Kategorie: Rezensionen

Ein zersetzender Plan – “Providence” von Alan Moore und Jacen Burrows

von Anselm Neft

 

Die Geschichte dieser 12-bändigen Comicreihe läuft darauf hinaus, dass eine kosmische Lebensform durch die Werke des Horrorautors H.P. Lovecraft Einfluss auf das kollektive Unbewusste der Menschheit nimmt und dadurch die Realität verändert. Wer jetzt denkt: „Hä?“ oder „Och nö!“ braucht nicht weiterzulesen, denn das hier ist Stoff für Nerds, für Eingeweihte, oder solche, die die Kraft aufbringen wollen, es zu werden. Providence verlangt seinen Leser*innen viel ab, intellektuell und emotional.

Es handelt sich eindeutig um das ambitionierteste Unterfangen des englischen Comicautors Alan Moore. Wer seine Comics Watchmen, The League of Extraordinary Gentlemen oder V wie Vendetta kennt, hat wahrscheinlich eine Ahnung davon, was ihn bzw. sie erwarten könnte. Die Verfilmungen dieser populäreren Werke hingegen sollten nicht als Referenz dienen. Sie reduzieren die Komplexität und mindern die emotionale Verstörungpotential der Vorlagen. Die beste Filmadaption eines Moore-Comics ist in meinen Augen bisher From Hell, in der ein suizidal-opiumvernebelter Johnny Depp Jagd auf Jack the Ripper macht. Allerdings habe ich die HBO-Serie Watchmen noch nicht gesehen. Doch zurück zu Providence.

Erzählt wird die Geschichte von Robert Black, einem jungen Journalisten, der sich 1919 aufmacht, um in Neu England über eine Geheimgesellschaft zu recherchieren. Er will einen „großen, amerikanischen Roman“ schreiben, der diese Okkultisten auch als Metapher für soziales Außenseitertum nutzt. Black selbst ist aufgrund seiner jüdischen Herkunft und seiner geheimgehaltenen sexuellen Ausrichtung ein solcher Außenseiter, auch wenn er dem Augenschein nach das heteronormative Ideal des modernen, gut aussehenden, heterosexuellen cis-Mannes erfüllt. 

Konkretes Ziel seiner Suche ist anfangs ein alchemistischer, auf Arabisch verfasster Text aus dem Mittelalter, in dem Methoden beschrieben werden, das eigene Leben zu verlängern. Seine Recherche führt Black in die New Yorker Stadtteile Flatbush und Red Hook, nach Salem, Athol, Manchester, Boston und schließlich nach Providence, in die geliebte Heimatstadt des Horrorautors H.P. Lovecraft (1890 – 1937). Dabei fallen schon im ersten Heft ein paar Besonderheiten auf, die sich durch die ganze Reihe ziehen: Die Handlung ist sehr dialoglastig, oft bestehen die 26 Seiten eines Heftes zu zwei Dritteln aus Gesprächen des Protagonisten mit Menschen, die ihn tiefer in eine Welt hinter der Welt einführen. Diese Dialoge sind in der Regel anspielungsreich, verweisen auf Insiderwissen, es wird mehr angedeutet als ausgesprochen und es gibt nicht selten einen Subtext, den weder der Protagonist noch der/die Leser*in auf Anhieb verstehen. 

Eine weitere Besonderheit sind die in der Regel vierzehn Textseiten, die dem Comic angehängt sind: das sogenannte Kollektaneenbuch von Robert Black. Es handelt sich bei Providence somit um eine ganz besondere literarische Form, nämlich einen Hybrid aus Bildergeschichte und pseudo-autobiographischer Prosa. Im Kollektaneenbuch schildert Black die erlebten Ereignisse noch einmal aus seiner Sicht, kommentiert, ordnet ein und schreibt über seinen Weg als Schriftsteller-Novize, der mehr und mehr Zugang zu verbotenem Wissen findet. Zugleich skizziert und bewertet Black in diesen Anhängen auch Ideen für Kurzgeschichten oder den Roman, den er schreiben will. Hin und wieder fügt er seinen Aufzeichnungen auch Quellen bei, wie die Zeichnungen einer Leticia Wheatly oder den Gemeindebrief der sehr unkonventionellen St.- Judas Gemeinde.

Und noch etwas zeigt sich bereits im ersten Band: Moore spielt auf Geschichten von Lovecraft an, indem er Figuren, Ideen und Plotmotive daraus für seine eigene Story verwendet. Es finden sich deutliche und weniger deutliche Verweise sowohl auf besonders bekannte Geschichten von Lovecraft (z.B. Die Farbe aus dem All, Schatten über Innsmouth, Das Grauen von Dunwich) als auch auf nicht ganz so populäre wie Kühle Luft oder Herbert WestReanimator. Allerdings erschöpft sich diese Art der Hommage nicht im bloßen Zitieren. Vielmehr fügt Moore Details der Erzählungen so ein, dass sich neue Blickwinkel auf die Geschichten ergeben und zahlreiche Querverbindungen sowohl zwischen den einzelnen Lovecraftgeschichten als auch innerhalb des Providence-Comics entstehen. Dabei bringt er auch den eher sublimen psychosexuellen Inhalt der Vorlage an die Oberfläche.

Obendrein erweitert Moore dieses intertextuelle Spiel mit Betrachtungen zu Lovecrafts Biografie sowie seinen Einflüssen und Nachahmern. Das entspricht stark dem „open source“ Gedanken, den Lovecraft kultivierte. Er begrüßte es, wenn andere Autor*innen von ihm erdachte Figuren, wiederholt erwähnte Wesen wie Cthulhu oder fiktive Bücher wie das Necronomicon in ihren eigenen Geschichten verwendeten. Etliche haben sich mittlerweile an diesem Fundus bedient: zum Beispiel Ramsey Campbell, Robert Bloch, Clark Asthon Smith, Andrzej Sapkowski oder der deutsche Fantasyautor Wolfgang Hohlbein. 

Der erste Autor, der Lovecrafts Ideenwelt weiterspann, war sein Freund und Nachlassverwalter. August Derleth (1909 – 1971) überarbeitete oder vollendete nach Lovecrafts Tod einige seiner bisher unveröffentlichten Geschichten und publizierte sie. 1939 gründete er zu diesem Zweck gemeinsam mit Donald Wandrei den bis heute existierenden Verlag Arkham House. (Mit Evangeline Walton, Majorie Bowen, Joanna Russ und Tanith Lee finden sich auch einige wenige Autorinnen im männlich dominierten Programm des auf Horror und Phantastik spezialisierten Verlags.) Auf Derleth geht der Begriff „Cthulhu-Mythos“ zurück, mit dem er die kosmologische Mythologie bezeichnete, die den Hintergrund vieler phantastischer Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen von Lovecraft bildet. Lovecraft selbst nannte seine innovative Privat-Mythologie humorvoll nach einer seiner erfundenen Wesenheiten „Yog Sothothery“. 

Kern dieser Mythologie ist die Irrelevanz des Menschen in einem gewaltigen, unvorstellbaren Kosmos, der sich für den anthropozentrischen Blickwinkel nicht im Geringsten interessiert. Verkörpert wird dieser „kosmische Schrecken“ in einem Pantheon von Wesenheiten, den „großen Alten“. Zu diesen gehört die vor vielen 100 Millionen Jahren auf die Erde gekommene „Gottheit“ Cthulhu, die in einer untergegangenen Stadt im pazifischen Ozean in einem traumdurchzogenen Schlaf vegetiert und erwachen wird, wenn die Sterne richtig stehen.   

Lovecraft betrachtete sich als Atheist, Materialist und Determinist. Das Universum glich für ihn einem Uhrwerk, das der Mensch weder gebaut hatte, noch beeinflussen konnte. Zeit seines Lebens interessierte sich Lovecraft mit glühendem Eifer für die unterschiedlichsten Wissensgebiete von Geschichte bis Astronomie, von Volkskunde bis Chemie und Evolutionsbiologie. Seine fiktive Kosmologie bezieht ihre Verstörungskraft in erheblichem Maße daraus, dass sie den „drei narzisstischen Kränkungen der Menschheit“ (Freud) Gestalt verleiht: Die Erde ist nicht der Mittelpunkt des Weltalls. Wir stammen vom Affen ab und sind biologisch betrachtet Säugetiere. Uns nicht bewusste Antriebe beherrschen einen großen Teil unseres Denkens, Fühlens und Handelns.

Lovecraft, der die Psychoanalyse für unwissenschaftlich hielt, konnte die Kälte und den Schrecken, die ein solcher Blick auf den Menschen als Fremden inmitten von Fremdheit mit sich bringt, vermutlich deswegen so intensiv empfinden, weil er selbst ein Außenseiter war. Bereits als Kind zeigten sich bei ihm gesundheitliche und psychische Probleme. In der Schule, die er ohnehin nur gelegentlich besuchte, verhielt er  sich so aggressiv und unangepasst, dass er schließlich im Alter von neun Jahren ganz vom Unterricht freigestellt wurde. Ab seinem 13. Lebensjahr besuchte er zwar wieder eine Schule, machte dort aber unter anderem wegen eines Nervenzusammenbruchs nie einen Abschluss. Auch trug er sich in seiner Jugend mit Selbstmordgedanken. Viel ließe sich über Lovecrafts Persönlichkeit und ihren mutmaßlichen Einfluss auf sein Werk schreiben, und viel ist natürlich darüber auch schon geschrieben worden, vor allem von seinem wohl besten Kenner S.T. Joshi (I Am Providence. The Life and Times of H. P. Lovecraft), der auch im Providence-Comic am Ende einen Auftritt hat. 

Hier soll es genügen, darauf hinzuweisen, dass sich rassistische, homophobe und antisemitische Äußerungen in Lovecrafts Geschichten und Briefen finden, und dass sich sein Sexualleben äußert übersichtlich gestaltete. Eine tiefere Betrachtung über diese Art toxischer Männlichkeit, also ein kränkelndes Muttersöhnchen, das sich im Erfinden größter Schrecken bei gleichzeitig entrückt-kühler Intellektualität hervortut, wäre sicher lohnend. 

Einen Beitrag dazu hat bereits Michel Houellebecq geleistet: Sein erstes publiziertes Buch ist tatsächlich kein Roman über einen depressiven, sexsüchtigen Mann, sondern ein Essay über H.P. Lovecraft („Gegen die Welt. Gegen das Leben.“). Houellebecq versucht, Lovecrafts Rassismus zu analysieren und nutzt den Horrorautor zugleich als Ausgangspunkt, um sein eigenes Verständnis von Literatur und Schreiben zu erläutern (Was immer auch darüber gesagt wird, der Zugang zum künstlerischen Universum ist mehr oder weniger für jene reserviert, die ein wenig die Schnauze vollhaben.). Alan Moore kann diesem Essay allerdings nicht viel abgewinnen. Seiner Ansicht nach war Lovecraft nicht der welthassende Misanthrop, als den ihn Houellebecq als Spiegel seiner eigenen Persönlichkeit zeichnet. Laut Moore kann man sich aus den angeblich 100.000 Briefen, die Lovecraft geschrieben haben soll, leicht einen Misantrophen basteln. Dabei übersehe man aber, dass Lovecraft seine Freunde, seine Heimat, den Austausch und das Forschen intensiv geliebt habe. Aus den menschenfeindlichen Äußerungen und Haltungen Lovecrafts macht Moore jedoch dennoch keinen Hehl. 

