Kategorie: Rezensionen

Ein kalter Kristall: Die Wiederentdeckung von Anna Kavans „Eis“

von Till Raether

(CN: Drogen, Suizid, Misshandlung, Vergewaltigung)

 

Einer der interessantesten Sätze, die ich je gelesen habe, verbirgt sich in einem anonym verfassten kurzen Text und steht vorne in der aktuellen Penguin Classics-Ausgabe von Anna Kavans Roman Ice, zuerst erschienen 1967. Der Text, der diesen Satz enthält, lautet:

Anna Kavan wurde 1901 als einziges Kind einer wohlhabenden britischen Familie geboren. Sie veröffentlichte anfangs unter ihrem angeheirateten Namen, Helen Ferguson. Während dieser Zeit wurde sie von ihrem Tennislehrer an Heroin herangeführt, um ihr Spiel zu verbessern. Sie erlitt einen Zusammenbruch nach ihrer zweiten Ehe und wurde in eine Einrichtung eingewiesen, um sowohl ihre Depression als auch ihre Drogenabhängigkeit zu behandeln. Nach dieser Erfahrung veröffentlichte sie ihre beiden bekanntesten Romane, „Asylum Piece“ und „Ice“, unter ‚Anna Kavan‘, dem Namen einer Figur aus einem früheren Roman. 1968 starb sie in ihrem Londoner Haus an Herzversagen.  

An dieser Vorstellung der Autorin fasziniert mich nicht so sehr die Kombination der melodramatischen Schicksals-Marker Reichtum, Ehekrisen, Drogen, Psychiatrie, sondern der Scharniersatz in der Mitte, der im Original lautet: “she was introduced to heroin by her tennis coach to improve her game.” Könnte man so einen Satz überhaupt besser erfinden? Er enthält in dreizehn Wörtern eine Gesellschaftsschicht, eine Ära, ein Psychogramm, ein Setting und einen Plot. Zugleich wirkt der Satz als Teil des Paratextes von Ice wie eine Art Menetekel vor Beginn des Romans. Auch im Buch versuchen ein oder zwei Männer, mit absurden und völlig ungeeigneten Mitteln, relativ unwichtige Ziele zu erreichen, und zerstören dabei sich selbst und andere.

Vor einem halben Jahr schrieb Chris Power im Guardian, dass Anna Kavans Leben ihr Werk immer zu überschatten drohe. Vielleicht, weil sie ihre Briefe und Tagebücher vor ihrem Tod fast vollständig vernichtete und wenig Spuren hinterließ. Weshalb ihre Biograph*innen sich unweigerlich auf die dramatischen Ehen, die Psychiatrie-Aufenthalte und vor allem die Drogen konzentrieren. „Man müsste lange suchen“, schreibt Power in seinem Artikel, den ich hier in meinem Artikel zitiere, „um einen Artikel über [Anna Kavan] zu finden, der nicht den Polizeibericht erwähnt, der auf die Entdeckung ihres Leichnams mit einer Spritze im Arm im Dezember 1968 folgte: in ihrer Wohnung in Notting Hill sei genug Heroin gefunden worden, ‚um die ganze Straße auszulöschen‘.“

Warum Ice ein so wichtiger, vielzitierter und gefeierter Text der britischendiaphanes Nachkriegsmoderne ist, kann man jedoch ganz ohne Verweise auf ihre Biographie verstehen, und es lässt sich jetzt endlich zum ersten Mal auch auf Deutsch nachvollziehen. Der Zürcher Diaphanes Verlag hat in diesem Frühjahr eine Übersetzung veröffentlicht. Und Ice wirkt erschreckend zeitgemäß. Die Welt wird von populistischen Regierungen beherrscht, die halboffizielle Kriege gegen eine isolierte, eingeschlossene Zivilbevölkerung führen, während eine Eisschicht sich unaufhaltsam auf der Erdoberfläche ausbreitet und „monstrous epidemics“, „ungeheure Seuchen“, wüten (ich zitiere im Folgenden das Original und die Übersetzung von Silvia Morawetz und Werner Schmitz). Ein namenloser Erzähler macht rücksichtslos, aber romantisch verbrämt Jagd auf eine unerreichbare Frau, der er bei jeder Begegnung Gewalt antut, und die er die ganze Zeit nur „the girl“ nennt, „das Mädchen“. Wir hätten hier also: Trump und andere ähnliche Staatsoberhäupter, Klimakatastrophe, Pandemie, Lockdown und patriarchale Gewalt, kurz: das Jahr 1967 streckt seine kalte Hand nach 2020 aus.

Aber es dauert nur wenige Seiten und man hat sich von diesen anachronistischen und lästigen Assoziationen befreit. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens ist Ice ein Text, der sich mit allem, was er hat, dagegen wehrt, gelesen zu werden: so dicht, so kalt, so trostlos. Zweitens lässt Anna Kavan keine Gelegenheit aus, um jede allegorische Leseweise durch einen Überfluss von und zugleich ein Desinteresse an Plot, Figuren und Psychologie zu zerstören: Das Eis ist Heroin? Das fliehende „Mädchen“ steht für einen unerreichbaren Seelenfrieden? Die Lemuren, deren Gesang der Erzähler eigentlich erforschen will, sind die blaue Blume des apokalyptischen Surrealismus? Vergiss es, denn hier sind zehn neue Figuren, hier werden Pistolen gezogen, verstiegene Spionageplots und wundersame Erfindungen innerhalb eines Absatzes eingeführt und wieder verworfen. Hier sind kurz nacheinander drei, vier, fünf neue Schauplätze, und falls sie dich an die vorigen erinnern: Egal, schau, jetzt sind wir schon wieder auf einem anderen Schiff.

Die Grundkonstellation ist die unverblümt gewalttätige Besessenheit des Ich-Erzählers mit der jungen Frau („the girl“), mit der er früher eine Beziehung hatte; Samuel Hamen nennt ihn in Die Zeit einen „Endzeitstalker“. Die Frau lebt und flieht mit ihrem Ehemann, der im Buch nur „the warden“ heißt, der Wächter, vor dem Eis und den Kriegen. Der Erzähler beschreibt diese junge Frau durchgehend als kindliche Figur oder ausdrücklich als Kind, was seine gewalttätige und sexualisierte Besessenheit umso verstörender macht:

„… the girl’s naked body, slight as a child’s, ivory white against the dead white of the snow, her hair bright as spun glas“ („… de[r] nackt[e] Körper des Mädchens, schmal wie der eines Kindes, elfenbeinweiß vor dem toten Schneeweiß, ihr Haar hell wie gesponnenes Glas“).

Die Dynamik ist immer dieselbe: die junge Frau entzieht sich dem Ich-Erzähler und flieht zum „Wärter“, der sie daraufhin misshandelt und einmal vergewaltigt.  Das erlebt der Ich-Erzähler visionenhaft mit, worauf er sie noch besessener verfolgt, um sie dann, wenn er sie erreicht, seinerseits zu misshandeln. Nur einmal gibt Kavan in der Stimme des Erzählers einen Hinweis auf die Psychologie der jungen Frau:

„She had been conditioned into obedience since early childhood, her independence destroyed by systematic suppression.“ („Seit frühester Kindheit hatte man ihr Gehorsam eingetrichtert, ihre Eigenständigkeit durch systematische Unterdrückung untergraben.“)

Dies ist allerdings aus Sicht des Erzählers eine rein klinische Feststellung, sie führt zu keinerlei Empathie. Eine Grundhaltung der seltsam ästhetisierten Gewalt, die das Buch hat, zugleich sein merkwürdiges Erzähltempo und seine Übersymbolisierung spiegelt folgende Passage:

We travelled on, changing from ship to ship. She could not stand the intense cold, she shivered continually, broke in pieces like venetian glass. The disintegration could be observed. She grew thinner and paler, more transparent, ghostlike. It was interesting to watch. She did not move more than was absolutely essential. Her limbs seemed too brittle for use. The seasons ceased to exist, replaced by perpetual cold. Ice-walls loomed and thundered, smooth, shining, unearthly, a glacial nightmare; the light of day lost in eerie, iceberg-glittering mirage-light. With one arm I warmed and supported her: the other arm was the executioner’s. (127)

Wir reisten weiter, wechselten von einem Schiff aufs nächste. Sie konnte die bittere Kälte nicht ertragen, zitterte unablässig, zersplitterte wie Muranoglas. Die Auflösung war augenfällig. Sie wurde dünner und blasser, durchsichtiger, geisterhaft. Es war interessant, das zu beobachten. Sie bewegte sich nicht mehr als unbedingt nötig. Ihre Glieder schienen zu spröde, nicht zu gebrauchen. Es gab keine Jahreszeiten mehr, nur noch ewige Kälte. Eismauern türmten sich donnernd übereinander, glatt, glänzend, unirdisch, ein frostklirrender Alptraum; das Tageslicht versank in unheimlichem, eisbergschimmerndem Schimärenlicht. Mit einem Arm wärmte und stützte ich sie: der andere Arm war der des Henkers.

 

Nun könnte man sagen, dass Kavan mit dem letzten Satz das patriarchale Selbstverständnis in einem Epigramm zusammengefasst hat. Aber die Erzählhaltung des Buches bleibt verrätselt. Zwar hat der Erzähler keinerlei Mitgefühl mit dem „Mädchen“, während sie in seiner Gewalt ist, aber wenn sie in anderen Situationen Bedrohungen ausgesetzt ist, kommt es zu einer fast empathischen Verschmelzung. Plötzlich kann der Ich-Erzähler dann von einem Absatz zum anderen die Perspektive des „Mädchens“ einnehmen. Zugleich verschmilzt er immer wieder mit dem Wärter, den er fürchtet und bewundert: „I felt closer to him than ever before; we were like brothers, like identical twin brothers“. („Allein mit meinem Gefährten, fühlte ich mich ihm näher als je zuvor; wir waren wie Brüder, wie eineiige Zwillinge.“) Bei fast jeder ihrer Begegnungen lösen sich die Grenzen zwischen ihm und dem anderen Mann auf, und auch die junge Frau kann irgendwann kaum noch zwischen den beiden Männern unterscheiden: „You’re both the same, selfish, treacherous, cruel.“ („Ihr seid alle gleich, selbstsüchtig, hinterhältig, grausam.“)

Diese Austauschbarkeit der männlichen Protagonisten spiegelt sich auch in der literaturgeschichtlichen Vertrautheit der Settings und des übrigen Personals. Franz Kafkas mysteriöse Schlossherren, seine unbegreiflichen Aufträge und Gerichtsprozesse treffen auf das klassische englische Spionageroman-Inventar etwa von James Buchan (The Thirty-Nine Steps, 1915): seine Geheimbünde mit esoterischen Erkennungszeichen und verschlüsselten Botschaften, vermischt mit sehr viel ins Düstere gewendeter britischer Seefahrerromantik, dem Schiff als Fluchtmittel und Unglücksort zugleich. Der Erzähler agiert in diesem Überschuss an Genre-Versatzstücken wie ein Comic-Held der dreißiger Jahre, eine Art Tim ohne Struppi on steroids. In einem einzigen Absatz beendet er um ein Haar den Krieg, weil er den Bau und das Programm eines Propagandasenders übernimmt:

 

To pass the time and for want of something better to do, I organized the work on the transmitter. (…) Soon we were ready to broadcast. I recorded events on both sides with equal respect for truth, put out programmes on world peace, urged an immediate ceasefire. The minister wrote, congratulating me on my work.

Zum Zeitvertreib und weil ich nichts Besseres zu tun hatte, organisierte ich die Arbeit an dem Sender. (…) Bald waren wir bereit, auf Sendung zu gehen. Ich berichtete von Ereignissen auf beiden Seiten mit gleichem Respekt vor der Wahrheit, sendete Beiträge zum Weltfrieden, drängte auf einen sofortigen Waffenstillstand. Der Minister schrieb und gratulierte mir zu meiner Arbeit.

 

Oder, meine neue Lieblingsstelle in der Weltliteratur, wenn es darum geht, dem Plot den Mittelfinger zu zeigen:

 

For days we had been attacking a strongly defended building said to contain secret papers. [Our leader] would not ask for reinforcements, determined to get credit for taking the place unaided. By a simple trick, I enabled him to capture the building and send the documents to headquarters.

Tagelang hatten wir ein erbittert verteidigtes Gebäude attackiert, in dem angeblich Geheimdokumente lagerten. [Unser Anführer] wollte keine Verstärkung anfordern, weil er die Ehre, das Haus ohne Unterstützung einzunehmen, für sich allein beanspruchte. Mit einem simplen Trick verhalf ich ihm dazu, sein Ziel zu erreichen und die Dokumente ins Hauptquartier zu schicken, wofür er großes Lob einstrich.

 

„By a simple trick“: natürlich wird dieser nicht erzählt oder erklärt, denn mehr müssen wir nicht wissen, es ist uninteressant. Klassische plot devices versteckt Kavan in einer Black-Box. Den Erzähler macht sie im Laufe seiner Jagd auf das „Mädchen“ zum Elitesoldaten, Spion, Ingenieur, Erfinder, Forscher und Entdecker, und zwar: by a simple trick. Es ist, als würde Anna Kavan das Gestrüpp und die morschen Äste aus dem Unterholz männlich besetzter narrativer Traditionen zerren und in einen großen Häcksler werfen, vor dessen Auswurföffnung wir beim Lesen stehen: Es tut weh, man sieht nur Bruchstücke vorbeifliegen, und der Sound betäubt die Sinne.

Anfangs habe ich gesagt, der Roman würde sich dagegen wehren, gelesen zu werden. Tatsächlich ist die Lektüreerfahrung weniger so, als würde man einer Geschichte folgen, und mehr, als starrte man in einen Kristall. Der Wechsel von möglicher Realität zu erklärtem Traum ist übergangslos, hart wie eine Kristallkante, ebenso der Perspektivwechsel zwischen den Figuren. Auch die Abschnitte der Handlung wiederholen sich in ihrer Struktur, man hat während der Lektüre das Gefühl, darin gefangen zu sein wie im Inneren eines Kaleidoskops. Insofern ist „Ice“ im schmerzhaften Sinne reiner Text. Es gibt keine Anschlussflächen zu einer Außenwelt der Lesenden, wie es Identifikationsmöglichkeiten mit Figuren, metaphysische Trostecken oder ästhetisierte Katastrophenbeschreibungen vielleicht sein könnten. Das Buch liegt plötzlich hier im Jahr 2020 wie ein Solitär, der ein kaltes, grausames Licht auf die Geschichten wirft, die Männer sich und anderen erzählen, und darauf, dass man diesen Geschichten nicht entkommen kann.

 

Anna Kavan: “Eis”; aus dem Englischen von Silvia Morawetz und Werner Schmitz; Diaphanes Forward, Zürich 2020; 184 Seiten; 18 €, als E-Book 14,99 €

 

 

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Privilegien und Effekthascherei – Der Zeitgeistjournalismus des Magazins “Tempo”

von Simon Sahner

 

Ende des Jahres 2006 berichtete der Spiegel unter dem Titel Das Ich-ich-ich-Magazin über eine ungewöhnlich umfangreiche (fast 400 Seiten) Sonderausgabe des Magazins Tempo, das es zu diesem Zeitpunkt seit bereits zehn Jahren nicht mehr gab. Auf dem Cover dieser Sonderausgabe prangte ein Porträt von Kate Moss, auf dem sie mit laszivem Blick über die nackte Schulter in die Kamera schaut, eine Zigarette hängt zwischen den Lippen. Die langen Haare sind zerzaust. Der Titel kündigt an: “Endlich! Die Wahrheit”. Ich erinnere mich sehr genau an dieses Cover, zudem an eine kontrastreiche Fotostrecke von einem oberkörperfreien Lukas Podolski; außerdem an ein Bild, das über hunderttausend Zigaretten zeigte, die Helmut Schmidt in den letzten Jahren geraucht haben soll, und an eine aufsehenerregende Aktion, die zahlreiche Prominente hinters Licht führte.

Mit 17 Jahren fand ich das damals alles sehr spannend, es entsprach mehr oder weniger dem, was mich interessierte. Keine Ahnung hatte ich allerdings davon, dass es sich bei dem Heft um eine verspätete Sonderausgabe einer der legendärsten Zeitschriften der vergangenen Jahrzehnte handelte: Tempo, das Magazin, das von 1986 an für zehn Jahre den Zeitgeist der Bundesrepublik journalistisch nicht nur prägen, sondern bestimmen wollte. Es war das Magazin, bei dem nicht wenige heute bekannte Medienmacher*innen ihre Karriere begannen und bei dem Autor*innen, die heute für einen Teil der Gegenwartsliteratur prägend sind, ihre ersten Schritte machten: Christian Kracht, Sibylle Berg, Moritz von Uslar, Eckhart Nickel, Maxim Biller und Tom Kummer.

Die inhaltliche und stilistische Schlagrichtung des selbsterklärten Zeitgeist-Magazins Tempo lässt sich gut in den Worten des damals 27 Jahre alten ersten Chefredakteurs Markus Peichl erklären, der 1985 die Notwendigkeit einer Publikation wie Tempo zu begründen versuchte:

Weil der Wiener so schön war, aber nicht schön genug, Weil der Spiegel beeindruckend viel Gehirn hat, aber beängstigend wenig Gefühl. Weil der Stern mal toll war, es aber anscheinend nicht mehr sein will. Weil Cosmopolitan viel Sex hat, aber nicht genug Erotik.

Damit ist auch die Ausrichtung des Magazins grob benannt. Die Menschen, die diese Zeitschrift vorwiegend machten, und diejenigen, die sie lasen, dürften ungefähr der gleichen sozialen Gruppe angehört haben: junge Männer, meist ledig, mit gutem Schulabschluss und überdurchschnittlichem Einkommen, urban und viel auf Reisen, politisch eher nicht engagiert und vor allem auf den eigenen materiellen und sozialen Erfolg bedacht. Ihre Interessen lassen sich zusammenfassen mit: „private Zufriedenheit, beruflichen Erfolg, Freizeit, Fitness, soziales Umfeld und Konsum.“

So umreißt Kristin Steenbock die Tempo-Redaktion und ihr Publikum in ihrem Buch Zeitgeistjournalismus, das sich der Vorgeschichte deutscher Popliteratur widmet und insbesondere das Magazin Tempo, seine Leser*innenschaft und seinen Anspruch, eine Generation abzubilden, näher betrachtet. Das entscheidende Attribut lautet dabei postheroisch. Während der Popkultur der 60er/70er Jahre ein heroischer Selbstanspruch im Sinne eines Widerstands attestiert werden kann, zeichneten sich Tempo und die Popliteratur der 90er Jahre durch eine postheroische Haltung aus, die durch einen zunehmenden Bedeutungsverlust von Subkulturen und eine Verbindung von Popkultur und Konsum entstanden war. Dabei kam es zu einer „Lösung des Popdiskurses vom linksalternativen Deutungsmonopol“ und zu einer Ablehnung des linken ebenso wie des konservativen Kulturverständnisses. Daraus entstand ein Generationsgefühl, das nicht mehr durch das gemeinsame Erleben politischer Ereignisse erzeugt wurde, sondern durch kollektive Konsum- und Freizeiterfahrungen. Anhand der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum zeigt Steenbock auf, wie Tempo durch Stil, Themensetzung und Darstellungsweise vor allem in Bezug zu den vier Bereichen einen Zeitgeist affirmierte und gleichzeitig erzeugte.

