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Geldgeschichten: Wer hat Schuld am hohen Preis?

Eine Wirtschaftskolumne von Daniel Stähr

Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurden die Preise in Deutschland nie so stark erhöht wie im vergangenen Jahr, und ein schnelles Ende dieser Entwicklung ist nicht in Sicht. Wer trägt die Verantwortung dafür, dass gerade alles so viel kostet? Ist es die Europäische Zentralbank (EZB) mit ihrer über ein Jahrzehnt andauernden lockeren Geldpolitik der niedrigen Zinsen und milliardenschweren Anleihekäufen? Ist es der russische Angriffskrieg auf die Ukraine, der die Energiepreise in die Höhe getrieben hat? Sind Unternehmen schuld, die die Gunst der Stunde nutzen, um ihre Preise über die Maßen zu erhöhen? Oder sind es am Ende die Angestellten, die durch ihre Lohnforderungen dafür sorgen, dass Preise weiter erhöht werden müssen? 2022 war das Jahr, in dem die Inflation als wirtschaftspolitisches Problem ihr unliebsames Comeback gefeiert hat, und da stellt sich die Frage: Wer hat Schuld daran – und was können wir dagegen tun?

Wenn wir über Inflation, ihre Ursachen, Gefahren und Möglichkeiten zur Bekämpfung sprechen, gibt es, so viel kann ich bereits hier vorwegnehmen, keine einfachen Antworten. Alle, die das Gegenteil behaupten, tun das mit einer politischen Agenda. Ich will diese Kolumne also nutzen, um die Komplexität des Themas ein wenig darzulegen.

Das Wesen der Inflation

Der Begriff beschreibt technisch nichts anderes als einen Anstieg des gesamtwirtschaftlichen Preisniveaus. Es geht also nicht darum, dass einzelne Preise erhöht werden, sondern dass diese Preiserhöhungen in allen Bereichen eines Wirtschaftsraumes vorkommen. Nicht eine bestimmte Sache wird teurer, sondern alle. Dabei setzen sich Preise im Prinzip aus drei einfachen Komponenten zusammen: den Kapitalkosten, den Lohnkosten und dem Gewinnaufschlag der Unternehmen (sogenannte Mark-Ups). Ein Unternehmen muss für ein Gut mindestens den Preis verlangen, der den Kosten, also der Summe aus den Kapitalkosten für Materialien, Mieten, Energie usw., plus den Lohnkosten entspricht. Hinzu kommt der Aufschlag der Unternehmen, der über die reinen Kosten hinausgeht und als Gewinn verbucht wird. Diese drei Komponenten lassen sich von zwei Seiten beeinflussen: von der Angebots- und von der Nachfrageseite. Es stellt sich also die Frage, durch die Aktion welches Akteurs auf dem Markt die Preiserhöhungen ausgelöst werden. Sind es wir Konsument*innen, die durch gestiegene Nachfrage dafür Verantwortung tragen, dass die Unternehmen ihre Güter und Dienstleistungen zu höheren Preisen anbieten können (die sogenannte Nachfragesoginflation)? Oder sind es die Anbieter*innen, also die Unternehmer*innen, die ihre Preise aufgrund von gestiegenen Kosten erhöhen müssen, um rentabel zu bleiben (die sogenannte Kostendruckinflation)?

Der große Schock

Für die Eurozone lässt sich mit großer Sicherheit sagen, dass der Haupttreiber für die Preiserhöhungen des vergangenen Jahres die gestiegenen Energiekosten waren. Wenn die Preise für Energie erhöht werden, ist das für eine Volkswirtschaft besonders unangenehm, da sich diese Entwicklung auf quasi alle anderen Wirtschaftszweige durchschlägt. Eine Bäckerei ist auf Strom angewiesen, um Brot zu backen, für Event-Veranstalter stellen Energiepreise einen hohen Kostenanteil dar und selbst Paketlieferdienste müssen auf einmal die höheren Spritkosten kompensieren. Wir haben im Jahr 2022 also das erlebt, was Ökonom*innen als einen exogenen Schock bezeichnen. Eine drastische Veränderung der ökonomischen Umgebungen ohne direktes Zutun der Betroffenen – im vergangenen Jahr in Form des Energiepreisschocks. Es ist ein Bilderbuchbeispiel für eine angebotsgetriebene Inflation. Anders als viele Kritiker*innen behaupten, ist also nicht die EZB Schuld an der gegenwärtigen Lage. Es gibt für Europa schlicht und ergreifend keine empirischen Hinweise darauf, dass die lockere Geldpolitik der EZB in den 2010er Jahren und die damit größere Menge an Geld im Wirtschaftskreislauf Hauptursache für die derzeitige Inflation ist. Neue Untersuchungen der Bundesbank legen den Schluss nahe, dass die erhöhte Geldmenge zwar einen geringen Einfluss hatte, aber keineswegs den Großteil der Entwicklung erklären kann. 

Die reale Welt

Ein Buzzword, das in den vergangenen Wochen und Monaten vermehrt die Runde gemacht hat, ist die Lohn-Preis-Spirale. Vor allem bei Anhänger*innen der neoliberalen Schule ist die Warnung vor diesem Effekt auffallend beliebt. Dabei gibt es zwei Kanäle, über den hier Einfluss auf die Preise genommen werden kann. Der erste wurde weiter oben schon erläutert – höhere Löhne sind für die Unternehmen höhere Kosten. Es existiert aber auch noch eine zweite Theorie, wie die Lohn-Preis-Spirale funktioniert.* Die Idee dahinter ist recht einleuchtend und wirkt auf den ersten Blick auch plausibel. Wenn die Preise erhöht werden, müssen die Angestellten diese Preiserhöhung irgendwie kompensieren. Sie werden also in zukünftigen Lohnverhandlungen höhere Löhne fordern. Diese höheren Löhne führen dazu – so zumindest der Theorie nach – dass die Haushalte (also wir) vermehrt Produkte konsumieren und durch diese gestiegene Nachfrage Unternehmen in der Lage sind, ihre Preise weiter zu erhöhen. Woraufhin in den nächsten Lohnverhandlungen höhere Löhne gefordert werden und so weiter; ein Teufelskreis – oder eben eine Spirale. Der Punkt ist klar. Was bei dieser Art der Argumentation häufig vergessen oder je nach Intention willentlich weggelassen wird, ist, dass es einen eklatanten Unterschied zwischen zwei Betrachtungsweisen von Löhnen gibt: Real- und Nominallöhne. 

Nominallöhne, das sind die Löhne, die wir tatsächlich ausgezahlt bekommen. Wenn mein*e Arbeitgeber*in mir eine fünf-prozentige Lohnerhöhung gewährt, ist mein Nominallohn um fünf Prozent gestiegen. Der Reallohn hingegen betrachtet nicht einfach nur die reinen Zahlen, sondern schaut auf die Kaufkraftentwicklung meines Lohns. Hier geht es also darum, wie viel ich mir für meinen Lohn tatsächlich kaufen kann: Fünf Prozent mehr Lohn bedeuten nicht zwingend fünf Prozent mehr Kaufkraft. Der Reallohn also betrachtet den realen Wert, den die Lohnerhöhung hat, und setzt diese mit der Veränderung des Preisniveaus in Zusammenhang, sprich der Inflation. Wenn wir eine Inflationsrate von 10 Prozent haben, im Durchschnitt also alle Preise um 10 Prozent erhöht wurden, dann ist meine Nominallohnerhöhung um 5 Prozent am Ende eigentlich eine Reallohnsenkung um 5 Prozent.

Aber machen wir es mal konkret: Im dritten Quartal 2022 gab es in Deutschland eine Inflationsrate von ca. 8 Prozent und eine Nominallohnwachstumsrate von ca. 2 Prozent, was bedeutet, dass die Reallohnlöhne (und damit die Kaufkraft der Angestellten) um ca. 6 Prozent gesunken ist. Selbst wenn die Nominallöhne um 8 Prozent gewachsen wären, würde das nur dazu führen, dass sich die Menschen genauso viel von ihrem Lohn leisten können wie vor der Inflation. Die Lohn-Preis-Spirale ist aktuell also nichts weiter als ein neoliberales Schreckgespenst.

Von Rekordgewinnen und Rekordinflation

Ein anderer Zusammenhang fällt da schon eher ins Auge. 2022 ist nicht nur das Jahr, in dem Deutschland die höchste Inflationsrate seit Gründung der BRD aufweist, im dritten Quartal des vergangenen Jahres haben auch die im DAX notierten Unternehmen Rekordgewinne eingefahren. Auf den ersten Blick scheint eine einfache Schlussfolgerung also naheliegend – es sind die Unternehmen, die für die Preiserhöhungen verantwortlich sind, die das aktuelle ökonomische Klima ausnutzen, um ihre Gewinne zu maximieren. Wie so oft in ökonomischen Fragestellungen ist es leider nicht so einfach.

Für die USA gab es zu Beginn der aktuellen Inflationsphase tatsächlich empirische Hinweise darauf, dass bis zu 50 Prozent der gestiegenen Preise auf die erhöhten Gewinnanteile der Unternehmen zurückzuführen sind. Die Lage in den USA unterscheidet sich aber ganz elementar von der in Europa, weil die Vereinigten Staaten zum einen keinen so großen Energiepreisschock ausgesetzt waren, da sie weniger von russischen Energieexporten abhängig sind. Zum anderen gab es große Konjunkturpakete der Biden-Regierung, die tatsächlich die Kaufkraft der Menschen kurzfristig und unmittelbar erhöht haben und so den Unternehmen Spielräume gaben, ihre Preise über die gestiegenen Kosten hinaus zu erhöhen.

Für Europa lässt sich das nicht so einfach festhalten. Wie wir schon gesehen haben, sind es hier vor allem die Energiepreise, die im vergangenen Jahr die Inflation getrieben haben. Die Frage, ob Unternehmen die Inflation verursachen, lässt sich auch aus einem anderen Grund nicht so einfach beantworten. Es ist unglaublich schwer einen kausalen Zusammenhang herzustellen. Sind die steigenden Profite der Unternehmen dafür verantwortlich, dass die Preise erhöht wurden, oder führt die Inflation dazu, dass auch die Gewinne der Unternehmen absolut wachsen, da sie eine feste prozentuale Gewinnmarge auf ihre Preise aufschlagen? Darauf gibt es keine eindeutige Antwort. Fakt ist aber, und dabei spielt die Wirkungsrichtung keine Rolle, es sind vor allem die großen Unternehmen, die von der Inflation in Form höherer Gewinne profitieren.

Ein sich selbst anfachendes Feuer

Damit kommen wir zu der Frage, die mindestens genauso heiß diskutiert wird wie die nach der Ursache für die Inflation: Was können wir tun, um sie zu bekämpfen. Hohe Inflationsraten sind in erster Linie eine Belastung für Menschen mit geringem Einkommen. Das liegt daran, dass ärmere Menschen dazu gezwungen sind, ihr gesamtes Einkommen direkt auszugeben. Während in Deutschland die ärmste Hälfte der Menschen kaum Ersparnisse bilden kann, können die reichsten zehn Prozent ein Drittel ihres Jahreseinkommens sparen. Reiche Menschen können also auf die erhöhten Preise reagieren, indem sie etwas weniger sparen. Für Millionen Menschen in Deutschland ist das aber keine Option. Ihre Möglichkeiten sind begrenzt und belaufen sich entweder darauf, sich zu verschulden, oder den ohnehin geringen Konsum weiter zurückzuschrauben. In zahlreichen Fällen bedeutet das, dass bereits vorhandene Existenzsorgen noch größer werden.

Aber auch neben diesem sozialen Verteilungsaspekt sind hohe Inflationsraten gefährlich, denn sie wirken wie ein Feuer, das sich selbst anfacht. Wenn Wirtschaftsakteure erwarten, dass die Inflation weiter anhält, sie also davon ausgehen, dass ihr Geld weiter an Wert verliert, weil sie sich morgen weniger davon leisten können als heute, haben sie einen Anreiz, es auszugeben. Das kann dazu führen, dass wir tatsächlich eine steigende Nachfrage erleben, weil Menschen ihren Konsum in die Gegenwart verlagern. Dadurch können die Preise potentiell weiter erhöht werden und die Inflation sich selbst anfeuern.

Das Dilemma der EZB

Es gibt in der Eurozone eine Institution, deren Aufgabe es ist, die Inflation zu kontrollieren: Die Europäische Zentralbank. Nach über zehn Jahren, in denen die Zentralbanker*innen versucht haben, die Inflationsrate auf die Zielrate von 2 Prozent anzuheben, müssen sie nun eine in der Geldpolitik einmalige Kehrtwende vollbringen und versuchen, die Preissteigerungen einzufangen. Dass das in der gegenwärtigen Situation eine (fast) unmögliche Aufgabe ist, wird klar, wenn wir uns anschauen, wie die Inflationssteuerung der Zentralbank im Normalfall funktioniert.

Das Hauptinstrument der EZB ist der Leitzins, mit dem sie die Entwicklung des Preisniveaus indirekt steuern kann. Der grundlegende Ablauf sieht dabei wie folgt aus: Die EZB kontrolliert den Zins, zu dem sich die Geschäftsbanken finanzieren, also jene Banken, bei denen die Haushalte und Unternehmen sich Geld leihen. Erhöht die Zentralbank den Leitzins, dann werden die Geschäftsbanken reagieren, indem sie wiederum den Zins erhöhen, zu dem sie selbst Kredite vergeben. Das führt dazu, dass die Finanzierungskosten für Unternehmen und Haushalte steigen. So müssen beispielsweise Menschen, deren Hauskredite an den Leitzins gekoppelt sind, höhere monatliche Raten zahlen und haben weniger Geld zum Konsumieren zur Verfügung. Auf Unternehmensseite steigen die Finanzierungskosten und es werden Investitionen teurer und damit weniger lukrativ. Plakativ gesagt führt eine restriktive Geldpolitik, so der Fachbegriff für eine Politik, die Leitzinsen erhöht, zu einer Verschlechterung der gesamtwirtschaftlichen Situation, was wiederum dazu führt, dass die Konsum- und Investitionsnachfrage zurückgeht und die Preise gesenkt werden müssen. Oder etwas provokanter ausgedrückt: Preisstabilität wird mit einem gesamtwirtschaftlichen Abschwung erkauft.

Das Zauberwort dieses Zinskanals der Geldpolitik ist „Nachfrage“. Wie oben festgestellt, ist die derzeitige Inflation der Eurozone aber vom Angebot getrieben, insbesondere durch die Energiepreise. Diese kann die EZB aber gar nicht beeinflussen. Ihr schärfstes Schwert, die Erhöhung der Leitzinsen, gleicht derzeit also eher einem Buttermesser. Theoretisch ist es denkbar, dass die EZB die Zinsen soweit erhöht, bis die wirtschaftliche Situation in der Eurozone so schlecht wird, dass die einbrechende Nachfrage tatsächlich den erwünschten Effekt auf die Preise hat. Dieses Szenario würde allerdings mit Abermillionen zusätzlichen Arbeitslosen und zahlreichen Unternehmensinsolvenzen einhergehen.

Daran lässt sich die spannende Frage anschließen, wieso die EZB an ihren Zinserhöhungen festhält, obwohl sie nur wenig Wirkung zeigen. Dazu gibt es zahlreiche Theorien, die von Reputationsfragen und der politischen Legitimation der Zentralbank, deren oberstes Ziel die Preisniveaustabilität ist, über Erwartungssteuerung der künftigen Inflationsraten bis hin zur Stabilisierung des Euros im Vergleich mit anderen Währungen reicht. Fakt bleibt aber: Sollte die EZB nicht gewillt sein, eine extreme Rezession in Kauf zu nehmen, wird sie die Inflation, wie sie sich 2022 und wohl auch noch 2023 präsentiert, nur bedingt eindämmen können.

Lasst die Gewinner*innen zahlen!

Was können wir also tun? Die Antwort auf diese Frage scheint so trivial wie einleuchtend. Der Staat muss eingreifen, um die schlimmsten Folgen abzufangen, bis die gegenwärtige Inflationsphase hinter uns liegt. Auch wenn Finanzminister Christian Lindner gerne von seinen Sparzwängen erzählt, ist es ein Fakt, dass sein Ministerium zu den größten Inflationsgewinnern gehört. Steuern werden in Deutschland prozentual erhoben. Das heißt, wenn die Preise erhöht werden, dann steigt auch der absolute Betrag, den der Staat davon als Steuern erhält. Allein zwischen 2023 und 2026 werden ca. 125 Milliarden Euro an Steuermehreinnahmen erwartet – auch verursacht durch die hohe Inflation. Dieses Geld muss eingesetzt werden, um insbesondere Menschen mit geringem Einkommen zu unterstützen, vor allem so lange die Nominallohnsteigerungen deutlich unter den Inflationsraten liegen. Entsprechend ist es ein politisches Totalversagen, dass Studierende noch immer auf ihre 200 Euro Energiepauschale warten, und Empfänger*innen von Sozialleistung keinen unmittelbaren Inflationsausgleich erhalten.

Das Problem an der gegenwärtigen Situation, so schwierig und komplex sie ist, ist nicht, dass es in einem Land wie Deutschland nicht genug gäbe, damit alle Menschen möglichst unbeschadet durch die Krise kommen. Wie so oft lässt die Politik nur zu, dass einige Wenige sich auf Kosten der Mehrheit bereichern. Während die Gesamtvermögen der privaten Haushalte insgesamt im Jahr 2022 gesunken sind, konnten die reichsten 10 Prozent ihren Anteil daran auf atemberaubende 67,3 Prozent steigern. Die ärmste Hälfte der Bevölkerung zum Vergleich besitzt nur 1,3 Prozent am deutschen Gesamtvermögen. Würden wir die Vermögen der Superreichen und die Rekordgewinne der Unternehmen stärker belasten, beispielsweise durch Vermögensabgaben oder branchenübergreifende Übergewinnsteuern, ließen sich die negativen Folgen der Inflation spielend leicht ausgleichen. Es fehlt nicht an Handlungsoptionen, sondern lediglich am politischen Willen, das Notwendige zu tun. 