Vielmehr thematisiert er diesen Umstand sehr bewusst, indem er in Providence die Ausgrenzung durch solche Ansichten immer wieder emotional nachvollziehbar macht und den jüdischen Robert Black schließlich auf Lovecraft treffen lässt. Zunächst bewundert Black den belesenen, höchst phantasiebegabten und extrem eloquenten „Einsiedler von Providence“. Dann nimmt die Schüler-Lehrer-Beziehung eine besorgniserregende Wendung. Dass Providence nicht nur die Heimatstadt Lovecrafts und Zielpunkt des Comics ist, sondern auf Englisch auch Fügung und Vorhersehung bedeutet, ist kein Zufall. Auch ist es für das Werk Lovecrafts wie für den Comic entscheidend, dass der kosmische Schrecken im Regionalen verankert wird. S. T. Joshi äußerte in einer seiner Abhandlungen über Phantastik, dass sich diese besonders glaubhaft innerhalb eines ansonsten realistischen Settings entwickeln ließe. So haben Moore und der Illustrator Jacen Burrows einen großen Aufwand betrieben, um die neuenglischen Städte und Landschaften von 1919 gründlich zu recherchieren. Das betrifft neben der Architektur auch Kleidung und Interieur, und wird abgerundet durch eine minutiöse Karte von Providence, die sich im Einband der deutsch- und englischsprachigen Sammelbände findet.

Jacen Burrow, hat schon zuvor mit Moore zusammengearbeitet. So bei Neonomicon, einer vierbändigen Comicreihe, die zugleich als Sequel und Prequel von Providence fungiert und selbst wiederum die Fortsetzung von The Courtyard ist, adaptiert von Antony Johnston nach einer Geschichte von Alan Moore, und ebenfalls illustriert von Jacen Burrow. Seine Zeichnungen setzen mit ihrem klaren, nüchternen Stil einen guten Kontrast zur zunehmend fiebrigen Handlung des Comics. Noch beeindruckender sind die Lichtstimmungen, die Burrows mit scheinbar einfachen Mitteln erzeugen kann. Beim Betrachten mancher Panels fühlte ich mich an Spaziergänge als Jugendlicher erinnert, bei denen das Innere und das Äußere zu einer gefühlsteigernden Kulisse verschwamm. Ich hatte den Eindruck, die Ortschaften des Comics nicht nur sehen, sondern auch riechen, schmecken und fühlen zu können. 

Weniger beeindruckend fallen die Darstellungen mancher Monstrositäten aus. Das liegt nicht so sehr an den Grenzen von Burrows Zeichentalent, sondern an einem Umstand, den Robert Black in seinen Notizen selbst benennt: Das Unheimliche verliert einen Großteil seines Schreckens, wenn es eindeutig beschreibbar und vertraut wird. Er nennt die klar definierten Monster Vampir, Werwolf und Gespenst, denen zu seiner Zeit schon etwas Behaglich-Folkloristisches anhaftet. Genau dem wollte sich Lovecraft mit seinen unbekannten, kosmischen Wesenheiten verweigern. Zugleich mühte er sich in seinen Geschichten immer wieder, das Unbeschreibbare zu beschreiben. Heutzutage, da es Fanartikel wie Cthulhu-Plüschpuppen gibt, viele Horrorfilme bewusst oder unbewusst Ideen von Lovecraft nutzen und gefühlt jede fünfte Metalband in ihren Songs eine entsprechende Referenz untergebracht hat, sind die Figuren des Cthulhu-Mythos längst selbst zur Folklore geworden. Ihre Darstellungen sind vertraut und weitgehend standardisiert, da machen die Zeichnungen von Burrow keine Ausnahme. So ging es mir mit Providence ähnlich wie mit dem ganz anders gearteten Lovecraft Country von Matt Ruff (bald auch als HBO-Serie): Das größte Grauen sind weniger amorphe Gottheiten aus dem All, sondern ganz alltägliche Menschen, die sich gegenseitig das Leben zur Hölle machen.

Den Umstand, dass Lovecraft längst Pop ist, macht sich Alan Moore in seinem Narrativ clever zunutze. Denn eben diese populäre Verbreitung des Cthulhu-Mythos nutzen kosmische Mächte, um sich wie ein Virus in der Welt auszuweiten und das Bewusstsein des Menschen zu infiltrieren. Die Idee geht auf William S. Burroughs zurück, der einen signifikanten Einfluss auf Moore hatte. Burroughs nennt die Sprache ein außerirdisches Virus, mit dem das Bewusstsein des Menschen versklavt wird (The Ticket That Exploded). In Providence sind es literarische Phantasien, die sich ausbreiten und die lange unterdrückte „Traumwelt“ wieder zur Herrscherin über die sogenannte Realität machen. Alan Moore, der sich als Anarchist und Anhänger zeremonieller Magie beschreibt, ist durch Providence Teil dieses zersetzenden Plans.

Anmerkungen

Die Comicreihe erschien zunächst zwischen Mai 2015 und April 2017 in 12 Einzelheften. Diese sind längst vergriffen. Es existieren aber Sammelbände in verschiedenen Sprachen, die jeweils vier Hefte in insgesamt drei Bänden zusammenfassen. Die englischsprachigen „Act I“ und „Act II“ sind ebenfalls vergriffen und werden im Netz für ein paar hundert Euro angeboten. „Act III“ und die sehr gut übersetzte deutsche Ausgabe sind für etwa 20 Euro pro Band zu haben.

Wer die zahlreichen Anspielungen in Providence erläutert haben will, findet hier einen liebevoll und kenntnisreich gestalteten Blog. 

Wer sich für Lovecrafts Kosmologie aus der Sicht des spekulativen Realismus‘ interessiert, sollte unbedingt einen Blick werfen auf Weird Realism: Lovecraft and Philosophy von Graham Harman. Der spekulative Realismus ist eine philosophische Strömung, die unter anderem davon ausgeht, dass sich die Philosophie bis heute weitgehend ignorant gegenüber wissenschaftlichen Erkenntnissen verhält. Lovecraft hätte dieser Ansatz sicher gefallen.

 

Photo by Robert Coelho on Unsplash

Wortgewaltige Sehnsucht – Mary MacLanes “Ich erwarte die Ankunft des Teufels”

von Magda Birkmann (@magdarine)

Das Manuskript einer gänzlich unbekannten Autorin findet innerhalb von nur einer Woche einen Verlag, wird lektoriert und gedruckt und dann im ersten Monat nach Erscheinen rund 80.000 mal verkauft. Das hört sich an wie der unerfüllte Wunschtraum zahlreicher Hildesheimer Schreibschüler*innen. Im Amerika des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts jedoch wurde dieser Traum Wirklichkeit und machte eine junge Frau aus der Bergbaustadt Butte im Bundesstaat Montana quasi über Nacht zum Star. Nun ist ihr Buch nach über hundert Jahren von der Schriftstellerin Ann Cotten erstmals ins Deutsche übersetzt worden.

Ich, neunzehn Jahre alt und im weiblichen Geschlecht geboren, werde jetzt, so vollständig und ehrlich wie ich kann, eine Darstellung von mir selbst verfassen, Mary MacLane, die in der Welt nicht ihresgleichen kennt.
Davon bin ich überzeugt, denn ich bin ungewöhnlich.
Ich bin ausgesprochen originell, von Geburt an und in meiner Entwicklung.
Ich habe eine ganz ungewöhnliche Lebensintensität in mir.
Ich kann fühlen.
Ich habe eine wunderbare Fähigkeit zu Elend und zu Glück.
Ich bin gedanklich offen.
Ich bin ein Genie.

Mit diesen mehr als selbstbewussten Worten beginnt die neunzehnjährige Highschool-Absolventin Mary MacLane im Januar 1901 die Arbeit an ihrem ersten literarischen Projekt, zu dem sie durch die Lektüre des Tagebuchs der jungen russischen Malerin Marie Bashkirtseff inspiriert wurde. Doch im Gegensatz zu der jungen Künstlerin soll MacLanes Tagebuch ihr nicht erst den Ruhm nach ihrem Tod sichern – die junge Frau will jetzt berühmt werden.

Mary MacLane, 1881 in Winnipeg in Kanada als Tochter eines Regierungsbeamten geboren, wächst zunächst in Wohlstand in einem großen Haus mit Bediensteten auf. Als Vierjährige zieht sie mit ihrer Familie nach Minnesota, wo der Vater einige Jahre später stirbt. Die Mutter heiratet bald erneut und die Familie folgt dem Stiefvater in die Bergbau-Boomtown Butte in Montana. MacLane wird zur unersättlichen Leserin. Zwei Jahre lang bringt sie die Schülerzeitung der Butte High School heraus, bei ihrem Abschluss 1899 hat sie unter anderem gute Kenntnisse in Latein, Griechisch und Französisch erworben, aber keine echten Freundschaften geschlossen. In Butte fühlt sie sich unverstanden und eingeengt, sie träumt vom Besuch der Stanford University, vom Aufbruch in die weite Welt außerhalb Montanas. Doch kurz vor der geplanten Abreise nach Stanford eröffnet der Stiefvater, dass er all das Geld, das für den Universitätsbesuch vorgesehen war, verspielt hat. Mary MacLane hat weder das geringste Interesse an einer Ehe, noch verfügt sie über eine berufliche Ausbildung oder die nötigen finanziellen Mittel, um das Elternhaus zu verlassen. Daher sieht sie nur einen Ausweg: Ihr Buch soll ihr den Ausbruch aus den unerträglich gewordenen Verhältnissen ermöglichen.

Selbsterklärtes Genie

Die nächsten drei Monate verbringt sie mit der Niederschrift eines Textes, der bald darauf Leser*innen wie Kritiker*innen im ganzen Land in großen

Bildergebnis für mary maclane ich erwarte die ankunft des teufels

Aufruhr versetzen wird. Das fertige Manuskript schickt sie sofort an einen Verleger in Chicago. Der ist allerdings auf evangelikale Literatur spezialisiert und kann den Text mit dem provokanten Titel I Await the Devil‘s Coming unmöglich veröffentlichen. Das gewaltige Potential von MacLanes Erstlingswerk erkennt er trotzdem. Er sieht darin „the most astounding and revealing piece of realism I had ever read“, und reicht das Manuskript an die Kolleg*innen von Herbert S. Stone & Co weiter. Dort wird schnell klar: Man hat es mit einer literarischen Sensation zu tun. Im April 1902 erscheint das Buch unter dem weniger anstößigen Titel The Story of Mary MacLane und übersteigt noch alle Hoffnungen von Verlag und Autorin.

Zu einer Zeit, in der jungen Mädchen von der Gesellschaft keine Ambitionen, keine Sinnlichkeit und schon gar keine selbstbestimmte Sexualität zugestanden werden, erklärt sich Mary MacLane selbst zum Genie und macht die Erkundung ihrer eigenen Persönlichkeit auf eine bis dahin unbekannte Weise zum Kunstwerk. Sie verspricht ihren Leser*innen schonungslose Offenheit und doch ist beinahe alles an ihrem Buch gezielte, kalkulierte Provokation:

Oh, denken Sie keinen Augenblick, dass diese Untersuchung meiner Gefühle nicht vollkommen aufrichtig und echt ist, noch, dass ich sie nicht alle, mehr als ich in Worte fassen kann, gefühlt habe. Es sind meine Tränen – das Blut meines Lebens! Aber in meinem Leben, in meiner Persönlichkeit, gibt es eine Essenz von Falschheit und Unehrlichkeit.