Nähert man sich diesem Zeitgeist über diese vier Kategorien, dringt man in ein Umfeld vor, das aus der Perspektive aktueller Diskurse anmutet wie der dunstig unangenehme Locker Room des Journalismus. Hier findet auch Steenbock das Kernproblem des verallgemeinernden Begriffs Zeitgeist mit Blick auf Magazine wie Tempo, die zwar für sich in Anspruch nehmen, die Grundhaltung einer Generation zu repräsentieren, und dabei auch vorgeben, wie man zu leben habe, aber eben in Wahrheit nur einen kleinen Teil dieser Generation repräsentieren können und vor allem auch wollen. Die Autorin stellt  fest: „[D]as Zeitgeistkonzept dient dazu, kulturelle Ausdrucksweisen eines Teils der westdeutschen Jugend als generationsspezifisch zu inszenieren.“

Dass die grundlegende Haltung, die durch Tempo vermittelt wurde, in der zweite Hälfte der 80er Jahre eben nicht repräsentativ für die Generation der damals 20- bis 40-jährigen war, machte 1989 Willi Winkler in der Zeit deutlich, der selbst nach Alter und Bildungsstand genau das Umfeld vertrat, über das Tempo eine Deutungshoheit beanspruchte:

Nichts kann so kompliziert sein, als daß es sich nicht im feinen Layout abbilden ließe, nichts zu kostbar, als daß man es nicht sofort zum letzten Schrei ausrufen konnte. Tempozeigt, wie lustig es ist, jung und dumm zu sein.

Winklers Kritik ist nicht zuletzt auch eine Abgrenzung von dem Generationsgefühl, das Tempo konstruieren wollte. Und das ist durchaus verständlich. Was nämlich angesichts der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum sehr schnell deutlich wird, sind die Sicherheit und das unerschütterliche Selbstverständnis als Diskursbeherrscher, mit denen eine Gruppe junger Redakteur*innen hier eine äußerst privilegierte Lebensweise bewusst in Textform und Ästhetik gegossen hatte. Dabei steht eine perspektivische Norm im Mittelpunkt, die davon ausgeht, dass der Leser, der die Generation repräsentieren soll, männlich, heterosexuell, normschön und von der eigenen Intelligenz überzeugt ist. Das Andere, das die Ausnahme bilden soll, offenbart sich in den Titelzeilen, die auch Steenbock zitiert: „»Leben Schwule besser?« (August 1994), »Ficken Dumme besser?« (Juli 1986), »Warum Mädchen schlauer sind« (Juni 1995), »Dicke sind schärfer« (Oktober 1986).“ Was eine wissenschaftliche Arbeit nicht so deutlich sagen kann, lässt sich in Steenbocks Buch zwischen den Zeilen lesen: In diesen Formulierungen drücken sich nicht einfach eine andere Zeit und Gesellschaft aus, sondern vor allem ein grundsätzliches Überlegenheitsgefühl des weißen, gut situierten, heterosexuellen Mannes. Die meisten anderen Perspektiven werden vernachlässigt. Noch 2006 stellte Reinhard Mohr angesichts der Jubiläumsausgabe im Spiegel fest, das Team aus 63 Personen (davon 8 Frauen) hinter der Sondernummer wirke wie ein „einziger großer Männnerfreundeskreis.“ Es verwundert daher auch wenig, dass man über Journalismuskreise hinaus außer Sibylle Berg kaum eine Autorin des Magazins heute noch beim Namen kennt.

Kein Bock auf Konsequenzen

Diese Sicherheit über die eigene Diskursmacht lässt sich an die postheroische Haltung, die Steenbock in diesem Generationsverständnis ausmacht, zurückbinden. Der entscheidende Faktor dieser Haltung ist vor allem eine grundlegende Abkehr von allem, was sich die 68er-Bewegung auf die Fahnen geschrieben hatte. Das Resultat dieser Entwicklung zeigte sich schließlich in Florian Illies’ Generation Golf, seinem retrospektiven Manifest der 80er/90er Jahre: „Es wirkte befreiend, dass man endlich den gesamten Bestand an Werten und Worten der 68er-Generation, den man immer als albern befand, auch öffentlich albern nennen konnte.” Dabei ging es tatsächlich weniger darum, dass man die Ziele der vorangegangenen Student*innenbewegung prinzipiell abgelehnt hätte, sondern darum, dass man, salopp gesagt, keinen Bock mehr auf die damit verbundenen Konsequenzen hatte. Ein gutes Beispiel, um das zu illustrieren, ist die Haltung zum Feminismus, die sich nicht nur in der 1994 von Johanna Adorján, Rebecca Casati, Christian Kracht und Eckhart Nickel verantworteten Liste der „97 nettesten Mädchen Deutschlands” und Ratschlägen „wie man sie (vielleicht) kriegt”, ausdrückt.

Vor allem in einem Persönlichkeitstest in der Tempo-Ausgabe vom Mai 1987, den Steenbock mit Blick auf das darin vermittelte Frauenbild analysiert, offenbart sich eine problematische Perspektive auf Fragen der Geschlechtergerechtigkeit. Unter der Ausgangsfrage „Müssen Sie Ihr Leben ändern?“ kommen die nicht genannten Testentwickler*innen zu dem Schluss, dass alle Frauen, die sich weniger Softies wünschen, Pornographie toll finden, sich in erotischer Unterwäsche nicht lächerlich finden und Kinder wollen, ihr Leben möglichst nicht ändern sollten. Den anderen hingegen wird gesagt: „Der Feminismus ist ein Durchlauferhitzer. Wer ihn wirklich verstanden hat, braucht ihn nicht mehr.“ Der perfide Twist dieser Erkenntnis steckt in dem impliziten Vorwurf an Frauen, den Feminismus nicht verstanden zu haben, wenn sie der Ansicht sind, die Gleichberechtigung sei noch nicht erreicht. Die Haltung, die hier Ausdruck findet, ist also kein offener Antifeminismus, sondern vielmehr eine implizit antifeministische Unlust, die eigenen Privilegien infrage zu stellen, was unter anderem hieße, von einem bestimmten Frauenbild Abschied zu nehmen. Deswegen erklärt man die feministischen Ziele kurzerhand für erreicht.

In diesem vorauseilend erklärten Postfeminismus spiegelt sich auch die grundsätzliche Problematik einer postheroischen Haltung, die Steenbocks Arbeit leider nicht ganz auf den Punkt bringt, obgleich diese Erkenntnis durchaus erkennbar wird. Wenn man generell davon ausgeht, dass gesellschaftliche und politische Probleme überwunden sind, muss man sich auch nicht mehr damit aufhalten, die eigenen Privilegien kritisch zu betrachten und Konsequenzen daraus zu ziehen. Der Postheroismus führte in Tempo zu einem Grundtenor, in dem man grundsätzlich mit jedem Thema Spaß haben oder, wie Steenbock es in ihrem Fazit ausdrückt, alle Verbindlichkeiten vermeiden kann.

Das ist auch genau das Problem des New Journalism in der Ausformung, auf die sich auch große Teile der Tempo-Redaktion beriefen und die Bernhard Pörksen wie folgt beschreibt: „radikale Subjektivität, notfalls unter Verzicht auf thematische Relevanz, ein Aktualitätsbegriff, der sich nicht allein über die Zeitdimension definiert, die dominante Präsenz des Autors, des journalistischen Ichs.“ (Pörksen, 308) Der New Journalism hat nun durchaus die journalistische Landschaft bereichert, allerdings  legitimiert er auch eine Schreibweise, die sich vor allem aus Privilegien speist und Effekthascherei erzeugt. Gerade in der Tempo konnte man feststellen, wie schnell diese journalistische Vorgehensweise in Selbststilisierung kippen kann und dem meist männlichen Reporter vor allem die Möglichkeit bietet, eigene Devianz und Wagemut zur Schau zu stellen.

Überstolze Selbstauskünfte – New Journalism in der Tempo

So auch in der Tempo-Reportage Ballern wie blöd von Christian Kracht, für die er 1995 ins afghanisch-pakistanische Grenzland reist, dort in einer Waffenfabrik verschiedene Schusswaffen und Granaten ausprobiert und schließlich zu dem Fazit kommt, Schießen sei wie Kartoffelchips essen, man bekomme nicht genug davon (Dezember-Ausgabe 1995). Nicht allein der Titel des Textes offenbart, dass es hierbei weniger um eine informative Reportage aus einem volatilen Umfeld geht, sondern vor allem darum zu zeigen, wie mutig und spektakulär der Reporter des Magazins ist. Dafür spricht auch die Bildunterschrift, die stolz verkündet: „Der TEMPO-Reporter bläst alles weg.“ Eine ähnliche Fremdscham erzeugt die Begeisterung des Tempo-Reporters Helge Timmerberg für den Gonzo-Journalismus und dessen berühmtesten Vertreter Hunter S. Thompson (der zeitweise selbst für Tempo schrieb). Ein Gonzo-Journalist, schreibt Timmerberg 1987 in der Tempo, zeichne sich dadurch aus, dass er es ablehne so „zu tun […], als habe er noch nie ‘ne Nutte gefickt, wenn Prostitution sein Thema ist, als habe er noch nie seiner kleinen Schwester die Schokolade weggenommen, wenn er über Gewalt gegen Frauen berichtet.“ In seiner Autobiographie Die rote Olivetti (2016) berichtet Timmerberg dann unter anderem davon, dass er in den 90er Jahren von der Bunten 30.000 Mark für Reportagen bekam, die er unter Drogeneinfluss schrieb, und irgendwann wie sein Vorbild Thompson in Havannah im Hotel wohnte und dort weiter für die Bunte arbeitete. Neben einem ethisch auf mehreren Ebenen problematischen Verständnis von Journalismus, offenbart sich in diesen Beispielen auch das unangenehme Pathos, das mit einem Teil des New Journalism einhergeht. Dabei wird weniger einer subjektiv-teilnehmenden Beobachtung Ausdruck verliehen, sondern der Reporter ergeht sich vor allem in der Inszenierung eines bestimmten Männlichkeitskitsches.

Man könnte angesichts dieser Reportagen und überstolzen Selbstauskünfte auch sagen, dass junge, privilegierte Männer viel Geld dafür bekamen, dass sie unter dem Deckmantel des Journalismus über den eigenen Drogenkonsum und verantwortungsloses Verhalten schrieben und dafür auch noch zu Helden verklärt wurden. Dieser Eindruck verfestigt sich auch bei den Schilderungen der ehemaligen Tempo-Reporterin Bettina Röhl, die rückblickend berichtet, wie junge Reporter und Redakteure extra nach Hamburg eingeflogen und wie „kleine Stars“ behandelt wurden. Unter ihnen befand sich unter anderem Maxim Biller, dem man in Tempo regelmäßig Platz für 100 Zeilen Hass gewährte. Über Hunter S. Thompsons Arbeit für Tempo weiß Röhl zudem zu erzählen, dass manchmal Redakteurinnen in die USA fliegen mussten, um dem vermeintlich genialen Journalisten im Kokainrausch die Hand zu halten, damit er seine Kolumne schreiben konnte.

Der Weg von Tempo zu Popliteratur

All das findet in Kristin Steenbocks Arbeit höchstens am Rand oder zwischen den Zeilen Erwähnung, was angesichts der erklärten Perspektive und vor allem aufgrund der Standards einer wissenschaftlichen Arbeit auch kaum verwunderlich und per se kein Manko ist. Dennoch wünscht man sich, dass auf diverse Fragen, die sich bei der Lektüre ergeben, detaillierter eingegangen würde. Unter anderem irritiert die mehrfache, unkommentierte Erwähnung, dass die Tempo-Redaktion der Partei Die Grünen nahegestanden habe, was angesichts der dargelegten Inhalte und Haltungen mindestens verwunderlich ist. Auch ein ausführlicher Exkurs dazu, wie sich die Mitarbeiterinnen der Zeitschrift zu dem sexistischen Frauenbild verhielten, wäre angesichts des Fokus auf den Bereich Gender interessant gewesen. Hier wären an manchen Stellen ein paar kurze Abzweigungen vom eng gefassten Kernthema der Studie hilfreich, um diese Bereiche zusätzlich zu erhellen.

Steenbock legt ihren Schwerpunkt vor allem darauf herauszuarbeiten, wie aus der Verquickung von literarischem Journalismus, New Journalism, Pop(musik)journalismus und Boulevardpresse in der Tempo die Grundlagen für das entstanden, was in der zweiten Hälfte der 90er Jahre zur deutschen Popliteratur erklärt wurde. Und das gelingt sehr gut. Sie macht diese Bezüge unter anderem an zwei literaturkritischen Texten von Christian Kracht fest, in denen er Andreas Neumeisters Roman Ausdeutschen (1994) und Uwe Timms Kopfjäger (1986) rezensiert. An beiden Texten zeigt Steenbock, wie Kracht die üblichen Grenzen einer Rezension überschreitet und stattdessen beinahe selbst literarisch die Bücher, ihre Autoren und sich selbst in Szene setzt, wodurch bereits Anklänge an seine späteren Romane erkennbar sind. In ihrem Fazit kommt sie zu dem Schluss, dass die Popliteratur, die häufig „von der transatlantischen Übertragung der Beatliteratur im Deutschland der späten 1960er Jahre her rekonstruiert“ wird, zusätzlich noch aus einer anderen Quelle gespeist wurde: dem New Journalism in Zeitgeistmagazinen wie vor allem Tempo. Damit rekonstruiert sie in dieser informativen und gut recherchierten Studie einen wichtigen Bereich, der bisher in der Betrachtung der deutschen Popliteratur um 2000 häufig vernachlässigt wurde. Wie elementar die Geschichte des deutschen Zeitgeist-Journalismus der 80er/90er Jahre und insbesondere der Tempo für Teile der deutschen Gegenwartsliteratur ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass etliche der Mitarbeiter*innen bis heute heute bei renommierten Verlagen veröffentlichen.

Zeitgeistjournalismus heute

Fragt man sich über Steenbocks Studie hinaus, wie Zeitgeistjournalismus im Jahr 2020, fast ein Vierteljahrhundert später, aussieht und wo man vielleicht Einflusslinien von Tempo findet, stößt man fast automatisch auf den Lifestyle-Journalismus der deutschen Ausgabe des Magazins Vice, die für sich mit dem Slogan Unbequemer Journalismus wirbt. Gerade mit Blick auf Vice fällt auf, wie sich hier die thematischen Schwerpunkte und die Haltung dazu gegenüber Tempo verlagert haben, nicht aber der stilistische Grundtenor der Berichterstattung. Sexuelle Diversität, Drogenkonsum und linkspolitische Themen machen bei Vice das Gros der Texte aus, wodurch gesellschaftlich relevanten Themen Aufmerksamkeit zukommt. Damit einhergehend fällt auch bei Vice eine starke Tendenz zum Spektakulären und Reißerischen auf; eine Tendenz, die sich aber, wie im Falle der Undercover-Reportage bei “Kollegahs Alpha Armee”, zuletzt durchaus auch mit journalistisch hochwertigen und dennoch zeitgeistrelevanten Reportagen verbindet, vielleicht eine Tendenz vom Postheroischen zurück zum Heroischen. Allerdings stehen New-Journalism-Reportagen wie der Selbsterfahrungsbericht einer Vice-Reporterin, die 24 Stunden allein auf einer Berghütte verbrachte, dem Friseur-Besuch von Eckhart Nickel in der Tempo-Ausgabe vom Februar 1996 an überaufgeregter Erkenntnislosigkeit in Nichts nach.

Eine andere Schiene des Einflusses ist vielleicht weniger offensichtlich, aber dahingehend aussagekräftiger, wie sich Zeitgeist heute in den Medien zeigt. Dieser Weg führt über die Late-Night-Show von Harald Schmidt und seinem Autor*innenteam zu dem Satire-Journalismus mit Aufklärungsanspruch eines Jan Böhmermann. Der schrieb, genau wie Pop-Autor Benjamin von Stuckrad-Barre (der für ein Tempo-Engagement zu jung war, 2006 aber an der Sonderausgabe mitarbeitete) einst als Gag-Autor für die Harald-Schmidt-Show und arbeitete außerdem lange Jahre mit der Autorin aus dem Tempo-Umfeld Sibylle Berg zusammen. (Es sei am Rande erwähnt, dass sich eine weitere Gemeinsamkeit darin zeigt, dass Böhmermann wie auch die meisten ehemaligen Tempo-Autor*innen beim Verlag Kiepenheuer & Witsch beheimatet ist.) Im Neo Magazin Royale zeigte sich über die letzten Jahre, wie journalistische Arbeit am Zeitgeist in der Tradition der Tempo heute aussehen kann. Ebenso wie das Neo Magazin (Royale) zwischen 2013 und 2019 im öffentlich-rechtlichen Fernsehen, brachte die Tempo einen strukturellen und thematischen Aufbruch in ein altes System und versuchte sich auch an satirischen Coups, die denen ähnelten, die Böhmermanns Sendung teilweise über den deutschsprachigen Raum hinaus bekannt machten. 1987 schlug die Tempo-Redaktion Bürgermeistern Arbeitslager für HIV-Infizierte anhand von Bauplänen des KZ-Sachsenhausens vor und in der Sonderausgabe 2006 bot man mehreren Prominenten und Politiker*innen eine Ehrendoktorwürde für eine Nationalakademie an, in deren Statuten sich Zitate aus Hitlers Mein Kampf  und dem Wahlprogramm der NPD befanden.

Während Diedrich Diederichsen für die 80er/90er Jahre einen postheorischen Zeitgeist ausmachte, liegt es nahe in den letzten Jahren wieder eine Verschiebung zum Heroischen zu erkennen: Die Popularität klarer Bekenntnisse gegen Rassismus, Sexismus und generell gegen jegliche Form der Diskriminierung und die Aufmerksamkeit für diese Themen sind nicht nur positive Entwicklungen, sondern sie entsprechen auch einem Zeitgeist, der politische und gesellschaftliche Haltung innerhalb eines bestimmten sozialen Milieus wieder aufs Tapet gebracht hat. Eine Sendung wie das Neo Magazin Royale war dabei unter heroischen Vorzeichen, strukturell aber ähnlich wie Tempo vor etwa 30 Jahren, sowohl Profiteur als auch Katalysator dieser gesellschaftlichen Stimmung in einem urbanen und formal gut gebildeten Teil der 20- bis 40-jährigen Bevölkerungsschicht. Gleichzeitig zeigte sich aber auch im Umfeld der Show von ZDF-Neo, dass es sich in erster Linie um ein Abstecken des Zeitgeistes von vorrangig jungen, privilegierten, weißen Männern handelte. Man kann daher vielleicht von Glück sagen, dass sich der Zeitgeist der sozialen Schicht, die Tempo machte und las, in den 2010er Jahren in eine positive Richtung entwickelt hat, sodass diese Art der Arbeit am Zeitgeist beim Neo Magazin Royale wenigstens eine anti-diskriminatorische Richtung eingeschlagen hat.