* in einer ersten Fassung war die Darstellung der Lohn-Preis-Spirale etwas verkürzt. Sie wurde entsprechend ausgearbeitet.

In der Wirtschaftskolumne „Geldgeschichten“ ordnet der Ökonom Daniel Stähr jeden Monat aktuelle Phänomene aus den Bereichen Wirtschaft, Finanzpolitik und Ökonomie ein


Wie wir lesen (sollen) – Amazon, TikTok und die Literatur

von Simon Sahner

Als vor etwa 20 Jahren Serien wie „The Sopranos“ und „The Wire“ das Erzählen in ein goldenes Zeitalter des Fernsehens führten, war häufig die Rede davon, dass sie in der Tradition des Romans stünden: große horizontale Erzählbögen, komplexe Handlung, detaillierte Figurenentwicklung und der Anspruch gesellschaftlich Relevantes zu erzählen. Dieser Vergleich war auch der Versuch, einem Medium, das sonst als reine Unterhaltung verschrien war, einen hochkulturellen Anstrich zu verleihen. Der Vergleich mit Literatur hat noch jedes andere Medium geadelt, deswegen hat auch Bob Dylan den Literaturnobelpreis erhalten.

Wirft man allerdings einen Blick auf die Entwicklung des Literaturmarktes seitdem, muss man feststellen, dass sich der Einfluss heute umgekehrt vollzieht. Waren es im Jahr 2002 die Gesellschaftsromane des 19. Jahrhundert, die vermeintlich ihren Weg ins Fernsehen gefunden hatten, kann man heute beobachten, wie die Streaming-Serie den literarischen Bereich übernommen hat. Das hat mit zwei zentralen Spielfiguren auf dem Literaturmarkt zu tun: Amazon und TikTok.

Der sogenannte Everything-Store Amazon dominiert in Deutschland den Buchhandel. In einer Umfrage in Deutschland unter Menschen, die im letzten Jahr Bücher gekauft haben, gaben 60 Prozent an, bei dem Online-Versand bestellt zu haben. Wenn es um eBooks geht, besitzt Amazon mit seinem Kindle-Store fast eine Monopolstellung. Diese Situation ist in den meisten Ländern in Europa und Nordamerika ähnlich. Wie sehr der Buchhandel von dem Onlinekaufhaus abhängt, zeigen auch Rebecca Giblin und Cory Doctorow in ihrem neuen Buch „Chokepoint Capitalism“. In ihren Überlegungen zum Einfluss kapitalistischer Strukturen auf den Kulturmarkt, beschreiben sie Amazon als Monopson, das Gegenstück von Monopol.

Der Flaschenhals des Marktes

Monopson bezeichnet die Situation, in der es für eine Vielzahl von Anbietern nur einen Käufer gibt. Das führt dazu, dass ein Käufer einen überaus großen Einfluss auf die Gestaltung von Preisen nehmen kann, weil die Anbieter keine andere Wahl haben, als an diesen einen Käufer zu verkaufen. Der Chokepoint (dt. Flaschenhals) des Buchhandels ist Amazon, weil es sich kein Verlagshaus, sei es auch noch so groß, leisten kann, seine Bücher nicht dort anzubieten. Diese Situation betrifft zwar vor allem Verlage, die jedes ihrer Bücher auf Amazon platzieren müssen, sie betrifft aber auch Selfpublisher, denen Amazon überhaupt erst die Möglichkeit gegeben hat, gelesen zu werden und auch ohne Verlage die Chance auf einen literarischen oder ökonomischen Erfolg zu haben.

Die enge Verbindung zwischen dem Verkauf von Literatur und Amazon wirft eine Frage auf, die an den Grundfesten unserer Vorstellung einer autonomen Literatur rütteln könnte. Es geht um die Überlegung, welchen Einfluss Onlineriesen wie Amazon auf das Erzählen und die Gestalt von Literatur unserer Gegenwart haben. Einen Teil dieser Frage wirft Mark McGurl in seinem Buch „Everything and Less. The Novel in the Age of Amazon“ auf. Die provokante These, die seinen Ausführungen zugrunde liegt, besteht darin, dass Amazon die literarische Innovation vorantreibt, die einst von der Moderne und den Avantgarden getragen wurde. Das läge daran, dass der Vertrieb von Literatur durch Amazon einen signifikanten Einfluss darauf habe, wie Literatur geschrieben wird. Die schiere Übermacht von Amazon auf dem Buchmarkt nimmt nicht nur Einfluss darauf, wie wir Bücher kaufen, sondern auch darauf, wie wir lesen. Literatur, mit der Geld verdient werden soll, muss den Gesetzen des Marktes folgen. Um McGurl zu paraphrasieren: Literatur kann nur das hervorbringen, was der Markt erlaubt, und der Markt ist Amazon.

Tatsächlich ist diese These mindestens gewagt, denn letztlich beschreibt McGurl mit Blick auf die Gestaltung einer bestimmten Art von Literatur – der Genre-Literatur – nichts explizit Neues. Inspirierend für das Gespräch über den Literaturmarkt der Gegenwart sind seine Ausführungen aber in jedem Fall, weil sie zeigen, wie unter den Bedingungen, die Amazon geschaffen hat, Literatur verkauft und gelesen wird. Und das hat auch Folgen für die Produktion.

Leser*innen als Kund*innen

Die Überlegungen von McGurl und Giblin/Doctorow gehören zusammen, denn die uneingeschränkte Marktmacht von Amazon führt dazu, dass sich die Gegenwartsliteratur den Vertriebsstrukturen des Onlinehandels anpasst. Der Konzern selbst produziert keine Inhalte, hat aber inzwischen durchaus selbst Strukturen eines Verlagshauses mit mehreren Imprints entwickelt. Anders als “normale” Verlage vertreibt der Megakonzern aber nicht nur eigene Bücher, sondern alle. Da Amazon tatsächlich den gesamten Verteilungsprozess des Buchmarkts regelt und jeden, der Literatur herstellt – Verlage und Autor*innen – , von sich abhängig macht, wird das Unternehmen selbst zu einem entscheidenden Faktor im Literaturbetrieb. Amazon sieht die Leser*innen in erster Linie als Kund*innen, deren Wünsche der Konzern nicht nur erfüllen, sondern auch erzeugen will. Für McGurl geht es dabei vor allem um Kundenbedürfnisse, “über allem steht das Bedürfnis nach einer verlässlichen Quelle des Komforts, oder eines Nutzens in seiner ursprünglichen Bedeutung, in der Nutzen eher mit einem Gefühl des Wohlbefindens zu tun hatte als mit der nüchternen infrastrukturellen Sparsamkeit, an die der Begriff heute erinnert.” In dieser Logik werden die Autor*innen zu Dienstleister*innen, die ein bestimmtes Produkt in einer bestimmten Form herstellen, um ein Grundbedürfnis zu sichern, in diesem Fall das Bedürfnis nach immer verfügbarer Literatur.

Amazon und andere Onlinedienste wie Spotify, Netflix und Disney+ haben unsere Art zu konsumieren verändert, weil sie uns mit allem, was wir brauchen und wollen in kürzester Zeit versorgen. Auf Literatur, Musik, Filme und Serien können wir innerhalb von Sekunden zugreifen, alle anderen Produkte und Lebensmittel können wir uns innerhalb von nicht einmal 24 Stunden liefern lassen. Diese absolute Verfügbarkeit erzeugt nicht nur Überfluss, sondern auch den Anspruch, alles zu jeder Zeit zur Verfügung zu haben. Das Konzept des Binge-Watchings ist zu einer verbreiteten Rezeptionsform der Streamingserie geworden und die Musik für jede Stimmung ist immer griffbereit. 

Auch wenn Literatur inzwischen zu einem nicht unbedeutenden Anteil genauso konsumiert wird, wird Literatur bisher im öffentlichen Diskurs von dieser Art des Kulturkonsums weitgehend ausgenommen – sonst hätte man während der Pandemie-Lockdowns die Buchhandlungen schließen können. Bücher konnten ja schon damals digital erworben werden. Die konsequente Verfügbarkeit von eBooks im Kindle-Store und die leichte Zugänglichkeit durch Über-Nacht-Bestellung direkt an die Haustür aber haben diesen Konsummodus längst auch in den Literaturmarkt überführt. Amazon ist also daran gelegen, dass wir als Leser*innen immer mehr Lesestoff wollen und diesen auch sofort bekommen können. Anders gesagt, Amazon will, dass wir lesen, wie wir Serien schauen: immer und überall und am besten schon mit Blick auf die nächste Folge.

Lesen in Serie

Serien selbst sind in der Literatur keine Neuheit. Die Perry-Rhodan-Reihe erscheint seit 1961 in Serie und schon Honoré de Balzac erzählte in literarischen Reihen. Amazon aber hat dieses Prinzip durch seinen Status als eigene digitale Publikationsplattform auf das nächste Level gehoben, indem es seinen Kund*innen ermöglicht, wie bei einem Streamingdienst über das Abo-Modell Kindle-Unlimited eigene Literaturserien quasi streamen zu können. 

Mit Reihen wie „Tofino Bears“, die Spieler einer kanadischen Eishockey-Mannschaft in jedem Buch in Liebesabenteuer schickt und „explizite Szenen“ garantiert, hat Amazon den Publikationsmodus von Streaming-Serien vollständig auf den Literaturmarkt übertragen. Trotz ihrer stolzen Länge von jeweils ungefähr 250 Seiten sind die zehn Folgen in zwei Staffeln im Sommer 2022 und im Januar 2023 bei Amazon erschienen – im Abstand von etwa ein bis zwei Wochen. Ähnlich wie bei anderen Literaturserien, ist hier das Konzept „Autor*in“ ins Wanken geraten, weil diese Form der Publikation nur von mehreren Personen getragen werden kann. Zwar werden die einzelnen Bücher von jeweils einer Person unter Pseudonym geschrieben, jedoch zeichnen insgesamt fünf Schreibende verantwortlich für die Reihe. Letztlich handelt es sich hier um eine Art Writers Room für Literatur. Literatur dieser Art sprengt den Rahmen der Gattung Roman, die Bücher sind in Form und Publikation die literaturgewordene Streaming-Serie.

Reihen – oder Serien – wie „Tofino Bears“ gibt es auf Amazon unzählige. Sie sind genuine Produkte des Onlinekaufhauses und nur dort erhältlich. Vor allem sind sie auch äußerst erfolgreich. Die aktuellen Bände sind regelmäßig auf den ersten Plätzen der Amazon-Kategorien „Top 100 Kindle-Shop“, „Liebesromane“ und „Zeitgenössische Liebesromane im Kindle-Shop“. Sie sind das Extrembeispiel dafür, wie Amazon unser Leseverhalten und das Schreiben von Literatur beeinflusst. Dieser Einfluss zeigt sich aber nicht nur in solchen Extrembeispielen, sondern auch in Literatur, die beinahe noch traditionell produziert wird, aber deren Autor*innen teilweise erst über Amazon als Selfpublisher die Chance bekamen, ihre Romane zu publizieren. Einige dieser Autor*innen sind inzwischen zu traditionellen Verlagshäusern gewechselt und bescheren ihnen mit immer neuen Romanen Millionengewinne.

Eine solche Geld- und Romangarantie ist die US-amerikanische Autorin Colleen Hoover. Sie platzierte sich im vergangenen Jahr mit acht Titeln auf den Jahresbestseller-Listen des SPIEGEL und bescherte dem Buchmarkt einen Umsatz von mehr als 20 Mio. Euro. Auch die deutsche Autorin Mona Kasten hatte großen Erfolg. Sie konnte im letzten Jahr zweimal einen Titel in der Hardcover-Bestenliste des SPIEGEL platzieren. Ihr Roman „Fragile Heart“ ging mit einer Auflage von 100.000 Exemplaren ins Weihnachtsgeschäft. Es handelt sich bei Hoover und Kasten also um die mit am meisten gelesene Art von Literatur in Deutschland im Jahr 2022.

Was diese beiden Autorinnen neben dem Erfolg und dem Genre „Romance“ gemeinsam haben, ist der Beginn ihrer Karrieren auf einer Amazon-Selfpublishing-Plattform und die Dauerpräsenz ihrer Bücher auf TikTok. Das Phänomen BookTok, also die Inszenierung von Büchern und des Lesevorgangs, ist längst zum Massentrend geworden, der einen enormen Einfluss auf den Literaturmarkt hat. Das Siegel „TikTok made me buy it“ ist inzwischen ein ähnlicher Ausweis für Popularität wie der Spiegel-Bestseller-Aufkleber und eine eigene Suchkategorie bei Amazon. Die deutsche Ausgabe von Hoovers Megaseller „Nur noch ein einziges Mal“ liegt zwei Jahre nach Erscheinen noch in den deutschen Top 20 der meistverkauften Bücher auf Amazon, in manchen Kategorien gar noch auf Platz 1.

Dabei schreiben Hoover und Kasten sogar vergleichsweise langsam – wobei „langsam“ hier immer noch relativ zu sehen ist. Hoover hat in den letzten zehn Jahren 21 Romane und drei Novellen veröffentlicht, Mona Kasten 14 Romane in den letzten acht Jahren. Damit sind die beiden Autorinnen und andere aus diesem Segment der Romance-Literatur für junge Erwachsene die Schnittstelle zwischen der Amazon-Literatur und dem traditionell eher trägen Buchmarkt, weil sie erst durch Amazon zu publizierenden Autorinnen wurden und nach den ersten großen Erfolgen in traditionelle Verlagshäuser wechselten.

TikTok und der Leserausch

Die Selbstinszenierung der Leser*innen in den sozialen Medien als rauschhaft Lesende, die bei einem Roman von Emma Scott „noch nie so viel geweint“ haben oder Hoovers Romane „in weniger als 24h gelesen haben“, ist der sichtbare Beweis für die Sogwirkung dieser Literatur als Binge-Konsumerlebnis. Zwar erscheinen die Romane nicht im Rhythmus von wenigen Wochen, aber ihre Darstellung auf TikTok und die immer noch kurzen Publikationszyklen zeigen, wie nahe der Vergleich mit Streamingserien auch hier liegt. Die Bücher werden geradezu inszenatorisch verschlungen, große Stapel weisen darauf hin, wie viel gelesen wurde, und die Leser*innen beraten sich gegenseitig dabei, wie man besonders gut in den Binge-Modus kommt. Diese Form der Rezeption hat inzwischen auch TikTok als lukrativ erkannt. Vergangenen November schloss TikTok eine Partnerschaft mit mehreren großen englischen Verlagshäusern ab, die es User*innen ermöglicht, Bücher direkt über die App zu kaufen. Damit hat TikTok zwar längst nicht die Marktmacht von Amazon, aber es ist ein weiterer Schritt in die Richtung Einfluss auf den Literaturmarkt zu nehmen.

Der einzelne Roman ist auch hier beinahe irrelevant geworden, entscheidend ist, dass die Leser*innen den erwartbaren Lesestoff von den entsprechenden Autorinnen bekommen. Die Romane von Hoover, Kasten oder auch Scott sind sich zum Verwechseln ähnlich: eine (meist weiblich gelesene) Hauptfigur in Alter und Milieu nahe genug an der Zielgruppe, um Identifikation zu erzeugen, und weit genug von ihr entfernt, um als Eskapismus funktionieren zu können. Der Erzählton in der ersten Person ist locker und anspielungsreich, die Handlung ein chaotisches, mal witziges und mal dramatisches Liebesleben. 

Die ersten Seiten entwerfen schnell ein Bild von der Erzählfigur, die durch Rückblenden und Andeutungen ähnlich einer Pilotfolge bei Serien die Story anbahnt. Zentral ist auch das US-amerikanische Setting, unabhängig davon, ob die Romane von deutschen oder US-Autorinnen stammen. Die einzelnen Bände der „Tofino Bears“ folgen einem ähnlichen Muster, nur dass hier männliche Sportler im Mittelpunkt stehen. Es handelt sich im Grunde genommen um klassische Genre-Literatur, die unter den Bedingungen eines Lesemarktes im 21. Jahrhundert entsteht und vertrieben wird. 

Das Erzählen im Genre ist die zentrale Form von Literatur in einem Betrieb, dessen Strukturen von Amazon dominiert werden und der mit Hilfe von TikTok Millionenbestseller hervorbringt. Für McGurl liegt das auch daran, dass Genre-Literatur in ihrer Grundidee einem Prinzip folgt, das unseren Medienkonsum im 21. Jahrhundert bestimmt: Streamingdienste und die permanente Verfügbarkeit von allen Produkten erzeugen nicht nur Verlässlichkeit selbst, sondern auch den Wunsch danach. Alles ist immer verfügbar und wir wissen, was wir wo bekommen. Das Gleiche gilt für die Literatur von Hoover und Kasten und jede andere Form von Genre. Es ist eine Literatur der gut konsumierbaren Verlässlichkeit in einem festen Rahmen. Das war Genre-Literatur schon immer und Amazon und TikTok haben erkannt, dass die Regeln, nach denen Kultur im 21. Jahrhundert konsumiert wird, dem Genre-Prinzip entgegenkommen. Deswegen hat Amazon längst eine Streaming-Plattform für Literatur geschaffen, die seine Leser*innen zuverlässig mit der Unterhaltung versorgt, die sie sich wünschen. TikTok ist gerade dabei.