MacLane, die sich selbst mit Byron und Napoleon vergleicht, nimmt in diesem Buch keinerlei Rücksicht auf die Befindlichkeiten ihrer Leser*innen. Sie berichtet von ihrer Faszination für den eigenen jugendlichen, wohlgeformten Körper, erhebt den Verzehr einer einzelnen Olive zur Kunstform, schildert freimütig ihre Liebe zu und ihr sexuelles Verlangen nach ihrer ehemaligen Lehrerin Fannie Corbin, das über eine einfachen Schulmädchenschwärmerei weit hinausgehen. Selbst ihren eigenen Vorbildern gegenüber hält sie sich für überlegen. Über Marie Bashkirtseff, deren posthum veröffentlichtes Tagebuch erst wenige Jahre zuvor die Öffentlichkeit in Aufruhr versetzt hat und deren Fotografien die Wände von MacLanes Zimmer zieren, urteilt sie:

Denn obwohl sie bewundernswürdig und großartig war, durch und durch, war sie kein solches Genie wie ich. Sie hatte ihr eigenes Genie, es ist wahr. Aber die Bashkirtseff mit ihrem sinnlichen Körper und ihrer anziehenden Persönlichkeit ist doch ein wenig gewöhnlich. Mein Genie, wenngleich schwach, ist selten und tief, und es hat noch niemand ein ähnliches Genie gehabt, und es wird auch nie jemand ein ähnliches haben.

Verzweiflung und Satan

MacLane ist um keinen Tabubruch verlegen, verschweigt ihre Abneigung gegenüber dem Konzept der heterosexuellen Ehe genauso wenig wie ihr angebliches Hobby des gelegentlichen Diebstahls. Und immer wieder bringt Mary MacLane den Teufel ins Spiel:

Ich bin bereit und warte darauf, alles, was ich habe, dem Teufel zu übergeben im Austausch gegen Glück. Ich bin so lang mit dem öden, öden Elend des Nichts gequält worden – meine gesamten neunzehn Jahre lang. Ich will glücklich sein – oh, ich möchte glücklich sein.

Wortgewaltig beschreibt sie ihre Sehnsucht nach dem Satan als einem Befreier, der sie nicht nur aus der intellektuellen Beschränktheit von Butte und aus der für sie vorgesehenen gesellschaftlichen Rolle, der sie sich auf keinen Fall beugen will, retten, sondern der auch ihre geheimsten sexuellen Wünsche erfüllen soll.

Regelmäßig verliebe ich mich vollends und wahnsinnig in den Teufel. Er ist so faszinierend, so stark – so stark, genau die Art von Mann, die mein hölzernes Herz erwartet. Ich möchte mich ihm an den Kopf werfen. Ich wurde eine süße kleine Frau für ihn abgeben. Er würde mich lieben – er würde mich lieben. Ich wäre in Ekstase. Und ich würde ihn lieben, ach, wahnsinnig, wahnsinnig! […]

Der Teufel und ich werden einander heftig und vollkommen lieben – tagelang! Er wird im Fleisch sein, aber er wird kein Mann sein. Er wird der Mann-Teufel sein, und seine Seele wird meine zu sich nehmen, und sie werden tagelang eins sein.

Immer wieder bricht neben diesen überspitzten satanischen Fantasien aber auch die ehrliche Verzweiflung hervor, in die Mary MacLane durch ihre tiefe Einsamkeit gestürzt wird:

Mein Herz ist voller Lust.
Meine Seele ist voller Leidenschaft.
Mein Leben ist ein Leben der Sehnsucht.
Alle Bilder verblassen vor diesem Bild. Sie verblassen ganz und gar. Als die Sonne selbst verblasste, blickte ich über den Sand und die Ödnis mit verschwimmenden Augen und sah nichts, und wünschte mir nur, mit schwerer, trostloser Seele, dass der Teufel kommen möge.

Neben all ihrem Kokettieren mit einem literarischen Satanismus sehnt sich Mary MacLane aufrichtig danach, verstanden zu werden und jemanden zu finden, der ähnlich wie sie empfindet, sie vielleicht sogar wirklich lieben könnte. Und solange der Teufel mit seiner Ankunft noch auf sich warten lässt, schickt sie eben ihr Buch in die Welt hinaus in der Hoffnung, damit gleichgesinnte Seelen zu erreichen:

Meine Darstellung wird in ihrer Analyse und ihrer Egomanie und ihrer Bitterkeit sicherlich für manche von Interesse sein. Für den einen allein, der es verstehen mag, oder für manche, die selbst auch alleingelassen wurden; oder für jene drei, die ich, an drei trüben Tagen, um Brot bat, und die mir jeder einen Stein gaben – und denen ich nicht vergebe (denn das ist das Bitterste überhaupt): Vielleicht richtet sie sich an all diese. […] Es wird Sie amüsieren. Es wird Ihr Interesse wecken. Es wird Ihre Neugier erregen. Manche Menschen werden es lächerlich finden. Es wird Ihnen Rätsel aufgeben.

Vor allem aber wird es gelesen. Im ersten Monat nach Erscheinen wird das Buch 80.000 mal verkauft und Leser*innen wie Presse überschlagen sich fast in ihrer Begeisterung und in ihrem Bedürfnis, mehr über die junge Frau aus Montana zu erfahren. Der Mary MacLane-Hype kennt keine Grenzen: das Baseballteam ihrer Heimatstadt Butte benennt sich kurzerhand um in „The Mary MacLanes“ und Bars fangen an, den „Mary MacLane High-Ball“ zu verkaufen – ein neu erfundener Drink, der als „abkühlend, erfrischend/belebend, teuflisch“ beworben wird. Ein Faksimile von MacLanes Unterschrift wird gar von einem Zigarrenhersteller zum Druck auf Zigarrenpackungen lizensiert. Und auch andere Schriftsteller*innen springen schnell auf den MacLane-Zug auf – mit Damn! The Story of Willie Complain (1902) und The Devil’s Letters to Mary MacLane (1903) erscheinen mindestens zwei Parodien in Buchlänge.

Nachgeahmt und verrissen

Auch die Presse zeigt sofort großes Interesse an dem Phänomen. Am 27. April 1902 erschienen landesweit zahlreiche Rezensionen des Buches in verschiedenen Zeitungen. Die Meinungen in den Rezensionen gehen dabei weit auseinander. Für The San Francisco Call handelt es sich bei dem Buch um „the worst trash that printer and publisher ever spent time and money on“. Die Autorin wird als „a silly maid“ abgetan, die lediglich einige „freak expressions of opinion“ niedergeschrieben habe. Andere wiederum preisen MacLane für die „splendid sounds and harmonies in her thrilling, vibratory prose“ oder sind wie das Fergus Falls Daily Journal der Meinung, nur zwei Schriftsteller*innen der westlichen Hemisphäre hätten jemals makelloses Englisch produziert – Nathaniel Hawthorne and Mary MacLane.

Besonders gut kommt Mary MacLane, wenig erstaunlich, bei anderen jungen Mädchen und Frauen an. Überall werden zahlreiche Mary MacLane-Societies gegründet, die nicht nur gemeinsam MacLanes Texte lesen und in eigenen Texten nachzuahmen versuchen, sondern außerdem Verhaltensweisen an den Tag legen, „wie sie sich für ihr Vorbild ziemen“. Die 16jährige Elsie Viola Larsen, Mitglied des örtlichen Mary MacLane-Clubs, wird beispielsweise am 4. Dezember 1902 in Chicago wegen Pferdediebstahls verhaftet. Bei ihrer Befragung gibt sie an, dieses Vergehen begangen zu haben, um die nötigen Erfahrungen für ein Buch zu sammeln.

Dass Mary MacLane mit ihrem Buch einen Nerv getroffen hat, zeigt sich aber nicht nur in der Verehrung und Nachahmung, sondern vor allem in den erbarmungslosen, vor misogynen Gewaltfantasien strotzenden Reaktionen von großen Teilen der Presse. Ein katholischer Rezensent, der MacLanes Buch für „ungesund, unanständig, teuflisch“ hält, schlägt folgendes vor, um ihr die Flausen aus dem Kopf zu treiben: „An irate parent with a good, strong slipper could work wonders with the young thing’s longing by plying it frequently and lustily on her bustle rest.“ Auch ein Rezensent der New York Times ergötzt sich an der Vorstellung von körperlicher Züchtigung. Da keine Frau, die bei klarem Verstand sei, solche schrecklichen Dinge schreiben könne, erklären zahlreiche Kritiker Mary MacLane kurzerhand für verrückt. So beispielsweise der New York Herald: „She should be put under medical treatment and pens and paper kept out of her way until she is restored to reason.“ Besonders gern wird Mary MacLane von ihren Kritikern außerdem Hysterie attestiert – vermutlich aufgrund ihres sehr offenen und enthusiastischen Umgangs mit dem Thema Sexualität. Laut landläufiger Meinung konnte Hysterie bei jungen Frauen schnell zu Nymphomanie führen, falls deren sexuelles Verlangen nicht schleunigst das einzige angemessene Ventil fand – im Ehebett. Eine Option, die MacLane in ihrem Buch kategorisch ablehnt.

Der „MacLaneism“ wird als so große Bedrohung für Leib und Seele argloser heranwachsender Frauen betrachtet, dass ihr Buch nicht nur in der Bibliothek von Butte verboten wird, sondern auch Geistliche immer wieder über den schlechten Einfluss, den Mary MacLane angeblich auf die Jugend ausübt, predigen. Ein besonders perfides Beispiel für die Denunziation der jungen Autorin ist der Artikel The Harvest Begun: The Story of Mary McLane Drives Young Girl to Suicide in Kalamazoo, Michigan in der Tribune-Review.

Durch die Lektüre von MacLanes Buch, die zudem auch noch unbekleidet erfolgt sein soll, sei ein junges Mädchen so verrückt geworden, dass sie erst ihren physischen Hunger „mit einem Festmahl aus Konfekt und Kuchen gestillt“ habe, bevor sie ihren „eitlen Vorstellungen und Sehnsüchten“, von der „neurotischen Autorin aus Montana“ inspiriert, durch die Einnahme von Arsen ein Ende setzte. „When she was discovered writhing in the awful agony of arsenical poisoning, the book was still clasped in her hand.“ Während Mary MacLane in ihrem Text kulinarischen Genuss, Sinnlichkeit und Körperlichkeit in eine positive, emanzipatorische Beziehung zueinander setzt, werden diese Themen, zumindest im Zusammenhang mit jungen Frauen, im öffentlichen Diskurs als hochgradig moral- bzw. sogar lebensgefährdend behandelt.

Rebellin in New York – Einsiedlerin in Massachusetts

Aber auch das tut Mary MacLanes Erfolg zunächst keinen Abbruch. Das Buch hat ihr in den ersten Wochen bereits 17.000$ an Tantiemen eingespielt, ihr Plan ist also aufgegangen – am 5. Juli 1902 steigt sie in einen Zug Richtung Ostküste und lässt ihre Heimatstadt Butte für die nächsten neun Jahre hinter sich. Ihre Reise wird zum großen Medienspektakel, Journalist*innen verfolgen sie auf Schritt und Tritt, um heißbegehrte Interviews mit ihr zu ergattern. Nach Zwischenstopps in Chicago (wo sie die Dichterin Harriet Monroe kennenlernt, die eine der großen unerwiderten Lieben ihres Lebens werden wird) und Boston verschlägt es MacLane endlich nach New York, denn die Zeitung New York World hat ihr ein Angebot gemacht. Für einige Wochen lebt sie nun also in Manhattan und verpackt ihre Beobachtungen über die Wall Street, Coney Island, die feine Gesellschaft von Newport und andere Orte in exzentrische Artikel, die von der Zeitung mit großem Aufwand vermarktet werden.

