte Männer und Dorfgemeinschaften, die sich russischen Soldaten und Panzern entgegenstellen, auf einem Video ist anscheinend ein junger Mann mit Zigarette im Mundwinkel zu sehen, der eine Mine mit bloßen Händen von der Straße trägt. Dazwischen immer wieder Wolodymyr Selenskyj, der ukrainische Präsident, der in Videobotschaften in Tarnkleidung und mit kugelsicherer Weste die ukrainische Bevölkerung ermutigt und verspricht, selbst zu kämpfen. Dem gegenüber steht ein hochgerüsteter Aggressor, der – so die Bildsprache – von einem diktatorischen Machthaber am Schreibtisch gesteuert wird. Begleitet und bestärkt wird das Muster, das diese Bilder erzeugen, vom unerwartet langsamen und offenbar mäßig erfolgreichen Vorstoß der russischen Armee.

Hoffnung aus Filmschlachten

Die faktische Grundlage dieser Zusammenhänge wird seit Tagen in Sozialen Medien in fiktionale Kontexte übertragen. Durch Untertitel wird in Sequenzen aus dem Film Avengers: Endgame Selenskyj mit der fast geschlagenen Figur des Captain America parallelisiert, der der riesigen Armee von Thanos gegenübersteht, die hier die russischen Streitkräfte und Putin symbolisieren sollen. Aus dem Hintergrund kommen nach und nach Held*innen und Kämpfer*innen zur Unterstützung, die die Klitschko-Brüder, die Bevölkerung Kiews und die Waffenlieferungen der EU-Staaten symbolisieren, bevor sich diese Gemeinschaft unter monumentaler Musik dem Feind entgegenwirft: Zusammenhalt, ein gemeinsames Ziel und Leidenschaft übertreffen den Gegner, der nur Masse und Größenwahn zur Verfügung hat.

Der emotionale und rezeptive Umgang mit diesen Szenen aus zahllosen Film-, Serien- und Videospielerzählungen ist gelernt. Die fiktionalen Narrative und ihre Formsprache bieten vertraute Rezeptionsmuster, wodurch beängstigende und grausame Ereignisse konsumierbar, aber auch erträglicher gemacht werden. Ein Reporter der Zeitung Kyiv Independent bezeichnete den Kampf um die Hauptstadt als „the literal, the real life Helm’s Deep“. In dem Film Der Herr der Ringe – Die Zwei Türme wird in der Schlacht von Helms Klamm (englisch Helm’s Deep) die dezimierte Bevölkerung von Rohan in einer Festung von der übermächtigen Armee der Uruk-Hai angegriffen und kann durch erbitterten Kampf und heldenhaften Mut solange Widerstand leisten bis die Reiter von Rohan mit Gandalf an der Spitze zu Hilfe eilen. Im Anschluss an diese Parallelisierung wurden weitere Szenen aus der Herr-der-Ringe-Reihe, die ähnliche Konfrontationen zeigen, in den Kontext des Krieges in der Ukraine gesetzt. 

Hier werden fiktionale Erzählungen, die Heldenfiguren, große Emotionen und unerwartete Siege zeigen, genutzt, um den Schrecken eines realen Krieges in einem narrativen Rahmen zu halten, der eine bedrohliche und unklare Lage fassbar macht und ein Stück Distanz zur akuten Gefahr schafft. Auffällig ist dabei auch, dass es sich in diesen Fällen um fantastische Erzählungen handelt, nicht um Bezüge zu historischen Ereignissen oder Persönlichkeiten, die bereits als Heldengeschichten in das kollektive Bewusstsein übergegangen sind. Die Superhelden- und Fantasyfilme liefern Bilder, die einer Realität nicht standhalten müssen und dadurch den tatsächlichen Krieg emotional ein Stück weit der Realität entheben. Damit übernehmen diese bekannten Filmszenen eine ähnliche Funktion wie Mythen und fiktionalisierte Heldengeschichten, in denen durch Erzählungen Identität und Gemeinschaft hergestellt wird, die in einem Kampf gegen einen übermächtigen Feind mentales Momentum erzeugen.