Du musst dein Lesen ändern

Für die Literatur und ihre Produzent*innen ist diese Entwicklung Chance und Gefahr zugleich. In einer krisengeschüttelten Branche kann eine solche Form des Konsums lukrativ sein und hohe Einnahmen generieren, von denen Verlage im sogenannten Hochkulturbereich oft nur träumen können. TikTok kreiert über die Begeisterung seiner Nutzer*innen inzwischen Millionenbestseller und kann sie auch verkaufen und Amazon verhilft selbstpublizierenden Autor*innen im Idealfall zu finanzieller Stabilität oder gar Reichtum – an dem aktuell noch Verlage teilweise mitprofitieren. Gleichzeitig garantiert diese Entwicklung vor allem hohe Verkäufe über Amazon und festigt damit die erdrückende Abhängigkeit des Buchmarktes von dem Online-Riesen. 

Diese Entwicklung bietet jedoch immerhin die Chance zu Überlegungen zum Selbstanspruch von Literatur im kulturellen Diskurs. Genre-Literatur wird auf Amazon zwar in ähnlicher Weise gelesen und auf TikTok inszeniert, wie wir Serien schauen, aber diese Art der Literatur findet kaum ihren Weg in die öffentliche Debatte oder das feuilletonistische Gespräch über Literatur. Das war bei Genre-Literatur in den letzten Jahrhunderten meistens so. Die Streaming-Serie hat diese Grenzen gerade wegen ihres großen Spektrums inzwischen überwunden. Selbst in akademischen Kreisen und im Feuilleton ist man sich inzwischen einig, dass man schnell produzierte und unterhaltsame Serien am Wochenende am Stück schauen kann, ohne sein Selbstbild als gebildete*r Kulturconnaisseur*in zu zerstören.

Wir schauen völlig selbstverständlich die x-te mittelmäßige bis peinlich-kitschige Star-Wars-Serie in einem Rutsch und sprechen darüber genauso, wie wir uns über das neue Serien-Meisterwerk aus dem Hause HBO freuen. Lesen aber gilt im bildungsbürgerlichen Milieu und im feuilletonistischen Diskurs weiterhin als anspruchsvolle Tätigkeit, die unter Rechtfertigungsdruck gerät, wenn sie als Unterhaltung dient, die wie eine Serie digital konsumiert wird. Dabei ließe sich zumindest die Frage stellen, ob nicht in der streamingähnlichen Publikationsform von Literatur und dem populären Diskurs auf TikTok Chancen sichtbar werden, die auch bei literarischen Reihen ein Spektrum wie bei den Serien entstehen lassen könnten. Wenn Literatur die leicht konsumierbare Action-Serie oder die Romanzenreihe kann, warum soll sie nicht Serien entwerfen, die im Feuilleton oder auf Twitter diskutiert werden wie HBO-Serien? 

Foto von Sunrise King auf Unsplash

Matsch, Mönch, Medien – Über die Memefizierung Lützeraths

von Jacob Birken

Es ist eine besonders skurrile Szene, die von den Protesten gegen die Räumung der Siedlung Lüzerath in Nordrhein-Westfalen im visuellen Gedächtnis bleiben wird: Mehrere schwer gerüstete Polizist:innen versuchen hilflos, sich aus dem tiefen Matsch des Geländes zu befreien. Sie rutschen auf den Knien hin und her, versuchen einander aufzurichten und versinken doch immer wieder in der weichen Masse. Ein in eine braune Kutte gekleideter Mensch stapft derweil vor ihnen hin und her, als könne ihm das schlammige Gelände nichts weiter anhaben; als hätte sich, im Gegenteil, die Natur selbst mit ihm gegen die schwarz gepanzerten Scherg:innen des industrialisierten Kapitalismus verschworen. Nachdem er mehrfach provokativ ein Pappschild mit der Aufschrift „LÜTZI BLEIBT“ neben den Polizist:innen platziert, geht er schließlich in die Offensive und stößt einen der Polizisten zurück in den Matsch.

Die am 14. Januar aufgezeichnete Szene ging schnell viral, wie zuvor die eindrucksvollen Bilder der Polizist:innen vor den ominösen Formen des Schaufelrad-Baggers oder die Aufnahmen der zwei in einem Tunnel verschanzten Aktivisten, die sich selbst nur als „Pinky“ und „Brain“ identifizierten. Bereits hier zeichnete sich in der Rezeption und den Referenzen ab, wie für den Protest eine bestimmte popkulturelle Rahmung gewählt wurde. Es dauerte entsprechend nicht lange, bis die ersten Remixes der Matsch-Szene oder davon inspirierte Bilder und Clips auf Social Media verbreitet wurden.

Gutes Meme-Material

Gerade in ihrer Absurdität schien die Szene die Fantasie zu beflügeln – und das auf eine recht spezifische Weise: Die im Matsch gefangenen Polizist:innen und der Mönch wurden in die bereits vorliegenden Ikonographien des Fantastischen eingeschrieben, wie sie Film und Fernsehen, aber vor allem das Gaming der letzten Jahrzehnte lieferten – auf Twitter oder Mastodon wurden Mönch und/oder Polizist:innen schnell mit Figuren aus den Spielreihen Assassin’s Creed oder Age of Empires assoziiert oder gleich als Karte für Magic: The Gathering („Climate Warrior Monk“) und Playmobil-Set („Lüzerath Matsch Massaker“) umgesetzt. Damit wird deutlich, dass die Bilder einerseits gutes Meme-Material hergeben – der darin gezeigte Antagonismus aber andererseits mittels ganz bestimmter Narrative interpretiert oder weitergesponnen wird.

Was sagt dieses Potenzial einer popkulturellen Leseweise formal über diese Bilder aus, was über ihren politischen Nutzen? Zuallererst steht die Matsch-Szene nicht für sich allein, sondern folgt den in der ersten Januarwoche aufgenommenen Fotos der Räumung. Insbesondere ein Foto des freien Bildreporters Marius Michusch, das in einer nächtlichen Szene drei Polizist:innen in Schutzausrüstung vor einem gewaltigen Schaufelrad zeigte, wurde schnell als „[v]ery Star Wars or Dune“ oder „straight from a dystopian video game“ eingeordnet. Erste Montagen seiner Bilder mit Star-Wars-Logo oder Sturmtruppen statt Polizist:innen ließen nicht lange auf sich warten. Dieses ‚Wiedererkennen‘ von Sci-Fi-Motiven in unserer Gegenwart ist ohne weiteres aus dem dystopischen Narrativ heraus verständlich – die Wirklichkeit nimmt jetzt quasi vorweg, was wir aus der katastrophalen Zukunftsvision bereits kennen.

Freilich ist dystopische Sci-Fi ihrerseits keine reine Fantasie, sondern Spekulation auf Basis historischer Erfahrungen – George Lucas musste uniform gerüstete Truppen eines totalitären Regimes nicht erst für Star Wars erfinden, und ohne die Selbstinszenierung des Faschismus im 20. Jahrhundert hätte die Inszenierung des galaktischen Imperiums ein paar Jahrzehnte später wohl nicht die gleiche Wirkung auf das Kinopublikum gehabt. Bis heute entstehen solche antagonistischen Bilder gewissermaßen zwischen den Konfliktparteien, was auf allen Seiten der Diskussion erstaunlich oft übersehen wird.

Inszenierte Staatsmacht

Dass beispielsweise Jana Hensel in der ZEIT angesichts der Bilder aus Lützerath ein „ganz großes Aktivistenkino“ sieht, das „Hollywood hätte […] nicht schöner inszenieren können“, taugt weniger zur Polemik, als die Autorin meint: Wenn schwer gerüstete Uniformierte eine gigantische Maschine verteidigen, damit diese in einem von den Grünen mitregierten Bundesland ungestört umweltschädigende Ressourcen aus der Erde baggern kann, haben wir es mit einem ganz anderen Repräsentationsproblem zu tun als mit den eitlen Medienpraktiken von Aktivist:innen. Der Vorwurf, dass sich die Klimabewegung „inszeniere“, überspielt auf naive oder strategische Weise, dass die Machtdemonstration des Staatsapparats ihrerseits eine Inszenierung ist, dass ihre Macht bis ins Detail – die industriell gefertigte Uniform – hinein durch diese Inszenierung ästhetisch gestützt wird. Dass wir dies als normal ansehen oder am besten übersehen sollen, zeigt, wie normalisiert die Verbindung von Staatsapparat und fossiler Energie letzten Endes ist.

Vor diesem Hintergrund können wir auch einen Tweet des CSU-Politikers Andreas Scheuer lesen, der bei einem Foto der von Polizist:innen weggetragenen Luisa Neubauer falsches Spiel vermutete: „Bestens ausgeleuchtet oder mit Photoshop nachgeholfen? Hauptsache hoher Aufmerksamkeitsfaktor“, mokierte sich Scheuer, nur um von der Presseagentur dpa aufgeklärt zu werden, dass das Licht im Bild von einem Mannschaftswagen in der Nähe gekommen war. Dieser reaktionären Lüge, dass es den Aktivist:innen nur um die Bilder gehe, steht der sonderbare Drang entgegen, den sehr konkreten Protest vor Ort auf die mediale Ebene von Memes zu reduzieren – den Konflikt erst mittels popkultureller Referenzen einzuordnen, obwohl er an sich gar keiner weiteren Vermittlung bedürfte.

Wenn Wirklichkeit wie Fiktion aussieht

Dies hat möglicherweise sehr zeittypische, aber auch strategische Gründe. Ein guter Grund ist sicherlich Humor. Gerade angesichts eines autoritär agierenden Staatsapparats ist die ironische oder absurde Brechung der Situation subversiv und kathartisch. „But the main thing is the joy, laughter is a therapy“, twitterte am 16. Januar der Account @MonchLutzi, bei dem es sich tatsächlich um den Menschen in der Kutte handeln könnte. Die Matsch-Szene wurde in den sozialen Medien entsprechend als klassischer Slapstick rekontextualisiert, wie er schließlich mit den Keystone-Cops am Anfang des Hollywood-Films stand. Ein Clip wurde mit launiger Klavierbegleitung und Soundeffekten unterlegt, sobald wieder jemand in den Schlamm fiel (boing!); ein anderer nutzt einen Zeitraffer-Effekt und den Track „Yakety Sax“, der im Abspann der Benny-Hill-Show jeweils zu absurden Verfolgungsjagden lief – bereits in der britischen Comedy-Serie ein Rückgriff auf den Slapstick der Stummfilmzeit.

Das Wiedererkennen des historischen Slapsticks im Material aus Lützerath ist auf ähnliche Weise politisch wie die Sci-Fi-Referenzen – mit nur kleinen Eingriffen scheint sich so zu ‚bewahrheiten‘, dass Polizist:innen auch jenseits der Fiktion ungelenke Witzfiguren seien. Das hat durchaus etwas Magisches, wenngleich im Sinne einer ironisch-sentimentalen Wiederverzauberung der Welt. So geht es in den diversen Lützerath-Memes nicht nur um konkrete popkulturelle Referenzen zwischen Slapstick-Cops und Sturmtruppen, sondern auch um eine Reflexion unseres eigenen Medienkonsums. Wenn die Wirklichkeit sich als wie die Fiktion herausstellt, hat sich die Zeit vor dem Bildschirm wenigstens gelohnt, im Gegensatz zur Wahlstimme für die Grünen.

Die Memefizierung Lützeraths könnte damit eine Sehnsucht ausdrücken, durch den Eskapismus der letzten Jahrzehnte und seine heroischen Franchises hindurch schließlich wieder in der Wirklichkeit anzukommen. Der Mensch des Spätkapitalismus flüchtet sich zuerst aus dem drögen Alltag in fiktive Welten voller dramatischer Konflikte, nur um irgendwann (zu spät?) feststellen zu müssen, dass sich ausgerechnet in unserem Alltag Konflikte von ebenso epischen Dimensionen verborgen hatten!

„Mud Wizard uses Push“

Zu dieser bislang eher tragikomischen Story kann gerade der Mönch von Lützerath einiges beitragen. Welche Rolle spielt der Mann in der braunen Kutte also für die visuelle Vermittlung des Protests? Zuallererst ist es wichtig, dass es viele Rollen sind. Die in unserer Gesellschaft marginal gewordene Figur des christlichen Ordensbruders tritt dabei hinter deren popkulturelle Aufarbeitungen – den Jedi-Ritter, den fanatischen Kriegermönch oder diverse zauberkräftige Kuttenträger – zurück. Das Absurde oder eben Fantastische an der Situation wird dadurch verstärkt, dass der Mönch zwar gegenüber den Polizist:innen und dem Ernst der Lage offensichtlich deplatziert wirkt, aber ebenso offensichtlich überlegen bleibt.

Das legt bestimmte Genre-Interpretationen des gesamten Konflikts nahe. Meine eigenen Assoziationen schwankten sofort zwischen Fantasy-Rollenspiel und Fighting Game, und in der Tat hatte bald jemand das Duell im Matsch mit einem Retro-Pixelart-Interface und Chiptune-Soundtrack ergänzt. „Mud Wizard uses Push“, signalisiert das Interface an der passenden Stelle, „It is very effective!“ Der linke Meme-Account Der Gazetteur hatte da schon eine andere Gaming-Referenz visualisiert: „Was gestern wirklich im Schlamm von Lützerath passiert ist (Zeugen berichteten von einem „Wololo“-Geräusch)“, steht über zwei Standbildern aus dem Video. Auf dem ersten sehen wir, wie der Mönch den Polizisten umstößt, auf dem zweiten ist der – wieder stehende – Polizist in dem gleichen Braunton eingefärbt wie die Kutte des Mönchs; ein Verweis auf das Strategiespiel Age of Empires, in dem „Wololo“-singende Priester gegnerische Figuren für die eigene Armee ‚bekehren‘ können.

Dies alles ist romantischer Eskapismus, in dem für diesen letztlich sehr asymmetrischen und durchaus gewaltsamen Konflikt ein spektakulärer Ausweg herbeigesehnt wird. Und doch wird diese Sehnsucht sofort ironisch gebrochen, wenn statt einer tatsächlichen Heilslehre ausgerechnet die nerdigsten Referenzen herangezogen werden (ich habe dann noch den passenden Zauberspruch aus Dungeons & Dragons recherchiert, der zur Situation passen würde: Das wäre „Transmute Rock“, der Stein in Matsch verwandelt).

Die Ironie schafft einen Sicherheitsabstand – zu den verfrühten Hoffnungen, dass Protest vor Ort oder Online tatsächlich etwas bewegen würde, aber auch zu der Öko-Aktivist:innen oft unterstellten doktrinären Humorlosigkeit. Johannes Schneider konnte die Matsch-Memes noch nicht gekannt haben, als er der Bewegung in der ZEIT am 13. Januar diagnostizierte, sich in „einem altbekannten heiligen (und hochromantischen) Ernst […] gegen jede Form (auch liebevoll) ironischer Bezugnahme“ zu immunisieren; Reinhard Müller von der FAZ delirierte derweil noch am 17. Januar von „einer Inszenierung, deren Regie Ernst Jünger zu führen schien“, und meinte damit erstaunlicherweise nicht die Reihen uniform gepanzerter Polizist:innen, sondern die Aktivist:innen.

Selbst bei „Pinky“ und „Brain“, den zwei Aktivisten im Tunnel, gehört die ironische Distanz zum Programm. „Aber du hast jetzt gar nichts über Kapitalismus gesagt“, beschwert sich einer der beiden in einem YouTube-Video aus der engen und immerhin mit einem Plastikblumenstrauß dekorierten Höhle; „Ja, ich dachte, das machst du“, kontert der andere, bevor nach einem Schnitt tatsächlich der erwartbare Kurzvortrag über die negativen Konsequenzen unserer gesellschaftlichen Ordnung kommt. Angesichts dieser Mixtur aus Situationskomik und didaktischem Anspruch wenig überraschend wurden die Beiden online schnell mit Ernie und Bert aus der Sesamstraße assoziiert.

Der gefährlichen Protestaktion wird so eine Qualität der wholesomeness verliehen – vielleicht sogar eine der Nostalgie gegenüber einer Kindheit, aus der ausgerechnet die Sesamstraße als tatsächlich aufklärerische, politisch progressive Institution übriggeblieben ist. Entspricht das dem Ernst der Lage? Vielleicht nicht, doch zumindest findet zwischen den manisch angehäuften Referenzen der Memes eine Auseinandersetzung mit der Repräsentationsebene dieses Konflikts statt, während auf der anderen Seite langsam doch die Frage gestellt werden sollte, ob ein dystopisch gepanzerter Staatsapparat – wie es Schneider schreibt – „nur ein demokratisch gefasstes Interesse durchsetzen“ hilft.

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K.I. oder Autorin? – Ein neues Buch über die Automatisierung des Schreibens

von Nina Tolksdorf

Schönthaler, Philipp: Die Automatisierung des Schreibens & Gegenprogramme der Literatur. Berlin 2022.

Als Daniel Kehlmann sich 2021 in Mein Algorithmus und ich zum Sieger über die KI stilisierte, machte Twitter sich darüber lustig. Kehlmann setzte zu seinem literarischen Experiment mit Hilfe einer KI aus der Befürchtung heraus an, als Autor ersetzt zu werden. Ist die KI in der Lage, ebenso gute Texte zu schreiben wie ich? Sind wir nicht davon ausgegangen, dass Sprache dem Menschen gehört, ihn sogar definiert und von allen anderen Lebewesen unterscheidet?  Obwohl das schon lange nicht mehr zutrifft, weil längst klar ist, dass auch Pflanzen, Tiere und die Umwelt Sprachen haben, rüttelt die Entwicklung einer sprachfähigen KI bei manchen dennoch stark an der Krone der Schöpfung. In Experimenten, die belegen sollen, dass Autor:innen nicht ersetzbar sind, zeigt sich der verzweifelte Versuch, die nächste Kränkung der Menschheit aufzuhalten. Erst im November 2022 sind wir dieser wieder ein Stück näher gekommen: Mit ChatGPT ist ein ChatBot veröffentlicht worden, der nicht allein durch den Einsatz von KI, sondern durch die Interaktion mit menschlichen Gesprächspartner:innen auch von “natürlicher” Intelligenz lernt. 