Mary MacLane in 1918.jpg

Doch irgendwann wird auch Mary MacLane, die ihre öffentliche Rolle der verruchten Rebellin zunächst voller Enthusiasmus weitergespielt hat, die anhaltende Aufregung um ihre Person zu viel. Sobald ihre Arbeit für die New York World beendet ist, verlässt sie die Metropole und taucht in Massachusetts unter, wo sie sich der Arbeit an ihrem nächsten Buch widmet. Als dieses schließlich im Sommer 1903 unter dem Titel My Friend Annabel Lee erscheint, stehen Leser*innen und Kritiker*innen vor einem Rätsel. Das Buch hat wenig mit seinem Vorgänger gemein. Statt den bekannten Anrufungen des Teufels und grenzüberschreitenden Schilderungen ihres sexuellen und sonstigen Begehrens besteht das Buch größtenteils aus Dialogen zwischen der Erzählerin und einer kleinen japanischen Porzellanfigur, die auf einem Regalbrett thront und den Namen Annabel Lee trägt. Auch wenn sich das Buch aufgrund von MacLanes Bekanntheit recht passabel verkauft, wird es wegen seiner literarisch schwierigen Einordnung von der Presse im Großen und Ganzen als Enttäuschung betrachtet.

Daraufhin wird es für einige Jahre wieder ruhiger um die Autorin, bis Mary MacLane, die in den letzten Jahren eine Schwäche fürs Glücksspiel entwickelt hat, schließlich 1908 unter düsteren finanziellen Vorzeichen nach New York zurückkehrt. Ein von ihrem Verleger vermittelter Zeitungsjob verläuft schnell im Sande und MacLane ist erneut darauf angewiesen, ihren Verleger um finanzielle Unterstützung zu bitten. Derweil stürzt sie sich in ein neues Buchprojekt – sie hat vor, all die vielen unterschiedlichen Frauen zu portraitieren, denen sie in Manhattan tagtäglich begegnet:

During my last two years in New York, life seethed with women. They were one’s companions in the apartment houses where one lived, at matinees, in tea rooms, at the Cafe Martin, in the shops, on Fifth Avenue at the ends of the afternoons, on Broadway always, at the apartments of friends … If you’re an unattached young woman living alone in New York, and markedly a free-lance, you’ll meet up with a million other unattached women. They colour up your life and mean adventure – in the daylight and the dark.

Nicht nur, aber wohl auch zu Recherchezwecken stürzt sie sich tief ins (lesbische) Nachtleben von New York, bis ihre finanzielle Lage irgendwann ausweglos erscheint. Ihr Stiefvater reist schließlich nach New York und nimmt Mary MacLane mit zurück nach Butte.

Letzte Jahre in der Provinz

Kaum wieder in ihrem Elternhaus angekommen, erkrankt Mary MacLane schwer an Scharlach und Diphtherie, die Prognosen stehen zunächst eher schlecht. Die Zeitungen von Butte berichten ausführlich über den heiklen Gesundheitszustand der Heimgekehrten und das Telefon im Hause MacLane steht kaum mehr still vor lauter Genesungswünschen aus der Bevölkerung.

Sobald MacLane nach sechs Wochen wieder einigermaßen auf den Beinen ist, verarbeitet sie ihre Krankheitserfahrung in einem Artikel für die Zeitung. Dieser Text bildet den Auftakt zu einer Reihe von Zeitungsessays, die zum Besten gehören, was MacLane in ihrer schriftstellerischen Laufbahn verfasst hat – darunter ihr berühmter Artikel Men Who Have Made Love To Me sowie zwei spektakuläre Texte über die Frauen in ihrem Leben, die vermutlich aus dem inzwischen verworfenen New Yorker Buchprojekt hervorgingen. Danach wird es wieder stiller um die Autorin, die 1912 mit der Niederschrift ihres dritten und letzten Buchs beginnt. I, Mary MacLane, das persönlichste und vermutlich ehrlichste ihrer drei Bücher, erscheint 1917 und bekommt zwar einige Presseaufmerksamkeit, kann aber an ihre frühen Erfolge bei weitem nicht anknüpfen.

Bildergebnis für mary maclane

Einen letzten Rest öffentlichen Interesses erzeugt MacLane als 1918 eine Verfilmung ihres Artikels Men Who Have Made Love to Me in die Kinos kommt, zu der sie nicht nur das Drehbuch verfasst hat, sondern in der sie auch selbst die Hauptrolle spielt. Der Film, von dem heute leider keine einzige bekannte Kopie mehr existiert, erregt zwar genug Aufmerksamkeit, um in mindestens einem Bundesstaat verboten zu werden, seine filmhistorisch betrachtet revolutionäre Bedeutung – als eine der ersten Filmprotagonist*innen durchbricht MacLane darin beispielsweise die vierte Wand und spricht die Zuschauer*innen direkt an – bleibt aber von Presse und Publikum verkannt.

Mary MacLane hat das Ende ihrer Karriere erreicht. Nach einem letzten Skandal 1919, als sie für den Diebstahl einiger Kostüme vom Filmset verhaftet wird, verschwindet sie endgültig aus dem öffentlichen Leben. Gesundheitlich inzwischen immer mehr angeschlagen, zieht sie in ein Hotel in einem Mixed-Race-Viertel von Chicago, wo sie viel Zeit mit einer langjährigen Freundin, der afroamerikanischen Fotografin Lucille Williams, verbringt. Im August 1929 wird sie in ihrem Hotelzimmer tot aufgefunden. Einige Presseberichte behaupten, es handle sich um einen Suizid, den die einst berühmte und nun vergessene Autorin umringt von alten Zeitungsausschnitten und in ihr bestes Outfit gekleidet begangen habe. Andere verkünden dagegen, dass Mary MacLane einer Tuberkuloseerkrankung erlag.

Die Spekulationen über die Umstände ihres Todes werden für lange Zeit das letzte Mal sein, dass sich eine breitere Öffentlichkeit mit Mary MacLane und ihrem Werk befasst. Obwohl sie mittlerweile als Vorreiterin des Confessional Writings und der autofiktionalen Literatur, wie sie sich vor allem in den letzten Jahrzehnten immer größerer Beliebtheit erfreut, erkannt wurde, hat ihre „Wiederentdeckung“ bis zum einundzwanzigsten Jahrhundert gedauert.

“Then which is better, to be remembered, and remembered shortly, by the multitudes; or to be forgot by the multitudes and remembered long by the one or two?” lässt Mary MacLane ihre Erzählerin in My Friend Annabel Lee fragen. “It is incomparably better to be remembered long by the one or two”, gibt sie sich selbst zur Antwort.

Es bleibt zu hoffen, dass nun, da über 90 Jahre nach Mary MacLanes Tod ihr außergewöhnliches Debüt Ich erwarte die Ankunft des Teufels in der Übersetzung von Ann Cotten nun endlich auch einem deutschsprachigen Lesepublikum zugänglich gemacht wurde, die Erinnerung an das selbsternannte Genie aus Butte, Montana, nicht nur in den Köpfen von ein oder zwei, sondern von einer Vielzahl von Leser*innen weiterleben wird.

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Zäsurwunsch – „Wenn das noch geht, kann es nicht so schlimm sein“ von Benjamin Maack

von Sophie Weigand von Literaturen

Es gibt sehr viele Bücher über Depressionen. Meistens handeln sie davon, wie man „es geschafft hat“. Die Depression zu überwinden, das Leben wieder zu „lieben“, der Dunkelheit irgendeine Lehre abzutrotzen, dank der man alles jetzt viel mehr zu schätzen weiß. Die Depression (oder eine andere überwundene Erkrankung) wird als Baustein in einem fortlaufenden Prozess der Selbstoptimierung umgedeutet. Dementsprechend ist es wichtig, dass die Erzählung über Depression eine Heilungs- und Erfolgsgeschichte ist. Eine Anleitung für andere. Prinzipiell spricht auch nichts gegen Erfolgserzählungen. Sie können Motivation sein und Hoffnung, dass nicht immer alles so weitergeht. Die meisten psychischen Erkrankungen sind aber kein Sprint, sondern mindestens ein Marathon und ganz oft etwas, das man nicht restlos besiegt, sondern mit dem man sich zu arrangieren lernt. Man müsste mehr vom arrangieren lesen, weniger vom „siegen“. Es wird nicht immer alles gut, auch am Ende nicht.

Ich bin Maack dankbar, dass er keines dieser Erbauungsbücher geschrieben hat.

Vielmehr erzählt er in „Wenn das noch geht, kann es nicht so schlimm sein“ von mehreren schweren depressiven Episoden, die ihn sowohl in die Psychiatrie als auch in einer akuten Krise auf eine geschlossene Station gebracht haben. Depression bedeutet in seinem Fall vor allem ein Verlust Bildergebnis für benjamin maack wenn das noch gehtvon Empfindungsfähigkeit. Die Verbindung zwischen Welt und Mensch ist gestört, da findet keine Kommunikation mehr statt, nur noch Rauschen. Von allem ist nur noch Oberfläche übrig. Als hielte man einen Baukasten mit Materialien in der Hand, ohne zu wissen, was man damit soll. Maack quälen immer wieder Selbstvorwürfe, weil er andere belastet, weil er nicht imstande ist, Gefühle aufzubringen für die, die ihm doch nahestehen, weil er glaubt, unfähig und unnütz zu sein. Nur eine Frage der Zeit, bis das alles auffliegt und alle bemerkt haben, was für ein schlimmer Mensch er ist. Viele Menschen, die von Depressionen betroffen sind, fragen sich nach den Ursachen und fühlen sich nicht selten noch schlechter, wenn keine auszumachen sind. Sie glauben, es müsste ihnen gut geht, weil sie doch alles hätten. Ein Satz, den Betroffene vor allem von außen oft hören, als gäbe es so etwas wie einen Depressionsberechtigungsschein. Auch Maack macht sich Vorwürfe. Vielleicht ist er „falsch krank“ – oder gar nicht.

Es gibt diverse Klischees darüber, wie Menschen in psychischen Krisen auszusehen haben. Am besten verheult und handlungsunfähig. Wer noch lachen kann, kann ja nicht so schlimm getroffen sein. Eine Fehleinschätzung, die nicht nur medizinischem Fachpersonal unterläuft, sondern auch Betroffenen selbst. Dabei gibt es hochfunktionale Patient*innen mit Depressionen, deren Leidensdruck nicht etwa geringer ist, bloß weil man weniger davon sieht. Es ist wichtig, mit Klischees wie diesen zu brechen, immer wieder. Auch die Frage, was und wie Medikation die Situation konkret verändert, spielt eine Rolle. Wie viele Betroffene erhält Maack diverse Medikamente und probiert sich unter psychiatrischer Leitung durch den unerschöpflichen Fundus der Psychopharmaka. Dabei muss er immer wieder abwägen: Bin ich bereit und in der Lage, für das Ergebnis die Nebenwirkungen in Kauf zu nehmen?