Vor 14 Jahren hingegen traten Teile der alten Tempo-Redaktion zusammen mit Gesinnungsgenossen wie Benjamin von Stuckrad-Barre und Ulf Poschardt selbst noch einmal an, um den Zeitgeistjournalismus à la Tempo ins 21. Jahrhundert zu wuchten. Das zumindest war das erklärte Ziel des fast 400 Seiten starken Magazins, das ich 2006 in die Hände bekam oder das, wie es im Spiegel hieß, den Leser*innen auf den Schreibtisch „krachte”. Was an dem Heft im Nachhinein vor allem auffällt, ist die konsequente Selbstzentriertheit, von der aus hier auch eine erweiterte Tempo-Redaktion auf die Welt blickte: „33 Wahrheiten” will man verkünden und auf 13 Seiten wird mit dem Prinzip Top oder Flop über zahllose Menschen von Jassir Arafat über Claus Peymann, Thomas Bernhard und Lady Di bis hin zu Westbam in jeweils zwei Sätzen ein Urteil gefällt. Sogar Maxim Biller durfte nochmal mit 100 Zeilen Hass ran. Außerdem listete man auf, was in den zehn Jahren seit 1996 passiert war und was in den kommenden zehn Jahren bitte passieren sollte, ganz so als sei Tempo tatsächlich der Mittelpunkt des bundesrepublikanischen Denkens, für den man sich seit 1986 hielt – selbsterklärte zeitgeistige Diskursmacht eben. Angesichts des personell langen Arms von Tempo in die Gegenwart, wünscht man sich da, dass der Tempo-Gründer Peichl mit seiner Aussage im Editorial der Sondernummer recht behält, dass es etwas wie Tempo „so nicht mehr gibt und gar nicht mehr geben kann.”

 

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Leere Nostalgie – Die Serie ‘Berlin, Berlin’ wird zum Film

von Charlotte Jahnz

 

Nostalgie ist ein Geschäft. Mit dem Erwachsenwerden einer Generation – und das heißt vor allem mit ihrem Liquidewerden – entsteht eine Industrie, die den Mitgliedern ihrer Generation die eigene Kindheit, verpackt als Retrowelle oder Remake, neu verkauft. Im vergangenen Jahr gingen viele Bands auf Tourneen mit Alben, die 15 Jahre alt waren. Und so fand ich mich letztes Jahr an einem heißen Junitag im schicksten Emo-Outfit auf einem sehr schlecht abgemischten Konzert von Taking Back Sunday wieder, in der Hoffnung noch einmal 15 sein zu können – es hat nicht funktioniert.

 Ein Berlin, Berlin Film ist in diesem Kontext ein naheliegendes Projekt. Denn Berlin, Berlin war in den 2000ern die deutsche Serie. 2004 wurde sie sogar mit einem International Emmy Award ausgezeichnet. Im Schnitt  sahen 16,6 Prozent aller 14- bis 29-jährigen Fernsehzuschauer*innen zu. Die Serie bot zu einer Zeit, in der alle noch lineares Fernsehen guckten, gerade für junge Frauen Rollenbilder, die innovativ waren. Eine Serienheldin, die „nicht nett” sein wollte, geradeheraus sagte, was sie dachte und alle Höhen und Tiefen des Erwachsenwerdens durchlebte.

Und nun ist Lolle Holzmann, die Heldin der Serie (2002-2005), zurück. 15 Jahre nachdem sie mit Sven, ihrem Cousin und vermeintlicher großer Liebe, in ein Flugzeug nach Australien stieg, steht sie vor dem Traualtar und ist kurz davor Hart zu ehelichen. Hart? Ja, Hart. Svens bester Freund und vor 15 Jahren Nachbar von Lolles WG. Er ist außerdem Vater des Kindes ihrer Mitbewohnerin Sarah und war damals so sehr friendzoned, dass man sich fragt, was in den letzten 15 Jahren passiert sein muss, dass diese Szene den Spielfilm eröffnet. Allein, der Film erklärt es nicht.

Man könnte es einen geschickten Schachzug nennen, dass der Film vieles aus der Serie unter den Tisch fallen lässt. Aber es ist erstaunlich, dass ein Film, der sein Entstehen offenkundig dem Kalkül auf eine spezifische (und gerade sehr lukrative) Form von Millennial- Nostalgie verdankt, abgesehen von ein paar Einblendungen von Originalszenen aus der Serie, so wenig Nostalgie zu bieten hat. Nach 15 Jahren fragt sich die Berlin, Berlin-Fangemeinde schon, was wohl aus den Protagonist*innen der Serie geworden ist. Steht Lenny noch im Comic-Buchladen oder hat er sich jetzt auf Graphic Novels spezialisiert? Verkauft Tuhan in seinem Imbiss jetzt fancy Bowls? Was wurde aus Fatman? Wurde die WG von einem Investor gekauft, der die gefühlten 150 Quadratmeter in ein Luxus-Loft inklusive Infinity Pool auf dem Dach umgebaut hat? Hat Lolle noch Kontakt zu ihren Ex-Freunden Moshe, Alex oder Felix?

Sie alle fehlen im Film, stattdessen tauchen neue Charaktere auf. Denn ohne weiblichen Sidekick für Lolle funktioniert Berlin, Berlin nicht. Eine solidarische Frauen-Freundschaft war auch immer Kern der Serie. Die Freundin wird im Film von Janina Uhse als Dana verkörpert. Dana ist jünger als Lolle und leistet zusammen mit ihr Sozialstunden in einer Schule ab. Ihre Figur gibt es wahrscheinlich, damit man den Film auch mit Menschen sehen kann, die zwischen 2002 und 2005 noch zu jung waren, um sich die ARD-Vorabendserie anzuschauen. Jetzt darf sich auch die Generation Y endlich einmal alt fühlen.

Damit bricht der Film mit dem, was sich die Fans der Serie wohl erhofft hatten. Sie sind mit Lolle „groß geworden“, nach dem Serienende 2005 sind sie älter geworden, jetzt in „gefestigteren Verhältnissen“ als es Lolle 2002 mit ihren Aushilfsjobs war und blicken mit Wehmut auf diese Zeit zurück. So geht es zumindest mir, die ich im Zuge des Films auch noch einmal die ersten Folgen der Serie geschaut und mit Entsetzen festgestellt habe, wie weit weg  sich das alles anfühlt. Es gab Klapphandys, der Berliner Hauptbahnhof war noch nicht eröffnet und meine feste Überzeugung, dass sich Mode seit Anfang der 2000er nicht geändert hat, wurde auf den Prüfstand gestellt. Dabei war das doch erst gestern, dass ich mit 14 vor dem Fernseher saß und mich aufregte, dass Lolle sich für Sven und nicht für Alex entscheidet. Wie erwachsen unsere Generation geworden ist, merkt man spätestens, wenn man von einer abgreiferischen Neuauflage einer Jugenderzählung bitter enttäuscht wird.

Das Netteste, das man über den Film sagen kann, ist, dass er belanglos ist. Die Story ist halbseiden, hat Plotlöcher und am Ende die magere Lektion, die schon die Serie immer wieder predigte: „Man braucht keine Männer, um glücklich zu sein.“ Dazwischen wird Lolle von Dana aus nicht plausiblen Gründen mit K.O.-Tropfen betäubt, aus ebenso nicht plausiblen Gründen ein Auto gestohlen und ein Crystal-Meth-Labor im „östlichen West-Harz“ entdeckt. Denn dort, im „östlichen West-Harz“, spielt der Film die meiste Zeit. Was ein wenig zu der Frage führt, warum man ihn nicht “Östlicher West-Harz, östlicher West-Harz – der Film” genannt hat.  Dort fackeln die Protagonistinnen ein Hippie-Dorf ab, während Hart und Sven auf der Suche nach Lolle Bekanntschaft mit einem Bären machen, der Svens Handy frisst. Auf der Suche nach Lolle stellen ihre „Herzensmänner” fest, dass sie, mit mittlerweile auch schon fast 50 Jahren, ganz schön alt geworden sind. Dann geht es, verfolgt von Crystal-Meth-Dealern und wütenden Hippies, irgendwie noch um Geld, bevor am Ende alle von dem unnötigen Roadtrip nach Berlin zurückgekehrt sind und alles wieder gut wird, aber genauso offen bleibt. 

Den einzigen Lichtblick bilden zwei weitere Bekannte aus der Serie. Rosalie, die statt Schauspielerin Gangsterbossin geworden ist, und der neurotische Harald, mittlerweile zum Hippietum konvertiert, sind beide noch genauso verquere Charaktere wie sie es in der Serie waren. Ansonsten bleibt zwischen umweltbewusstem Berlin-Mitte-E-Auto, einer Grafikagentur, die von bösen Amerikanern dann doch nicht gekauft wird und Lolles tickender biologischer Uhr nicht mehr viel Zeit für Tiefe. Tiefe steckt wenn überhaupt in der schwierig zu durchschauenden Story um Dana, deren – ACHTUNG SPOILER – Freund zuerst tot, dann doch nicht tot, dann doch wieder tot ist. Die inneren Kämpfe einer depressiven Frau, die sich für den Tod ihres Freundes und vieles andere verantwortlich fühlt, passen überhaupt nicht zur klamaukigen Atmosphäre des Films und so verunglückt der Schluss dann auch komplett.

Fast wünscht man sich sogar Lolles nervige Mutter zurück, die ihr passiv-aggressive Anweisungen für ihr Leben und – wenn sie schon dabei ist – auch für das Drehbuch dieses Films gibt. Aber auch bei Lolles Eltern ist es wie mit den allermeisten Charakteren aus der Serie in diesem Film: es ist als hätte es sie nie gegeben. Liebe Kulturindustrie, wenn ihr uns schon unsere Jugend zurückverkaufen wollt, dann gebt euch wenigstens mehr Mühe.

 

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Ohne Helm und ohne Gurt – Ulf Poschardts ‘Mündig’

Ulf Poschardt ist für die deutsche Social-Media-Landschaft das Paradigma des unangreifbaren Trolls. Es gibt viele, die im Netz eine eitle und lächerliche Figur abgeben, es gibt viele mit einer Biografie voller krachender Misserfolge, die im Medienbetrieb dennoch unaufhaltsam aufsteigen, es gibt viele Mächtige und Reiche, die kompromisslos öffentlich Partei für die Reichen und Mächtigen ergreifen, aber niemand vereint dies alles wie »Drulf«.

Ulf Poschardt: Mündig

Selbstverständlich macht es das nicht zu einem unmoralischen Akt, seine Bücher zu lesen. Im Gegenteil ist es eine horizonterweiternde Erfahrung, sich tief in sein Denken hineinzubegeben, gerade wenn man ihn vor allem als Verfasser grammatikalisch mangelhafter Einzeiler kennt, in denen das Wort »Moral« ausschließlich pejorativ gebraucht wird.

Man muss davon ausgehen, dass Poschardt, der einer der paar mächtigsten Medienmenschen in Deutschland ist und seine Macht doch stets konsequent herunterspielt, sein Gehabe durch sein intellektuelles Gewicht legitimiert sieht. Lange Rede, kurzer Sinn: Ich habe Mündig (Klett-Cotta, 271 S.) gelesen, um die Rück- bzw. Innenseite des Twitterclowns Poschardt kennenzulernen, und ich habe es nicht bereut. (Am Rande bemerkenswert: Der Rücken des – sehr schönen – Buchs ist so gestaltet, dass man nach gängiger Konvention davon ausgehen müsste, hier habe jemand namens Mündig eine Biographie über Ulf Poschardt geschrieben. Honi soit qui mal y pense.)

Der Band ist eine lose Sammlung teils bereits veröffentlichter Texte, die Poschardt an die kantische Tradition des »Sapere aude« angeschlossen sehen will. In den schlaglichtartigen Betrachtungen auf locker bedruckten Seiten geht es der Reihe nach um Intellektuelle, Pädagogik, Demokratie, Konsum, Mediennutzung, Digitalisierung, Unternehmertum, Autorennen, Liberalismus, Partykultur, Linke, Männer, Frauen, Künstler*innen und Leben insgesamt. An diesen Themen möchte Poschardt aufzeigen, was Mündigkeit bedeutet, immer im Gegensatz zu einem angeblichen Zeitgeist, in dem (seit irgendwann zwischen 1980 und 1990) freiwillige Unmündigkeit gesellschaftlicher Trend sein soll.

Das Kapitel über Motorsport (130–141), das weitgehend vom Tod Ayrton Sennas 1994 handelt, darf dabei als Schlüssel gelten:

Natürlich ist es gut, dass […] niemand mehr tödlich verunglückt, aber der Formel 1 wurde damit ihre existenzielle Beglaubigung genommen, es mit der Fortschrittserzählung radikal ernst zu meinen. (138)

Poschardt, der sich gerne auf Heidegger bezieht und Senna fast zur Christusfigur hochstilisiert, sieht Mündigkeit in ihrer höchsten Ausprägung dort, wo man »in der Gefahr nicht umkommt, sondern in ihr das Rettende erkennt« (140). Sie ist für ihn letztlich eine gelebte Gesinnung: eine praktische Disposition zur Veränderungsbereitschaft, zur Offenheit, zum existenziellen Risiko, zur Erkenntnis- und Erlebnisfreude. Verschiedene Genusspraxen wie etwa exzessives Feiern und spontaner Sex (158–168), Skaten (143 ff.) oder das Wohnen in Lofts (93–97) gelten hierfür als paradigmatisch, vor allem aber das schnelle und riskante, aber souveräne Autofahren. Beständiges Raunen, das unverantwortliche Fahren als Inbegriff der Freiheit könnte im Zuge der angeblichen allgemeinen Bewegung hin zur Unmündigkeit verboten werden, ist ein Leitmotiv des Buchs und ergänzt sich gut mit den Autometaphern (v.a. »Drift«), die ebenso durchgehend die Sprache prägen.

Die Trennwand zum voluntaristischen Wahnsinn ist da natürlich dünn. Der Mündige, wie Poschardt ihn (und sich in ihm) imaginiert, ist jemand, der nicht nur kein idealer Verkehrsteilnehmer sein will (12), sondern der »aus Lust mehr riskieren« will als andere, »Panikmacher und Angsthasen« (18) verachtet und sich in der Verweigerung um der Verweigerung willen gefällt: »Ich glaube nicht, dass es eine Angst davor geben sollte, etwas nicht zu machen, von dem man glaubt, man müsse es machen« (17f.; nebenbei bemerkt kein Ruhmesblatt für das Lektorat bei Klett-Cotta, dass ein so ungeschlachter Satz durchgekommen ist). Die para-epikureischen Vorüberlegungen dazu, dass man sich aus Gründen der Genussoptimierung und »Abweichungsverstärkung« halt auch mal zurückhalten müsse, statt immer nur aufs Gas zu drücken (18), wirken wie eine nachträgliche verlegene Ergänzung, die zudem von Poschardts enthusiastischer Übernahme der Parole »Never lift«, die gerade dazu auffordert, niemals den Fuß vom Gas zu nehmen, am Schluss wieder konterkariert wird (254).

Im Deutschen gibt es kein Wort für »contrarianism«, was schade ist, weil dies einen wichtigen Zug von Poschardts Denken beschreibt. Er ist im Zweifel für und gegen alles. Er bringt Adorno mit der Inneren Führung der Bundeswehr zusammen (66ff.), lobt und kritisiert das klassische Preußentum, weil es irgendwie sowohl zur Mündig- als auch zur Unmündigmachung des Bürgers tendiert (45ff./253), oder teilt flammend gegen Bildungsungerechtigkeit aus, um genau an dem Punkt, wo er tatsächlich etwas über die traurige Realität des archaischen gliedrigen Schulsystems sagen müsste, zu einem Angriff auf die hessische Bildungspolitik nach 1970 überzugehen (57). Rassistische Antidemokrat*innen wie Ayn Rand und Peter Thiel sind für Poschardt ebenso positive intellektuelle Bezugspunkte wie der Antisemit Jean-Luc Godard, sogar noch nationalsozialistischer Black Metal hat seine kulturelle Berechtigung (231f.): »Schönheit ist wichtiger als die Moral, wenn es der freie Weg sein soll. Und alles kann schön sein« (255).

Das Stakkato von Popkulturphänomenen, auf die reflektiert wird, wirkt allerdings über weite Strecken merkwürdig angejahrt. Poschardt fällt schon online damit auf, deutsche Mentalitäten der Gegenwart hartnäckig an Kulturprodukten zu messen, von denen schon Mittdreißiger heute wenig bis nichts mehr wissen (z.B. die ZDF-Serie Diese Drombuschs). Auch in Mündig orientiert er sich gern an Phänomenen der 80er- und 90er-Jahre: Kirchentagsrhetorik, Holger Börner (178), Guido Westerwelle, Rennfahrer der Zeit vor Michael Schumacher, Marxistische Gruppe (174), Unser Lehrer Doktor Specht (58), Sex and the City, immer wieder Popmusik der frühen 80er. Bei aller zwangscoolen Aufgedrehtheit haben Poschardts Überlegungen daher etwas merkwürdig Antiquiertes (er selbst würde vielleicht das Wort »überholt« bevorzugen). Die Passagen, die sich dann geballt an Fernsehserien von 2011 oder Hip-Hop und Autowerbung von 2018 abarbeiten, wirken bemüht und haben etwas von Sichbeweisenwollen eines Gealterten.

Das Ziel der ganzen Übung der »Mündigwerdung« ist letztlich eine Form der Lebensführung, zu deren Beschreibung Poschardt im Schlusskapitel auf vier Seiten nicht bloß Kant, sondern gleich auch noch Xenophanes, Sokrates, Descartes, Wittgenstein, Camus, Popper, Jeffrey Young und Ignatius von Loyola mobilisiert (245–248). Hier wird keine Abhandlung geschrieben, hier wird »gedriftet«, zwischen Feuilletonismus und Unternehmensberater-Lingo (»VUCA-Welt«, 250). Es ist aber relativ einfach, auf den Punkt zu bringen, was den hier gefeierten und geforderten Lebensstil ausmacht: Er bietet Individuen die Möglichkeit, an eigenständig dosierten Unvernunfterfahrungen in radikal subjektiver Weise zu wachsen. Dabei gibt es prima facie keine moralischen oder ästhetischen Grenzen, alles ist erst einmal erlaubt oder kann zumindest ausnahmsweise einmal ausprobiert werden, sofern das in einem Rahmen von bedeutsamer Selbsterfahrung geschieht. Dies verteidigt Poschardt gegen einen imaginierten, protestantisch-grünen Megatrend hin zum Sichbeugen ins moralische Diktat, in dem die Subjekte die Möglichkeit, sich frei für die Vernunft zu entscheiden, mit der Kenntnis anderer Optionen aufgeben, also in eine selbstverschuldete spießige Unmündigkeit marschieren (und dafür das Auto, »das dynamische Etui des Einzelnen und seiner Freunde und Familie« stehen lassen, 13).