Philipp Schönthalers Buch Die Automatisierung des Schreibens und Gegenprogramme der Literatur entfaltet sich zwar vor diesem Hintergrund, geht in seiner Komplexität jedoch weit darüber hinaus. In einer historisch versierten Analyse geht Schönthaler der Differenz zwischen Programmieren und Schreiben nach. Anders als es häufig der Fall ist, sieht Schönthaler in früheren Formen des automatisierten Schreibens – sei es ein Gedicht des Dada, das durch Zufall entsteht, seien es literarische Experimente durch Schlafentzug – keine Vorläufer des Programmierens. 

Um die Unterschiede herauszuarbeiten und in ihrer Breite zu entfalten, geht Schönthaler den Tätigkeiten des Programmierens und Schreibens in ihren Vernetzungen mit poetologischen, computerhistorischen, militärischen, ökonomischen, politischen, mathematischen, literaturwissenschaftlichen und psychoanalytischen Komponenten nach. Das Resultat ist ein überaus komplexes und umfangreiches Buch, das wohl alle lesen sollten, die sich für den Zusammenhang von Schreiben und Technologie interessieren. Allerdings muss man vorweg auch eine Warnung aussprechen: Das Buch ist ausgesprochen wissenschaftlich geschrieben und fordert die ganze Aufmerksamkeit der Lesenden ein.     

Schönthaler geht nicht von einer linearen Entwicklung des Schreibens aus, arbeitet sich aber chronologisch an drei für die Geschichte der Automatisierung zentralen Zeitpunkten ab: 1910/20, 1950/60 und 2010ff. Die Avantgarden 1910/20 zeichneten sich durch den Versuch aus, sich von der bürgerlichen Ordnung und Schreibweise freizumachen, indem sie die „Schreibhand vom Kopf entkoppeln“. Unter anderen diskutiert Schönthaler hier die Arbeiten Filippo Tommaso Marinettis, Gertrud Steins, Hugo Balls und Hans Arps. Obwohl deutschsprachige Arbeiten und Debatten im Vordergrund stehen, blickt Schönthaler auch immer wieder auf den europäischen und US-amerikanischen Raum.

Mit den Nachkriegsavantgarden – hier spielen unter anderen Oswald Wiener, Konrad Bayer, Max Bense und George Perec die Hauptrollen – analysiert Schönthaler eine Wende von der Mechanisierung zur Automatisierung. An diesen beiden Begriffen und ihren Verwendungen, die in anderen Arbeiten nicht selten synonym verwendet werden, wird deutlich, warum für Schönthaler der Blick auf die spezifische historische Situiertheit der literarischen Ereignisse wichtig wird. Die Kommerzialisierung von Rechenmaschinen ist auf die Entwicklungen der Automobilindustrie und ihre Umrüstung auf die Produktion von Waffen zurückzuführen. Erst dieser Schritt löste weitläufig die Befürchtung aus, dass nach der mechanisierten Hand der Geist vom elektronischen Gehirn ersetzt wird, sprich: dass es keiner menschlichen Agency mehr bedarf.

An dieser historischen Zäsur macht Schönthaler auch deutlich, inwiefern er die Nachkriegsavantgarden nicht in der Nachfolge der Avantgarden verortet, Programmieren nicht als Nachfolge des Schreibens versteht. Während das Schreiben der Avantgarden noch auf den Menschen angewiesen ist und die Maschine als Ergänzung funktioniert, werden in den 1950er und 60er Jahren Mensch und Computer gleichermaßen als eigenständig verfahrende Agenten adressiert.       

An den 2010er Jahren interessiert Schönthaler nun weniger die digitale Literatur, wie z.B. Code- oder auch Twitterliteratur. Stattdessen will er vor dem Hintergrund von KI und der hier nicht mehr transparenten und nachvollziehbaren automatisierten Textproduktion die Bedeutung eines nichtprogrammierbaren Schreibens untersuchen und statt nach der KI in der Erzählung, der Bedeutung der Narration im Digitalen nachgehen. Kein Silicon Valley, so ließe sich sagen, kommt ohne Erzählung aus. Ziel dieses Unterfangens ist zu zeigen, dass die Digitalisierung das Erzählen keinesfalls überflüssig macht. Was aber unterscheidet eine programmierte von einer geschriebenen Erzählung? Obwohl beide, so Schönthaler, über Verknüpfung oder Verkettung funktionieren, unterscheiden sie sich im jeweiligen Modus der Verknüpfung.

In der Automatisierung des Schreibens nimmt die Entfaltung dieser Unterschiede viele Seiten ein, die es sich durchaus zu lesen lohnt. Es geht vor allem darum, dass die natürliche Sprache, um programmierbar zu werden, in numerische Werte umgewandelt werden muss. Sie hat dadurch ein ganz anderes Verhältnis zur Welt, denn ihre Verknüpfungsregeln – also das „Wie“ des Aneinanderreihens von Worten und Sätzen – müssen automatisierbar werden. Auch in der natürlichen Sprache gibt es eine Regelhaftigkeit des Zeichengebrauchs, doch verfährt diese nicht notwendig auf der Basis statistischer Werte. 

Während Programmieren also immer meint, dass die wahrscheinlichste Verknüpfung und Regel gestiftet und angewendet wird, ist die Verknüpfung des Schreibens nach Schönthaler überaus heterogen und kann darüber hinaus „absichtsvoll“ gebrochen werden. Die Verknüpfungstypen beim Programmieren sind insofern geschlossen, als sie nach Wahrscheinlichkeit verfahren. Schreiben hingegen ist genuin offen, da über jede einzelne Verknüpfung immer neu entschieden wird.

In zitiertem „absichtsvoll“ sowie in der Entscheidung für oder gegen Verknüpfungen deutet sich bereits eine Größe an, auf die Schönthaler immer wieder zurückkommt: das Subjekt des Schreibens, das in jedem Schreibprozess anwesend sein muss. Ein Beispiel, an dem Schönthaler das zeigt, ist Samuel Becketts Watt. Was Watt für eine Untersuchung der Programmierbarkeit von Literatur interessant macht, ist, dass sich seine Struktur und Sprache der Programmiersprache annähern (obwohl der Roman entstand, bevor computertechnologische Strukturen allgemein bekannt und zugänglich wurden (1941/43)). Das zeigt sich zum Beispiel in Passagen wir der folgenden: 

“Nicht das Watt sich ruhig und frei und froh fühlte, oder je gefühlt hätte, durchaus nicht. Aber er dachte, dass er sich vielleicht ruhig und frei und froh fühlte, oder, wenn nicht ruhig und frei und froh, wenigstens ruhig und froh oder frei und froh oder froh und ruhig, oder, wenn nicht ruhig und frei oder frei und froh oder froh und ruhig, wenigstens ruhig oder frei oder froh ohne es zu wissen.” 

Das Formelhafte, das heißt hier, das Durchspielen unterschiedlicher Kombinationen von Spracheinheiten, ist, was den Text an Computersprache erinnern lässt und immer wieder zu literarischen Experimenten verleitet hat. Eines dieser Experimente ist Megawatt von Nick Montfort. Hier werden ausgewählte Stellen des Textes mit dem Programm Megawatt algorithmisch erweitert und potenziert. In der Literaturwissenschaft wurde dieses Experiment dahingehend analysiert, dass es zum einen zeige, dass schon Watt digitale Literatur sei und Megawatt nur die konsequentere Ausführung der in Watt angelegten Struktur (Hannes Bajohr).

Schönthaler lenkt hier ein und zeigt, inwiefern gerade Watt ein Beispiel für das Gegenprogramm der Literatur darstellt. Begründet wird das mit der Subjektposition im Schreiben. Gilles Deleuzes‘ Lektüre von Watt anführend, bindet Schönthaler das dem Roman wesentliche Motiv der Erschöpfung an ein Subjekt, welches die Erschöpfung betreffen muss. Megawatt hingegen lösche jede Subjektinstanz. Indem Watt also die Notwendigkeit des Subjekts vorführt und Megawatt genau dieses auslöscht, zeigt Watt, so Schönthaler, dass Programmieren nicht Schreiben ist, auch wenn das Schreiben an computerisierte Sprache erinnert.

Die Subjektivität verortet Schönthaler allerdings nur im Schreibprozess. Ließe sie sich nicht auch im Leseprozess finden? Und welche Auswirkungen hätte das auf den Unterschied zwischen Programmieren und Schreiben? Diese Frage stellt sich mir deswegen, weil mittlerweile jeden Tag Texte gelesen werden, von denen nicht gewusst wird, dass es sich um generierte Texte handelt. Gleichzeitig lassen sich auch generierte Texte poetologisch lesen, das heißt so lesen, als gäbe hier die Sprache über ihr eigenes Funktionieren Auskunft, was Schönthaler zufolge der natürlichen Sprache vorbehalten bleibt.

Ein Beispiel ist K. Allado-McDowells Pharmako AI, ein Kollektivprojekt einer Person mit dem Sprachmodell GPT-3, in dem nicht nur die Kollektivität von Mensch und GPT-3 als kybernetische Schreibpraxis beschrieben, sondern auch über das Funktionieren der Sprache durch und jenseits des menschlichen Bewusstseins diskutiert wird. Welche Rolle also spielt das Lesen und das Wissen um generierte Literatur? Mit anderen Worten, wenn Megawatt als potenzierte Variante von Watt Lesende ebenso oder stärker erschöpfen sollte als Watt, bleibt das Motiv der Erschöpfung dann nicht erhalten, obwohl es bei einer anderen, also nicht in der schreibenden Subjektivität verortet wird?

Auch Schönthalers umfangreiches Buch hat die Tendenz, mechanisierte und digitalisierte Schreibweisen zugunsten der Literatur zu befragen, das heißt, Kriterien für die Analyse anzusetzen, an denen Programmiersprache abgleiten muss, wie etwa menschliche Entscheidungsprozesse. Was dabei aber deutlich wird, ist, dass Schreiben und Programmieren als kulturelle Praktiken – wie verschieden sie auch sein mögen – in ihrem Verhältnis zueinander in einem handfesten Zusammenhang stehen mit sprachwissenschaftlichen, historischen, philosophischen und psychologischen Fragen, die von der Literatur immer wieder hinterfragt und auch angeregt werden. Die Automatisierung des Schreibens  erzählt keine lineare Geschichte, weil sein Gegenstand zeigt, dass  eine solche Geschichte ein vereinfachtes Modell ist, sich mit der Komplexität der Mechanisierung und Automatisierung auseinanderzusetzen. Die Struktur des Buches macht genau das deutlich, manchmal verliert es sich dabei – das aber im positivsten Sinn.

*

Schönthaler verwendet erfrischenderweise das generative Femininum. Allerdings bespricht er v.a. (primär) Texte und Theorien von männlichen Autoren und Theoretikern. Wenn von Therapeutin und Autorin in Zeiten die Rede ist, in denen es Frauen unmöglich oder schwer möglich war, diese Berufe auszuführen, dann übergeht ein unhinterfragtes generatives Femininum genau diese Problematik und macht sie unsichtbar.

Foto von Joan Gamell auf Unsplash

Weiblichkeit als Störfaktor – Marlen Haushofers Roman „Die Wand“

von Marierose von Ledebur

Marlen Haushofers Roman Die Wand (1963) ist ein feministisches Manifest. Weiblichkeit wird im Roman als ein Störfaktor dargestellt, der das Überleben der Protagonistin in der Wildnis erschwert. Hinter der durchsichtigen Wand gefangen, der Rest der Welt wie eingefroren auf der anderen Seite sichtbar, versucht die namenlose Protagonistin sich im Gemüseanbau, der Versorgung von einer Kuh, beim Holzhacken und Feuer machen, was nur dank ihres schätzungsweise fünf Jahre haltenden Vorrats an Streichhölzern machbar ist. Ihre typische Weiblichkeit, der im Roman geschilderten 1960er Jahre im gutbürgerlichen Österreich, ist zu Romanbeginn eine Schwäche, die sie nach und nach abstreift wie ein altes Kleid. Sie gewinnt mehr und mehr an Kraft und Fähigkeiten. Schließlich fühlt sie sich wie ein geschlechtsloses Wesen und ist eigenständig in der Lage, ihr Überleben jenseits der hinter der Wand eingefrorenen normierten Weiblichkeit zu sichern.

Den Störfaktor der Weiblichkeit in den 1960er Jahren, den Haushofer verarbeitet, hat die Anglistin Ina Schabert bereits 1999 in ihren Aufsatz „Das Literarische als Differenzkategorie“ als einen Störfaktor der Literatur geschildert. Schabert schreibt, dass die „Andersartigkeit“ der Weiblichkeit in der männlich geprägten Gesellschaft ein Störmoment in der Literatur schafft, was verändernd und gestaltend wirke. Ihr Text ist ein Plädoyer für Literatur aus weiblicher Perspektive, die als solche gelesen und in weiblich konnotierter Sprache rezipiert werden müsse.

Die Bedeutung von Geschlecht ist ein zentrales Thema in Haushofers Roman: „Die Fraulichkeit der Vierzigerjahre war von mir abgefallen, mit den Locken, dem kleinen Doppelkinn und den gerundeten Hüften. Gleichzeitig kam mir das Bewußtsein abhanden, eine Frau zu sein.“ Weiblichkeit nimmt die Protagonistin als negative Eigenschaften in ihrem alltäglichen Leben wahr. Sie erlebt ihre Unfähigkeit als Frau mit Arbeiten des häuslichen Alltags: „Ich bin […] kein Held und kein findiger Bursche. Ich werde nie lernen, mit zwei Stöcken einen Funken zu reiben oder einen Feuerstein aufzufinden, denn ich würde ihn nicht erkennen.“ Sie wurde auf die Erziehung von Kindern, die Pflege von alten und kranken Menschen sowie die Führung eines städtischen Haushalts vorbereitet. Vor der Wand hat sie unter Langeweile und Sinnlosigkeit ihres Lebens gelitten, nach der Wand an mangelnden praktischen Fähigkeiten, was ihr Überleben gefährdet.

Im Roman Die Wand emanzipiert sich die Protagonistin, soweit es ihren persönlichen Fähigkeiten nach möglich ist, von dem Rollenbild der Frau und dem gesellschaftlich vorherrschenden Verständnis von Weiblichkeit. Die schwere, männlich konnotierte körperliche Arbeit führt sie weitestgehend selbst durch. Mit der Zeit und der Notwendigkeit des Überlebens setzt sie sich über die Probleme hinweg, die ihr durch ihre ungleiche Erziehung und Lebenserfahrung zu eigen sind.

Sie ist froh, ein Leben ohne einen Mann zu führen. Zwar fehlt ihr die körperliche Kraft, sie hätte diese lieber selbst, anstatt dafür einen Mann umsorgen zu müssen. Die Kritik am patriarchalen System ist offensichtlich. Die Rollenaufteilung nach der gesellschaftlichen Normvorstellung der 1960er Jahre ist gesellschaftlich klar definiert und wird von der Protagonistin als nicht wünschens- und lebenswert empfunden. In der Utopie der kompletten Zerstörung der Gesellschaft durch die durchsichtige Wand lebt sie ein Leben fernab der Rollenzuschreibungen der heteronormativen Geschlechter. Der Schatten dieser begleitet sie als Spiegel der eingefrorenen, alten Welt hinter der Wand, die immer weiter verblasst. Die Natur erobert sich nach und nach ihr Reich zurück.

Marlen Haushofers Roman wurde 1983 wieder veröffentlicht und als feministisches Werk rezipiert. Gleichzeitig wurde Die Wand in den männlich dominierten Feuilletons der 1980er Jahren negativ bewertet. Ina Schabert hat diese Praxis scharf kritisiert. Sie sieht das Potential feministischer Literaturtheorie in der Aufgabe, in einer männliche geprägten Literaturtheorie weibliche Diskurse zu erforschen. Das Literarische sei eine Differenzkategorie und mit dem Medium der Literatur seien komplexe Diskurse differenziert darstellbar und wahrnehmbar. Diese Feststellung trifft auf Marlen Haushofers Roman und dessen Rezeption in den 1980er Jahren zu. Heutige Leser*innen profitieren von der jahrzehntelangen Forschung feministischer Literaturwissenschaft, die ein Bewusstsein für weiblich geprägte literarische Diskurse geschaffen hat. Haushofers Werk wird heute – unter anderem – aus feministischer und ökokoritischer Perspektive gelesen.

Im Manifest Feminism for the 99 Percent (2019) wird knapp sechzig Jahre nach Erscheinen von Marlen Haushofers Roman Die Wand dieser Störfaktor aus einer anderen Perspektive von Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya und Nancy Fraser beschrieben. Das Manifest propagiert einen radikal neu gedachten Feminismus, der dem Kapitalismus und den daraus hervorgehenden geschlechtsspezifischen Unterschieden, Rassismus und dem Klimawandel den Kampf ansagt. Eine radikale Umstrukturierung des gesamten weltweiten Wirtschafts- und Gesellschaftssystems ist laut den Autorinnen von zentraler Bedeutung für die Menschheit.