Die Schilderungen in „Wenn das noch geht (…)“ sind disparat und fragmentarisch, sehr verschieden in Ton und Intensität. Explizit, auch wenn es um Suizidgedanken geht, die ein behandelnder Arzt als „Zäsurwunsch“ bezeichnet. Es gibt keinen roten Faden, der zur Erlösung führt, auch wenn der Erkrankung am Ende dann doch ein paar positive Aspekte abgewonnen werden („Es geht mir gut. Besser als je zuvor in meinem Leben.“) Wie viele Betroffene, die über psychische Erkrankungen offen schreiben, stellt auch Maack die Frage, ob er künftig nur noch „der mit den Depressionen“ ist. Ähnliches hatten schon Franziska Seyboldt („Rattatatam mein Herz“) und Peter Wittkamp („Für mich soll es Neurosen regnen“) mit ihren Büchern über Angst bzw. Zwangsstörungen thematisiert. Wie sehr identifiziert mein Umfeld mich mit dem, was ich von mir preisgegeben habe? Glücklicherweise war es weder für Seyboldt noch für Wittkamp oder Maack ein Hinderungsgrund, ungeschönt von ihren Erfahrungen zu erzählen. Bücher wie diese sind weit mehr als Aufarbeitungstexte für die Betroffenen, insbesondere wenn sie so ein hervorragendes Gespür haben für Ironie am Abgrund wie Benjamin Maack. Spürbar etwa als im Aufenthaltsraum der Psychiatrie diverse Patient*innen an einem Delphin-Puzzle sitzen und jemand „Delphintherapie“ sagt. Der Text ist immer wieder von feinem Humor durchzogen, vom ständigen Kampf gegen die eigenen Gedanken. Wie ein Seismograph misst er die Erschütterungen und zeichnet sie auf. Dem Buch gelingt es, mehr als eine Notizsammlung zu sein. Es bildet eine Gedankenwelt ab, die viele Menschen kennen und entkräftet en passant auch immer wieder Vorurteile, unter denen Betroffene zu leiden haben. Benjamin Maack ist nicht nur „der mit den Depressionen“. Er ist ein sehr guter Autor.

Wer unter Suizidgedanken leidet, sollte sich schnell Hilfe suchen. Es gibt in Deutschland mehrere Anlaufstellen: die Telefonseelsorge ist unter 0800/111 0 111 und 0800/111 0 222 rund um die Uhr und kostenfrei erreichbar. Sozialpsychiatrische Dienste vermitteln in jeder Stadt und Gemeinde Hilfen. Auf der Webseite der Deutschen Depressionshilfe kann man Krisendienste und Beratungsstellen in der Nähe finden.

 

Diskursives Feuerwerk – Olivia Wenzels “1000 serpentinen angst”

Es ist nicht leicht, sich Olivia Wenzels Prosa-Debüt 1000 serpentinen angst zu nähern, obwohl es sich um einen Roman handelt, den man trotz seiner knapp 350 Seiten schnell gelesen hat. So weit gespannt ist das Netz aus Themen, das die Autorin knüpft, dass man beim Sprechen darüber nie genau weiß, wo man mit seinen Betrachtungen anfangen soll, weil man fürchtet einem wichtigen Punkt nicht gerecht zu werden. Gleichzeitig spürt man, dass dieser Roman Leser*innen herausfordern will, weil Wenzel Bereiche miteinander in Verbindung bringt, die zwar alle in der deutschen Gegenwartsliteratur präsent sind, jedoch nicht vereint in einer Figur. Das führt dazu, dass die Themenfülle beinahe kognitive Dissonanz auslöst.

Wie komplex die Perspektive ist, aus der hier vor dem Hintergrund von Diskriminierung und derzeitigen Identitätsdiskursen erzählt wird, zeigt sich etwa in dem Moment, als die namenlose Protagonistin angesichts ihres sexuellen Begehrens für eine andere Frau, realisiert, dass sie dadurch in „die nächste marginalisierte Randgruppe“ fallen würde. Sie wurde als eines von

zwei Zwillingskindern einer weißen Frau aus der DDR und eines schwarzen Mannes aus Angola in den zerfallenden Sozialismus der 80er Jahre hineingeboren und wuchs mit ihrer alleinerziehenden Mutter und ihrem Bruder in die turbulenten Wendejahre hinein, erlebte Rassismus und Hass, aber auch die Kämpfe der eigenen Mutter mit dem Staat, der Erziehung und sich selbst. Jetzt, nach dem Suizid ihres Bruders auf einem Bahnsteig, leidet die Protagonistin unter einer Angststörung und muss sich in ihrem Leben neu zurechtfinden. Da erscheint die Aussicht, sexuelle Lust für eine Frau zu entwickeln, der Protagonistin wie eine zusätzliche Möglichkeit wegen ihrer Identität Ausgrenzung und Diskriminierung zu erfahren. Durch biografische Zufälle gerät die Protagonistin in ein Cluster aus Identitätsfragen, die jeweils mit verschiedenen Formen von Diskriminierung in Verbindung stehen.

Das Problem mit der Banane

Wenzel, die wie ihre Protagonistin als Tochter einer weißen Frau und eines schwarzen Mannes in der DDR geboren wurde, betont, ihre namenlose Figur sei nicht sie selbst, sondern eine düstere Variante von ihr, die ähnliche Dinge erlebt habe. Autofiktional sei das Buch aber dennoch. Letztlich ist nicht von Belang, ob man den Roman autobiografisch, autofiktional oder rein fiktional liest. Die Autorin erzählt differenziert und reflektiert von einem Leben, das sich in seiner ganzen Komplexität in Diskurse der Gegenwart einschreibt, über subjektive Erfahrungen hinausweist und dabei doch individuell bleibt. Dabei zeigt sich exemplarisch, wie komplex die mehrfache Diskrimierungserfahrung der Protagonistin in der deutschen Gegenwartsgesellschaft ist, als sie erklärt, was für sie das dreifache Problem mit dem Essen einer Banane ist: Sie als schwarze Frau aus der ehemaligen DDR kann nicht einfach eine Banane essen, ohne, dass sie in ein assoziatives Gefüge aus Rassismus, Sexismus und sogenannten Ossi-Witzen gerät. Diskriminierung ist intersektionell und dies wird an dem Bild mit der Banane auf drastische Art deutlich.

Im Zentrum dieses Netzes aus zugewiesenen und tatsächlichen Identitäten steht das Schwarzsein. Hier zeigt sich die ganze Stärke der Erzählstimme, die großen Teilen des deutschen Literaturbetriebs wiederholt die eigene normierte Perspektive aufzeigt. Das geschieht schon durch die selbstverständliche Markierung von Personen als weiß – so simpel und für die deutschsprachige Literatur so ungewöhnlich ist das, dass es jedes Mal auffällt. Immer wieder kehrt Wenzels Protagonistin gewohnte Blickrichtungen um, verdreht Verhältnisse, indem sie Bilder entwirft, die vorurteilsbehafteten Vorstellungen widersprechen:

Zwei blonde Frauen schneiden Dönerfleisch vom Spieß und backen Fladenbrot auf; hinter der transparenten Plastiktheke warten vier Kundinnen mit Kopftuch auf ihr Essen. Drei blasse, rotblonde Deutsche kommen nach Dienstschluss in eine Anwaltskanzlei, um zu putzen; alle deutsch-senegalesischen Angestellten sind bereits weg.

Beim Lesen von 1000 serpentinen angst wird in diesen Momenten schmerzhaft bewusst, wie einseitig die Perspektive großer Teile deutscher Gegenwartsliteratur ist. Wie stark ausgeprägt diese Einseitigkeit ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass Olivia Wenzel selbst erst erkennen musste, wie tief eingefressen diese Normierungen ins literarische Bewusstsein der deutschen Schreibenden und Lesenden sind. Auch Wenzel hat jahrelang nach eigener Aussage in ihre Theaterstücke nur weiße Figuren geschrieben, bevor ihr dieser blinde Fleck in ihrem eigenen Schreiben bewusst wurde. Dadurch, dass die Hauptfigur des Romans wiederholt eigene Verstrickungen in Dynamiken von Privilegien, normierten Perspektiven und Identitätsdiskursen erkennt und reflektiert, wird der Text auch zu mehr als einer Anklage gegen eine weiße Mehrheitsgesellschaft.

Anders privilegiert

Denn die nicht-weiße Erzählerin erkennt, dass auch sie im Verhältnis zu anderen privilegiert ist und etwa reisen kann, im Gegensatz zu den Frauen ihrer Familie nur dreißig Jahre zuvor. Genauso wird ihr bewusst, dass sie in den USA das Gefühl einer starken und stolzen Black Community nur deshalb genießen kann, weil die Entwicklung einer solchen Gemeinschaft nötig und möglich war, weil sie einen gewissen Schutz vor Diskriminierung und rassistischer Gewalt bot:

Und plötzlich begreifst du: Diese warme Community schwarzer Menschen, hier in den USA, ist nur möglich, weil sie jahrhundertelang zum Überleben nötig war. […] Du kannst dankbar sein, dass du willkommener Gast in dieser Gemeinschaft bist, eine Touristin dieser auf Schmerz gewachsenen Blackness.

Dadurch dass an dieser Stelle implizit unterschiedliche Diskriminierungs- und Rassismuserfahrungen gegenübergestellt werden, wird hervorgehoben, dass es sich bei schwarzen Menschen natürlich nicht um die homogene Gruppe handelt, als die sie von weißen Menschen oft dargestellt wird.

Dass Olivia Wenzel diese Fülle an Themen und Perspektiven inhaltlich zusammen halten kann, liegt auch daran, dass im Zentrum all dessen ein erzählendes Individuum steht, das durch eine ganz persönliche Geschichte dem Diskursfeuerwerk des Romans ein festes Zentrum verschafft. Im Kern ist der Roman der Kampf einer jungen Frau, die mit dem Selbstmord ihres Bruders und dem gestörten Verhältnis zu ihrer ebenfalls mehrfach traumatisierten Mutter zurechtkommen muss. Im Ringen mit den eigenen und familiären Traumata gewinnt die Figur Konturen, die über ihre Zugehörigkeit zu gesellschaftlich diskriminierten Gruppen hinausreichen. Die Leitfrage, der sich dieses Individuum immer wieder stellen muss, ist „WO BIST DU JETZT?“ Das ist sowohl räumlich als auch psychologisch gemeint: Wo stehst du als Person, wo befindest Du Dich in Deiner Suche nach Halt im Sturm aus Traumata, Identitätsfragen und Beziehungen zu anderen Menschen.

Fragmente und offene Enden

Während der Versuch einer individuellen Verortung der Protagonistin dem Roman einen inhaltlichen Halt gibt, ist es dieses Frage-Antwort-Spiel, das den formalen Rahmen dafür schafft, dass der Autorin diese Themenfülle nicht strukturell entgleitet. Olivia Wenzel, die bisher vor allem für das Theater geschrieben hat, hat nun einen Roman vorgelegt, der sich beinahe ideal für eine Bühnenadaption eignet, da sie große Teile ihres Debüts als Dialog der Protagonistin mit einer übergeordneten Instanz strukturiert hat, die beobachtet, Fragen stellt und Hinweise gibt. Wer diese Stimme ist, die mit der Protagonistin im Gespräch steht und teilweise auch selbst auf deren Fragen reagiert, wird nicht klar. Vielleicht stecken in ihr Bestandteile der Protagonistin, ihres verstorbenen Bruders, ihrer Mutter, ihrer Großmutter und ihrer Freundin Kim; oder es ist ein undefiniertes gesellschaftliches Außen, das sich im Kopf der Figur im Gespräch manifestiert. Neben diesem (Zwie)Gespräch mit einer übergeordneten Instanz, ist der Roman durchzogen von kürzeren und längeren Text- und Dialogfragmenten, die sich erst langsam und im Verlauf des Lesens in das chronologische und personelle Gefüge des Gesamttextes einordnen. In dieser dialogischen und chronologischen Zersplitterung ist der Roman auch formal ein Abbild seiner Protagonistin, deren Identität und Persönlichkeit aus ebenso vielen Fragmenten und offenen Enden besteht und gleichzeitig ein individuelles Zentrum besitzt.