Dieser Blick auf die Conditio humana ist natürlich nur möglich, solange es nicht irgendwelche echten existenziellen Bedrohungen gibt, die von der Menschheit gemeinschaftlich bewältigt werden müssen. Das Bewusstsein bestimmt hier das Sein. Die Notwendigkeit etwa, die Zivilisation als solche je wieder in einem kollektiven Existenzkampf verteidigen zu müssen, wie es im Zweiten Weltkrieg geschehen ist, kommt nicht vor. Das verwundert, da Poschardt doch die geistigen Wurzeln der Nachkriegs-BRD so wichtig scheinen und er sich immer wieder kompromisslos gegen die AfD stellt. Es erklärt aber, warum er keine Probleme damit hat, immer wieder mit hart rechten Intellektuellen zu kokettieren. Dabei ist er selbst alles andere als »rechts«, sondern tut über lange Strecken seine Bewunderung für ausgewählte Ausschnitte des linken theoretischen Erbes sowie insbesondere den Linksliberalismus der Bundesrepublik vor 1982 kund und plädiert für zahlreiche klassisch sozialdemokratische Politikziele.

Vor allem aber ist es für Poschardt denknotwendig, dass es keine tatsächliche existenzielle ökologische Bedrohung gibt, weil dies seine Wertehierarchie umstieße. Windkraftanlagen (die immerhin mehr als ein Fünftel des deutschen Stromverbrauchs decken) sind für ihn nur »großgewordene[] Kindergartenpropeller[]« (13) und die vermutlich unabwendbare Unbewohnbarwerdung der Erde durch die Klimakatastrophe taucht bei Poschardt nur im Konditional und als Zweitmotivation ohnehin wünschenswerter Veränderungen im Konsumverhalten auf. Als lebensbedrohliche Realität ist sie für ihn lediglich ein Popanz der Grünen, eine »Angstreligion« (251).

– Wenig ist so alt wie das politische Buch von vorletztem Monat. Poschardts Buch wurde sichtlich vor der Pandemie geschrieben, und etwa die Behauptung, in jeder Krise würde »als Erstes die Freiheit des Einzelnen problematisiert, um dann im nächsten Schritt die Entmündigung als wohlwollende Einschränkung der Freiheit vorzubereiten« (16) wirkt heute, da an jeder Ecke, ob nun von Spitzenpolitikern, reichen Zeitungsherausgebern oder kleinen Facebooknazis, gefordert wird, Einschränkungen der individuellen Freiheit aufzuheben, und wenn es noch so viele Todesopfer fordert, noch antiquierter und formelhafter als ohnehin schon.

Die zentrale Prämisse ist der schon mehrfach genannte angebliche regressive gesellschaftliche Zug hin zur freiwilligen Unmündigkeit, zur Staatsgläubigkeit und zum Paternalismus. Woher Poschardt diesen Befund genau nimmt, ist unklar; er wird nie hergeleitet, sondern von der ersten bis zur letzten Zeile vorausgesetzt. Möglicherweise hat er vor allem mit seinen persönlichen Geschmacksurteilen zu tun; böse gesagt: Wer als Werkzeug nur ein Gaspedal hat, sieht in jedem Problem ein Tempolimit. Ich halte Poschardts optimistische Prämissen ansonsten für genauso falsch wie seine gesellschaftspolitische Voraussetzung. Die westliche Zivilisation und die Menschheit als ganze sind beide akut bedroht und große Kraftanstrengungen zu ihrem Erhalt sind notwendig. Knappe Ressourcen, zuvörderst Zeit und das winzige verbliebene Klimagasbudget, müssen notwendigerweise prioritär für diese Anstrengungen eingesetzt werden.

Selbstverständlich stimmt es, dass eine Welt ohne Möglichkeiten zur individuellen Lebensgestaltung auch nicht mehr lebenswert wäre, aber Poschardts Implikation, dass bereits eine Welt, in der es nicht mehr möglich ist, aus freier Entscheidung mit einem benzingetriebenen Auto lebensgefährlich schnell zu fahren, so wenig lebenswert wäre, dass sie auch genauso gut gleich untergehen kann, ist nicht nur spleenig, sondern mindestens ebenso nihilistisch wie die transgressiven Kulturprodukte, die dieses Buch feiert. Die wenigen Augenblicke, die der Menschheit welthistorisch gesehen noch bleiben, sind sicherlich besser darauf verwendet, ihr Ende abzuwenden oder es (was wahrscheinlicher ist) zumindest etwas hinauszuschieben und palliativ auszugestalten, als zur persönlichen Sinnstiftung von 911er-Fahrern beizutragen.

Mündig ist ein Buch, das Fahrlässigkeit predigt. Das ändert jedoch nichts daran, dass es immerhin diskutabel ist, also: einen Beitrag darstellt und nicht etwa desinformiert. Die Ungenauigkeiten, die man darin findet (so impliziert Poschardt, die Idee der Presse als »vierter Gewalt«, die zu Balzac, Carlyle und Burke zurückreicht, sei irgendwie spezifisch für die Nachkriegsbundesrepublik, 102; seine Falschschreibung von Dirk Roßmanns Namen lässt erkennen, dass Poschardt weitgehend ohne Recherche aus dem Kopf schreibt, 123), sind im Vergleich zu anderen politischen Büchern, die ich in den letzten Jahren in Händen gehalten habe, harmlos; ich habe Poschardt insgesamt mit erheblich mehr Gewinn gelesen als etwa Richard David Precht oder Thea Dorn. Dass er einer essayistischen Tradition angehört, in der sich an Phänomenen abgearbeitet wird, denen man Allgemeinheit und Wirkmacht einfach unterstellt, ohne sie je mehr als anekdotisch zu belegen, wirkt heute, da man selbst zu komplexen Trendfragen mit drei, vier einfachen Google-Eingaben wenigstens empirische Anhaltspunkte gewinnen kann, veralteter denn je. Aber ihm als Einzelperson kann man nicht vorwerfen, dass er das alte Spiel weiterspielt.

Zum Schluss verdient die sprachliche Manieriertheit des Buchs noch ein paar Sätze. Der vielfach karikierte Poschardt-Stil enttäuscht auch im Buchformat nicht. Der unbedingte Wunsch, auf Teufel komm raus allem größtes Gewicht zu geben, wenn beispielsweise aus dem deutschen Finanzminister mal eben ein »Schatzkanzler« wird (151), paart sich mit dem unwiderstehlichen Willen zur überraschenden Phrase und bringt Blüten hervor, die sich selbst eine Poschardt-Parodie der TITANIC nicht trauen würde (vgl. Anhang). Poschardts »Drift«, im ganzen Buch die Leitmetapher für »mündiges« Denken und Leben, geschieht ganz buchstäblich stets kurz vor dem Abriss seiner eigenen intellektuellen Bodenhaftung.

Was aber vielleicht das Allerwichtigste ist: Das alles ist komisch, aber es ist nicht unfreiwillig komisch. Auch wenn Poschardt als Person im realen Leben ungeheuer steif und linkisch sein kann, weiß er doch zumindest als Schriftsteller um das Groteske seiner Pose, ja forciert es sogar, weil für ihn »die Existenz eben auch ein Karneval ist, das Denken eine Clownerie, das Schreiben ein Gezappel« (33). Da kann dann auch das Lehrer- und Predigerkind Poschardt über andere »Lehrer- und Pfarrerskinder[]« herziehen (106) – denn:

Darum geht es: lachend zur Witzfigur zu werden. (196)

qed 🤡

Anhang: Die zehn größten Quatschsätze in Mündig

  1. »Der Türsteher vergibt die Mündigkeitshouseaufgaben.« (161)
  2. »In rhizomatisch geführten Betrieben sind die unterschiedlichen Tentakel eben auch Wahrnehmungsassistenten.« (125)
  3. »Heideggers Dystopie von der Herrschaft des Gestells ist als eine Art infames Entlastungs-Spa mächtig geworden.« (12)
  4. »[Jürgen] Klopp weiß, dass er nur mehr eine Anti-Aging-Cremetube entfernt ist von seinem kulturellen Schatten.« (196)
  5. »Godard hat den Linksradikalismus als Bi-Turbo für seine Überlegungen stets missbraucht.« (37)
  6. »Je feiner es [das Fahrwerk des mündigen Intellektuellen] justiert ist, umso besser die Straßenlage in den Debatten und die Traktion aus den Argumentationskurven hinaus.« (32)
  7. »Im Nachtleben wären mehr Kontrollen tödlich, zumindest für den freien Geist des Nachtlebens, jene Mischung aus Balz, Bordeaux und Petting.« (160)
  8. »Das belegen Jay-Z und Dirk Rossmann, Dr. Dre und Nicola Leibinger.« (123)
  9. »Teile des Buches bestehen aus einer Consommé von Texten, die in der ›WELT-Gruppe‹ erschienen sind.« (4)
  10. »Pop ist jetzt staatstragend, geht ein und aus im Weißen Haus (reimt sich)« (223).

Beitragsbild (unverändert): Lothar Spurzem (CC BY-SA 2.0 de)

Okayfinden – Leif Randts ‘Allegro Pastell’

In Leif Randts handlichem Roman Allegro Pastell (Kiepenheuer & Witsch, März 2020, 288 S.) passiert wenig und die äußere Handlung ist mehr oder minder die abgeschmackteste, die man sich vorstellen kann: Ein nicht mehr ganz junger Mann führt ein zufriedenes Leben und eine glückliche Beziehung zu einer etwas jüngeren Frau, dann treten Irritationen ein, die unter anderem dazu führen, dass sie einem anderen Mann und er einer anderen Frau (die er aus seiner Vergangenheit kennt) näherkommt, und Entscheidungen werden erforderlich. Aber: In diesem Buch geht es nicht um die Handlung, sondern um anderes. Es steht in einer großen und alten Tradition des Erzählens, die die Fährnisse von Paarbeziehungen nutzt, um aus ihnen heraus Allgemeineres zu beschreiben. Was ist dieses Allgemeinere bei Allegro Pastell?

Vielleicht lässt es sich so sagen: Wenn man jung ist, möchte man sich auf eine beeindruckende, aber unaufgeregte Weise von anderen abheben, sich zugleich eine unverwechselbare Identität schaffen und dabei vor allem keine Fehler machen, um nicht hinterrücks angreifbar zu werden. Wenn man älter wird, erkennt man, dass es im Leben noch anderes gibt, und dass es nicht schlimm sein muss, in gewissen Hinsichten langweilig, unspektakulär, nervös oder auch fehlerbehaftet zu sein. Es ist jedoch eine zumindest in gewissen Kreisen beliebte Vorstellung, dass es selbst in diesem abgeklärten Zustand (der häufig mit Erwachsensein gleichgesetzt wird) noch Kriterien gibt, an denen sich die Qualität einer Lebensform im Vergleich zu anderen entscheidet. Diese Kriterien müssen dann notwendigerweise sehr subtil sein, da ja gerade entschieden wurde, dass Langeweile, Verwechselbarkeit, handelsübliche persönliche Schwächen und Ähnliches nicht mehr die Maßstäbe sein können. Vom Aushandeln und Anwenden solcher Kriterien handelt Randts Buch. Es stellt von der ersten bis zur letzten Seite in erster Linie extrem nuanciert dar, wie bestimmte Menschen in einem bestimmten gesellschaftlichen Zusammenhang über sich und übereinander urteilen, und das vor allem in ästhetischer Hinsicht.

Da mir zu Recht nachgesagt wird, dass die wenigen Rezensionen, die ich für 54books schreibe, immer zugleich die Verfasser*innen der Bücher als Personen in unzulässiger, höchst oberflächlicher Weise kritisieren, muss ich an dieser Stelle noch loswerden, dass ich von einem Autor, von dem es heißt, er lebe in Berlin sowie noch an einem zweiten Ort, und der auf offiziellen Fotos eine Baseballmütze trägt, ganz allgemein nur das Schlimmste erwartet habe und insbesondere nicht, dem skizzierten Projekt gerecht zu werden. Ganz im Gegenteil macht Randt seine Sache jedoch hervorragend. Ein so außerordentlich lesbares Buch, in dem es eigentlich um nichts geht, muss man erst einmal schreiben können. Doch zum Stil später mehr.

Die schwierige Sache mit dem Generationenbuch

Die ästhetische Grundoperation von Randts Figuren ist das Eigentlich-doch-ganz-okay-Finden, das von einem Hauch unaufdringlicher Kritik gefärbt ist. Die zugewandte, distanzierte, gleichschwebende Aufmerksamkeit, die sie sich selbst und einander widmen, immer im Bewusstsein eigener (leichter) Überlegenheit, hat etwas Therapeutisches, weswegen es nicht wunder nimmt, dass mehrere Personen im Buch Therapieerfahrung haben und eigentlich alle dazu neigen, wie Psychotherapeut*innen oder ihre Klient*innen zu reden, was im Text selbst reflektiert wird (94). Man könnte das Buch auf den simplen Nenner bringen: Einige westdeutsche Menschen im Jahre 2018 finden das meiste in sich und um sich herum eigentlich ganz okay, denken und reden in sehr reflektierter Weise darüber und erleben sich dabei ein ums andere Mal als lebenstauglich und stilsicher, gerade auch im Vergleich zu Dritten.

Es war wohl unvermeidlich, dass Randts Roman Generationenbuchcharakter zugesprochen wird. Nun ist es in Deutschland ohnehin schwierig geworden, als weißer, formal gebildeter Mensch unter 70 ein belletristisches Werk bei einem Verlag zu platzieren, das nicht irgendwie als Generationenbuch gelesen wird, aber Allegro Pastell hat es besonders dick abbekommen, denn die Hauptfiguren sind Tanja Arnheim (30), Berliner Autorin, die ihr erfolgreiches Romandebüt hinter sich hat, und Jerome Daimler, ein paar Jahre älter und selbstständiger Webdesigner. Die allen Generationenbuch-Verdikten zugrunde liegende falsche Gleichsetzung eines Milieus mit einer Generation bietet sich hier besonders an. Stellen wir uns vor, der kaum universeller zu denkende Plot um eine Fernbeziehung Maintal–Berlin und verschiedene Affären involvierte nicht zwei selbstbestimmt mediennah Tätige, sondern z.B. einen Verfahrenstechniker und eine Fachinformatikerin, jeweils festangestellt bei Sanofi bzw. der Telekom – viel repräsentativer für die jüngere deutsche Mittelschicht ginge es nicht, aber in Deutschland schreibt nun einmal niemand Romane über Fernbeziehungen zwischen Verfahrenstechnikern und Fachinformatikerinnen, hingegen rekrutieren sich Feuilleton und Literaturbetrieb aus auf Stilfragen fixierten Medienmenschen, wie sie diesen Roman bevölkern, weswegen verständlich ist, dass sie meinen, hier ginge es nicht bloß um sie, sondern um alle und alles. Dafür kann Randts Buch aber nichts, das nirgendwo einen universellen Anspruch auch nur impliziert. Dass er ein weiteres der vielen Bücher geschrieben hat, in dem es um Schriftsteller*innen geht, ist ihm nicht vorzuwerfen, und dass der Literaturbetrieb insgesamt es nicht schafft, einmal eine vergleichbar profilierte Neuerscheinung über das Leben von Thirtysomethings in repräsentativeren Lebenssituationen hervorzubringen, natürlich genauso wenig.

Alles eine Frage der Gestaltung

Worum geht es nun aber thematisch bei den feinen Unterschieden, die Arnheim und Daimler im allgemeinen Okayfinden dann doch machen? Was kennzeichnet das beschriebene Milieu außer einer Lebensform, die durch eine bestimmte Art ästhetischen Urteilens geprägt ist?

Da ist beispielsweise ein hochkompetenter, technisch perfektionierter Umgang mit Drogen, der durch das ganze Buch hindurch detailliert beschrieben wird, von Namen und Bruchrillen der verschiedenen Ecstasy-Tabletten, die per Smartphone-App identifiziert werden, bis hin zu Farbe und Modellbezeichnung des Vaporizers, mit dem Daimler »kleine Portionen verschiedener Hybridsorten« (112) Cannabis konsumiert. Im Gegensatz zum Klischee hergebrachter Popliteratur findet kein ostentatives Einordnen von Markenprodukten, Musik, Kultur und insbesondere überhaupt keine Ab- oder Aufwertung der Oberfläche der Konsumgesellschaft statt – mittelgutes asiatisches Essen in angejahrten Einkaufszentren oder Maultaschen im Speisewagen, selbstironisch Christ sein oder Hinduismus als Option zur Lebensgestaltung begreifen sind genauso einigermaßen in Ordnung wie Heiraten, mit 70 Datingapps benutzen, als nicht mehr junger Mensch hartnäckig einen »Melodic-Hardcore«-Lebensstil mit beginnendem Leberschaden (172) führen und alles andere auch. Die Charaktere beseelt ein Wille zur Offenheit, zum Gutfinden, dazu, »Freude nunmehr als eine stetige Option [zu] begreifen« (109). Dasselbe gilt für zwischenmenschliche Beziehungen, die in jeder Hinsicht (sexuelle Orientierung, emotionale Verbindlichkeit, Mono- oder Polygamie, Stellenwert von Sexualität überhaupt, Kinder haben oder nicht) Aushandlungs- und Gestaltungssache sind.

Implizit spricht daraus ein ums andere Mal, dass die Protagonisten sich als Menschen überlegen begreifen, die eine geringere Reflexionstiefe erreichen, nicht in der Lage sind, die Reize in ihrem Leben so sensibel auszutarieren und für die daher noch nicht alle Phänomene genauso »ungebrochen angenehm und entspannt, teils erlösend und schön, aber auch ein klein wenig austauschbar, unpersönlich und egal« (212) geworden sind, wie es etwa Sex für Daimler ist. Natürlich ist dieser Zustand nur auf dem Gipfel eines imposanten Berges aus Privilegien denkbar – Daimler wie Arnheim sind (insbesondere nach den Maßstäben ihres Milieus) körperlich sehr attraktive, sportliche, disziplinierte, intelligente und akademisch gebildete Menschen, deren Biographie keine Probleme aufweist, die ihre alltägliche Lebensführung materiell beeinträchtigen könnten, und deren Zukunft keine solchen erwarten lässt.

Was daher ebenfalls nicht in diesem Buch vorkommt, sind irgendwelche Geldsorgen, und alles andere würde auch das Konzept durchkreuzen. Soweit Finanzen überhaupt ein Thema sind, ist durch eine Balance zwischen ganz ordentlichem Einkommen aus selbstbestimmter, kreativer Tätigkeit, Absicherung durch reiche Eltern und selbstverständlichen Verzicht auf größere Ausgaben (wie etwa ein eigenes Auto) die Sicherheit gegeben, dass schon nichts passieren wird. Dies ist in der Tat die milieutypische, ja das geschilderte Milieu erst ermöglichende materielle Situation und zudem etwas, was in der Presse fortwährend als angebliches Generationenthema verhandelt wird. In Wirklichkeit ist das Erlangen und Behalten finanzieller Sicherheit für die Mehrheit der jüngeren erwerbsfähigen Deutschen natürlich eine der wichtigsten, wenn nicht überhaupt die wichtigste Lebenspriorität: Sämtliche einschlägigen Studien legen nahe, dass zwischen 60 und über 90 Prozent der Menschen in Arnheims und Daimlers Altersgruppe hierzulande großen Wert auf einen gesicherten Arbeitsplatz legen. Die junge »Generation«, der es »zu gut geht« und die daher Zerstreuung, existenzielle Herausforderungen oder Ähnliches sucht, existiert nicht als Generation (soweit Generationen überhaupt existieren, was die Sozialwissenschaft heutzutage mehrheitlich eher verneint). Sie ist lediglich ein Nischenmilieu, und es ist Randt zugute zu halten, dass seine Figuren niemals den Ausbruch suchen, weil ihnen bei aller Privilegiertheit doch sehr klar ist, wie gut es ihnen geht.