Das feministische Manifest von Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya und Nancy Fraser enthält elf Thesen und Erläuterungen, welche das kapitalistische Gesellschaftssystem kritisieren und die moderne Ausbeutung vieler Menschen aufgrund von Gender, Hautfarbe, sexueller Orientierung und gesellschaftlichem Status anprangern. Der Feminismus für die 99% fokussiere sich insbesondere auf die breite Masse an Frauen, die nicht aus weißen und ‚westlich‘-geprägten Gesellschaftsschichten kommen und keinen Lean-In-Feminismus verkörpern.

In dem zentralen Punkt einer Kritik an der sozialen Reproduktion liegt eine Parallele des gesellschaftskritischen Manifests mit Haushofers Roman: „the waged work of profit-making could not exist without the (mostly) unwaged work of people-making.” Frauen sei die Aufgabe der Produktion, Erziehung und Pflege der kommenden sowie der alternden Generationen sowie die Haushaltsführung historisch zugeordnet. Im kapitalistischen System gibt es jedoch keine klare Trennung zwischen ökonomischer Produktion und sozialer Reproduktion, wodurch ein Ungleichgewicht entsteht, da Frauen die doppelte Aufgabe einer ökonomischen als auch sozialen (Re)Produktion aufgebürdet würde. 

Die belastende Trennung der Sphären von Produktion und Reproduktion spiegelt Haushofer in Die Wand, indem sie die gesellschaftliche Struktur der 1960er Jahre hinterfragt. Ihr altes Leben, das sich um den Haushalt, die Kindererziehung und die Pflege ihres Ehemannes drehte, wird von ihr stets als langweilig und sinnlos empfunden. Sie fühlte sich unwohl in einer als falsch empfundenen Realität. In dieser Weltordnung war sie eine gefangene Frau.

Erst durch die Wand emanzipierte sie sich von dieser Gesellschaftsordnung und ihrer eigenen Rolle darin und kann dadurch ihr früheres Unwohlsein zuordnen. Dieser radikale Schnitt ist literarisch im Roman erfahrbar und spiegelt sich in den radikalen Thesen der Autorinnen des feministischen Manifests. Die gelebte Utopie von Haushofers Protagonistin, eines freien Lebens im Einklang mit der Natur, ist eine Parallele zur Utopie der Welt der Gleichheit, die im feministischen Manifest von Arruzza, Bhattacharya und Fraser formuliert wird. In diesen literarischen und politischen Utopien ist Weiblichkeit kein Störfaktor.

Foto von Stephan Seeber

Social-Media-Benimmkolumne: Müssen Freund:innen die größten Fans sein?

von Franziska Reuter

Natürlich sind deine Freund:innen blitzgescheit und unterhaltsam, keine Frage. Oder zumindest dachtest du das, bis sie diesen Newsletter über peruanische Nackthunde gelauncht haben, den du aus Solidarität abonniert hast. Jetzt kommt jede Woche eine neue Ausgabe. Dir dämmert allmählich, dass du eher ein Katzenmensch bist. Und der Newsletter wiederholt regelmäßig die Bitte, ihn auf Social Media weiterzuempfehlen. Weil du weißt, dass die Ersteller:in die Öffnungsrate des Newsletters sehen kann, öffnest du ihn immer kurz, um ihn dann mit schlechtem Gewissen zu löschen.

Vielleicht ist so etwas gemeint, wenn Leute klagen, Freundschaften wären im digitalen Zeitalter schwieriger geworden? Zumindest in den sozialen Medien ist Aufmerksamkeit eine Ressource, die knapper ist, als viele es sich eingestehen wollen. Selbst wer seine Freund:innen beim Streben danach unterstützen will, muss hier und da eine Grenze ziehen. Zumal, wenn die Interessen auseinanderklaffen – wie im Fall der peruanischen Nackthunde.

Dabei ist es normal und richtig, wenn unsere Freund:innen Unterstützung erwarten, auch auf Social Media. Die Frage ist, wie diese Unterstützung aussieht. Reicht ein Like? Soll es ein Repost sein? Ein eigener Post?  Manche Menschen kuratieren ihre Accounts so liebevoll und wohlüberlegt, dass sie jedes Posting schmerzt, das nicht genau in ihre Linie passt. Wer sich auf Social Media ausschließlich mit Pflanzen beschäftigt, wird dort wahrscheinlich nicht verkünden, dass ein guter Freund gerade ein Buch über Panzer im Wandel der Zeit veröffentlicht hat. Und das ist völlig in Ordnung. Freundschaft und Unterstützung bedeuten nicht automatisch, dass man Werbung für alles mögliche machen muss. 

Andere posten und reposten selbst so viel und so wild durcheinander, dass für Panzer und Pfingstrosen gleichermaßen Platz ist. Bei ihnen ist die Bereitschaft höher, auch noch das Weihnachtsvideo des Schulchores der Nichte eines Freundes zu teilen. Ist das reizend? Ja. Darf man es erwarten? Auf keinen Fall.

Die Faustregel für alle Aktivitäten sollte sein: Es muss sich auch ohne die Unterstützung von Freund:innen lohnen. Wenn also 100 Fremde den Nackthund-Newsletter abonniert haben und das der Verfasser:in genügt, prima. Wenn 50 Freund:innen und 10 Fremde ihn abonniert haben und die Verfasser:in permanent unzufrieden ist mit dieser Anzahl, halten nur die Freund:innen ihn am Leben – und das in unserem Beispiel nicht aus Interesse, sondern aus latent schlechtem Gewissen. Gleichzeitig fühlen sie sich in dieser Situation oft gefangen, weil sie nicht auch noch abbestellen wollen, wenn die Zahlen ohnehin schon so niedrig sind.

Das lässt nur zwei Empfehlungen zu. Erstens: Egal wie gut ihr befreundet seid, überlegt euch sehr, sehr gut, ob ihr den Newsletter abonnieren oder dem Nackthunde-Account folgen wollt. Ihr könnt stummschalten, aber ihr kommt nie wieder so richtig raus. Zweitens, und dieser Rat richtet sich an die Gegenseite: Wenn eine Aktivität, die sich eigentlich an eine breitere Öffentlichkeit richtet, zu 80 Prozent von Freunden unterstützt wird, dann seid zufrieden mit den 20 Prozent, macht es nur für euch selbst oder lasst es bleiben. 

Das fängt im Kleinen an. Zu den großen menschlichen Rätseln auf Twitter gehören für mich die “Ich wünsche mir so sehr x Follower:innen”-Tweets. Sie richten sich an die, die ohnehin schon folgen, und bitten sie, mehr Leute zu animieren. Einerseits ist der Vorgang nicht ungewöhnlich, andererseits stellen sich doch Fragen: Wozu willst du mehr Follower:innen? Und warum soll ich sie dir beschaffen? Was spricht gegen organisches Wachstum? Und was hast du dann vor? “Ich wünsche mir x Follower:innen” ist so viel inhaltsleerer als ein schlichtes “Hallo, ich bin der Mike und interessiere mich für Batik und Mountainbikes, würde mich freuen, hier ein paar Gleichgesinnte zu finden”. Niemand sollte sich verpflichtet fühlen, so etwas zu retweeten.

Das Phänomen setzt sich fort in den DMs. Es gibt tatsächlich Menschen, die etwa ein Panzer-Buch veröffentlicht haben und danach private Nachrichten schreiben mit der Bitte, das zu promoten. Auch an Leute, die nur mit sehr viel Fantasie als Freund:innen zu bezeichnen sind. Sollte jemand, der das hier liest, so etwas für akzeptables Benehmen halten: Du liegst falsch. Lass es bleiben. 

Das bringt uns zur Masterclass: Geld. Geld und Freundschaft werden völlig zu recht traditionell auseinander gehalten, und dass es manchmal keine Probleme gibt, wenn man sie vermischt, darf keine Ermunterung sein, es zu tun. In meinem Bekanntenkreis gibt es Menschen, die sich am Crowdfunding für die künstlerischen oder publizistischen Aktivitäten von Freund:innen beteiligen und damit sehr gerne aufhören würden, wenn sie wüssten, wie sie das kommunizieren sollen. 

Diese Situation muss man von vornherein vermeiden. Denn es ist nun mal so: Wenn ich ein Steady-Abo für den Nackthunde-Newsletter abschließe und jeden Monat 2 Euro dafür zahle, meine ich das vielleicht als nette Starthilfe für ein Jahr. Aber die Verfasser:in denkt womöglich: Ach guck, die ist auch Nackthundefan! Und wenn ich ein Jahr später kündige, führt sie das nicht auf mein generelles Desinteresse gegenüber Nackthunden zurück, sondern denkt, ihr Newsletter gefällt mir nicht.

Natürlich haben wir alle Freund:innen, die absolut cool sind in solchen Situationen und von sich aus sagen: “Hey, es ist nett, dass du das Abo abgeschlossen hast, aber kündige das ruhig, von Freund:innen nehme ich doch kein Geld dafür.” Aber wegen dieser Freund:innen, selbst wenn sie die erfreuliche Mehrheit bilden, liest ja niemand diesen Text. Es gibt eben auch die anderen.

Deshalb lautet die dringendste Empfehlung für solche Situationen, sich gar nicht erst hinein zu begeben. Auf direkte Aufforderungen, unentgeltlich Werbung für jemanden zu machen, muss man meiner Meinung nach nicht mal antworten. Da gilt die Faustregel: “Wenn du nichts Nettes zu sagen hast, schweig.”  Man kann seine Freund:innen übrigens auch unterstützen, indem man ihnen freundliche Nachrichten schreibt und zu ihren Aktivitäten gratuliert – ihr wisst schon, so wie vor Social Media. 

Wenn man aber nun schon mal in einer solchen Situation drin steckt, würde ich raten, offensiv damit umzugehen. Indem man zum Beispiel schreibt: “Ich freue mich, dass es gut läuft mit den Nackthunden. Du brauchst meine Starthilfe offensichtlich nicht mehr, aber ich bin stolz, deinen Aufstieg verfolgt zu haben!” Notfalls ein freundliches Emoji dran. Und dann kündigen. 

Foto von Ryan ‚O‘ Niel auf Unsplash

BeReal – Bitte, seid bloß nicht authentisch!

von Lennart Rettler

Eine Person zeigt ihren Laptop, eine weitere liegt im Bett. Dann folgt eine Person am Laptop auf der Arbeit, eine andere Person scheint zu spazieren. Jemand gießt Pflanzen und ein anderer sitzt ebenso vor dem Laptop. Das sind Ausschnitte dessen, was mir die App BeReal an einem Dienstagmittag anzeigt.

Seit 2020 gibt es die französische App, die erst seit diesem Sommer richtig einschlägt. Ihr Prinzip ist ziemlich schnell erklärt: User*innen posten jeden Tag einen Beitrag. Dieser besteht aus einem Foto der Front- sowie einem Foto der Rückkamera, welche gleichzeitig aufgenommen werden. So entsteht ein kurzer Ausschnitt des Alltags, der dokumentiert, was eine Person gerade erlebt und wie sie selbst dabei aussieht. Die Beiträge können nur von akzeptierten Freund*innen gesehen werden und auch erst dann, wenn die User*innen selbst einen Beitrag hochgeladen haben. Be Real versendet jeden Tag eine Benachrichtigung zu einer zufälligen Uhrzeit. Mit der Benachrichtigung haben die User dann exakt zwei Minuten Zeit, um einen Beitrag hochzuladen. Wer jetzt Angst hat, dass die App-Nutzung zu konstanter Smartphone-Aufmerksamkeit verpflichtet, sei schnell entwarnt: Es lässt sich auch noch nach diesen zwei Minuten, selbst vier Stunden später, ein Beitrag hochladen. Allerdings muss man dann mit der sozial ächtenden Konsequenz leben, ein Late gepostet zu haben. Denn dieser Begriff verziert für alle sichtbar den Beitrag des Zuspätkommers.

Schade ist, dass in der deutschen Benachrichtigung die Worte „Zeit für Be Real“ verwendet werden. Im Englischen heißt es schlichtweg „Time to Be Real“, versehen mit zwei aufdringlichen, gelben Warnzeichen. Der englischsprachige Ausruf verdeutlicht alles, was die App uns versprechen möchte. Mit Eintritt der Benachrichtigung ist es Zeit, real zu sein – zumindest über die Dauer der Beitragserstellung. Damit bedient die App ein Verlangen, dass unsere digitale Welt prägt, das Verlangen nach Authentizität, nach realness. Die App baut ihre Daseinsberechtigung auf der Prämisse auf, dass unsere Selbstpräsentation auf allen anderen sozialen Medien weniger authentisch, gar fake, sei.

Jetzt lässt sich darüber streiten, ob die Beiträge auf dieser Plattform wirklich realer sind als bei der Konkurrenz. Anbringen lässt sich, dass es diverse Wege gibt, den Authentizitätsanspruch der App zu umgehen. So posten viele User ihren Beitrag einfach später, einige denken sicherlich schon morgens über den perfekten Moment für ihren heutigen BeReal-Beitrag nach, andere sind sicher auch in der Lage sich innerhalb von zwei Minuten perfekt zu inszenieren. Diese Diskussion ist müßig. Viel interessanter ist zu sehen, was uns die App über unser gestörtes Verhältnis zum Authentizitätsbegriff und der digitalen Welt verrät.

Authentizität erlebt täglich Hochkonjunktur bei allem, was in irgendeiner Weise mediale oder digitale Sphären umfasst. Marken sollen auf Social Media unbedingt authentisch sein. Gleiches gilt für Politiker*innen und besonders für Influencer*innen. Sportmannschaften auf der ganzen Welt lassen sich dokumentarisch inszenieren, um ein scheinbar authentisches Bild von sich selbst zu präsentieren. Vergessen bleibt dabei, dass digital vermittelte Präsentation nie authentisch sein kann. Authentizität ist ein Begriff, der dieser Tage vor allem strategischer Natur ist. Authentizität wird als Teil einer Verkaufsstrategie für Beziehungen angeboten, wohlwissend, dass es sie in diesen Beziehungen eigentlich nicht geben kann. Es gibt keine authentischen Marken, es gibt keine authentischen Influencer*innen. Authentizität ist ein Zuschreibungsprozess, und ein solcher lässt sich wunderbar beeinflussen. Und genau das konterkariert den eigentlichen Anspruch an den Begriff.

Viele empfinden Selbstdarstellung als Gegenspieler von Authentizität. Selbstdarstellung wird ermöglicht durch Zeitvorsprung zwischen Planen und Handeln. Je mehr Möglichkeiten ich habe, über meine Selbstpräsentation nachzudenken, desto stärker kann ich sie verändern. Wenn auch das in der realen Welt ebenso gilt, ermöglicht digitale Interaktion einen deutlich größeren Zeitvorsprung. Wenn ich möchte, unternehme ich 2000 Selfie-Versuche, bis ich das Beste gefunden habe. Wenn ich möchte, überlege ich 30 Minuten lang, bis mir der lustigste Spruch einfällt. Durch das zeitliche Limit probiert BeReal, die Menschen genau hier in ihrer Selbstdarstellung zu begrenzen.

Nun sollte aber die Frage erlaubt sein, ob Menschen überhaupt in diesem Prozess begrenzt werden sollten. Interessant ist, dass unser heutiger Anspruch an Authentizität in digitaler Darstellung stark von den Wünschen abweicht, die wir ursprünglich an den digitalen Raum hatten. Dafür lohnt sich ein Blick auf die Arbeiten Sherry Turkles, einer Soziologin des MIT. Sie setzte sich besonders in den frühen Jahren des Computers und der Digitalität mit den menschlichen Beziehungen zu diesen auseinander. In den 80er-Jahren forschte sie vor allem zu MUDs (Multi-User-Dungeons/ Multi-User-Domains), was wir heute am ehesten als MMORPGs (Massively Multiplayer Online Role-Playing Games) bezeichnen würden. Also Online-Rollenspiele, bei denen man mit anderen Menschen interagieren kann. In den von Turkle erforschten Anfängen stützte sich die Interaktion der Spieler vor allem auf Chat-Nachrichten.

In vielen Interviews stellte Turkle fest, dass die Spielenden schnell zu Meistern der eigenen Selbst-Präsentation und Selbst-Kreation wurden. Sie erklärte die Spielenden der MUDs zu Pionieren unserer digitalen Identitätsbildung. Man kann also sagen, wenn immer Influencer*innen überlegen, welcher Filter für das Foto des neu eingerichteten Wohnzimmers am meisten das Gefühl von Geborgenheit vermittelt, tun sie nichts anderes als MUD-Spielende, die sich ein neues digitales Kleidungsstück aussuchen.

Dabei ging es in diesem Abschnitt der digitalen Weltgeschichte nie wirklich um Authentizität. Ganz im Gegenteil: Die Möglichkeit, Identität digital zu kreieren, wurde als begrüßenswerte Alternative zum eintönigen bzw. beschränkten Alltag angesehen. Nicht umsonst wird der Computer bei Turkle auch als Second Self bezeichnet. Turkle hat viel über das Verhältnis von Online- zu Offline-Identitäten veröffentlicht, wobei sie stets betont, dass die Online-Identitäten selten eine vollständige Alternative zur Offline-Persönlichkeit darstellen. Menschen tendieren vielmehr dazu, bestimmte Aspekte des eigenen Selbst hervorzuheben. Turkle umschreibt diesen Aspekt mit dem Ausruf You are what you pretend to be und vielleicht sagt es ja wirklich viel mehr über uns aus, wenn wir uns zeigen, wie wir gesehen werden wollen, als eine möglichst reale Selbstdarstellung – egal ob als Avatar in MUDs oder mit Hilfe des perfekten Urlaubsfoto auf Instagram.