Vor einigen Tagen lobte Julia Encke in der FAZ die literarischen Debüts von Christian Baron, Paula Irmschler und Cihan Acar als drei Romane, die „so etwas wie Bestandsaufnahmen jenes Landes, in dem wir leben, aus völlig unterschiedlichen Außenseiterperspektiven“ seien. Sie handelten „von jungen Menschen, die zu etwas dazugehören wollen, aber nicht so genau wissen, zu was oder wie sie es anstellen sollen. Drei Deutschland-Romane, die für unsere Selbstverständigung ein Glücksfall sind.“ Olivia Wenzels Roman muss in genau dieser Reihe wichtiger Debüts des literarischen Frühjahrs auch genannt werden, denn ihr Perspektivenreichtum und ihr Mut, erzählerische Formen ebenso aufzubrechen wie normierte Lesegewohnheiten, erzählen mindestens genauso viel über unser Land und die Fragen, mit denen sich die deutsche Gesellschaft auseinandersetzen muss, wie die genannten Romane. Wenn nicht mehr.

Falsche Empathie – “Queen July” und die Debatte um “American Dirt”

von Marcel Inhoff (@sibaerisch)

Der Anthropologe James Clifford beschreibt in Returns: Becoming Indigenous in the Twentieth Century unseren aktuellen zivilisatorischen Moment. Es ist der Zeitpunkt, da die Fliehkräfte von Dekolonisation und Globalisierung ein Projekt angestoßen haben, das noch unvollendet, aber letztlich irreversibel ist. Es wird die Beziehungen der Menschen zu Heimat, Reisen und Flucht grundlegend verändern. Hatte Clifford im vorherigen Werk Routes noch die Bewegungen von Menschen an sich im Blick, reisende Kulturen und vieles mehr, so widmet er sich nun der Dezentralisierung westlicher Narrative – und speziell dem Aufkommen starken indigenen Handelns.

Ein besonderer Moment also, der von uns allen, aber vor allem auch von Autor*innen literarischer Werke, eine spezielle Achtsamkeit in Bezug darauf verlangt, wie man mit der Beschreibung der Welt umgeht. In diesen kulturellen Moment tritt nun, forsch und fröhlich, Philipp Stadelmaier. Sein Debutroman Queen July, im August 2019 erschienen, liest sich im Zusammenhang mit Cliffords Thesen wie eine direkte Zurückweisung. Denn auch bei Stadelmaier gibt es die Themen Dekolonisation und Globalisierung, die den Hintergrund der Handlung bestimmen. Diese kreist um zwei Schwarze französische Frauen, die nach ihrem Universitätsabschluss das Leben typischer young global professionals führen – July und Aziza. Aber drumherum? Alles westliches Narrativ.

Im Wesentlichen dreht sich der Roman um eine Liebesgeschichte, die Aziza an einem heißen Tag in Paris ihrer Freundin July erzählt: July in einer Badewanne voll kalten Wassers, Burgunder „nippend,“ Aziza daneben. So stellt sich Stadelmaier das Leben junger Frauen vor. Überhaupt wird in diesem Roman viel genippt. Die Phrase „und nippte ihr [Getränk]“ kommt häufig vor – wobei July ihrem Autor nicht zustimmt. Auf die Frage ihrer Freundin, ob sie das häufiger mache, [i]n der Wanne chillen und vom Burgunder nippen?“ antwortet July: „Nippen würde ich das nicht nennen, Honey. Das kann man schon als ehrliches Trinken bezeichnen.“ „Honey“ muss sein, denn Stadelmaier, der selbst jungen Alters ist, konstruiert in seinem Text einen Jugendslang geradewegs aus der Vorratskammer alter Männer, die über die Jugend schreiben. Aber dazu später mehr.

Die Liebesgeschichte, von Aziza ihrer Freundin July erzählt, ist das entscheidende Element des Romans. Persönliche Hintergründe der Figuren sind weitgehend nur Hintergrundfarbe. Der Roman nimmt zwar Themen, wie sie in Texten wie dem von Clifford umgehen, auf, aber man sieht sie wie in einem Zerrspiegel, aus Sicht eines Autors, der seine eigene Sicht kaum reflektiert. Da ist zum Beispiel die Globalisierung: July ist Ingenieurin, und kommt gerade von einer Großbaustelle in Portugal zurück. Aziza, Anästhesistin, ging nach dem Studium nach Afrika, um dort in einem Krankenhaus zu arbeiten. Es ist aber nicht irgendein afrikanisches Land – sondern Dschibuti, „die Heimat von Azizas Mutter“ – Stadelmaier streut diese Verwandtschaftsbeziehungen hier und da ein – July hat Verwandtschaft in Tel Aviv und Dakar, Azizas Vater kommt aus Kamerun – aber es scheint keine Rolle zu spielen, was das für die Figuren bedeutet. Da könnte auch Kopenhagen und Kaufbeuren stehen, und es hätte nicht mehr erzählerisches Gewicht für den Roman. Schon auf der ersten Seite wird klar, dass Afrika, als Teilschauplatz der Erzählung, sekundär ist. Sogar die Tatsache, dass Aziza in der Heimat ihrer Familie arbeitet, wo aber kaum noch jemand lebt, da fast alle schon ausgewandert sind, ist eine Erwähnung aber keinen Gedanken wert.

Bei Clifford steht die Forderung, westliche Narrative beiseite zu legen und anderen Stimmen zuzuhören. Damit schließt er auch an Denker wie Dipesh Chakrabarty an, der in Provincializing Europe festgestellt hatte, wie komplex und unaufhaltsam die Dezentralisierung westlichen Denkens ist. Und wie bei dem Verhältnis zur Globalisierung scheint auch Chakrabartys Idee hier wie in einem Zerrspiegel aufzutauchen – die Gleichzeitigkeit der Ideengeschichte und das umgekehrte Feedback zwischen den ehemaligen Kolonien und Europa findet sich auch in Queen July wieder, aber mit einem deutlich reaktionären Drall: Aziza fühlt sich in Paris „als sei sie immer noch in Dschibuti“ – aber nicht wegen eines komplizierten Verhältnisses zu Afrika – sondern weil sie schon in Dschibuti ausschließlich an Paris und ihre Liebesgeschichte gedacht hatte, und jetzt immer noch daran denkt, die Sehnsucht nach Paris also aus Afrika nach Paris mitgebracht hat. Der Roman konstruiert Figuren, deren Hintergründe eine spannende Geschichte erlauben würden, und kleistert alles mit einer banalen Liebesgeschichte zu, die so nach Schema F gebaut ist, dass man unwillkürlich überlegt, ob man nicht schon eine Geschichte mit exakt derselben Konstellation gelesen hat. Afrika ist nur irgendein Ort, wo Aziza sich (natürlich) vor der Liebe versteckt, denn sie hat sich (natürlich) verliebt in einen weißen Mann; ein (natürlich) unzuverlässiger Kerl, dessen Name, Anselm Strehler, deutscher nicht sein könnte. Um diese Geschichte unglücklicher Liebe zu einem Mann mit schwarzen lockigen Haaren und deutscher Abstammung, der in Frankreich lebt und arbeitet, mit, man möchte sagen: Pepp, aufzuladen und politischer Relevanz, hat der deutsche Autor seinen Figuren einen postkolonial komplexen Hintergrund gegeben – der ihm sonst aber weitgehend egal ist.

Wobei – egal ist nicht richtig. Der Roman scheint kaum damit beschäftigt, was es für die Personen bedeuten könnte, Schwarz zu sein. Tatsächlich ist es im Kontext seines noch jungen Werkes klar, dass sich Stadelmaier mit dem Schreiben über Schwarze Menschen ungemein wohl fühlt. In seinem Essay über die Anschläge von Paris, Die Mittleren Regionen kritisiert er den rechten Diskurs zum Thema Meinungsfreiheit und fühlt sich dabei bemüßigt, seitenlang sarkastisch rassistische Meinungen anzuführen, mit einer Offenheit und Leichtigkeit, die schon bemerkenswert ist, vor allem, da er dabei auch ohne zu Zögern das N-Wort benutzt (nicht in einem Zitat, nicht in Anführungszeichen, einfach so, quasi Rollenprosa). „Man muss den Leuten helfen, Dinge zu sagen, wie ‚Der Afrikaner ist kein Mensch.‘“ schreibt Stadelmaier. Das geschieht mit der rhetorischen Absicht, den rechten Diskurs zur Meinungsfreiheit, in dem eine Meinung nur dann verteidigungswürdig ist, „wenn sie rassistisch ist,“ ad absurdum zu führen. Der von Stadelmaier zu Recht kritisierte „verschreckte Afrikanophobe“ findet, Flüchtlinge seien „schlicht und ergreifend keine Menschen.“ Das ernste Thema dieser Passage, die rhetorische Gewalt nämlich, verträgt diesen locker-pathetischen Stil aber eigentlich nicht, vor allem, weil sie, wie man in diesen Tagen wieder merkt, regelmäßig von jenen, die von Stadelmaier unangenehm verniedlichend mit Begriffen wie „unser kleiner Afrikanophober“ angesprochen werden, in physische Gewalt übersetzt wird. Nun geht es in dem Essay um mehr als Rassisten, die sich über afrikanische Flüchtlinge echauffieren, es geht auch um das Diskursfeld Terror und Islam. Aber wie wichtig Stadelmaier diese eine Passage ist, zeigte sich auch bei der Preisvergabe des Clemens-Brentano-Preises für Die Mittleren Regionen, bei dem er anscheinend nur einen einzigen Satz vorlas. Der Artikel über die Verleihung bestätigt Stadelmaiers Empörungspathos, in dem er seine Lesung so beschrieb: er „komprimierte die geistige Stereotypie des Rassismus, ließ diesen in der Aussage kulminieren: “Der Afrikaner ist kein Mensch.“

Empathie ist bei ihm manchmal eine Einbahnstraße. Stadelmaier weiß zum Beispiel, dass Schwarzen Menschen in westlichen Ländern Rassismus widerfährt, und davon erzählt er auch in Queen July:„ein Freund ihres Bruders [wurde] einmal von zwei weißen Polizisten kontrolliert […], die ihn für einen Dealer hielten, und ihn, […] kurzerhand verprügelt hatten.“
Das erzählt Aziza dem „weißen, großen, hageren Boy“ Anselm Strehler. Als Autor entscheidet Stadelmaier nun, da Rassismus Schwarzen Menschen ständig widerfährt, stört es sie wahrscheinlich nicht besonders (stimmt natürlich nicht) und schreibt das auch genau so hin:„Aziza dachte sich nichts weiter dabei – derartige Schikane waren für Nichtweiße in Paris Alltag – und nippte an ihrer Leffe.“

Wen diese Geschichte aber besonders anrührt? Natürlich Strehler. Strehler ist sensibel und hat deshalb einen Emotions-„Panzer“ („um sich zu schützen, sich zusammenzuhalten, nicht auseinandergerissen zu werden.“) Strehler ist zu sensibel – und unter dem „Panzer,“ einem katatonisch scheinenden Äußeren, ist er „besonders stürmisch,“ was Aziza „eigentlich auch ziemlich anturnend“ findet. Und weil er so sensibel ist, ist er schockiert, dass es Rassismus gibt. Die Nüchternheit der Beschreibung des rassistischen Vorfalls steht hier in starkem Gegensatz zu der atemlosen Beschreibung des stürmischen Innenlebens von Strehler. Seine emotionale Verletzung durch den Vorfall (und wie sich das auf Azizas Anziehung auswirkt) steht im Vordergrund.