Keine Angst vor Adjektiven

Der Stil des Buchs ist das genaue Pendant zu seinem Inhalt: geschult am klassischen bürgerlichen Roman und in gewisser Hinsicht völlig konventionell, aber höchst ausgereift und vielfältig gebrochen. Das beginnt mit einem Einsatz englischer Vokabeln, der so übertrieben ist, dass er wie eine schiefe Anspielung auf die 80er-Jahre anmutet, in denen man deutschen Yuppies herablassend unterstellte, Ausdrücke wie »jetzt ist die Crew endlich komplett in der Location« zu benutzen. Wenn man bei Randt selbst durchaus noch einen »Vater«  hat, ist das korrekte Wort für einen Mann mit Kind im eigenen Alter »Dad«, alles ist »cute«, und »gebounct« wird auch. Die Beschreibungen sind stets dicht, präzise und wertfrei, und glücklicherweise ist nichts von der pathologischen Abneigung gegen Adjektive zu merken, die den deutschen Literaturbetrieb in weiten Teilen immer noch peinigt. Dabei transportieren die Adjektive stets Information, genauso wie die Dialoge, die die Großspurigkeit ebenso wie die Trivialität der Alltagskommunikation junger Akademiker*innen perfekt einfangen und dabei nie aufgesetzt oder unrealistisch wirken. Man kann es kaum hoch genug hängen, dass hier ein deutscher Roman vorliegt, in dem wirklich alle Dialoge gelungen sind und man niemals den Eindruck hat, hier würde nolens volens fürs öffentlich-rechtliche Fernsehen geschrieben. (Sämtliche wörtliche Rede ist in diesem Buch übrigens, obwohl in Anführungszeichen stehend, kursiv gesetzt, was überraschenderweise nachhaltig irritiert.) Leise Ironie gegenüber den Charakteren zeigt sich bei den wenigen Unsinnsaussagen, die sie tätigen (wenn etwa Daimler Peter Handke zum Schweizer erklärt, 212) – fast wünscht man sich, Randt hätte darauf verzichtet zu demonstrieren, dass er dann doch noch eine Stufe höher steht als die eigenen Figuren.

Man muss das Konzept des Buchs nicht mögen, man kann es wahlweise statt als bloße Deskription auch als Anklage oder Bauchpinselung des beschriebenen Milieus lesen. Sicher lassen sich gesellschaftskritische Spitzen aus Allegro Pastell ableiten, lässt sich zeigen, dass das politische Bewusstsein der Protagonist*innen lachhaft unterentwickelt ist – wenn zum Beispiel Daimler über die gesellschaftsermöglichende Funktion von Antifaschismus reflektiert, ohne eine Sekunde darüber nachzudenken, ob er hierzu eigentlich beiträgt (83f.); oder wenn Arnheim vermutet, dass »die meisten in ihrem Umfeld sich eine globale Diktatur westlicher Wissenschaft wünschten, regional repräsentiert von Frauen, die viele Sprachen beherrschten und auf eine mütterliche Weise sympathisch aussahen« (222). Aber diese wenigen Momente sind nur eine Dreingabe aufs Dahinplätschern der glücksbewussten und lebenskompetenten Haupterzählung. Die Lektüre des Buchs lohnt sich so oder so bereits aufgrund der Qualität der Prosa. Tun Sie mir aber einen Gefallen und verzichten Sie darauf, wie Doris Akrap oder Ijoma Mangold zu glauben, es würde hier irgendeine Allgemeinaussage über »die deutsche Mittelklasse« oder eine ganze Generation oder gar Deutschland insgesamt gemacht. Das tut dieser Roman nicht und auch kein anderer.

Besser Scheitern – “Gravity’s Rainbow” als Hörspiel

von Christina Dongowski

 

Irgendwann, ungefähr am Ende des ersten Drittels im Hörspiel Gravity’s RainbowDie Enden der Parabel von Klaus Buhlert, hört man das Klick-Klick eines Tischtennisballs. Das ist seltsam, denn in der Szene geht es um Croquet. Tyrone Slothrop, die Hauptfigur des Hörspiels (wenn auch vielleicht nicht die der Romanvorlage) fällt, nur mit einem purpurroten Vorhang bekleidet, in eine Croquet-Partie ein, die gerade von einem namenlosen britischen General, seinen Offizieren und deren Damen in den Außenanlagen eines Casino-Hotels an der Côte d’Azur absolviert wird. Croquet spielte man 1945, da spielen Hörspiel und Roman, mit einem Ball aus Holz. Im Roman wird das Geräusch von hölzernem Schläger, der auf hölzernen Ball trifft, nachgeahmt: „In the silence, before he (d. i. Slothrop) can even register pain, comes the loud thock of wood hitting wood.“ In wenigen Sekunden werden sich der General und seine Entourage über Slothrop beugen. Aus einer temporeichen Verfolgungsjagd, die als Zusammenschnitt lustig-brutaler Szenen aus einem Hollywood-Slapstick- oder Zeichentrick-Film geschildert wird, fällt Slothrop in eine Szene, die aus einem Gilbert und Sullivan-Musical stammen könnte – oder aus den Alice-Romanen des Mathematikers Lewis Caroll, wo man ebenso unversehens in Situationen gerät, in denen man um sein Leben spielen muss. Am Ende dieser Episode im Roman „Gravity’s Rainbow“ hat Slothrop zwar nicht seinen Kopf verloren, dafür aber seine Identität. Als er zurück in sein Hotelzimmer kommt, ist dort alles spurlos verschwunden, was ihn bisher definierte: seine amerikanische Uniform, seine militärischen Ausweispapiere – und die junge Frau, Katje Borgesius, die er erst vor wenigen Tagen aus den Tentakeln eines Oktopus gerettet hat, der auf den Kosenamen Grischa hört.

Dem Hörspiel das Klicklick eines Plastikballs, statt des hölzernen thock im Roman, als Fehler anzukreiden, klingt nach kleinlicher Nerdkritik. Nach den zahllosen Fan-Kritikern, die in akribischer Kleinarbeit die Anschlussfehler in Filmen und Serien aufspüren oder den Machern der Lord of the Rings Filmreihe oder von Game of Thrones nachweisen, dass ein Detail an der Kurzwaffe des dritten Thronwächters von rechts nicht exakt den Angaben der Romanvorlage entspricht. Bloß gibt es in Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow keine unwichtigen Details. Der Roman und sein Autor sind berühmt-berüchtigt für ihre Detailversessenheit – und für deren historisch korrekte Genauigkeit. Von Schnitt und Farbe der Kleidung der Protagonist*innen bis hin zu ihren Idio- und Soziolekten; von der korrekten Schilderung irgendwelcher historischer Stadtfassaden Nordhausens bis zum Grundriss eines Corporate Headquarters in Chicago. Und natürlich den technischen Details der A4/V2-Rakete und ihrer Zündungssequenz

Der Effekt dieser Detailanhäufungen auf die Leserin sind genauso delirant und paranoisch wie sie es für Tyrone Slothrop und die anderen Protagonist*innen des Romans sind: Aus der „Realität“ wird ein Dickicht aus Realitäten, Zeichen, Hinweisen, Symbolen, Codes, die etwas bedeuten oder vielleicht doch nicht. Oder schon etwas, aber nicht das, was man aus ihnen liest. Oder alles das, was man aus ihnen lesen kann, und deswegen gleichzeitig eben auch gar nichts. Das Croquet-Spiel mit seinen Assoziationen an Lewis Carolls Alice im Wunderland und Alice hinter den Spiegeln ist bei Pynchon eben nicht nur ein kleiner Gag, den man dann in einen netten Gag für die Ohren umwandelt: Jeder, der die Alice-Romane gelesen hat, weiß, dass hier hinter der spielerischen Fassade eines Märchens sprachphilosophische und erkenntnistheoretische Grundfragen diskutiert werden – von einer 12jährigen, von Spielkarten, von allerlei sprechenden Tieren und Fabelwesen sowie einer gruselig-freundlichen Katze, deren wahre Motive im Unklaren bleiben. 

Lewis Caroll und die Alice-Romane sind, genauso wie Nabokov und sein Roman Lolita, wichtige Referenzen und erzählerische Vorbilder für Pynchon. Dazu gehört auch die Sexualisierung und Erotisierung von Mädchen und sehr junger Frauen, aber auch von Jungen: Gravity’s Rainbow ist nicht nur eine Master Class in der Narrativierung von Zeichen- und Erkenntnistheorien, es breitet auch in oft schwer zu ertragender Kälte der Beobachterhaltung das ganze Panorama dessen aus, was wir heute „toxic masculinities“ nennen: Hier werden an verschiedenen Typen die historisch und kulturell unterschiedlichen Mechanismen durchexerziert und rekonstruiert, mit denen der patriarchal organisierte militärisch-industrielle Komplex (der mehr und etwas deutlich Dunkleres ist als „der Kapitalismus“) sich Protagonisten erschafft, für die Sexualität, Macht, Gewalt sowie Glück und sogar Erlösung unlösbar ineinander verschränkt sind. Und für Figuren wie den SS-Offizier Weißmann aka Blicero sogar ein und dasselbe. Was Blicero, im Gegensatz zu den hochgradig materiell denkenden US-Offizieren im Roman, zu einer mythischen Figur macht. Die neuen amerikanischen Eliten dagegen sind entweder a-moralische Technokraten und Wissenschaftler oder schlicht brutale sexistische und rassistische Sadisten, die an der Drecksarbeit, die sie für die gesellschaftliche Ordnung verrichten, vor allem mal Spaß haben. Gravity’s Rainbow ist auch die Schilderung der Translatio Imperii von den alten europäischen Mächten und Nazi-Deutschland auf die USA . Die Differenzen zu den Nazis, die High Tech-Forschung und KZ zu einem Produktionszusammenhang machten, sind nur graduell. Eine der beeindruckendsten und niederschmetterndsten Szenen des Romans ist dann auch die Jagd, die der üble Rassist Major Marvy in den Gängen von Mittelbau Dora auf Slothorp veranstaltet, unter anderem weil der die Herero-Gruppe deckt, die sich selbst „Schwarzkommando“ nennt, während sich dort gleichzeitig die Geister der geschundenen KZ-Sklavenarbeiter materialisieren.

Von allem dem bekommt die Hörerin des 14-stündigen Hörspiels, das Klaus Buhlert im Auftrag von SWR und Deutschlandfunk aus Gravity’s Rainbow gemacht hat, nur am Rande etwas mit. Buhlert macht aus Pynchons Romanmonster, in dem man vorwarnungslos von der Erörterung der philosophischen Implikationen der Poisson-Verteilung in lustig-obszöne Soldatenlieder zur Sterbeszene einer in Mittelbau Dora für die Wunderwaffe zu Tode gearbeiteten Zwangsarbeiterin getrieben wird, ein „Paranoia-Drug-Sex Road Movie-Hörspiel“. So beschreibt es die Website, die der SWR 2 dem Mammutprojekt eingerichtet hat. Und das trifft es ganz gut: Buhlert streicht den Text sehr konsequent zusammen: auf die Geschichte der Jagd Tyrone Slothrops durch das vom Krieg verwüstete Europa, „die Zone“, auf der Suche nach dem „Schwarzgerät“, dem Herz und Gehirn der A4/V2.  Damit erspart er sich das Problem, für Pynchons barock-BusterKeatonesken Erzählen eine adäquate Hörspielform finden zu müssen. Allerdings handelt er sich dadurch ein anderes Problem ein: Pynchons metaphysisches Monster schrumpft auf eine Art „Born to be Wild – Easy Rider“-Hippie-Spionage-Roman zusammen.

Gegen die Komplexitätsreduktion des Ursprungtextes ist an sich nichts einzuwenden; dass Buhlert andere Priorität setzt als es die Pynchon-Fan würde, die diese Rezension schreibt, liegt in der Natur der Sache, aber: Buhlert reproduziert einen der ärgerlichsten Aspekte der Rezeption(sgeschichte) des Romans (nicht nur) in Deutschland – Gravity’s Rainbow als affirmativer Entwicklungsroman eines Weißen Mannes, der durch allerlei Irrungen und Prüfungen die Wahrheit über Politik und Gesellschaft als großen Corporate-Verschwörungszusammenhang erfährt. Im Prinzip Wilhelm Meister, nur mit deutlich mehr Drogen, Sex und Rock’nRoll. Und mehr von dem, was sich mancher im Feuilleton auch heute noch als subversiv und radikal transgressiv schön redet. Unter anderem Sado-Maso-Sex mit zwölfjährigen Mädchen. Besonders unangenehm zeigt sich das in zwei ästhetischen Entscheidungen Buhlerts: in der von ihm selbst komponierten und mit seinem Ensemble eingespielten Musik und bei der Auswahl der Sprecher*innen, hier vor allem die der männlichen Figuren.

Musik spielt im Roman eine zentrale Rolle. Slothrop ist begeisterter Mundharmonika- und Ukulele-Spieler; an entscheidenden Stellen des Textes brechen die Figuren oder die Erzählinstanz in Songtexte aus, die auf bekannte zeitgenössische Melodien zu singen sind; ständig werden Schlager, Swing und vor allem Schwarze populäre Musik der Zeit, aber auch klassische Musikstücke referenziert. Von all dem kommt im Hörspiel fast nichts vor, stattdessen dominiert eine diffuser 70er Jahre-JazzRock-Synthesizer-Gitarren-Sound den Hörraum. Was möglicherweise als Verfremdungseffekt gedacht war, passt in seiner Musikfrickelheros-Seligkeit leider nur zu gut in die Weiße-Männlichkeitsromantik der von Buhlert gebotenen Handlung. Die sehr konkrete historische Situierung des Romans, die im Zusammenspiel mit den mythisch-sagenhaften Elementen des Textes den seltsamen Zeitraum „der Zone“ auch für die Leserin erzeugt, verschwindet damit: Zweiter Weltkrieg wird zu einer mittels Rauschen und altertümlichen Kinoprojektor-Geräuschen aufgerufenen Kulisse. Die Paranoia des Romans, die auch die Leserin schnell befällt, bleibt im Hörspiel eher Behauptung, denn Erfahrung.

Buhlerts Vorliebe für einen ganz bestimmten Typ deutscher Theaterschauspieler-Stimme ist das Äquivalent des Frickel-Sounds auf Sprecherseite: Die meisten Männerstimmen sind sich alle viel zu ähnlich in der Tonlage und im Sprachduktus. Sehr viel raue, rauchige, ausgestellte Körnigkeit und Regie-Theaterdiktion, wodurch die problematischen Aspekte der deutschen Übersetzung von Elfriede Jelinek und Thomas Piltz forciert werden – zu wenig Flow, zu langsam im Rhythmus und zu wenig sprachliche und stilistische Varianz der Register. Ob jetzt der Erzähler Frank Pätzold spricht oder der zum zweiten Haupterzähler beförderte „Pirate“ Prentice (Felix Goeser), ist schon am Anfang der 14 Stunden Hörzeit schwer zu unterscheiden und wird nach sieben Stunden nicht einfacher.

Und Bibiana Beglau als Katje Borgesius, in der Hörspielversion die weibliche Hauptrolle, ist leider eine Fehlbesetzung: Sie ist stimmlich zu alt. Der Projektionscharakter der Figur beziehungsweise ihre Fähigkeit, jedem Mann etwas anderes zu sein, bleibt in der Inszenierung uneingelöst. Stattdessen scheint Buhlert sich eine deutsche Version einer Film Noir-Heldin zusammenbasteln zu wollen. Corinna Harfouch als Ex-UFA-Diva und kinderverschlingende Grimm’sche Hexe dagegen ist fantastisch. Bedauerlicherweise setzt Buhlert Golo Euler, der Tyrone Slothrop mit einer jungen, zwischen Naivität und Gerissenheit changierende Stimme als eine Art Parsifal mit Can-Do-Attitüde spricht, viel zu selten ein

Überhaupt keine Gedanken scheinen sich Buhlert und sein Team rätselhafterweise darüber gemacht zu haben, wie sie die von Pynchon akribisch registrierten Unterschiede im Englischen auf Deutsch hörbar machen wollen. Dass man sich ständig missversteht, weil man die gleiche Sprache spricht, nur anders, ist eines der immer wieder variierten Motive des Romans. Von der Funktion der verschiedenen englischen Sprachen als sozialer Marker ganz zu schweigen. Davon bleibt im Hörspiel nichts. Im Gegenteil: Man hat des Öfteren den Eindruck, als wüssten die Sprecher*innen nicht immer, wie man einen englischen Namen oder eine Bezeichnung korrekt ausspricht.

Der SWR und der Deutschlandfunk, vor allem aber das Team um den Chefdramaturgen der Produktion, Manfred Hess, und Klaus Buhlert, sind für ihre Wagemut, ihre Sturheit und das schiere Durchhaltevermögen, sich und den Zuhörer*innen so eine Mammutproduktion zumuten zu wollen, zu feiern und zu loben. Und ja, wahrscheinlich ist Gravity’s Rainbow – Die Enden der Parabel. Das Hörspiel der Hörspiel-, vielleicht sogar der Radio-Höhepunkt dieses Jahres, als den es viele Kritiker preisen. Ein Denkmal dessen, zu was öffentlich-rechtlicher Rundfunk immer noch fähig ist, wenn er das selbstverordnete Format-Einerlei und die Überzeugung, Hörer*innen seien anspruchslose intellektuelle Einzeller, beherzt hinter sich lässt, ist das Projekt ohnehin. Dass man an einer Hörspielfassung dieses Jahrhundertromans, hier mal wirklich keine Phrase, nur scheitern kann, war allen Beteiligten sicher klar. Aber man hätte ästhetisch und konzeptionell deutlich ambitionierter und differenzierter scheitern wollen müssen. Dass das nicht gelungen ist, ist ein bisschen schade.

 

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Verhaltenslehren des Schmerzes. Valerie Fritschs “Herzklappen von Johnson & Johnson”

Schon früh erfährt die Hauptfigur in Valerie Fritschs neuem Roman, auf wie unterschiedliche Arten sich Menschen aus einer Welt zurückziehen, die nur Leid für sie bereithält. Almas Haus kommt der Heranwachsenden „beängstigend kulissenhaft“ vor, „brüchig zusammengezimmert“ von ihren Eltern, „wackelig und unstimmig in den Einzelheiten, als wären sie nur geborgt“. Vater und Mutter fügen sich ein in eine familiäre Entourage, bei der jedes Mitglied auf seine Weise verlernt hat, glücklich zu sein. Den Großvater lernt Alma als eingesunkenes Gespenst kennen, das aus sowjetischer Gefangenschaft zurückgekehrt war, ohne sich zurechtzufinden im sogenannten Wirtschaftswunder. Und zur Großmutter findet Alma erst als junge Erwachsene Zugang; in langen Gesprächen erzählt die Ältere der Jüngeren von einem Damals voller Kuriosa, bei dem nichts sprechender ist als das Schweigen über den gefallenen Bruder.