Jedoch ist die digitale Welt, bzw. die menschliche Wahrnehmung dieser, in den Hochzeiten der MUDs eine ganz andere gewesen als heutzutage. Digitale und reale Welt wurden als getrennte Räume wahrgenommen. Deshalb galt es als gesellschaftlich akzeptiert, in der digitalen Welt eine andere Identität zu verkörpern als sie in der realen Welt zu sein scheint. Das gilt für Online-Rollenspiele heute noch in ähnlicher Weise.

Unser Alltag ist mittlerweile jedoch durchgängig von Digitalität geprägt. Vor einem Bewerbungsgespräch, suchen Arbeitgeber nach Linkedin-Profilen, vor dem ersten Date die potentiellen Partner*innen nach Instagram-Auftritten. Durch soziale Medien ist eine Trennung von digitaler und realer Welt kaum mehr möglich. Auch Turkle beschrieb bereits die Verschmelzung beider Welten, die in Zukunft nur noch stärker werden wird. Genau deshalb ist Authentizität für uns so wichtig. Weil die digitale Welt kein Alternativraum, sondern primär eine Erweiterung unseres realen Lebens und Erlebens darstellt. Diese Verschmelzung nimmt viel vom utopischen Potential des Digitalen, sich selbst neu und erweitert erfinden zu können. Unser Anspruch an Authentizität gipfelt im Verlangen, auch digital als reale Person gelten zu müssen, z. B. durch eine immer wieder diskutierte Ausweispflicht im Internet. Vielleicht sollten wir dieser Verschmelzung entgegenwirken, vielleicht sollten wir uns etwas vom Identitätskreationspotential des Digitalen beibehalten.

Auch wenn BeReal gerade eine beruhigte Alternative zur übersteigerten Darstellung auf Konkurrenzmedien darbietet, bleibt die Frage, wie lange das Interesse am Gewöhnlichen wohl anhalten wird. Denn mal ganz ehrlich; Wer will wirkliche Authentizität? Wer will täglich sehen, wie alle nur ihrer Arbeit nachgehen, vor dem Laptop sitzen oder im Bett liegen? Authentizität ist oft leider langweilig. Ich plädiere also dafür: Don’t be real! And don’t be fake. Be what you pretend to be.

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Die Unfähigkeit zu bremsen – Über eine deutsche Obsession

von Mia Raben

Wir müssten längst ein Tempolimit auf allen Autobahnen haben, so wie der Rest der Welt. Nicht nur wegen der tausenden mehrfach traumatisierten Schwerstverletzten, nicht nur wegen des Klimas und der zusätzlichen Umwelt- und Lärmbelastung, sondern auch aus Gründen der Psychohygiene. In Deutschland regiert auf barbarisch maßlose Weise der Raser, der triebgesteuerte Autofetischist, der Anti-Rationalist – und das schon seit dem Dritten Reich. Unser Land rast auf dem Sonderweg durchs Universum.  Es gehört dringend auf die Couch.

Mein Großvater war Mineralölhändler und solang ich ihn kannte, liebte er schnelle, schicke Autos. Er rauchte Kette, seitdem er als Wehrmachtssoldat mit Anfang Zwanzig in der Nähe der ukrainischen Stadt Charkiw auf eine Miene gefahren war, wobei all seine Kameraden starben. Ich hatte schon früh ein unterbewusstes Gefühl dafür, dass diese drei Dinge – Krieg, Zigaretten, Autos – für ihn irgendwie miteinander zusammenhingen. Aber wie?

In den achtziger Jahren raste er mit 200 Sachen über die Autobahn, während seine zwei Enkelkinder, mein Bruder und ich, auf dem ledernen Rücksitz seines Jaguars saßen. Er „drückte auf die Tube“, und zog dabei genüsslich ein paar Ernte 23 durch. Ich erinnere mich noch an den Moment, bevor wir losfuhren. Der Zwölf-Zylinder-Motor lief schon, mein Vater beugte sich noch einmal durch das Fenster zu meinem Großvater. Er musste laut sprechen, damit man seine Stimme über das mächtige Motorengeräusch hinweg überhaupt hören konnte:

„Bitte, Papa“, flehte er, „ras nicht wieder so.“

Ras nicht so. Genau, mein Großvater war ein Raser.

Der Raser. Der Raser ist heute praktisch vollständig aus dem öffentlichen Straßenverkehr verbannt worden. Weltweit. Die große Mehrheit der Länder dieser Erde hat sich von den zahllosen Argumenten gegen das Rasen überzeugen lassen und ein Tempolimit auf ihren Autobahnen eingeführt. Was für eine vernünftige Welt, denkt man da, denn die Argumente für die Einführung eines Tempolimits auf Autobahnen sind tatsächlich klar und überzeugend. Im Grunde kann niemand, der bei gesundem Verstand ist, in Zweifel ziehen, dass ein Tempolimit auf allen Autobahnen eine sinnvolle Maßnahme für Verkehrssicherheit und gegen Klima-, Umwelt- und Lärmbelastung ist. Hier, der Vollständigkeit halber, noch einmal ein paar wichtige Argumente. Wer, wie die Mehrheit der Deutschen, längst überzeugt ist, kann die nun folgende Liste von Argumenten gern überspringen:

  • Gut dreiviertel der deutschen autobahnfahrenden Menschen fahren durchgehend langsamer als 130 Kilometer pro Stunde, auch auf den 70 Prozent der Autobahnstrecken, auf denen kein Tempolimit gilt. Nur ein bis vier Prozent der Autofahrer*innen fahren überhaupt jemals schneller als 160. Diese sehr kleine Gruppe von Rasern gefährdet also mit ihrem Verhalten die anderen 96-99 Prozent der autobahnfahrenden Bevölkerung.
  • Wer langsamer fährt, verbraucht weniger Brennstoff und die CO2 Emissionen sinken. Die Mobilitätswende ist beschlossene (!) Politik und verlangt, dass verkehrsbedingte Emissionen um 50 Prozent sinken. Bei Tempo 130 würde man zwei Millionen Tonnen CO2 einsparen, ungefähr so viel wie der gesamte innerdeutsche Flugverkehr.
  • Das Tempolimit ist eine Maßnahme, die praktisch nichts kostet, sie betrifft alle gleich und ist schnell umsetzbar. Gurtpflicht und Alkoholverbot galten anfangs auch als „Eingriff in die Freiheit“, und sind heute unumstritten.
  • 64 Prozent der Deutschen haben sich längst FÜR ein Tempolimit auf deutschen Autobahnen von 130 Kilometern pro Stunde ausgesprochen.
  • Das Tempolimit bedeutet deutlich weniger Lärmbelastung für jene Hälfte der Deutschen, die innerhalb von fünf Kilometer Entfernung von einer Autobahn ohne Tempolimit leben. Bei Reduktion der Geschwindigkeit von nur 20 km/h hört es sich so an, als würde ein Drittel weniger Autos auf der Autobahn fahren, laut einer Studie des österreichischen Umweltbundesamt „Langsamer ist leiser.“
  • Es gäbe weniger Schwerverletzte, also auch weniger schwerverletzte Kinder mit Polytraumata, weniger Tote, und somit weniger tote Kinder durch schwere Verkehrsunfälle. In Deutschland „gönnen“ wir uns ein flächendeckendes 24/7-Versorgungssystem von über 600 Traumazentren mit Hubschraubern und Notfalleinsätzen für polytraumatische Schwerverletzte.
  • Der Stresspegel für Autobahnfahrer*innen, die häufig mit nörgelnden, weinenden oder gar schreienden Kleinkindern im Auto fahren, wäre ohne Raser auf der Autobahn deutlich geringer. Die Unfallgefahr würde weiter sinken.

Man könnte noch viel mehr Argumente anführen. Doch ein verstörend großer Teil der deutschen Bevölkerung wehrt sie voller Inbrunst ab. Unser Land führt kein flächendeckendes Tempolimit auf den Autobahnen ein. Stellt sich die Frage: Warum? Wie kommt es, dass ein angeblich aufgeklärtes Land wie Deutschland sich eine so krasse Irrationalität leistet? Das passt nicht zusammen, oder?

Erklärungen für irrationales Verhalten führen in Deutschland leider schnell zu Hitler. In seinem Buch „Deutschland als Autobahn“ stellt der Autor Conrad Kunze das gleiche fest: „Der Weg zur Frage, wo all die Begeisterung für das Auto herkommt, und warum es so stark in Staat, Nation und Alltag eingebunden ist, führt unweigerlich zu Hitler.“ Dort heißt es weiter: „Ein Grund für das Zurückbleiben Deutschlands hinter der Mobilitätswende in den Städten und Nationen ist der Fetisch um Auto und Autobahn.“

Meine Hoffnung ist nun: Wenn ich diesen „Fetisch um Auto und Autobahn“ etwas genauer unter die Lupe nehme, werde ich zwei Fragen besser verstehen: Warum verhält sich Deutschland so irrational? Warum raste mein Großvater, der uns lieb hatte, mit seinen Enkelkindern im halsbrecherischen Tempo über die Autobahn?

Hierzulande genießt der Raser den Schutz einer mächtigen Elite, die darin kein Problem sieht. Interessant sind auch dazu die Ausführungen von Kunze: 

„Und was sich in historischer Rückschau auch sehr deutlich zeigt, ist der temporär elitäre Charakter der Geschwindigkeit. Es war immer eine kleine Gruppe der Reichen und materiell Sorglosen, die Zugang zum jeweils nächstmöglichen Geschwindigkeitssprung hatten. Von den Superreichen öffnete sich der Kreis für die Reichen, die gehobene Mittelschicht und schließlich für die Masse der Arbeiter*innen. Der Vorsprung musste stets erneuert und überboten werden. (Die E-Autos von Tesla beschleunigen schneller als der stärkste Porsche und die Topmodelle fahren 400 km/h.)“

Von uns hoch geschätzte europäische Nachbarn fragen sich stirnrunzelnd, was da in Deutschland schon wieder los ist. Dieses fleißige, vernünftige Volk führt kein Tempolimit ein? Merkwürdig. Der Guardian schreibt, der Widerstand gegen das Tempolimit in Deutschland sei vergleichbar mit der Frage des Waffengesetzes in den USA. Auch hierzulande erscheint man ratlos. In einer Ausgabe des SPIEGEL vom August dieses Jahres, dessen Titel ein Grabgesteck mit dem Trauerspruch „Hier ruhen unsere Klimaziele“ zeigt, lese ich, das Auto werde „immer noch als heilige Kuh der Deutschen behandelt: kein Tempolimit, bloß nicht.“

Könnte es sein, dass die deutsche Weigerung, ein flächendeckendes Tempolimit auf Autobahnen einzuführen, ein Auswuchs des deutschen Sonderwegs ist? Der deutsche Sonderweg? Was war das nochmal? Ach ja, das ist die „problematische Tendenz in der deutschen Geschichte, die Macht über das Recht, das Militärische über das Zivile und die staatliche Exekutive über die parlamentarisch-demokratische Willensbildung des deutschen Volkes zu stellen“. Ich denke an die Macht der elitären Lobbymonster, an die Autoindustrie, an die Ignoranz der Regierenden gegenüber den Umfragen zur Einführung des Tempolimits, an die Vermutung, die auch Kunze in seinem Buch äußert, dass in der Figur des Rasers „Frauenfeindschaft und Maschinenliebe“ zum Ausdruck kommen. Nun, könnte man denken, die Deutschen und ihr Auto halt. Das war ja schon immer eine etwas seltsame, von besonderer Innigkeit geprägte Beziehung, oder nicht? Aber ist es nicht merkwürdig, wie zärtlich die Deutschen am Sonntag ihr Auto waschen, polieren und mit Wachs massieren? 

Vielleicht lässt sich der titelgebenden Theorie “Die Unfähigkeit zu bremsen” mit dem Standardwerk “Die Unfähigkeit zu trauern” näherkommen, mit dem die renommierten Psychoanalytiker*innen Alexander und Margarete Mitscherlich in den 1960er Jahren international Aufsehen erregten. Auch heute noch ist es für alle, die die deutsche Gegenwart begreifen und einordnen wollen, außerordentlich lohnend, diese historischen „Grundlagen kollektiven Verhaltens“ zu lesen. Sie machen den „in der Bundesrepublik herrschenden politischen und sozialen Immobilismus und Provinzialismus“ verständlich.

Ich würde sagen, die Theorie der Mitscherlichs lässt sich mit einigen meiner Gedanken zum Tempolimit verbinden.  Ich hoffe, dass dadurch verständlich wird, inwiefern die „Unfähigkeit zu trauern“ bis heute erkennbar ist, eben etwa in der „Unfähigkeit zu bremsen“, aber mit Sicherheit auch in weiteren Bereichen, in denen wir Deutschen auf seltsame Weise nicht vorankommen. Man denke an das deutsche Schulsystem und die darin so oft erkennbaren Überbleibsel der gnadenlosen, militaristischen Hierarchien. Oder man denke an die Unfähigkeit, patriarchalische Strukturen, etwa in der Familienpolitik, wirklich aufzubrechen. Je länger man darüber nachdenkt, wo immer noch Spuren aus längst vergangenen Zeiten nicht endlich weggewischt werden, desto mehr fällt einem auf, wie viel wir uns immer noch leisten, was längst geändert oder abgeschafft werden sollte. Nun aber zurück zu den Mitscherlichs, und dem Deutschen und seiner Unfähigkeit zu bremsen und zu trauern. 

Das deutsche Volk war während des Dritten Reichs größtenteils einverstanden mit den Ideen des Rassismus sowie mit der Herrschaftsideologie des Nationalsozialismus. Sie war, ich leihe mir hier einmal Worte von Thomas Mann, Teil einer „deutsche(n) Volksbewegung mit einer ungeheuren seelischen Investierung von Glauben und Begeisterung“. Diese Massenbewegung führte die Deutschen in eine Quasi-Symbiose mit ihrem „Führer“ Adolf Hitler. Als der Krieg 1945 endgültig verloren war und die Gräueltaten der Shoa weltweit bekannt wurden, entstand ein psychologisches Problem für alle, die die Verbrechen Hitlers in irgendeiner Form mitgetragen hatten. Ein Kollektiv, das sich eben noch als „Volk der Auserwählten“ betrachtete und sich als „prädestiniert dafür“ hielt, „über andere zu herrschen“, verlor den Krieg in der „größten materiellen und moralischen Katastrophe unserer Geschichte“. Der Sturz des geliebten Führers, so die Mitscherlichs, „bedeutet darüber hinaus eine traumatische Entwertung des eigenen Ich-Ideals, mit dem man so weitgehend identisch geworden war.“

In “Die Unfähigkeit zu trauern” wird nun die These aufgestellt, dass eine Beschäftigung mit diesem Widerspruch zwischen dem eigenen Gefühl des Auserwähltseins und der schmachvoll empfundenen Niederlage abgewehrt wird, um nicht das Gefühl “völligen Unwertes” aufkommen zu lassen. Damit einher geht auch eine Abwehr jeder Form der Trauer. Die Vergangenheit wird also kollektiv verleugnet. Diese Abwehr der „überwältigenden Schuldlast“ hat drei Formen: 1. Gefühlsstarre beim Anblick der Leichenberge und traumartiges Versinken der kollektiven Vergangenheit, 2. Identifikation mit den Siegermächten, 3. Manisches Ungeschehenmachen durch radikalen Wiederaufbau.

Die akute Verliebtheit in den Führer, die libidinöse Energie, die eben noch dem Führer (und der eigenen Auserwähltheit) gegolten hat, muss sich neu orientieren. Das Scheitern des Führers ist durch die Über-Identifikation ein Scheitern des eigenen Ichs. Die Abwehr der Trauer hat zwar den Ausbruch der Melancholie verhindert, aber nicht die Ich-Verarmung, die uns innerlich orientierungslos macht. Diese innere Orientierungslosigkeit bekämpften wir mit jenem emsigen Fleiß, der das sogenannte „Wirtschaftswunder“ ermöglicht. Das „Wirtschaftswunder“ festigt unsere „auf Selbstwertbestätigung erpichte Art zu lieben“. Wir konzentrieren „all unsere Energie vielmehr mit einem Neid und Bewunderung erweckenden Unternehmungsgeist auf die Wiederherstellung des Zerstörten, auf Ausbau und Modernisierung unseres industriellen Potentials bis zur Kücheneinrichtung“.

Die Liebe des Volkes neu entflammen lässt jetzt –  und das ist jetzt meine These – das Symbol des Wirtschaftswunders schlechthin: das Auto. Die Objektlibido ist vom Führer zum Auto gewandert. Die Befriedigung unserer narzisstischen Libido erlaubt es uns, weiter „zu funktionieren“ und nicht in einer den Selbstwert zerstörenden Melancholie zu versinken. Man hat es „satt“ sich an die Vergangenheit erinnern zu lassen. Das Gedenken an die Shoah gleicht, nicht an allen, aber doch an auffällig vielen Stellen einer Inszenierung, die der Soziologe Michal Bodemann als „deutsches Gedächtnistheater“ bezeichnet hat.

Aber wenn wir nun an der „heiligen Kuh“ (Der Spiegel) Auto rütteln, woran rütteln wir dann in Wirklichkeit? Vielleicht an der Frage, warum das Auto wichtiger für uns ist, als die Tausenden unnötig schwerstverletzten jungen Menschen auf deutschen Autobahnen? Unser gesellschaftliches ICH scheint nicht in der Lage zu sein, sich in dieser Frage angemessen zu verhalten. Das ES (Raser-Trieb) gewinnt gegen das Über-ICH (es ist gesellschaftlich rücksichtslos zu rasen, also moralisch verwerflich), weil das ICH durch die Anstrengung der Verdrängung so geschwächt ist, geradezu leer. 