Dieselbe Empörungspoetik steht auch bei einem anderen Roman im Vordergrund, der aber gerade wesentlich mehr Wellen schlägt. Die Rede ist von Jeanine Cummings‘ Roman American Dirt, in dem Cummings, eine weiße Frau, das Leiden und die Qualen mexikanischer Immigranten thematisiert. Eine Zusammenfassung der Kontroverse kann man zum Beispiel hier finden. Sie wurde, nachdem der Roman zunächst einhellig gelobt wurde, durch zwei kritische Rezensionen losgetreten, eine von Myriam Gurba und eine von Parul Sehgal. Beide stellen fest, dass der Roman zum einen schlecht geschrieben ist, und zum anderen Klischees über Mexikaner transportiert. Wie Stadelmaier bietet Cummings den Leser*innen ein Buch, in dem es eigentlich primär um Empathie für die schreibende Person geht und nur sekundär um die Figuren des Buches. Das wird deutlich durch ein Nachwort, in dem die Autorin nachdrücklich erklärt, wie nahe ihr das Thema geht. Sie stellt dar, dass sie besondere Empathie für bestimmte Themen aufgrund eines brutalen Gewaltverbrechens an ihren Cousins und ihrem Bruder hat: “Because that crime and the subsequent writing of the book were both formative experiences in my life, I became a person who is always, automatically, more interested in stories about victims than perpetrators. I’m interested in characters who suffer inconceivable hardship, in people who manage to triumph over extraordinary trauma.” – und erklärt, dass sie deshalb ein Buch über ganz normale Menschen schreiben wollte: „Regular people like me. How would I manage[…]?“ Klarer kann man das Projekt der Aneignung des Traumas und der Geschichte eines Landes nicht machen.

American Dirt taugt nicht als emblematische Darstellung des Konfliktes an der Grenze, gerade weil nicht nur die Hauptfiguren, sondern auch die Bösewichte keiner realistischen Darstellung entsprechen. Tatsächlich geht es Cummings, folgt man der „Author’s Note“ nicht um Realismus im eigentlichen Sinn. Sie erklärt zwar, recherchiert zu haben, macht aber ausdrücklich klar, es handele sich um „a work of fiction,“ und schafft sich damit den Freiraum, den man fiktionalen Texten allgemein eher zugesteht. Mögliche Fehler gibt sie freimütig und direkt zu: „I worried that […] I’d get things wrong, as I may well have.” Es geht ihr darum, Menschen zum Nachdenken zu bewegen („to create a pause“), und eine Brücke zu bauen. Im Grunde, obwohl sie sich gewünscht hätte, dass „someone slightly browner than me“ so ein Buch hätte schreiben können, hat sie diesen Menschen eben diese Fähigkeit zum Brückenbauen voraus. Für dieses Projekt ist es nicht wichtig, dass das Buch gut geschrieben ist. Wie Parul Sehgal detailliert festhält, ist das Buch schlecht geschrieben, aber sogar seine Verteidiger, darunter die große mexikanisch-amerikanische Schriftstellerin Sandra Cisneros, verteidigen das Buch nicht aufgrund etwaiger ästhetischer Stärken – Cisneros wiederholt im Wesentlichen Cummings‘ eigenes Argument, indem sie erklärt: „it’s going to change the minds that, perhaps, I can’t change.”

Im Wesentlichen hat bereits James Baldwin 1955 Bücher wie das von Cummings beschrieben: in einem Essay mit dem Titel „Everybody’s Protest Novel“ – über Uncle Tom’s Cabin. Dieses Buch, schreibt er, sei ein „sehr schlechter Roman“ und die Autorin mehr Pamphletistin als Romanschriftstellerin. Das einzige Ziel dieses Romans sei es, klarzumachen, dass Sklaverei schlecht sei, und zwar mit theologisch inspiriertem Terror, bei dem es allein die Leiden der Schwarzen Hauptfigur seien („the incessant mortification of the Flesh“), die einen moralischen Triumph auslösen würden. Diese Formulierung von Baldwin – in einem sehr kritischen Artikel – wiederholt Cummings fast wörtlich, wenn sie in ihrem Nachwort ihr Interesse an „people who manage to triumph over extraordinary trauma” erklärt, Somit wird klar, dass das, was manche Leser als „torture porn“ bezeichnen, in einer sehr speziellen (und sehr weißen) Tradition steht; wobei der Vergleich mit dem wirkungsmächtigen Roman Harriet Beecher-Stowes die politische Zündkraft von Cummings‘ Roman übertreibt. Cummings geht es eigentlich nicht wirklich um die Latinx Figuren, oder um ihre möglichen Hintergründe, deshalb hat sie sie so nah wie möglich an ihrem eigenen Leben konstruiert. Journalisten, Kulturschaffende, sogar der Kartellchef ist ein verkappter Bücherwurm.
Hier enden zunächst die Ähnlichkeiten mit Stadelmaiers Roman. Zum einen ist da das schriftstellerische Handwerk. Anders als Queen July ist American Dirt, wenn man sich einmal eingelesen hat, wirklich mitreißend, mithin handwerklich, wenn auch nicht sprachlich, gelungen. Die Vorstellung, über 400 Seiten (die Länge von American Dirt) von Stadelmaiers Prosa lesen zu müssen ist dagegen eher angsteinflößend. Queen July ist stilistisch uneinheitlich. Kurze Sätze wechseln sich mit unstrukturierten Wortkaskaden ab, so wie folgende Beschreibung einer Party der jugendlichen Aziza in der Wohnung einer reichen Mitschülerin:

„Mama und Papa waren auf Mauritius und plätscherten mit den Füßen in paradiesischen Gewässern, während ihre Tochter das Pariser Familienapartment in allen nur denkbaren Positionen nach Strich und Faden ordentlich durchzuficken gedachte, was sich nicht nur auf die diversen zwischenmenschlichen Interaktionen bezog, die sich an diesem Abend zuhauf in den zehn Zimmern des Altbauetablissements abspielten, sondern vor allem auf Möbel und Mobiliar sowie die beeindruckende Sammlung von Ölgemälden von namenlosen und vertrottelt dreinblickenden weißen französischen Marschällen und Herzogen, die illustre weiße Vorfahren einst in Schwerstarbeit zusammengetragen hatten.“

Zusätzlich dazu bietet der Roman noch die Art von Wiederholungen, die typisch in Erstfassungen sind. So folgt auf „Sie fühlte sich verarscht.“ Zwei Sätze später: „Ja, sie war wirklich verarscht worden.“ Am schlimmsten sind aber die Coelhoesken Gefühlsbanalitäten – die deshalb besonderes Gewicht haben, weil Azizas amour fou zu Strehler das emotionale – wenn man das so sagen kann – Herz des Buches ist. So erklärt Stadelmaier: „Sie versuchte, sich in ihn zurückzuziehen, weiter in ihm und durch ihn zu leben. Es ging nicht.“ In einer Passage, in der Aziza sich Vorwürfe macht, wird Stadelmaiers Tendenz zur Wiederholung und zum inhaltslosen Formulierungskitsch besonders deutlich:

„Aziza begann, Strehler zu hassen, vor allem aber hasste sie sich selbst dafür, dass sie ihn hasste und hassen musste, dafür, dass sie das Allerschlimmste nicht von sich hatte abwenden können. Sie hatte es zugelassen, dass er für sie zum Geheimnis geworden war, und dieses Geheimnis war irgendwann aus der Verborgenheit gehüpft, hatte ihr die Fresse poliert und die Wirklichkeit in einen Albtraum verwandelt. Denn Strehler hatte nicht einfach ihren Glauben an Strehler oder an die Liebe zerstört, sondern die Wirklichkeit selbst hatte gebebt und war bebend in sich zusammengefallen. Ihr Bewusstsein war ein Trümmerfeld, und die Trümmer drehten sich in einem quälend langsamen Strudel, dick und zähflüssig.”

Die wirren Metaphern sind eine Sache, das ist eine Frage des Handwerks. Die leeren Hülsen in der Beschreibung von Azizas Gefühlen wiegen hier schwerer, weil sie einen Mangel an Empathie verraten.

Zum anderen steht die Geschichte bei American Dirt wenigstens im Dienst einer politischen Idee – gerade die spannende Handlung wird von Lesern wie der Autorin Lauren Groff im Zusammenhang mit dem Problem der mexikanisch-amerikanischen Grenze wahrgenommen. Es ist eine Geschichte, in der es um ein politisch-soziales Problem geht, – und keine Geschichte vom Schneideraum des Traumschiffs, wie in Queen July. Eine Episode aus Azizas Leben bietet dafür ein sehr gutes Beispiel. Als es einen schweren Terroranschlag in Dschibuti gibt, ist Aziza niedergeschlagen. Sie stellt fest:

„[d]er Terror würde sich nicht verabschieden. Nicht für sie in Dschibuti und erst recht nicht für die Somalis, die am meisten unter Al-Shabaab zu leiden hatten, wenn sie nicht den Anti-Terror-Aktionen der Kenya Defence Forces oder den oftmals äußerst unpräzisen amerikanischen Drohnenangriffen zum Opfer fielen (wonach sie posthum ebenfalls als »Militante« deklariert wurden). So blieb ihnen oft nichts anderes übrig, als zu fliehen, in die Refugee-Camps von Dabaab, nach Nairobi oder Europa – oder nach Aylan.“

Und im nächsten Satz wird dieses Statement kontextualisiert. „Nein, der Terror würde nicht verschwinden, und da kapierte sie, dass es ihr mit Strehler nicht anders ergehen würde.“ In diesem Roman ist alles relativ und am Ende kommen wir immer zu Anselm Strehler und der Liebesgeschichte zurück. Strehler ist nämlich sowas ähnliches wie ein Terroranschlag „Strehler, das war wie der Terror, eine imaginäre Form des Terrors. Irgendwann taucht er mit seiner Kalaschnikow in deinem Leben auf und mäht alles nieder.“

Für den Roman ist es nicht so wichtig, wie Aziza sich mit dem Terror fühlt, wie es sich anfühlt, wenn mitten in der Heimat der Mutter eine Bombe hochgeht. Es ist nicht so wichtig, dass Aziza zur Schule mit reichen weißen Pariser Kindern ging. So gibt es eine Szene, wo Aziza sich auf einen Teppich erbricht, der von einem Leutnant Napoleons nach Napoleons Sieg in Ägypten zurück nach Frankreich gebracht wurde. Napoleon selbst stand auf dem Teppich, erklärt eine Klassenkameradin voller Entrüstung, die eine Nachfahrin eben jenes Leutnants ist, während wir in einem Nebensatz hören, dass Aziza auch ägyptische Verwandte hat. Wir erfahren nichts Näheres zu der Situation, wie sich Aziza damit fühlt, unter wohlhabenden Weißen mit Kolonialvergangenheit aufzuwachsen. Ein bisschen Recherche könnte zu Schwarzen Autorinnen wie May Ayim und Alice Hasters führen, die beschrieben haben, wie sich genau diese Situation anfühlt. May Ayim hat in „Weißer Stress und Schwarze Nerven“ den „Stressfaktor Rassismus“ beschrieben, zu dem auch gehört “in einem überwiegend weißen Bezugsfeld“ aufzuwachsen – genau wie es bei Aziza der Fall ist. Auch Alice Hasters beschreibt, wie es sich anfühlt, „[d]ie einzige Schwarze im Raum zu sein.“ Das sind Erfahrungen, von denen man nur erfährt, wenn man sich für die Menschen interessiert, über die man schreibt, wenn man recherchiert, fragt, zuhört und liest, zum Beispiel Bücher Schwarzer Autorinnen, die auf deutsch oder in Deutschland publizieren, wie Ayim, Hasters oder auch Noah Sow und Sharon Otoo.