Es gibt auf den gut 170 Seiten zu diesen und anderen Sujets keine Einzelszenen im klassischen Sinne. Gespräche werden nicht wiedergegeben, sondern referiert. So legt sich der lange Hauch einer Erzählerstimme über den Stoff, der insgesamt vier Generationen umspannt. Der dritte Roman der österreichischen Schriftstellerin becirct auch deswegen so sehr, weil er bei alledem die Distanz zu wahren weiß. Tatsächlich legt Fritsch mit „Herzklappen von Johnson & Johnson“ eine Theorie poetischer Nahdistanz vor. Immer wieder tarieren ihre Figuren aus, wie viel Abstand sie zu sich selbst, den eigenen Erinnerungen oder anderen Menschen benötigen. Als die erwachsene Alma und der Photograph Friedrich ein Paar werden, zeigt sich, dass die Distanznahme Teil ihrer innigen Beziehung ist: „Die Nähe war ihnen auch nach Jahren keine Gewohnheit, sie kam und ging, sie gaben sich ihr hin, wenn sie sich einstellte, zwangen sie nicht herbei und ließen auch ihr Ausbleiben zu, ohne ein schlechtes Gewissen zu haben“.

Ein Faible für das große Ganze

Insgesamt beleuchtet Fritschs Roman die mal schöne, mal schmerzhafte Erscheinung der Dinge und setzt sich der stupenden Wirkkraft der Wirklichkeit aus. Um den Effekt existenzieller Gestimmtheit zu vermitteln, verlässt sich Fritsch wie im vorherigen Roman „Winters Garten“ auf einen höchst evokativen Stil. Das Weltpathos spannt die Fibern dieser Prosa energetisch auf, jedes Komma möchte auratisch sein, jeder Satz will teilnehmen am großen Ganzen, an der Abgeschiedenheit des großelterlichen Hauses, an der kannibalistischen Kälte Stalingrads und an der Wochenbettdepression, in die Alma nach der Geburt ihres Sohnes Emil fällt. Dessen Biographie wird durch einen Gendefekt geprägt sein, der jegliches körperliches Schmerzempfinden unterbindet.

Für einen solchen Text gibt es nichts Schlimmeres als den Vorwurf des Lauen. Alle Rhetorik arbeitet denn auch daran, die erfahrene Wucht gelebten Lebens zu vermitteln. Das ist als Lektüreerfahrung ungemein reizvoll, zugleich erbarmungslos intensiv, weil es schlichtweg keine Leerstellen vorsieht. „Herzklappen von Johnson & Johnson“ gesteht sich keinen Moment der Entspannung zu. Und der Leser muss recht schnell einen Kompromiss schließen: die eigene Fabulierlust hintanstellen, um sich einer Imagination zu überantworten, die alles mit ihrem sinntönenden Manierismus durchdringt.

Charakterisiert werden die Familienmitglieder, indem sie in Atmosphären verpackt werden, in perfekt ausgeleuchtete Stimmungstableaus. Der Gram des Großvaters offenbart sich nicht in einem artig evidenten Dialog, in dem die blinden Flecken nachkriegsdeutscher Aufbau- und Verschwiegenheitskunst ausgestellt würden, sondern im Bild eines nackten Greises, der nachmittags in Badewannen steigt, um sein Fleisch zu wärmen, das „sich an die Winterjahre zu erinnern schien, selbst wenn er sie vergessen hatte“.

Der Text hat sich zwar Themen wie vererbte Traumata, Mutterschaft und Altersdepressionen verschrieben und sich dadurch historische, psychologische und soziale Parameter gegeben. Aber an deren Erkundung hegt er gar kein so großes Interesse. Hier will sich vielmehr eine opulente Sprache ins Werk setzen, die erst in einem zweiten Schritt nach den Sujets für ihr Sprechen sucht. Dazu passt, dass der Suizid der Großmutter vor allem deswegen in Erinnerung bleibt, weil die nächste Seite mit einem ungeheuer guten Bild aufwartet: Das Haus hat die Lebensmüde mit Post-Its zugeklebt, auf denen jeweils der Name derjenigen Person steht, die den Gegenstand erben soll – das tottraurige Testament als neongelber Blätterwald, durch den auch noch ein Luftzug gehen muss.

„Fasziniert vom großen Exzess“

Zum Ende dehnt sich der Horizont. Die Steppe, die „keine Formen kennt außer jener der Leere und jener der Weite“, wirft sich schier endlos auf, während der Zoom auf die einzelnen Figuren wieder zurückgefahren wird. Die Reise in den Osten ist doppelt motiviert: Friedrich soll für eine Zeitschrift verfallene Landstriche fotografieren. Nach dem Tod der Großeltern möchte Alma wiederum die Ruinen jenes Internierungslagers aufsuchen, das die großväterliche Biographie einst entzweigebrochen hatte.

Die Route führt durch Osteuropa hinein in die kasachische Steppe. Auch in diesen Passagen bleibt sich der Roman treu: Die politische Realität der durchkreuzten Länder kann ihm nicht wirklich in den Blick geraten – dafür sucht er zu sehr nach der sphärischen Resonanz, die ein Detail erklingen lassen könnte. In den Augen eines Roma-Kindes kann die Erzählerin nur ein magischeres, kein schlechteres Leben erblicken.

In dieser Hinsicht ist „Herzklappen von Johnson & Johnson“ einem Ästhetizismus verpflichtet, der sich sowohl bejubeln als auch bekritteln lässt: Einerseits wird das 20. Jahrhundert rhythmisiert, das doch auf grässliche Weise aus dem Takt geraten ist. Andererseits wird jedes Quäntchen Wirklichkeit einer Schönheitskur unterzogen, um schließlich in höherer Form als Metaphern- oder Syntaxkunstgebilde auf ebendiese Wirklichkeit zurückzuverweisen: „Die ganze Steppe war ein Knochenbaukasten, aus dem man sich magere Geister zusammenzimmern konnte, dürre, harte Geschöpfe mit den merkwürdigsten Formen, weißleuchtend, ein gespenstisches Wundervolk, wie gemacht für die leere Landschaft.“ Und wie gemacht für diese Literatur des Grandiosen.

Für den jungen Emil gerät die Reise zum Initiationsmoment. Zu Beginn war seine Mutter beschrieben worden, wie sie als Mädchen in Wahrnehmungsekstasen geriet, „fasziniert vom großen Exzess, der nackten, nervösen Existenz“. Nun ist er, der Schmerznaivling, der stets neu lernen muss, wie nah er die Wirklichkeit an sich heranlassen darf, an der Reihe, zwischen ihren vielgestaltigen Erscheinungen groß zu werden. Und er wird sich wie dieser Roman der Aufgabe stellen müssen, im richtigen Augenblick auf Abstand vor ihrer Wucht zu gehen.

Magischer Realismus – “Der Wassertänzer” von Ta-Nehisi Coates

von Elisabeth Giesemann (@El_Giesemann)

 

Hiphop, Dungeons and Dragons und Comics sind die literarischen Einflüsse von Ta-Nehisi Coates. Er ist außerdem einer der produktivsten zeitgenössischen Intellektuellen der USA. Mit seinen essayistischen Büchern The Beautiful Struggle, Between the World and Me und We Were Eight Years in Power lieferte er nicht weniger als eine Basis für  aktuelle Diskussionen über die soziale, politische und ökonomische Situation der schwarzen Bevölkerung der USA.  Neben der langjährigen Tätigkeit als Autor und Journalist beim Atlantic schreibt er auch für die Comicreihe Black Panther. Nun hat er ein Buch veröffentlicht, das inmitten der Sklavenplantagen in der Zeit vor dem amerikanischen Bürgerkrieg spielt. In diesem Debütroman trifft historische Recherche über das Leben eines versklavten jungen Mannes in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf Elemente des Magischen Realismus.

 

Der Roman als Teil einer intellektuellen Agenda

Das Leben des Protagonisten Hiram Walker besteht aus subtilen Erniedrigungen und offenen Grausamkeiten. Hirams leiblicher Vater ist der Inhaber einer großen Plantage in Virginia. Nachdem Hirams versklavte Mutter verkauft wird, zeigt sich früh seine außergewöhnliche Intelligenz. Noch als Kind wird er vom Feldarbeiter zum häuslichen Diener befördert, um am Ende als der persönliche Handlanger seines weißen, grobschlächtigen Bruders zu arbeiten. Trotz seines fotografischen Gedächtnisses kann er sich nicht an persönliche oder intime Momente seiner Kindheit erinnern. 

Der Roman beschreibt eindrücklich, wie der Reichtum der amerikanischen Gesellschaft auf der Ausbeutung versklavter Arbeiter basiert, diese aber systematisch unsichtbar gemacht werden. Hiram betritt das Haus, in dem der weiße Teil seiner Familie lebt, durch einen gesonderten Eingang. Der Rassismus, der das System aufrecht erhält, ist allumfassend und somit auch signifikant stärker als die wenigen Momente der Sympathie, die Hirams Vater ihm entgegenzubringen vermag.

Da die zahlreichen Äcker rings um die Plantage falsch bestellt wurden, sind der Reichtum und die Macht der Besitzer fragil. Um an Geld zu kommen, verkaufen sie regelmäßig ihre versklavten Arbeiter. So kommt es zu grausamen Trennungen von Familien. Kinder, Eltern und Geliebte werden der Plantage entrissen, ihr Verbleib ist auf immer ungewiss. Die Liebe zu einer anderen versklavten Person ist somit immer unglücklich, da sie unendlich verwundbarer macht. 

 

Humanisierung der Opfer 

Hier zeigt sich die Stärke des Formates Roman für Coates’ emanzipatorischen Gedanken. Er verzichtet größtenteils auf die übermäßige Darstellung von Gewalt, sondern fokussiert sich auf das alltägliche und das emotionale Leid der Protagonist*innen. Die Momente von Trauer und Verzweiflung werden in sanfteren Tönen erzählt, als man es von anderen Werken über die Sklaverei, wie zum Beispiel Colson Whiteheads Roman Underground Railroad oder der Film 12 Years a Slave” gewohnt ist. Es ist die Schönheit des Spiels eines Kindes oder der verliebte Blick des jungen Mannes, die den Horror und die Brutalität des Systems so klar erlebbar machen. Sehnsüchte und Hoffnungen treffen auf die krasse Willkür der weißen Sklavenhalter, die über ihr Schicksal entscheiden. 

Dieses Trauma hat sich in der afroamerikanischen Gemeinschaft über Generationen weitergetragen, genauso wie die Armut und das Leid nicht nach dem Ende der Sklaverei verschwunden sind. Ta-Nehisi Coates fordert für dieses Leid Entschädigung. In einer Anhörung vor dem Justizausschuss des Repräsentantenhauses hat Coates seine Argumentation für Reparationen im Gesetzesvorhaben HR40 vorgetragen. Darin erklärt er, wie die US-Wirtschaft von der Sklaverei profitiert und dass die Opfer und ihre Nachkommen jedoch nie entschädigt wurden. Vielmehr hat sich die strukturelle Diskriminierung über die vergangenen 150 Jahre durch die Jim-Crow-Gesetze zur Rassentrennung nach dem Bürgerkrieg und den Rassismus in den Institutionen weiter durch das Leben der Afroamerikaner gezogen. Nach wie vor liegt das Durchschnittseinkommen einer schwarzen Familie zehn Prozent unter dem einer weißen Familie. Einer von drei schwarzen Männern in den USA verbringt im Laufe seines Lebens Zeit im Gefängnis und verliert damit das Wahlrecht. Der Rassismus durchdringt nach wie vor ausnahmslos alle Sphären des sozialen und politischen Lebens.  

 

Magischer Realismus für eine politische Vision 

Das Wasser und das Erinnern bringen den Roman von der historischen auf eine fantastische Ebene. In der Mythologie von der Befreiung der versklavten Afroamerikaner spielt Wasser eine zentrale und ambivalente Rolle. In den Werken der Literaturnobelpreisträgerin Toni Morrison ist Wasser in Form des Mississippi Rivers eine bedrohliche und gleichzeitig befreiende Naturgewalt. William Turner hat in seinem berühmten Gemälde Das Sklavenschiff den Horror des transatlantischen Sklavenhandels dargestellt. Die Leichen der Sklaven werden darauf von der Gewalt des Meeres verschlungen. Das Bild wurde 1840 in einer Konferenz gegen die Sklaverei in der Royal Academy of Arts zum ersten Mal ausgestellt. Die Detroiter Technoproduzenten Drexciya haben ihren Namen von einer mythischen Unterwasserbevölkerung entliehen. Die Erzählung besagt, dass einst schwangere Frauen während ihrer Verschleppung vom afrikanischen Kontinent von Sklavenbooten geworfen wurden und ihre Babys auf dem Grund des Meeres gebaren. Diese Kinder, die Drexciya, haben sich dort eine eigene Gesellschaft aufgebaut. 

Auch bei Coates bringt das Wasser als Naturgewalt Bedrohung und Befreiung zugleich. Eines Tages fahren Hiram und sein weißer Bruder über eine Brücke, die unter ihnen nachgibt. Der Bruder ertrinkt, doch Hiram wird auf wundersame Weise aus dem Wasser geholt. Er erfährt, dass sein Überleben das Ergebnis einer übermenschlichen Fähigkeit war, die er von seiner Mutter geerbt hat und die ihn und andere über unmöglich große Entfernungen transportieren kann. Diese Fähigkeit der “Konduktion” wird durch starke Erinnerungen an seine Mutter ausgelöst. Hiram ist außerdem verliebt in Sophia, die ebenfalls als Sklavin auf der Plantage arbeitet. Sie wollen fliehen, doch nach dem ersten gescheiterten Versuch werden die beiden getrennt. Schließlich wird er Teil der historischen Underground Railroad in den Norden Amerikas. Dort trifft er auf Moses, eine weitere Person mit der Fähigkeit der Konduktion

Moses war auch der Codename der berühmten Sklavenbefreierin Harriet Tubman. Im Roman verschwimmen so magische Elemente mit historischen Fakten. Dieser magische Realismus hat in der afroamerikanischen sowie in der lateinamerikanischen Literatur eine lange Tradition. Insbesondere von Autoren wie Gabriel García Márquez wird das Genre oft zur politischen Subversion genutzt. Fantastische und magische Elemente fließen in die realistische Handlung ein, sodass die Grundfeste eben dieser Realität wanken. Magischer Realismus wird so zur Chance, eine neue Erzählung zu gegen eine akzeptierte, scheinbar alternativlose Realität zu stellen, und damit zum Werkzeug gegen politische Regime.

Auch in der Wassertänzer kehrt sich durch Imagination die Unterdrückung zur Ermächtigung um. Die Sklaverei erscheint vor allem den Weißen wie ein Naturgesetz. Doch Hiram und die Mitglieder der Underground Railroad können diese Naturgesetze überwinden und der übermächtige Apparat der Sklaverei wird fragil. Mit der Metapher der “Konduktion” durch das Erinnern reiht sich Coates also in eine Tradition der fantastischen Literatur ein, um das Ausweglose zu einer Realität von vielen zu machen.

Im Dialog und der Erzählung nennt der Protagonist sich selbst und andere nicht die “Sklaven”. Er spricht von “Verpflichteten”. Denn die Sklaverei, das erfährt man beim Lesen von “Der Wassertänzer”, ist etwas, das dem Menschen geschieht. Kein Mensch wird als Sklave geboren, es ist etwas, was ihm angetan wird. Doch die Sprache, die diese Unterdrückung beschreibt, reproduziert sie und schreibt sie dem Menschen zu. Und so sind es die Opfer, die sich von der Identität befreien und die Täter von der eigenen Humanität überzeugen müssen. Die Humanität, die ihnen mit dem Label “Sklave” genommen wird. Dieses Bewusstsein um die Macht der Sprache zieht sich durch Coates’ Arbeit. So hat Coates auch der weißen Hörerschaft von Rap unmissverständliche Ansagen zum Gebrauch des N-Wortes gemacht. 

Hiram findet seine Liebe und seine Freiheit auf eine unerwartete Weise wieder auf der Plantage. Die Vision der Befreiung findet so einen leisen Abschluss. Coates wurde von der amerikanischen Öffentlichkeit Pessimismus vorgeworfen und eine große Frage des Buches lässt er offen. Denn das endgültige Abschütteln der Unterdrückung bleibt auch mehr als ein Jahrhundert nach dem Bürgerkrieg eine fantastische Erzählung. 

 

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Ein zersetzender Plan – “Providence” von Alan Moore und Jacen Burrows

von Anselm Neft

 

Die Geschichte dieser 12-bändigen Comicreihe läuft darauf hinaus, dass eine kosmische Lebensform durch die Werke des Horrorautors H.P. Lovecraft Einfluss auf das kollektive Unbewusste der Menschheit nimmt und dadurch die Realität verändert. Wer jetzt denkt: „Hä?“ oder „Och nö!“ braucht nicht weiterzulesen, denn das hier ist Stoff für Nerds, für Eingeweihte, oder solche, die die Kraft aufbringen wollen, es zu werden. Providence verlangt seinen Leser*innen viel ab, intellektuell und emotional.

Es handelt sich eindeutig um das ambitionierteste Unterfangen des englischen Comicautors Alan Moore. Wer seine Comics Watchmen, The League of Extraordinary Gentlemen oder V wie Vendetta kennt, hat wahrscheinlich eine Ahnung davon, was ihn bzw. sie erwarten könnte. Die Verfilmungen dieser populäreren Werke hingegen sollten nicht als Referenz dienen. Sie reduzieren die Komplexität und mindern die emotionale Verstörungpotential der Vorlagen. Die beste Filmadaption eines Moore-Comics ist in meinen Augen bisher From Hell, in der ein suizidal-opiumvernebelter Johnny Depp Jagd auf Jack the Ripper macht. Allerdings habe ich die HBO-Serie Watchmen noch nicht gesehen. Doch zurück zu Providence.

Erzählt wird die Geschichte von Robert Black, einem jungen Journalisten, der sich 1919 aufmacht, um in Neu England über eine Geheimgesellschaft zu recherchieren. Er will einen „großen, amerikanischen Roman“ schreiben, der diese Okkultisten auch als Metapher für soziales Außenseitertum nutzt. Black selbst ist aufgrund seiner jüdischen Herkunft und seiner geheimgehaltenen sexuellen Ausrichtung ein solcher Außenseiter, auch wenn er dem Augenschein nach das heteronormative Ideal des modernen, gut aussehenden, heterosexuellen cis-Mannes erfüllt. 

Konkretes Ziel seiner Suche ist anfangs ein alchemistischer, auf Arabisch verfasster Text aus dem Mittelalter, in dem Methoden beschrieben werden, das eigene Leben zu verlängern. Seine Recherche führt Black in die New Yorker Stadtteile Flatbush und Red Hook, nach Salem, Athol, Manchester, Boston und schließlich nach Providence, in die geliebte Heimatstadt des Horrorautors H.P. Lovecraft (1890 – 1937). Dabei fallen schon im ersten Heft ein paar Besonderheiten auf, die sich durch die ganze Reihe ziehen: Die Handlung ist sehr dialoglastig, oft bestehen die 26 Seiten eines Heftes zu zwei Dritteln aus Gesprächen des Protagonisten mit Menschen, die ihn tiefer in eine Welt hinter der Welt einführen. Diese Dialoge sind in der Regel anspielungsreich, verweisen auf Insiderwissen, es wird mehr angedeutet als ausgesprochen und es gibt nicht selten einen Subtext, den weder der Protagonist noch der/die Leser*in auf Anhieb verstehen. 