Die „Wiedergutwerdung“ der deutschen Gesellschaft kann nur über ein „fortgesetztes Nachdenken“ (Mitscherlichs) stattfinden, und über die Erweiterung der „Einfühlung in uns selbst“ und in die Opfer der eigenen aggressiven Triebdurchbrüche. Nur ein solches Nachdenken und Einfühlen könnte die „Fähigkeit zu trauern“ zurückgeben. Und damit auch die Fähigkeit zu bremsen. „Wenn unter Kultureignung letztlich Triebbeherrschung durch Einsicht verstanden wird, so ist gewiss, dass es sich dabei um eine potentielle Fähigkeit, nicht um eine im Konstitutionsplan des Menschen ungestört ausreifende „Anlage“ handelt.“

Wollen wir, eine sich selbst als kultiviert begreifende Gesellschaft, das vorhandene Potenzial ausnutzen? Sind wir das unserer Gesellschaft nicht schuldig? Warum setzen wir bei der Triebbeherrschung nicht an bei der Beherrschung der deutschen Autobahn?

L., die Tochter meiner Freundin, ist 23 Jahre alt, Studentin, und sagt, sie will keine Kinder. L. ist ein warmherziger, offener Familienmensch, hat einen großen Freundeskreis und liebt Gesellschaft. Zwischen zwei Konzerten auf dem Elbjazz Festival sitzen wir mit einer Weinschorle in der Sonne neben einem stillgelegten Hafenkran, von dem eine Diskokugel baumelt, und ich frage L., warum. Warum sie keine Kinder haben will. Sie sieht mich mit ihren klaren, wachen Augen an und sagt, das sei für sie keine persönliche Frage. Das sei eine gesellschaftliche Entscheidung. Sie wolle kein Kind in ein Land setzen, das sich den aktuellen Handlungsnotwendigkeiten komplett verweigert. Was sie denn als solche bezeichnen würde, frage ich sie. Es gibt tausende Beispiele, sagt sie, zum Beispiel das Tempolimit. „I mean, zu wenig Schilder?!“ Sie schlägt sich an die Stirn. „Die Welt geht fucking unter und wir haben keine fucking Schilder, um ein Tempolimit durchzusetzen?“ 

Es ist eine Tatsache, dass in Deutschland jährlich tausende, meist jüngere Menschen durch das Rasen schwerstverletzt werden, eine Anzahl, die durch eine leicht umsetzbare politische Maßnahme deutlich reduziert werden könnte. „Es gibt keinen rationalen Grund dafür, diesen verkehrspolitischen Weg weiter fortzusetzen.“ So lautet der letzte Satz aus dem Antrag der Fraktion Bündnis 90 / Die Grünen im Verkehrsausschuss, der wegen der Stimmen von Union, FDP, AFD und SPD scheiterte.

Für mich ist der Raser, auch wenn er ein guter Freund oder ein netter Familienvater sein mag, der Inbegriff der Rücksichtslosigkeit. Und so, wie die Nazis es geschafft haben, das „absolut Böse ästhetisch gut zu inszenieren“ (Conrad Kunze), schafft es auch die Raser-Lobby, sich als gut und wertvoll zu inszenieren. “Es wird immer Menschen geben, die ihr eigenes Auto besitzen wollen, denn ein Automobil ist ein sehr emotionales Gut”, sagt zum Beispiel Audi-Chef Rupert Stadler. Und der Verband der Automobilindustrie (VDA), zu deren Mitgliedern Shell und Esso zählen, verkündet in seiner Publikation “Fakten gegen ein generelles Tempolimit” im Brustton der Überzeugung, dass man auf Autobahnen “auch ohne Sicherheitsrisiko höhere Geschwindigkeiten fahren” könne. Ohne Sicherheitsrisiko?!

Unfallchirurg Dr. Christopher Spering (Universitätskrankenhaus Göttingen) ist Mitglied im Deutschen Verkehrssicherheitsrat (DVR) sowie im Vorstand des Ausschusses für Verkehrsmedizin. Er sagt: „Es geht nicht nur um die Verkehrsunfalltoten auf der Autobahn. Unser Fokus muss sich auf die Schwerverletzten verschieben. Mittlerweile weiß man sehr genau, wie langfristig die Lebensqualität der meistens recht jungen Menschen, die solche Schwerstunfälle erleben, eingeschränkt sein wird: für den Rest ihres Lebens. Im Jahr 2018 waren das auf deutschen Autobahnen 5.900 Schwerstverletzte. Menschen werden in Spezialkliniken geflogen, dort notoperiert und danach sehr lange Zeit behandelt. Danach kommen sie in eine nochmal sehr lange Rehabilitationsphase. Studien zeigen, dass gerade einmal 50 Prozent dieser Schwerstverletzten wieder arbeiten können.“ Spering betont, dass es tatsächlich einen riesigen Unterschied macht, ob man mit Tempo 130 einen Unfall baue oder mit Tempo 170. Das liege an der Physik:  Je schneller die Masse (das Auto) sich fortbewegt, desto verheerender sind die Folgen eines Zusammenpralls. Es ist weniger wichtig, ob ein LKW oder Auto dich trifft, wichtiger ist, mit welcher Geschwindigkeit der Aufprall geschieht. Die Folgen kann man in der Göttinger Klinik sehen.

Spering lädt jeden oder jede, der/die gegen ein Tempolimit auf deutschen Autobahnen ist, ein, mal bei ihm auf der Arbeit vorbeizuschauen: „Laufen Sie einfach mal einen Dienst lang mit mir mit. Wenn Sie dann noch gegen ein Tempolimit sind, zweifle ich an Ihrem Verstand.“

Und dann gibt es auch noch das weiche Argument, das für das Tempolimit spricht, das mir persönlich besonders wichtig ist: Ich möchte nicht in einer Gesellschaft leben, in der rückständige und ewig gestrige Machos die Verkehrspolitik dominieren. Man schämt sich einfach im Vergleich zu anderen Ländern. Ich möchte auch nicht das Gefühl haben, in einem Anachronismus zu leben. Da wir uns ja angeblich mitten in der Verkehrswende befinden, ist der Raser an sich zu einem Verstoß gegen die Zeitrechnung geworden. Wann wird die Verkehrspolitik sich endlich in den Strom der Zeit einfädeln? Wenigstens passt es da gut, wenn Christian Linder auf einem Fake-FDP-Plakat zum Thema 9-Euro-Ticket mit Marie Antoinette verglichen wird: „Kein Geld für ÖPNV? Sollen sie doch Porsche fahren.“ Ich hoffe auf baldige Revolution.

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Alchemie der Authenzität. Gebrauchsanweisung für ein barrierefreies kulturelles Gedächtnis

von Barbara Peveling

Der vergangene Sommer war sicherlich das internationale Reise-Comeback nach Corona. Die europäischen Länder erlebten eine rekordverdächtige Saison, während Flüsse und Seen durch den Klimawandel austrockneten, überschwemmten Touristen die südlichen Gegenden. In Griechenland ging der Massentourismus mit 16.000 Besucher*innen an der Akropolis pro Tag sogar als Rekord in die Geschichte ein. Die Schließungen während der Pandemie waren hier genutzt worden, um das Kulturerbe barrierefrei zu machen, außer einem Aufzug wurde auch der Zugang zu den Gebäuden des Denkmals betoniert. Viele Intellektuelle sahen in diesen Umbauten und Veränderungen einen Skandal. Müssen Denkmäler, Ensembles und Stätten des kulturellen Gedächtnisses wirklich allen Menschen barrierefrei zugänglich sein und werden diese damit automatisch Opfer der Demokratisierung von Wissen?

Die Weltbevölkerung wächst stetig und parallel dazu wachsen auch die Umweltprobleme. Eine Alternative, um Kulturstätten vor der Bedrohung von Massenbesuchen und Klimawandel dauerhaft zu schützen, sind diese nachzubauen, um die Originale zu erhalten oder, wenn diese aufgrund von Klimabedingungen nicht zugänglich sind, diese überhaupt sichtbar zu machen. In Frankreich wurde 2015 mit der Grotte Chauvet zum ersten Mal der Nachbau eines Kulturerbes eröffnet. Sieben Jahre später eröffnete in diesem Sommer mit dem Museum Cosquer in Marseille eine weitere und die mittlerweile dritte Replik einer prähistorischen Grotte. Diese Unterwassergrotte liegt eigentlich weit außen am Stadtrand von Marseille und am Anfang des Naturparks der Calanques.

Eine der Besonderheiten der Grotte Cosquer ist nicht nur, dass sie sich unterhalb des Meeresspiegels befindet, sondern auch, dass viele der Malereien, die ihre Wände zieren, Tiere zeigen, die heute in ganz anderen, kälteren Regionen leben, wie Bisons, Saigaantilopen, Seehunde und Pinguine. Die prähistorischen Darstellungen von Tieren wie Pinguinen sind der kunsthistorische Beweis, dass die Strände der Grotte in der Vergangenheit mit Eis bedeckt waren. Den in der Grotte vor 33 000 bis 20 000 Jahren wirkenden Künstler*innen ist es gelungen, eine der existentiellen Tragödien irdischen Lebens festzuhalten, und zwar die Auslöschung einer existierenden Biodiversität auf lange Dauer. Der große Pinguin, wie er auf den Kunstwerken der Grotte Cosquer zu sehen ist, existiert heute nicht mehr. Damals, vor 19.000 Jahren, als die Grotte von den Jäger*innen des Jungpaläolithikums benutzt wurde, war das Klima in Südeuropa deutlich kälter als heute. Die skandinavischen Länder und Kanada waren mit einer 3000 Meter hohen Eisschicht bedeckt und unbewohnbar. In Frankreich reichten die Gletscher von den Alpen bis zu den Pyrenäen. Die sogenannte Eiszeit kippte vor gut 10.000 Jahren in ein wechselndes und schließlich immer wärmeres Klima, dieser Klimawandel hält bis heute an und wurde durch den Einfluss der Menschen in den letzten zweihundert Jahren auf eine Weise potenziert, dass bald noch viel mehr Lebewesen von unserer Erde verschwinden werden.

Der Begriff Museum kommt aus dem Altgriechischen und bezeichnet ursprünglich ein Heiligtum, heute beschreibt er die Darstellung und Sichtbarmachung von Kulturgütern, moderne Tempel des kulturellen Gedächtnisses. In seinen Überlegungen zu einem Paradigmenwechsel im Museum postulierte der Kulturwissenschaftler Gottfried Korff die Beunruhigung, die durch einen Wahrnehmungsschock ausgelöst wird. Der Besucher soll in eine Wahrnehmungssituation gebracht werden, die seine vorherrschenden Betrachtungsmaßstäbe und Wertvorstellungen ins Schwanken bringt und somit Zugang zu neuen, unbekannten Horizonten des Wissens und der kulturellen Wahrnehmung bedeutet.

In Bezug auf die Nachbauten von historischen Kunstwerken stellt sich vor allem die Frage nach der Authentizität. Statt zwischen jahrtausendalten Steinwänden zu wandeln, stehen die Besucher*innen vor bemalten Styroporwänden. Und die Zeichnungen an den Wänden, sind nicht mit Kohle oder Steinen gemalt, sondern wurden durch 3-D Projektionen von modernen Künstler*innen reproduziert. Das Gefühl der Authentizität,  so Soziolog*innen, setzt vor allem durch die Bewegung des Besuchers im Raum ein, durch die aktive Aneignung des Ortes und weniger durch den Originalzustand der Objekte. Bei dem Besuch der Repliken stehen Besucher und Besucherinnen zwar nicht vor dem originalen Kunstwerk, aber haben doch die Möglichkeit, eine authentische Erfahrung, im Sinne von einer virtuellen Reise in das kulturelle Gedächtnis der Menschheitsgeschichte, zu unternehmen.

Im Gegensatz zu den beiden Originalen der anderen nachgebildeten Kunstwerke der Felsmalerei in Frankreich, der Chauvet– und der Lascaux-Grotte, ist die Grotte Cosquer aus Sicherheitsgründen kaum noch zugänglich. Die Künstler*innen, Architekt*innen, Wissenschaftler*innen und Handwerker*innen, die am Nachbau beteiligt waren, konnten also nicht auf die eigene Erfahrung der Betrachtung des Originals zurückgreifen. Die Replik der Höhle wurde von dem Unternehmen Déco Diffusion in Toulouse realisiert, das Team war auch bereits am Nachbau der Grotte Chauvet beteiligt. Die Künstler und Künstlerinnen mussten dabei immer wieder improvisieren. Es ist also auch Kunst in der Kunst, die Reproduktion schreibt sich in die Geschichte menschlicher Kreativität ein, die zwischen den beiden Darstellungen vergangene Zeit dehnt sich aus und die Frage nach Original und Fälschung wird in den Hintergrund gedrängt. „Plötzlich tauchte in der Nacht vor meinen Augen im Styropor die Mähne eines Löwen auf“, erzählt ein Mitarbeiter im Interview. Diesen Moment der künstlerischen Verbindung zwischen dem Original aus der Prähistorie und seiner Nachbildung in der Gegenwart beschreibt er als atemberaubend, damit wird auch deutlich, dass das, was unsere menschliche Existenz ausmacht nicht nur ein individuelles Genie ist, mit dem wir einzelne Künstler (hier bewusst männlich gesetzt) feiern, sondern ein kollektives Gedächtnis, das die gesamte Menschheit ohne Ausnahme von Geschlecht und Herkunft im Bewusstsein trägt und über Generationen weitergibt.

Die Malereien an den Felswänden wurden lange als bloße Darstellungen von schamanischen oder totemistischen Kulthandlungen und weniger als künstlerischer Ausdruck gewertet. Die Wissenschaft hat längst eingesehen, dass die frühe Kunst wichtiger Bestandteil der menschlichen Geschichte ist und damit als weitaus komplexer zu werten als es in früheren Denkansätzen der Fall war. Die Sicht auf das Fremde und Unbekannte unserer Kultur wird nicht mehr als barbarisch bezeichnet, so auch die Kunst aus der jüngeren Altsteinzeit. Dieses Wissen ist überdeckt von herkömmlichen kulturellen Stereotypen über „Höhlenmenschen“, die von ihren Instinkten geleitet, als wilde Horden, durch die damals noch teilweise vereiste Landschaft zogen. Das, was Gottfried Korff als Wahrnehmungsschock bezeichnet, gehört zur Demokratisierung von Wissen, indem genau solche Stereotypen und Vorurteile bei dem Museumsbesuch gebrochen werden. Die Alchimie der Authentizität ist nicht abhängig von dem Original, sondern von der Qualität des Erlebnisses des Ausstellungsortes.

Wer den Nachbau der Grotte Cosquer besuchen will, der muss zum alten Hafen von Marseille reisen. Hier steht die Villa de la Méditerranée, die 2013 eröffnet wurde, um Ausstellungen zu beherbergen, als Marseille europäische Kulturhauptstadt war. Dass sich der Nachbau der Höhle also einer vorgegebenen architektonischen Struktur anpassen musste, unterscheidet ihn von den anderen beiden Nachbauten von Höhlenkunst in Frankreich, genauso wie die Tatsache, dass diese Höhle eigentlich unter Wasser liegt. Und so begibt sich der Besucher auf die Reise unter Wasser. Tatsächlich ist das Gebäude der Villa ins Meer gebaut worden. Der Besucher betritt es über eine Brücke, neben dieser liegt auch das kleine Fischerboot vor Anker, mit dem Henri Cosquer und das von ihm zusammengestellte Team aus Hobbytauchern seines eigenen Verein 1991 hinaus zu den Felsen der Calanques fuhren, um die Höhle zu erforschen.

An dieser Stelle der Entdeckungsgeschichte der Grotte beginnt auch die Reise der Besucher*innen, denn diese befinden sich auf schwankendem Grund, ganz wie es Gottfried Korff in seinem Paradigmenwechsel formulierte. Mit einem Aufzug geht es hinunter in die Tiefe, denn die Grotte liegt etwa 37 Meter unter dem Meeresspiegel. Selbstverständlich reisen die Besucher*innen nicht tatsächlich in diese Meerestiefe, denn dann müssten noch aufwendigere Sicherheitsvorkehrungen getroffen werden, aber der Nachbau vermittelt die Vorstellung des Eintauchens in die Tiefe, der Besuch wurde so authentisch wie möglich konzipiert. Unten angekommen, dürfen die Besucher*innen in kleinen Wägelchen Platz nehmen.

Der Zugang ist barrierefrei, Menschen jeglichen Alters, unabhängig jeglicher körperlicher Einschränkungen ist der Besuch zugänglich. Mit einem Audioführer ausgestattet folgen die Besucher*innen den Parcours der Entdeckung von Henri Cosquer und seinem Team. Ein Höhepunkt des Besuches ist der Moment, als Henri seine Taschenlampe auf einen Stein ablegt und auf der Höhlenwand gegenüber wie durch Zufall, eine menschliche Hand auf der Steinwand entdeckt. Dieser Augenblick wird durch technische Affekte an den Wänden und auditive Untermalung im Audio-Guide beim Besuch der Höhle rekonstruiert, genauso wie die Entdeckung der drei Pinguine oder die auf alle Ewigkeit im Kalk gefangene Krabbe. Alle Darstellungen und Besonderheiten in der Originalgrotte haben nicht nur einen Platz in dem Nachbau, sondern werden hier auch in Szene gesetzt.