Greifbare Helden

In dieser Form machen auch Personalisierungen die Komplexität eines Krieges greifbarer. Längst gibt es Darstellungen des ukrainischen Präsidenten, der als che-guevara-hafte Ikone auf Sticker und T-Shirts gedruckt wird, festgehalten mit der Aussage, an seine Verbündeten gerichtet: „Ich brauche Munition, keine Mitfahrgelegenheit“. Hundertfach geteilt wird auch die Aufnahme, auf der offenbar der Funkverkehr zwischen der ukrainischen Besatzung einer Schwarzmeer-Insel und eines russischen Schlachtschiffs zu hören ist. Konfrontiert mit der Warnung über Funk „Ich bin ein russisches Schlachtschiff, ich rate euch, legt eure Waffen nieder und ergebt euch, sonst wird geschossen.“, hört man, wie die ukrainischen Soldaten sich ihrer aussichtslosen Lage bewusst sind und dann Rückmeldung an das russische Schiff geben: „Russian Warship, go fuck yourself!“

Bevor die Stellung zerbombt und die Soldaten vermeintlich getötet wurden. Die digitale Vernetzung und die mediale Allgegenwart erzeugen somit Material, das sich in Rezeptionsmuster einfügen lässt, die uns vertraut sind. Beinahe unheimlich ist die Parallelität der Funkaufnahme mit der Masse an Filmszenen, in denen ein Held in aussichtsloser Situation mit einem lässigen Spruch in den sicheren Tod oder die übermächtige Gefahr rennt: „Yippie Kay Yay, Motherfucker!“ Längst ist der Spruch der ukrainischen Soldaten zum Slogan auf Demonstrationen und zum Symbol des hartnäckigen Widerstands in Enge getriebener Unterlegener geworden. Dass die Soldaten offenbar – wie sich inzwischen herausstellte – glücklicherweise überlebt haben, ändert an der Symbolkraft des Heldenhaften nichts mehr.

Dass Krieg erzählt wird, ist nicht neu – die Propagandamaschinen haben über das gesamte 20. Jahrhundert hinweg, Bilder von Kriegen in Erzählkontexte eingepasst, die ihren jeweiligen Interessen gedient haben. Neu ist aber die ungesteuerte Wucht von privaten Narrativen und Bildern in Sozialen Medien, die den Krieg in der Ukraine schon nach wenigen Stunden und Tagen in Rezeptionsmuster eingefügt haben, die die omnipräsente Auseinandersetzung mit den Ereignissen prägen. Dabei wird erkennbar, dass diese Weise einen Krieg zu narrativieren, der gerade stattfindet, dessen Ausgang vollständig ungewiss ist und der eine Ordnung ins Wanken gebracht hat, die viele Menschen – auch ich – für sehr stabil gehalten haben, auch eine emotionale Absicherungsstrategie ist gegen die Unübersichtlichkeit der Realität und die Gefahr, die von ihr ausgeht. Ein ukrainischer Reporter, der vor Ort den Krieg erlebt und sich die Hoffnung und die Emotionen eines monumentalen Fantasy-Films zu Hilfe holt, erzeugt nicht nur für andere, sondern vermutlich auch für sich selbst einen Moment der Überzeugung für einen erträglichen Ausgang. 

Die Bilder von mutigen Ukrainer*innen, die symbolisch von David gegen Goliath erzählen, machen unweigerlich Hoffnung, sie lassen auch in mir eine ungewohnte und beinahe unheimliche Emotion für eine Kriegspartei entstehen, die gegen einen übermächtigen Feind steht. Hingegen abstrahieren die Übertragungen auf Fiktionen wie die Avengers-Filme und die Personalisierungen ein Kriegsgeschehen, das erschreckend konkret ist. Nüchterne Zahlen, veröffentlicht durch den Kyiv Independent, die detailliert auflisten, wie viele russische Soldaten entweder verletzt, gefangen oder gefallen sind, wie viele russische Panzer, Raketenwerfer und anderes Kriegsgerät zerstört wurde, sind unangenehm nahe an Body-Count-Statistiken in Videospielen mit Kriegsszenario. Spielfilme, digitale Spiele, die Gamifizierung der Realität und der Rezeptions-Produktionskreislauf in den Sozialen Medien haben eine Form der digitalen Medienrealität erschaffen, die mit der analogen Hyperrealität des Fernsehzeitalters fast nicht mehr greifbar ist und die auch einen Krieg in die Erzählspiralen einspeist, die sich Tag für Tag durchs Internet drehen.

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