Eine weitere Besonderheit sind die in der Regel vierzehn Textseiten, die dem Comic angehängt sind: das sogenannte Kollektaneenbuch von Robert Black. Es handelt sich bei Providence somit um eine ganz besondere literarische Form, nämlich einen Hybrid aus Bildergeschichte und pseudo-autobiographischer Prosa. Im Kollektaneenbuch schildert Black die erlebten Ereignisse noch einmal aus seiner Sicht, kommentiert, ordnet ein und schreibt über seinen Weg als Schriftsteller-Novize, der mehr und mehr Zugang zu verbotenem Wissen findet. Zugleich skizziert und bewertet Black in diesen Anhängen auch Ideen für Kurzgeschichten oder den Roman, den er schreiben will. Hin und wieder fügt er seinen Aufzeichnungen auch Quellen bei, wie die Zeichnungen einer Leticia Wheatly oder den Gemeindebrief der sehr unkonventionellen St.- Judas Gemeinde.

Und noch etwas zeigt sich bereits im ersten Band: Moore spielt auf Geschichten von Lovecraft an, indem er Figuren, Ideen und Plotmotive daraus für seine eigene Story verwendet. Es finden sich deutliche und weniger deutliche Verweise sowohl auf besonders bekannte Geschichten von Lovecraft (z.B. Die Farbe aus dem All, Schatten über Innsmouth, Das Grauen von Dunwich) als auch auf nicht ganz so populäre wie Kühle Luft oder Herbert WestReanimator. Allerdings erschöpft sich diese Art der Hommage nicht im bloßen Zitieren. Vielmehr fügt Moore Details der Erzählungen so ein, dass sich neue Blickwinkel auf die Geschichten ergeben und zahlreiche Querverbindungen sowohl zwischen den einzelnen Lovecraftgeschichten als auch innerhalb des Providence-Comics entstehen. Dabei bringt er auch den eher sublimen psychosexuellen Inhalt der Vorlage an die Oberfläche.

Obendrein erweitert Moore dieses intertextuelle Spiel mit Betrachtungen zu Lovecrafts Biografie sowie seinen Einflüssen und Nachahmern. Das entspricht stark dem „open source“ Gedanken, den Lovecraft kultivierte. Er begrüßte es, wenn andere Autor*innen von ihm erdachte Figuren, wiederholt erwähnte Wesen wie Cthulhu oder fiktive Bücher wie das Necronomicon in ihren eigenen Geschichten verwendeten. Etliche haben sich mittlerweile an diesem Fundus bedient: zum Beispiel Ramsey Campbell, Robert Bloch, Clark Asthon Smith, Andrzej Sapkowski oder der deutsche Fantasyautor Wolfgang Hohlbein. 

Der erste Autor, der Lovecrafts Ideenwelt weiterspann, war sein Freund und Nachlassverwalter. August Derleth (1909 – 1971) überarbeitete oder vollendete nach Lovecrafts Tod einige seiner bisher unveröffentlichten Geschichten und publizierte sie. 1939 gründete er zu diesem Zweck gemeinsam mit Donald Wandrei den bis heute existierenden Verlag Arkham House. (Mit Evangeline Walton, Majorie Bowen, Joanna Russ und Tanith Lee finden sich auch einige wenige Autorinnen im männlich dominierten Programm des auf Horror und Phantastik spezialisierten Verlags.) Auf Derleth geht der Begriff „Cthulhu-Mythos“ zurück, mit dem er die kosmologische Mythologie bezeichnete, die den Hintergrund vieler phantastischer Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen von Lovecraft bildet. Lovecraft selbst nannte seine innovative Privat-Mythologie humorvoll nach einer seiner erfundenen Wesenheiten „Yog Sothothery“. 

Kern dieser Mythologie ist die Irrelevanz des Menschen in einem gewaltigen, unvorstellbaren Kosmos, der sich für den anthropozentrischen Blickwinkel nicht im Geringsten interessiert. Verkörpert wird dieser „kosmische Schrecken“ in einem Pantheon von Wesenheiten, den „großen Alten“. Zu diesen gehört die vor vielen 100 Millionen Jahren auf die Erde gekommene „Gottheit“ Cthulhu, die in einer untergegangenen Stadt im pazifischen Ozean in einem traumdurchzogenen Schlaf vegetiert und erwachen wird, wenn die Sterne richtig stehen.   

Lovecraft betrachtete sich als Atheist, Materialist und Determinist. Das Universum glich für ihn einem Uhrwerk, das der Mensch weder gebaut hatte, noch beeinflussen konnte. Zeit seines Lebens interessierte sich Lovecraft mit glühendem Eifer für die unterschiedlichsten Wissensgebiete von Geschichte bis Astronomie, von Volkskunde bis Chemie und Evolutionsbiologie. Seine fiktive Kosmologie bezieht ihre Verstörungskraft in erheblichem Maße daraus, dass sie den „drei narzisstischen Kränkungen der Menschheit“ (Freud) Gestalt verleiht: Die Erde ist nicht der Mittelpunkt des Weltalls. Wir stammen vom Affen ab und sind biologisch betrachtet Säugetiere. Uns nicht bewusste Antriebe beherrschen einen großen Teil unseres Denkens, Fühlens und Handelns.

Lovecraft, der die Psychoanalyse für unwissenschaftlich hielt, konnte die Kälte und den Schrecken, die ein solcher Blick auf den Menschen als Fremden inmitten von Fremdheit mit sich bringt, vermutlich deswegen so intensiv empfinden, weil er selbst ein Außenseiter war. Bereits als Kind zeigten sich bei ihm gesundheitliche und psychische Probleme. In der Schule, die er ohnehin nur gelegentlich besuchte, verhielt er  sich so aggressiv und unangepasst, dass er schließlich im Alter von neun Jahren ganz vom Unterricht freigestellt wurde. Ab seinem 13. Lebensjahr besuchte er zwar wieder eine Schule, machte dort aber unter anderem wegen eines Nervenzusammenbruchs nie einen Abschluss. Auch trug er sich in seiner Jugend mit Selbstmordgedanken. Viel ließe sich über Lovecrafts Persönlichkeit und ihren mutmaßlichen Einfluss auf sein Werk schreiben, und viel ist natürlich darüber auch schon geschrieben worden, vor allem von seinem wohl besten Kenner S.T. Joshi (I Am Providence. The Life and Times of H. P. Lovecraft), der auch im Providence-Comic am Ende einen Auftritt hat. 

Hier soll es genügen, darauf hinzuweisen, dass sich rassistische, homophobe und antisemitische Äußerungen in Lovecrafts Geschichten und Briefen finden, und dass sich sein Sexualleben äußert übersichtlich gestaltete. Eine tiefere Betrachtung über diese Art toxischer Männlichkeit, also ein kränkelndes Muttersöhnchen, das sich im Erfinden größter Schrecken bei gleichzeitig entrückt-kühler Intellektualität hervortut, wäre sicher lohnend. 

Einen Beitrag dazu hat bereits Michel Houellebecq geleistet: Sein erstes publiziertes Buch ist tatsächlich kein Roman über einen depressiven, sexsüchtigen Mann, sondern ein Essay über H.P. Lovecraft („Gegen die Welt. Gegen das Leben.“). Houellebecq versucht, Lovecrafts Rassismus zu analysieren und nutzt den Horrorautor zugleich als Ausgangspunkt, um sein eigenes Verständnis von Literatur und Schreiben zu erläutern (Was immer auch darüber gesagt wird, der Zugang zum künstlerischen Universum ist mehr oder weniger für jene reserviert, die ein wenig die Schnauze vollhaben.). Alan Moore kann diesem Essay allerdings nicht viel abgewinnen. Seiner Ansicht nach war Lovecraft nicht der welthassende Misanthrop, als den ihn Houellebecq als Spiegel seiner eigenen Persönlichkeit zeichnet. Laut Moore kann man sich aus den angeblich 100.000 Briefen, die Lovecraft geschrieben haben soll, leicht einen Misantrophen basteln. Dabei übersehe man aber, dass Lovecraft seine Freunde, seine Heimat, den Austausch und das Forschen intensiv geliebt habe. Aus den menschenfeindlichen Äußerungen und Haltungen Lovecrafts macht Moore jedoch dennoch keinen Hehl. 

Vielmehr thematisiert er diesen Umstand sehr bewusst, indem er in Providence die Ausgrenzung durch solche Ansichten immer wieder emotional nachvollziehbar macht und den jüdischen Robert Black schließlich auf Lovecraft treffen lässt. Zunächst bewundert Black den belesenen, höchst phantasiebegabten und extrem eloquenten „Einsiedler von Providence“. Dann nimmt die Schüler-Lehrer-Beziehung eine besorgniserregende Wendung. Dass Providence nicht nur die Heimatstadt Lovecrafts und Zielpunkt des Comics ist, sondern auf Englisch auch Fügung und Vorhersehung bedeutet, ist kein Zufall. Auch ist es für das Werk Lovecrafts wie für den Comic entscheidend, dass der kosmische Schrecken im Regionalen verankert wird. S. T. Joshi äußerte in einer seiner Abhandlungen über Phantastik, dass sich diese besonders glaubhaft innerhalb eines ansonsten realistischen Settings entwickeln ließe. So haben Moore und der Illustrator Jacen Burrows einen großen Aufwand betrieben, um die neuenglischen Städte und Landschaften von 1919 gründlich zu recherchieren. Das betrifft neben der Architektur auch Kleidung und Interieur, und wird abgerundet durch eine minutiöse Karte von Providence, die sich im Einband der deutsch- und englischsprachigen Sammelbände findet.

Jacen Burrow, hat schon zuvor mit Moore zusammengearbeitet. So bei Neonomicon, einer vierbändigen Comicreihe, die zugleich als Sequel und Prequel von Providence fungiert und selbst wiederum die Fortsetzung von The Courtyard ist, adaptiert von Antony Johnston nach einer Geschichte von Alan Moore, und ebenfalls illustriert von Jacen Burrow. Seine Zeichnungen setzen mit ihrem klaren, nüchternen Stil einen guten Kontrast zur zunehmend fiebrigen Handlung des Comics. Noch beeindruckender sind die Lichtstimmungen, die Burrows mit scheinbar einfachen Mitteln erzeugen kann. Beim Betrachten mancher Panels fühlte ich mich an Spaziergänge als Jugendlicher erinnert, bei denen das Innere und das Äußere zu einer gefühlsteigernden Kulisse verschwamm. Ich hatte den Eindruck, die Ortschaften des Comics nicht nur sehen, sondern auch riechen, schmecken und fühlen zu können. 

Weniger beeindruckend fallen die Darstellungen mancher Monstrositäten aus. Das liegt nicht so sehr an den Grenzen von Burrows Zeichentalent, sondern an einem Umstand, den Robert Black in seinen Notizen selbst benennt: Das Unheimliche verliert einen Großteil seines Schreckens, wenn es eindeutig beschreibbar und vertraut wird. Er nennt die klar definierten Monster Vampir, Werwolf und Gespenst, denen zu seiner Zeit schon etwas Behaglich-Folkloristisches anhaftet. Genau dem wollte sich Lovecraft mit seinen unbekannten, kosmischen Wesenheiten verweigern. Zugleich mühte er sich in seinen Geschichten immer wieder, das Unbeschreibbare zu beschreiben. Heutzutage, da es Fanartikel wie Cthulhu-Plüschpuppen gibt, viele Horrorfilme bewusst oder unbewusst Ideen von Lovecraft nutzen und gefühlt jede fünfte Metalband in ihren Songs eine entsprechende Referenz untergebracht hat, sind die Figuren des Cthulhu-Mythos längst selbst zur Folklore geworden. Ihre Darstellungen sind vertraut und weitgehend standardisiert, da machen die Zeichnungen von Burrow keine Ausnahme. So ging es mir mit Providence ähnlich wie mit dem ganz anders gearteten Lovecraft Country von Matt Ruff (bald auch als HBO-Serie): Das größte Grauen sind weniger amorphe Gottheiten aus dem All, sondern ganz alltägliche Menschen, die sich gegenseitig das Leben zur Hölle machen.

Den Umstand, dass Lovecraft längst Pop ist, macht sich Alan Moore in seinem Narrativ clever zunutze. Denn eben diese populäre Verbreitung des Cthulhu-Mythos nutzen kosmische Mächte, um sich wie ein Virus in der Welt auszuweiten und das Bewusstsein des Menschen zu infiltrieren. Die Idee geht auf William S. Burroughs zurück, der einen signifikanten Einfluss auf Moore hatte. Burroughs nennt die Sprache ein außerirdisches Virus, mit dem das Bewusstsein des Menschen versklavt wird (The Ticket That Exploded). In Providence sind es literarische Phantasien, die sich ausbreiten und die lange unterdrückte „Traumwelt“ wieder zur Herrscherin über die sogenannte Realität machen. Alan Moore, der sich als Anarchist und Anhänger zeremonieller Magie beschreibt, ist durch Providence Teil dieses zersetzenden Plans.

Anmerkungen

Die Comicreihe erschien zunächst zwischen Mai 2015 und April 2017 in 12 Einzelheften. Diese sind längst vergriffen. Es existieren aber Sammelbände in verschiedenen Sprachen, die jeweils vier Hefte in insgesamt drei Bänden zusammenfassen. Die englischsprachigen „Act I“ und „Act II“ sind ebenfalls vergriffen und werden im Netz für ein paar hundert Euro angeboten. „Act III“ und die sehr gut übersetzte deutsche Ausgabe sind für etwa 20 Euro pro Band zu haben.

Wer die zahlreichen Anspielungen in Providence erläutert haben will, findet hier einen liebevoll und kenntnisreich gestalteten Blog. 

Wer sich für Lovecrafts Kosmologie aus der Sicht des spekulativen Realismus‘ interessiert, sollte unbedingt einen Blick werfen auf Weird Realism: Lovecraft and Philosophy von Graham Harman. Der spekulative Realismus ist eine philosophische Strömung, die unter anderem davon ausgeht, dass sich die Philosophie bis heute weitgehend ignorant gegenüber wissenschaftlichen Erkenntnissen verhält. Lovecraft hätte dieser Ansatz sicher gefallen.

 

Photo by Robert Coelho on Unsplash

Wortgewaltige Sehnsucht – Mary MacLanes “Ich erwarte die Ankunft des Teufels”

von Magda Birkmann (@magdarine)

Das Manuskript einer gänzlich unbekannten Autorin findet innerhalb von nur einer Woche einen Verlag, wird lektoriert und gedruckt und dann im ersten Monat nach Erscheinen rund 80.000 mal verkauft. Das hört sich an wie der unerfüllte Wunschtraum zahlreicher Hildesheimer Schreibschüler*innen. Im Amerika des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts jedoch wurde dieser Traum Wirklichkeit und machte eine junge Frau aus der Bergbaustadt Butte im Bundesstaat Montana quasi über Nacht zum Star. Nun ist ihr Buch nach über hundert Jahren von der Schriftstellerin Ann Cotten erstmals ins Deutsche übersetzt worden.

Ich, neunzehn Jahre alt und im weiblichen Geschlecht geboren, werde jetzt, so vollständig und ehrlich wie ich kann, eine Darstellung von mir selbst verfassen, Mary MacLane, die in der Welt nicht ihresgleichen kennt.
Davon bin ich überzeugt, denn ich bin ungewöhnlich.
Ich bin ausgesprochen originell, von Geburt an und in meiner Entwicklung.
Ich habe eine ganz ungewöhnliche Lebensintensität in mir.
Ich kann fühlen.
Ich habe eine wunderbare Fähigkeit zu Elend und zu Glück.
Ich bin gedanklich offen.
Ich bin ein Genie.

Mit diesen mehr als selbstbewussten Worten beginnt die neunzehnjährige Highschool-Absolventin Mary MacLane im Januar 1901 die Arbeit an ihrem ersten literarischen Projekt, zu dem sie durch die Lektüre des Tagebuchs der jungen russischen Malerin Marie Bashkirtseff inspiriert wurde. Doch im Gegensatz zu der jungen Künstlerin soll MacLanes Tagebuch ihr nicht erst den Ruhm nach ihrem Tod sichern – die junge Frau will jetzt berühmt werden.

Mary MacLane, 1881 in Winnipeg in Kanada als Tochter eines Regierungsbeamten geboren, wächst zunächst in Wohlstand in einem großen Haus mit Bediensteten auf. Als Vierjährige zieht sie mit ihrer Familie nach Minnesota, wo der Vater einige Jahre später stirbt. Die Mutter heiratet bald erneut und die Familie folgt dem Stiefvater in die Bergbau-Boomtown Butte in Montana. MacLane wird zur unersättlichen Leserin. Zwei Jahre lang bringt sie die Schülerzeitung der Butte High School heraus, bei ihrem Abschluss 1899 hat sie unter anderem gute Kenntnisse in Latein, Griechisch und Französisch erworben, aber keine echten Freundschaften geschlossen. In Butte fühlt sie sich unverstanden und eingeengt, sie träumt vom Besuch der Stanford University, vom Aufbruch in die weite Welt außerhalb Montanas. Doch kurz vor der geplanten Abreise nach Stanford eröffnet der Stiefvater, dass er all das Geld, das für den Universitätsbesuch vorgesehen war, verspielt hat. Mary MacLane hat weder das geringste Interesse an einer Ehe, noch verfügt sie über eine berufliche Ausbildung oder die nötigen finanziellen Mittel, um das Elternhaus zu verlassen. Daher sieht sie nur einen Ausweg: Ihr Buch soll ihr den Ausbruch aus den unerträglich gewordenen Verhältnissen ermöglichen.

Selbsterklärtes Genie

Die nächsten drei Monate verbringt sie mit der Niederschrift eines Textes, der bald darauf Leser*innen wie Kritiker*innen im ganzen Land in großen

Bildergebnis für mary maclane ich erwarte die ankunft des teufels

Aufruhr versetzen wird. Das fertige Manuskript schickt sie sofort an einen Verleger in Chicago. Der ist allerdings auf evangelikale Literatur spezialisiert und kann den Text mit dem provokanten Titel I Await the Devil‘s Coming unmöglich veröffentlichen. Das gewaltige Potential von MacLanes Erstlingswerk erkennt er trotzdem. Er sieht darin „the most astounding and revealing piece of realism I had ever read“, und reicht das Manuskript an die Kolleg*innen von Herbert S. Stone & Co weiter. Dort wird schnell klar: Man hat es mit einer literarischen Sensation zu tun. Im April 1902 erscheint das Buch unter dem weniger anstößigen Titel The Story of Mary MacLane und übersteigt noch alle Hoffnungen von Verlag und Autorin.