Bei dem Besuch werden also zwei Narrative parallel erzählt, zum einen die Entdeckung der Grotte selbst, zum anderen die Geschichte der menschlichen Existenz in der Region und Nutzung der Grotte über die Zeiten hinweg. Hinzu kommt noch der lange Weg von der Erforschung der Grotte bis zu ihrer Nachbildung. Die Historie wird zu einer unendlichen Geschichte, die sich selbst erzählt, die Kunst der Steinzeit erweitert die Kunst der Gegenwart, sie zieht sich wie der Faden der Ariadne selbst durch die Menschheitsgeschichte. Und mittendrin, in diesem kleinen Wägelchen, das jeweils sechs Menschen pro Besuch durch die Replik der Höhle kutschiert, sitzt schließlich der Besucher oder die Besucherin ganz allein für sich und hört und sieht und staunt. Der Zugang zu dem, was Gottfried Korff Wahrnehmungssituation nennt, ist nahezu vollständig barrierefrei. Weder Mobilität noch Sprache oder Schrift bilden eine Barriere beim Besuch, der Nachbau der Cosquer Grotte ist ein Beispiel für inklusiven Zugang zu kulturellem Wissen und stellt gleichzeitig seine Demokratisierung dar.

Der Zugang zu der Replik ist auch unabhängig von inkorporiertem kulturellen Kapital. Nach Pierre Bourdieu bedeutet verinnerlichtes kulturelles Kapital beispielsweise Lesekompetenz oder die Fähigkeit, sich komplexe Inhalte aufgrund von erlerntem Wissen zu erschließen. Mit Bildungsgebäuden wie die Grotte Cosquer und anderen Nachbauten, wird also kein etabliertes Bildungsbürgertum reproduziert. Es findet keine horizontale Wissensvermittlung statt, sondern eine vertikale, die, da barrierefrei, für breite Bevölkerungsmassen konstruiert ist. Große Massen an Besucher*innen stellen kein Problem dar, sondern, im Gegenteil, das Gebäude wurde für sie konstruiert. Vielleicht wäre  es für manche Menschen schöner, wenn ein Besuch mit dem Gefühl stattfindet, ein absolutes Privileg nur für sich allein zu erleben. Der Besuch wird spektakulärer, wenn sich mit der Betrachtung das Gefühl verbindet, zu dem Vertreter einer außerwählten Schicht zu gehören, Teil derer zu sein, die Zugang haben, zu diesem einen, so besonderen Erlebnis. Diesen Anspruch auf Exklusivität erfüllen Repliken bewusst nicht. Es ist stattdessen ihre Aufgabe die Demokratisierung von Wissen zu unterstützen und nicht die Reproduktion von Eliten. Denn auch das Gefühl, an einem sozial zugänglichen Ort zu sein, der niemanden ausschließt, kann als ein Privileg verstanden werden.

Auch dieses Versprechen hält die Replik der Grotte Cosquer. Das exklusive Erlebnis findet weniger in der körperlichen Anstrengung und Exklusivität der Beobachtung als in der geistigen und visuellen Wahrnehmung und damit im Kopf des Betrachters statt. Denn wenn man sich in der Dunkelheit der Ausstellungshalle, ausgestattet mit Kopfhörer, umgeben von der Stimme des Audioführer und des Lichts der Installationen befindet, ist man plötzlich allein mit der kreativen Darstellung aus Jahrtausenden und jenen Menschen aus der Vergangenheit, die für ihre Existenz nicht nur einen kreativen Ausdruck finden wollten, sondern diesen auch auf Dauer festzuhalten suchten. Und dass ihnen dies gelungen ist, davon zeugt der Besuch in der Replik. Es ist diese einmalige Verbindung zu dem kulturellen Gedächtnis menschlichen Daseins, die diesen Besuch zu einem einmaligen Erlebnis macht, selbst wenn wir uns als Menschen in einer Masse bewegen, so ist jeder Einzelne für sich doch einmalig, und um dieses Bewusstsein zu stärken, brauchen wir mehr barrierefreie Denkmäler. Im kulturellen Gedächtnis verankert bleibt die Geschichte der Menschheit in ihrer Einmaligkeit authentisch. Die Alchemie der Authentizität wird durch die Wahrnehmung, durch das Eintauchen in den Gegenstand der Betrachtung ausgelöst und dies einer möglichst breiten Bevölkerung barrierefrei zugänglich zu machen, ist auch Teil einer Demokratisierung von Wissen.

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Ist die Kunst im Eimer? – 50 Antworten gegen das Ende der Kunst

von Christina Dongowski

Der Titel deutet es bereits an: Kolja Reichert schlägt in seinem Buch Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst durchgehend einen amüsanten Konversationston an. Blickt man aber genauer hin, dann  treibt ihn ebenso konsequent die Befürchtung um, mit der Rolle, die Kunst bisher in der bürgerlichen Gesellschaft gespielt hat, könne es vorbei sein. Er fürchtet, dass selbst das Publikum, das immer noch zahlreich in die großen Museen und Ausstellungen strömt, die Kunst dort im Grunde “falsch” rezipiert: sie zum Beispiel nur als Unterhaltung konsumiert, als sozio-ökonomisches Distinktionsmerkmal einsetzt oder als Demonstrationsobjekt in Kulturkämpfen, in denen es nur richtig oder falsch gibt und niemand mehr Kunstwerke nach ästhetischen, kunstimmanenten Kriterien bewertet.

Eine Autorin mit weniger Zutrauen in den Eigenwert der Kunst und die Aura eines gelungenen Kunstwerks hätte aus dieser Diagnose vielleicht eine melancholische Klage über das Verschwinden der Kunst gemacht oder – beim heutigen Buchmarkt wahrscheinlicher – eine kulturkonservative Anklage des grassierenden Verlustes bürgerlicher Traditionen und klassischer Bildung. Kolja Reichert hat das Gegenteil davon geschrieben. Kann ich das auch? ist eine Hymne an Schönheit, an die Macht und Notwendigkeit von Kunst – und das als unterhaltsamer Ratgeber und Crashkurs für Menschen, die wissen wollen, was es mit Kunst tatsächlich Besonderes auf sich hat. 

Kunst als Spektakel des Kapitals

Das Buch beginnt mit seiner eigenen Urszene, die vor allem eine Szene gescheiterter Kunstvermittlung ist: Reichert beschreibt ausführlich, wie er im Februar 2020 in der Staatsgalerie Stuttgart als Teilnehmer einer Podiumsdiskussion daran scheitert, den Zuhörenden zu erklären, warum das Kunstwerk Love is in the Bin (Die Liebe ist im Eimer) von Banksy, das zirka für ein Jahr in der Staatsgalerie zu sehen war, als Kunst tatsächlich belanglos ist, nichts mehr als ein Produkt aus dem Museumsshop, das sich in die Ausstellung verirrt hat. Seine Erklärungen, warum Love is in the Bin künstlerisch schlecht gedacht und langweilig gemacht sei, und damit ästhetisch unbefriedigende, schlechte Kunst, treffen bei seinen Zuhörer*innen kaum auf Resonanz. Die sind vor allem fasziniert von der Art, wie das Kunstwerk entstanden ist: Nachdem am 5. Oktober 2018 der Hammer des Auktionators von Sotheby’s gefallen war, hatte ein in den Goldrahmen eingebauter Schredder die Leinwand des eigentlich zum Kauf angebotenen Kunstwerks, Banksys berühmtes Balloon Girl, gut bis zur Hälfte eingezogen und in schmale Streifen geschnitten, die nun aus dem Rahmen heraushängen.

Das Stuttgarter Publikum ist davon beeindruckt, dass es ihnen die Leiterin der Staatsgalerie Christine Lange durch ihre privaten Beziehungen zur Käuferin des Bildes ermöglicht hat, die Sensation der Kunstwelt mit eigenen Augen sehen zu können. Die einmalige Chance, quasi live an einem großen Moment der Kunstgeschichte teilhaben zu können. So hat Gabriele Siedle, die Käuferin von Love is in the Bin, das Schredder-Auktionsbild bezeichnet und dafür rund 1,2 Millionen Euro bezahlt – um, das können die Zuhörer*innen im Februar 2020 natürlich noch nicht wissen, ihren halbgeschredderten kunsthistorischen Moment im Oktober 2021, wieder bei Sotheby’s für knapp 22 Mio. Euro an den nächsten Sammler zu verkaufen. (Das Bild und die Aktion sind hier gut beschrieben, ebenso wie hier im Video zu sehen)

Kolja Reicherts Argument, hier werde die Kunst zu einem Spektakel des Reichtums degradiert und die Kunstbetrachter*innen vom aktiv ästhetisch wahrnehmenden und urteilenden Bürger zum Publikum dieses Spektakels, verfängt als Kritik bei genau diesem Publikum überhaupt nicht. Das Gegenteil ist der Fall. Eine Zuschauerin kontert seine Kritik mit der Frage, ob den Kunst immer elitär sein müsse, und erhält dafür viel Beifall. Das wird quasi zum kunsthistorischen Moment Kolja Reicherts, in dem er begreift, dass Kunst als der besondere “Raum der Freiheit und der Menschlichkeit” massiv bedroht ist und eine bessere Verteidigung braucht als das, was er und seine Mitkombattant*innen auf dem Podium der Staatsgalerie zustande gebracht hatten. Das Buch mit den fünfzig Fragen im Titel, die tatsächlich auch alle gestellt und beantwortet werden, ist diese Verteidigung. Ob sie tatsächlich gelingt, muss wahrscheinlich jede Leserin für sich entscheiden – und die Antwort hängt wohl grundsätzlich davon ab, ob man die implizite Diagnose des Autors, das freie Reich der Kunst sei im Begriff zu fallen, überhaupt teilt. 

Keine Angst vor ästhetischen Grundsatzfragen

Aber auch wenn man der Überzeugung ist, dass das Bedürfnis Kunst zu schaffen eine wesentliche menschliche Eigenschaft ist und man sich über ihren Fortbestand keine Sorgen machen muss, liest man Reicherts amüsant und engagiert geschriebene Verteidigung der Kunst gegen ihre Verwandlung in ein ökonomisches und soziales Spektakel mit Gewinn. Denn Reichert stellt sich auch den grundsätzlichen Fragen, die von Teilen des Kunstbetriebs gern als irrelevant, banausisch oder als eine Art Majestätsbeleidigung abgetan werden: “Worum geht es in der Kunst?”, “Was wollen uns die Künstler sagen?”, “Handelt es sich bei Kunst um ehrliche Arbeit?“ Und die beiden im Kunstbetrieb am meisten gehassten Fragen: “Wozu ist Kunst gut?” und “Was ist Kunst?”

Reichert entschärft diese Grundsatzfragen nicht, indem er sie ironisiert oder als Vorwand für ein rhetorisches Feuerwerk nimmt, das die Fragenden vergessen lässt, was sie überhaupt gefragt haben. In seinen Antworten verzichtet er weitgehend auf kunstwissenschaftliche und philosophische Terminologie, – so fällt der Begriff “Kunstautonomie”, um deren Verteidigung es Reichert ja geht, nur wenige Male –, stattdessen orientiert er sich an einem sprachlichen Register, das man vielleicht am besten als Alltagssprache gebildeter Laien beschreiben kann. Diese Art über Kunst zu schreiben ist in der deutschsprachigen Kunstliteratur tatsächlich nicht allzu verbreitet. Eine Frage des Buches lautet nicht ohne Grund: „Warum sind Texte über Kunst so unverständlich?” In den besten Passagen des Buches zeigt Reichert, wie man ernsthaft und engagiert über Kunst schreiben kann, ohne dass bereits der Stil Leser*innen, die nicht in den entsprechenden Habitus sozialisiert wurden, nahelegt, dass Kunst für sie eigentlich kein Thema zu sein hat. 

Im “Tieferlegen” der Eintrittsschwelle in das Reich der Kunst leistet Reichert also einiges. Sein wichtigstes Werkzeug, neben der zugänglichen Sprache, ist dabei die ziemlich konsequente Trennung der Kunst von dem Betrieb, der sich seit dem 18. Jahrhundert um sie gebildet hat. Reichert führt die Leser*innen mit viel Insiderwissen durch die einzelnen Abteilungen des Betriebs: von der Chefetage über Marketing und Vertrieb bis hin zu Personalwesen und in die Produktionshallen. Dieser Blick hinter die Kulissen versetzt die Leser*innen in die Lage, nicht nur die Kulissenschieberei und die Scharlatanerien im Kunstbetrieb besser einschätzen zu können, sie bekommen auch die Mittel an die Hand, die eigenen Ressentiments kritisch zu reflektieren. Hoffnung und Ziel dabei: Die Menschen sollen lernen, wie wenig dieser in weiten Teilen tatsächlich sehr ärgerliche Betrieb mit dem zu tun hat, um das es eigentlich geht, die Kunst.

Reichert will die Kunst retten, indem er seinen Leser*innen ein Bewusstsein davon vermittelt, dass hinter diesem ganzen Bohei wirklich etwas ist, was die Mühe lohnt, bis dahin vorzudringen. Er stärkt die einzelne, individuelle Betrachter*in gegen die Zumutungen und Behauptungen des Kunstbetriebs. Wer jetzt fürchtet, Reichert sei nun doch beim Anything Goes der Staatsgalerie Stuttgart angekommen, Hauptsache hohe Besucherzahlen, kann sich entspannen: Das radikale Empowerment der Einzelnen gegenüber dem Kunstbetrieb und ein extrem starker Begriff von Kunst gehen hier zusammen. Kunst ist eben nicht einfach das, was vom Betrieb so genannt wird und gefällt, sondern Kunst ist das radikal Andere zu unserer Alltagserfahrung und zu der Art, wie wir normalerweise mit Objekten umgehen und wie wir Objekte machen. Oder wie Reichert es fast lyrisch selbst am Schluss seines Buches formuliert:

“Was ist Kunst?

Etwas radikal Fremdes

Etwas entwaffnend Vertrautes

Ein Maß, auf das nichts passt

Ein Portal in die Geschichte

Ein Portal in einen selbst

Ein Widerstand, an dem unsere Gewohnheiten abprallen

Ein Spreizeisen, das sich zwischen alle Gründe stemmt

Eine Ausnahme in der Welt, die es erlaubt, sie zu sehen

Die Laufmasche unserer Illusionen

Luft unter den Flügeln der Vorstellungskraft 

Die Frage,die jedes gelungene Kunstwerk aufwirft und die Antwort, die es gibt

Das Schwierigste” 

(S. 248)

Gemeinsam über Kunst sprechen lernen

Was auf den ersten Blick wie ein Widerspruch klingt, ist bei Reichert eigentlich die Bedingung dafür, dass wirklich jede*r einen Zugang zur Kunst finden kann (eigentlich sogar muss). Kunst ist für jede*n die maximale Differenz zur Normalität, da unterscheidet sich eine Zerspanungsmechanikerin in nichts von einem Kunsthistoriker. Der Kunsthistoriker hat nur gelernt, wie man milieu-adäquat und wissenschaftlich darüber spricht. Ob er die Kunst am Kunstwerk tatsächlich wahrgenommen und erfahren hat, bleibt in gewisser Weise ein Geheimnis zwischen Kunst und Betrachter, – selbst wenn er so enthusiastisch und auf angenehme Art belehrend über Kunstwerke schreiben kann wie Reichert selbst.

Sich (wieder) eine gemeinsame Sprache für unsere Wahrnehmungsweisen von Kunst zu erarbeiten, ist dann auch das andere große Anliegen des Buches. Reichert wählt seine an der Alltagssprache orientierte Schreibweise nicht nur, weil er ein populäres Sachbuch schreibt. Im zunehmenden Verschwinden einer gemeinsamen Sprache, um über Kunstwerke zu reden und ihre Qualität zu beurteilen, beziehungsweise im völlig Beliebig-Werden des Sprechens über Kunst sieht Reichert nicht nur ein Symptom ihres Verschwindens, sondern dieser Mangel an Sprache gehört auch zu den Ursachen dieses Verschwindens. (Frage 31: Liegt die Kunst im Auge des Betrachters? Darauf antwortet Reichert mit einem klaren Nein. Die Kunst liegt im Kunstwerk.)

Wie angemessen über Kunst zu sprechen beziehungsweise zu schreiben sei, darum kreisen denn auch einige Fragen des Buches. Reicherts Antwort darauf ist im Grunde sehr klassisch: mit großer Genauigkeit entlang der eigenen Wahrnehmung des Kunstwerks. Ein Text über Kunst, der die Erfahrungen der Betrachter*in mit dem Kunstwerk nicht spiegelt, vielleicht auch weil es keine gab, ist kein guter Text über Kunst – ein Maßstab, den Reichert bei den Passagen zu konkreten Kunstwerken im Buch selbst ziemlich gut erfüllt. 

Aber auch Reichert entkommt den Problemen, die man sich immer einhandelt, wenn man abstrakt über die Kunst schreibt, nicht ganz: Im Buch kommt zu wenig Kunst zur Sprache. In seinem Wunsch, die Leser*innen gegen die Widerstände aus dem Kunstbetrieb als potenzielle souveräne Betrachter*innen zu bestärken und zu motivieren, arbeitet sich Reichert vielleicht doch zu ausführlich an diesem Kunstbetrieb und seinen Manierismen ab. Auch wenn die für viele Leser*innen sicherlich ein zentrales Faszinosum darstellen.

So haben die zwei überzeugendsten Argumente Reicherts, dass man Kunst nur in konkreten Kunstwerken erfahren kann, und dass man sich vielen unterschiedlichen Kunstwerken aussetzen muss, um eine kompetente Kunstbetrachterin zu werden, meines Erachtens zu wenig Einfluss auf den Aufbau des Buches. Anstelle der Antworten auf die Fragen, was Kunst von einem Auto unterscheidet und ob NFTs Kunst seien, hätte ich mir eine ausführlichere Auseinandersetzung mit konkreten Kunstwerken gewünscht, und vor allem mehr Arbeit daran, was das Spezifische eines Kunstwerkes gegenüber anderen ästhetischen durchgeformten Objekten ist. Mehr Platz für eine konkrete Schule des Sehens – dann wäre Kann ich das auch? 50 Fragen an die Kunst der fast perfekte Wegweiser ins Reich der Kunst.

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