Zu einer Zeit, in der jungen Mädchen von der Gesellschaft keine Ambitionen, keine Sinnlichkeit und schon gar keine selbstbestimmte Sexualität zugestanden werden, erklärt sich Mary MacLane selbst zum Genie und macht die Erkundung ihrer eigenen Persönlichkeit auf eine bis dahin unbekannte Weise zum Kunstwerk. Sie verspricht ihren Leser*innen schonungslose Offenheit und doch ist beinahe alles an ihrem Buch gezielte, kalkulierte Provokation:

Oh, denken Sie keinen Augenblick, dass diese Untersuchung meiner Gefühle nicht vollkommen aufrichtig und echt ist, noch, dass ich sie nicht alle, mehr als ich in Worte fassen kann, gefühlt habe. Es sind meine Tränen – das Blut meines Lebens! Aber in meinem Leben, in meiner Persönlichkeit, gibt es eine Essenz von Falschheit und Unehrlichkeit.

MacLane, die sich selbst mit Byron und Napoleon vergleicht, nimmt in diesem Buch keinerlei Rücksicht auf die Befindlichkeiten ihrer Leser*innen. Sie berichtet von ihrer Faszination für den eigenen jugendlichen, wohlgeformten Körper, erhebt den Verzehr einer einzelnen Olive zur Kunstform, schildert freimütig ihre Liebe zu und ihr sexuelles Verlangen nach ihrer ehemaligen Lehrerin Fannie Corbin, das über eine einfachen Schulmädchenschwärmerei weit hinausgehen. Selbst ihren eigenen Vorbildern gegenüber hält sie sich für überlegen. Über Marie Bashkirtseff, deren posthum veröffentlichtes Tagebuch erst wenige Jahre zuvor die Öffentlichkeit in Aufruhr versetzt hat und deren Fotografien die Wände von MacLanes Zimmer zieren, urteilt sie:

Denn obwohl sie bewundernswürdig und großartig war, durch und durch, war sie kein solches Genie wie ich. Sie hatte ihr eigenes Genie, es ist wahr. Aber die Bashkirtseff mit ihrem sinnlichen Körper und ihrer anziehenden Persönlichkeit ist doch ein wenig gewöhnlich. Mein Genie, wenngleich schwach, ist selten und tief, und es hat noch niemand ein ähnliches Genie gehabt, und es wird auch nie jemand ein ähnliches haben.

Verzweiflung und Satan

MacLane ist um keinen Tabubruch verlegen, verschweigt ihre Abneigung gegenüber dem Konzept der heterosexuellen Ehe genauso wenig wie ihr angebliches Hobby des gelegentlichen Diebstahls. Und immer wieder bringt Mary MacLane den Teufel ins Spiel:

Ich bin bereit und warte darauf, alles, was ich habe, dem Teufel zu übergeben im Austausch gegen Glück. Ich bin so lang mit dem öden, öden Elend des Nichts gequält worden – meine gesamten neunzehn Jahre lang. Ich will glücklich sein – oh, ich möchte glücklich sein.

Wortgewaltig beschreibt sie ihre Sehnsucht nach dem Satan als einem Befreier, der sie nicht nur aus der intellektuellen Beschränktheit von Butte und aus der für sie vorgesehenen gesellschaftlichen Rolle, der sie sich auf keinen Fall beugen will, retten, sondern der auch ihre geheimsten sexuellen Wünsche erfüllen soll.

Regelmäßig verliebe ich mich vollends und wahnsinnig in den Teufel. Er ist so faszinierend, so stark – so stark, genau die Art von Mann, die mein hölzernes Herz erwartet. Ich möchte mich ihm an den Kopf werfen. Ich wurde eine süße kleine Frau für ihn abgeben. Er würde mich lieben – er würde mich lieben. Ich wäre in Ekstase. Und ich würde ihn lieben, ach, wahnsinnig, wahnsinnig! […]

Der Teufel und ich werden einander heftig und vollkommen lieben – tagelang! Er wird im Fleisch sein, aber er wird kein Mann sein. Er wird der Mann-Teufel sein, und seine Seele wird meine zu sich nehmen, und sie werden tagelang eins sein.

Immer wieder bricht neben diesen überspitzten satanischen Fantasien aber auch die ehrliche Verzweiflung hervor, in die Mary MacLane durch ihre tiefe Einsamkeit gestürzt wird:

Mein Herz ist voller Lust.
Meine Seele ist voller Leidenschaft.
Mein Leben ist ein Leben der Sehnsucht.
Alle Bilder verblassen vor diesem Bild. Sie verblassen ganz und gar. Als die Sonne selbst verblasste, blickte ich über den Sand und die Ödnis mit verschwimmenden Augen und sah nichts, und wünschte mir nur, mit schwerer, trostloser Seele, dass der Teufel kommen möge.

Neben all ihrem Kokettieren mit einem literarischen Satanismus sehnt sich Mary MacLane aufrichtig danach, verstanden zu werden und jemanden zu finden, der ähnlich wie sie empfindet, sie vielleicht sogar wirklich lieben könnte. Und solange der Teufel mit seiner Ankunft noch auf sich warten lässt, schickt sie eben ihr Buch in die Welt hinaus in der Hoffnung, damit gleichgesinnte Seelen zu erreichen:

Meine Darstellung wird in ihrer Analyse und ihrer Egomanie und ihrer Bitterkeit sicherlich für manche von Interesse sein. Für den einen allein, der es verstehen mag, oder für manche, die selbst auch alleingelassen wurden; oder für jene drei, die ich, an drei trüben Tagen, um Brot bat, und die mir jeder einen Stein gaben – und denen ich nicht vergebe (denn das ist das Bitterste überhaupt): Vielleicht richtet sie sich an all diese. […] Es wird Sie amüsieren. Es wird Ihr Interesse wecken. Es wird Ihre Neugier erregen. Manche Menschen werden es lächerlich finden. Es wird Ihnen Rätsel aufgeben.

Vor allem aber wird es gelesen. Im ersten Monat nach Erscheinen wird das Buch 80.000 mal verkauft und Leser*innen wie Presse überschlagen sich fast in ihrer Begeisterung und in ihrem Bedürfnis, mehr über die junge Frau aus Montana zu erfahren. Der Mary MacLane-Hype kennt keine Grenzen: das Baseballteam ihrer Heimatstadt Butte benennt sich kurzerhand um in „The Mary MacLanes“ und Bars fangen an, den „Mary MacLane High-Ball“ zu verkaufen – ein neu erfundener Drink, der als „abkühlend, erfrischend/belebend, teuflisch“ beworben wird. Ein Faksimile von MacLanes Unterschrift wird gar von einem Zigarrenhersteller zum Druck auf Zigarrenpackungen lizensiert. Und auch andere Schriftsteller*innen springen schnell auf den MacLane-Zug auf – mit Damn! The Story of Willie Complain (1902) und The Devil’s Letters to Mary MacLane (1903) erscheinen mindestens zwei Parodien in Buchlänge.

Nachgeahmt und verrissen

Auch die Presse zeigt sofort großes Interesse an dem Phänomen. Am 27. April 1902 erschienen landesweit zahlreiche Rezensionen des Buches in verschiedenen Zeitungen. Die Meinungen in den Rezensionen gehen dabei weit auseinander. Für The San Francisco Call handelt es sich bei dem Buch um „the worst trash that printer and publisher ever spent time and money on“. Die Autorin wird als „a silly maid“ abgetan, die lediglich einige „freak expressions of opinion“ niedergeschrieben habe. Andere wiederum preisen MacLane für die „splendid sounds and harmonies in her thrilling, vibratory prose“ oder sind wie das Fergus Falls Daily Journal der Meinung, nur zwei Schriftsteller*innen der westlichen Hemisphäre hätten jemals makelloses Englisch produziert – Nathaniel Hawthorne and Mary MacLane.

Besonders gut kommt Mary MacLane, wenig erstaunlich, bei anderen jungen Mädchen und Frauen an. Überall werden zahlreiche Mary MacLane-Societies gegründet, die nicht nur gemeinsam MacLanes Texte lesen und in eigenen Texten nachzuahmen versuchen, sondern außerdem Verhaltensweisen an den Tag legen, „wie sie sich für ihr Vorbild ziemen“. Die 16jährige Elsie Viola Larsen, Mitglied des örtlichen Mary MacLane-Clubs, wird beispielsweise am 4. Dezember 1902 in Chicago wegen Pferdediebstahls verhaftet. Bei ihrer Befragung gibt sie an, dieses Vergehen begangen zu haben, um die nötigen Erfahrungen für ein Buch zu sammeln.

Dass Mary MacLane mit ihrem Buch einen Nerv getroffen hat, zeigt sich aber nicht nur in der Verehrung und Nachahmung, sondern vor allem in den erbarmungslosen, vor misogynen Gewaltfantasien strotzenden Reaktionen von großen Teilen der Presse. Ein katholischer Rezensent, der MacLanes Buch für „ungesund, unanständig, teuflisch“ hält, schlägt folgendes vor, um ihr die Flausen aus dem Kopf zu treiben: „An irate parent with a good, strong slipper could work wonders with the young thing’s longing by plying it frequently and lustily on her bustle rest.“ Auch ein Rezensent der New York Times ergötzt sich an der Vorstellung von körperlicher Züchtigung. Da keine Frau, die bei klarem Verstand sei, solche schrecklichen Dinge schreiben könne, erklären zahlreiche Kritiker Mary MacLane kurzerhand für verrückt. So beispielsweise der New York Herald: „She should be put under medical treatment and pens and paper kept out of her way until she is restored to reason.“ Besonders gern wird Mary MacLane von ihren Kritikern außerdem Hysterie attestiert – vermutlich aufgrund ihres sehr offenen und enthusiastischen Umgangs mit dem Thema Sexualität. Laut landläufiger Meinung konnte Hysterie bei jungen Frauen schnell zu Nymphomanie führen, falls deren sexuelles Verlangen nicht schleunigst das einzige angemessene Ventil fand – im Ehebett. Eine Option, die MacLane in ihrem Buch kategorisch ablehnt.

Der „MacLaneism“ wird als so große Bedrohung für Leib und Seele argloser heranwachsender Frauen betrachtet, dass ihr Buch nicht nur in der Bibliothek von Butte verboten wird, sondern auch Geistliche immer wieder über den schlechten Einfluss, den Mary MacLane angeblich auf die Jugend ausübt, predigen. Ein besonders perfides Beispiel für die Denunziation der jungen Autorin ist der Artikel The Harvest Begun: The Story of Mary McLane Drives Young Girl to Suicide in Kalamazoo, Michigan in der Tribune-Review.

Durch die Lektüre von MacLanes Buch, die zudem auch noch unbekleidet erfolgt sein soll, sei ein junges Mädchen so verrückt geworden, dass sie erst ihren physischen Hunger „mit einem Festmahl aus Konfekt und Kuchen gestillt“ habe, bevor sie ihren „eitlen Vorstellungen und Sehnsüchten“, von der „neurotischen Autorin aus Montana“ inspiriert, durch die Einnahme von Arsen ein Ende setzte. „When she was discovered writhing in the awful agony of arsenical poisoning, the book was still clasped in her hand.“ Während Mary MacLane in ihrem Text kulinarischen Genuss, Sinnlichkeit und Körperlichkeit in eine positive, emanzipatorische Beziehung zueinander setzt, werden diese Themen, zumindest im Zusammenhang mit jungen Frauen, im öffentlichen Diskurs als hochgradig moral- bzw. sogar lebensgefährdend behandelt.

Rebellin in New York – Einsiedlerin in Massachusetts

Aber auch das tut Mary MacLanes Erfolg zunächst keinen Abbruch. Das Buch hat ihr in den ersten Wochen bereits 17.000$ an Tantiemen eingespielt, ihr Plan ist also aufgegangen – am 5. Juli 1902 steigt sie in einen Zug Richtung Ostküste und lässt ihre Heimatstadt Butte für die nächsten neun Jahre hinter sich. Ihre Reise wird zum großen Medienspektakel, Journalist*innen verfolgen sie auf Schritt und Tritt, um heißbegehrte Interviews mit ihr zu ergattern. Nach Zwischenstopps in Chicago (wo sie die Dichterin Harriet Monroe kennenlernt, die eine der großen unerwiderten Lieben ihres Lebens werden wird) und Boston verschlägt es MacLane endlich nach New York, denn die Zeitung New York World hat ihr ein Angebot gemacht. Für einige Wochen lebt sie nun also in Manhattan und verpackt ihre Beobachtungen über die Wall Street, Coney Island, die feine Gesellschaft von Newport und andere Orte in exzentrische Artikel, die von der Zeitung mit großem Aufwand vermarktet werden.

Mary MacLane in 1918.jpg

Doch irgendwann wird auch Mary MacLane, die ihre öffentliche Rolle der verruchten Rebellin zunächst voller Enthusiasmus weitergespielt hat, die anhaltende Aufregung um ihre Person zu viel. Sobald ihre Arbeit für die New York World beendet ist, verlässt sie die Metropole und taucht in Massachusetts unter, wo sie sich der Arbeit an ihrem nächsten Buch widmet. Als dieses schließlich im Sommer 1903 unter dem Titel My Friend Annabel Lee erscheint, stehen Leser*innen und Kritiker*innen vor einem Rätsel. Das Buch hat wenig mit seinem Vorgänger gemein. Statt den bekannten Anrufungen des Teufels und grenzüberschreitenden Schilderungen ihres sexuellen und sonstigen Begehrens besteht das Buch größtenteils aus Dialogen zwischen der Erzählerin und einer kleinen japanischen Porzellanfigur, die auf einem Regalbrett thront und den Namen Annabel Lee trägt. Auch wenn sich das Buch aufgrund von MacLanes Bekanntheit recht passabel verkauft, wird es wegen seiner literarisch schwierigen Einordnung von der Presse im Großen und Ganzen als Enttäuschung betrachtet.

Daraufhin wird es für einige Jahre wieder ruhiger um die Autorin, bis Mary MacLane, die in den letzten Jahren eine Schwäche fürs Glücksspiel entwickelt hat, schließlich 1908 unter düsteren finanziellen Vorzeichen nach New York zurückkehrt. Ein von ihrem Verleger vermittelter Zeitungsjob verläuft schnell im Sande und MacLane ist erneut darauf angewiesen, ihren Verleger um finanzielle Unterstützung zu bitten. Derweil stürzt sie sich in ein neues Buchprojekt – sie hat vor, all die vielen unterschiedlichen Frauen zu portraitieren, denen sie in Manhattan tagtäglich begegnet:

During my last two years in New York, life seethed with women. They were one’s companions in the apartment houses where one lived, at matinees, in tea rooms, at the Cafe Martin, in the shops, on Fifth Avenue at the ends of the afternoons, on Broadway always, at the apartments of friends … If you’re an unattached young woman living alone in New York, and markedly a free-lance, you’ll meet up with a million other unattached women. They colour up your life and mean adventure – in the daylight and the dark.

Nicht nur, aber wohl auch zu Recherchezwecken stürzt sie sich tief ins (lesbische) Nachtleben von New York, bis ihre finanzielle Lage irgendwann ausweglos erscheint. Ihr Stiefvater reist schließlich nach New York und nimmt Mary MacLane mit zurück nach Butte.

Letzte Jahre in der Provinz

Kaum wieder in ihrem Elternhaus angekommen, erkrankt Mary MacLane schwer an Scharlach und Diphtherie, die Prognosen stehen zunächst eher schlecht. Die Zeitungen von Butte berichten ausführlich über den heiklen Gesundheitszustand der Heimgekehrten und das Telefon im Hause MacLane steht kaum mehr still vor lauter Genesungswünschen aus der Bevölkerung.

Sobald MacLane nach sechs Wochen wieder einigermaßen auf den Beinen ist, verarbeitet sie ihre Krankheitserfahrung in einem Artikel für die Zeitung. Dieser Text bildet den Auftakt zu einer Reihe von Zeitungsessays, die zum Besten gehören, was MacLane in ihrer schriftstellerischen Laufbahn verfasst hat – darunter ihr berühmter Artikel Men Who Have Made Love To Me sowie zwei spektakuläre Texte über die Frauen in ihrem Leben, die vermutlich aus dem inzwischen verworfenen New Yorker Buchprojekt hervorgingen. Danach wird es wieder stiller um die Autorin, die 1912 mit der Niederschrift ihres dritten und letzten Buchs beginnt. I, Mary MacLane, das persönlichste und vermutlich ehrlichste ihrer drei Bücher, erscheint 1917 und bekommt zwar einige Presseaufmerksamkeit, kann aber an ihre frühen Erfolge bei weitem nicht anknüpfen.

Bildergebnis für mary maclane

Einen letzten Rest öffentlichen Interesses erzeugt MacLane als 1918 eine Verfilmung ihres Artikels Men Who Have Made Love to Me in die Kinos kommt, zu der sie nicht nur das Drehbuch verfasst hat, sondern in der sie auch selbst die Hauptrolle spielt. Der Film, von dem heute leider keine einzige bekannte Kopie mehr existiert, erregt zwar genug Aufmerksamkeit, um in mindestens einem Bundesstaat verboten zu werden, seine filmhistorisch betrachtet revolutionäre Bedeutung – als eine der ersten Filmprotagonist*innen durchbricht MacLane darin beispielsweise die vierte Wand und spricht die Zuschauer*innen direkt an – bleibt aber von Presse und Publikum verkannt.

Mary MacLane hat das Ende ihrer Karriere erreicht. Nach einem letzten Skandal 1919, als sie für den Diebstahl einiger Kostüme vom Filmset verhaftet wird, verschwindet sie endgültig aus dem öffentlichen Leben. Gesundheitlich inzwischen immer mehr angeschlagen, zieht sie in ein Hotel in einem Mixed-Race-Viertel von Chicago, wo sie viel Zeit mit einer langjährigen Freundin, der afroamerikanischen Fotografin Lucille Williams, verbringt. Im August 1929 wird sie in ihrem Hotelzimmer tot aufgefunden. Einige Presseberichte behaupten, es handle sich um einen Suizid, den die einst berühmte und nun vergessene Autorin umringt von alten Zeitungsausschnitten und in ihr bestes Outfit gekleidet begangen habe. Andere verkünden dagegen, dass Mary MacLane einer Tuberkuloseerkrankung erlag.

Die Spekulationen über die Umstände ihres Todes werden für lange Zeit das letzte Mal sein, dass sich eine breitere Öffentlichkeit mit Mary MacLane und ihrem Werk befasst. Obwohl sie mittlerweile als Vorreiterin des Confessional Writings und der autofiktionalen Literatur, wie sie sich vor allem in den letzten Jahrzehnten immer größerer Beliebtheit erfreut, erkannt wurde, hat ihre „Wiederentdeckung“ bis zum einundzwanzigsten Jahrhundert gedauert.

“Then which is better, to be remembered, and remembered shortly, by the multitudes; or to be forgot by the multitudes and remembered long by the one or two?” lässt Mary MacLane ihre Erzählerin in My Friend Annabel Lee fragen. “It is incomparably better to be remembered long by the one or two”, gibt sie sich selbst zur Antwort.

Es bleibt zu hoffen, dass nun, da über 90 Jahre nach Mary MacLanes Tod ihr außergewöhnliches Debüt Ich erwarte die Ankunft des Teufels in der Übersetzung von Ann Cotten nun endlich auch einem deutschsprachigen Lesepublikum zugänglich gemacht wurde, die Erinnerung an das selbsternannte Genie aus Butte, Montana, nicht nur in den Köpfen von ein oder zwei, sondern von einer Vielzahl von Leser*innen weiterleben wird.

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