Für Stadelmaier hingegen reicht seine eigene Imagination. Für die im Buch recherchierten Fakten reicht Wikipedia. Stadelmaier referiert diese Fakten dann auch knapp und emotionslos: „Deutsche Soldaten gibt’s zwar, aber die kämpfen gegen die Piraten im Golf von Aden. Ansonsten führen die Chinesen einen Wirtschaftskrieg gegen die Amerikaner. Dschibuti ist Freihandelszone und der wichtigste Hafen in Ostafrika.“ Im Grunde bleibt alles, was den politisch und postkolonial relevanten Hintergrund der beiden Frauen betrifft, Anekdote, Couleur, Hintergrundrauschen, und letztlich auch ein metafiktionales Spiel. Wie übrigens auch der Titel des Romans, benannt nach einem unvollendeten Film Erich von Stroheims, Queen Kelly, in dem Gloria Swanson nach diversen Verwicklungen erst einen deutschen Kolonialisten in Deutsch-Ostafrika heiraten muss und dann zur „Königin“ eines Bordells in Tansania aufsteigt.

Ein anderes Problem, das American Dirt und Queen July verbindet, ist, wie sie mit Sprache umgehen. Die Sprache in Queen July ist immer etwas angestrengt berufsjugendlich, aber besonders relevant ist eine Szene, die in mehrerer Hinsicht auffällt: ein Monolog von July, die hier eine Episode aus ihrem eigenen Leben erzählt, und nicht, wie sonst, nur zuhört. Ihre Sprache ist voller Slangausdrücke, soll offensichtlich frisch und jung klingen, aber stattdessen klingt der Text hier weitgehend so, wie die missglückten deutschen Übersetzungen amerikanischer Beatliteratur. Wie mit der Empörung bei den Mittleren Regionen zeigen auch hier die Rezensionen, dass Stadelmaier hier mit einer sehr speziellen Leserschaft – der institutionellen nämlich – auf einer Wellenlänge liegt. July will „Lenden wackeln […] lassen,“ oder „nett abchillen,“ während Menschen um sie herum „heftigst miteinander abgehen“ und ihr das „pralle Leben entgegenströmt.“ Eine diebische Freude an der leichten, höflichen sprachlichen Entgleisung wird hier deutlich, die in einer ganz kleinen Obszönität mündet: „irgendwann nehm ich meine Hand von ihrem Arsch, geh ihr unter den Rock und fang an, ihre Muschi zu fingern.“ Diese Art von animiertem Slang ist üblich in weißem Schreiben über Schwarze Menschen, wie Sianne Ngai in ihrer Beschreibung von „animatedness“ nachweist – mehr noch, Ngai zeigt überzeugend, dass die Figur der Begeisterung („thrill“) über diese bestimmte Lebhaftigkeit auch dann noch einen rassistischen Hintergrund hat, wenn die beschriebenen Figuren gar nicht Schwarz sind.

Hinzu kommt das Problem des Slangs an sich: für Schwarze Menschen ist die Frage des Dialekts oder Akzents keine einfache. Mündlichkeit und Identität hängen zum Beispiel im Werk Afroamerikanischer Autorinnen eng zusammen, wie z.B. Eva Boesenberg in ihrer Dissertation gezeigt hat. Auch die Präsentation dieser zeitlich und kulturell unbestimmten Coolness in Julys Sprache ist nicht unproblematisch, ist doch die Annahme Schwarzer Coolness hochkomplex und schwierig. Zudem sprechen die Figuren, so nimmt man an, französisch; um welche Art von französischer Jugendsprache es sich handelt, erfahren wir nicht. Die Spielsprache Verlan zum Beispiel gelangte in französischen Banlieues zu neuer Prominenz und ist heute stark mit Einwanderern aus Nordafrika assoziiert. Zudem wird in Frankreich gerade von Schwarzen Schauspieler*innen erwartet, einen „afrikanischen“ Akzent zu haben – was Julys „frische“ Jugendsprache besonders problematisch macht. Man vermisst in diesem Roman eben überall, bis in die Verästelung der Sprache, ein Gespür für das Gewicht, das ein Leben als Schwarze Frau in einer “whitriarchal society” bedeutet, ein Begriff, den die französische Afrofeministin Sharone Omankoy geprägt hat.

Nun erscheint Queen July zu einer Zeit, in der wir -zum Glück- besser in der Lage sind, solche Romane einzuordnen. Texte, wie das eingangs zitierte Buch von James Clifford, die neueren Bücher von Autorinnen wie Alice Hasters, oder das vielgepriesene Buch von Reni Eddo-Lodge suggerieren, dass wir uns gesellschaftlich in eine andere Richtung bewegen. Es sind allerdings Bücher wie Queen July, die darstellen, wie stark der Sog der weißen, männlichen Literatur noch ist.

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Unsichtbare Frauen – Was Daten nicht erzählen

von Cordula Kehr (@prinzjusuf)

 

Die Beobachtung ist eigentlich nicht neu: der prototypische Mensch ist männlich – Frauen sind das Andere, das atypische Geschlecht. Die westliche Kulturgeschichte ist geprägt von diesem Männerzentrismus und die feministische Kritik an ihm füllt inzwischen auch eigene Bibliotheken. Allerdings – und hier setzt Caroline Criado-Perez’ Buch Unsichtbare Frauen an – hat sich in unserer von Daten beherrschten Welt der Kontext verändert, in dem die Perspektiven und Bedürfnisse von Frauen übersehen und übergangen werden: Big Data hat eine geschlechterbezogene Datenlücke. Sie ist sowohl Ausgangspunkt als auch Folge der Diskriminierung von Frauen. 

Big Vagina vs. Big Data

Criado-Perez, die sich auf Twitter als „Lobbyist for Big Vagina“ bezeichnet, nimmt sich in ihrem gerade auf Deutsch erschienenen Buch diesen Gender Data Gap vor. Sechs Themenfelder – Alltagsleben, Arbeitsplatz, Design, Bildergebnis für criado perez Unsichtbare FrauenArztbesuch, Öffentliches Leben und Katastrophenmanagement – nutzt sie als Schauplätze, um evidenzbasiert (also auf Basis empirisch ausgewerteter Daten) die Benachteiligung von Frauen vorzuführen. Es geht ihr darum, die (Gender-)Neutralität von Algorithmen in Frage zu stellen und die weibliche Hälfte der Bevölkerung zu rezentrieren. Denn obwohl wir geradezu manisch Daten sammeln, bleiben Frauen zu oft unsichtbar: „Frauen werden nicht gesehen, und man erinnert sich nicht an sie, weil Daten über Männer den Großteil unseres Wissens ausmachen.“

Wie oft Frauen einen Autounfall überleben, wenn sie selbst am Steuer sitzen? Wissen wir nicht. Dafür kennen wir die Überlebenschancen eines 1,77 m großen und 76 kg schweren Crashtest-Dummys. Wissen wir, welche Nebenwirkungen ein Medikament für Frauen hat, oder nur welche bei männlichen Mäusen auftreten? Berücksichtigen Algorithmen, die Schichtpläne erstellen, dass die meisten Frauen nicht nur Lohnarbeit sondern auch Care-Arbeit leisten?

Die Benachteiligung von Frauen ist weder individuell noch zufällig, sondern strukturell und allgegenwärtig. Anschaulich reiht Criado-Perez in ihrem Buch Studie an Studie und nutzt diese beeindruckende Datenfülle, um mit Nachdruck einen Systemwandel zu fordern. Sorgfältig recherchierte Daten werden durch Storytelling ergänzt, O-Töne betroffener Frauen illustrieren Statistiken, und Criado-Perez schöpft auch mal aus dem Privaten, um das Politische zu erzählen. 

Ohne Storytelling reproduziert sich die Datenlücke

Wie aber lässt sich die Geschichte einer Abwesenheit erzählen? „Es gibt eine Leerstelle in den wissenschaftlichen Daten in Bezug auf Frauen im Allgemeinen […], doch über Schwarze Frauen, behinderte Frauen oder Frauen aus der Arbeiterschicht gibt es praktisch keinerlei wissenschaftliche Daten.“ Damit macht Criado-Perez auf einen grundlegenden Widerspruch ihres Buches aufmerksam: Einerseits argumentiert sie datenbasiert und weist Diskriminierung in Zahlen nach. Andererseits will sie die Folgen und Ursachen der geschlechterbezogenen Datenlücke beschreiben, also über fehlende Daten sprechen. 

Das ist ein Problem! Die Datenlücke potenziert sich, wo es nicht um weiße, nicht-behinderte, wohlhabende, heterosexuelle Frauen geht. Gleich zu Beginn ihres Buches verspricht Criado-Perez deswegen, dass sie intersektionale Daten, soweit vorhanden, immer anführen wird. Sehr selten werden also „Frauen aus ethnischen Minderheiten“ oder „Frauen aus der Arbeiterschicht“ sichtbar. Und Criado-Perez erinnert wiederholt daran, dass nicht alle Frauen in gleicher Weise benachteiligt sind, selbst wenn ihr keine Daten zu Mehrfachdiskriminierungen vorliegen. 

An einigen entscheidenden Stellen verzichtet die Autorin dann aber darauf, ihren Blick intersektional zu weiten und Positionen zu benennen, die von der weiblichen Mehrheitsperspektive abweichen. So ignoriert sie die Sicht von Frauen mit Behinderung auf Mobilität, von Frauen of Color auf Care-Arbeit und von queeren Personen auf Zweigeschlechtlichkeit. Das ist nicht einfach eine Frage der fehlenden Repräsentation. Bei vielen Themen, die das Buch anschneidet, fällt es nicht besonders ins Gewicht, dass eine vermeintlich homogene Gruppe von Frauen konstruiert wird. In den genannten Fällen verzerrt die fehlende Differenzierung aber den Blick auf vorhandene Ausschlüsse. 

Frauen mit Behinderung brauchen zum Teil andere öffentliche Mobilitätsangebote und sind stärker auf Barriereabbau im öffentlichen Raum angewiesen als Frauen ohne Behinderung. Persönliche Mobilität ist nicht umsonst ein eigener Artikel der UN-Behindertenrechtskonvention. Es gibt Studien die zeigen, dass weiße Frauen nicht in gleichem Maße Care-Arbeit leisten wie Frauen of Color, weil sie sich häufiger davon freikaufen können. Man fragt sich, warum diese Zusammenhänge im Buch unterbelichtet bleiben.

Die Probleme des Buches zeigen sich etwa in der Art, wie die Autorin die folgende Anekdote zu genderneutralen Toiletten verwendet, ohne die Perspektive queerer Personen auf Zweigeschlechtlichkeit zu berücksichtigen: „Im April 2017 wollte die erfahrene BBC-Journalistin Samira Ahmed auf die Toilette gehen. Sie war gerade bei einer Pressevorführung […] im berühmten Barbican Arts Centre in London […].“ Als Ahmed in der Pause die Toilette aufsuchen will, ist die Schlange noch länger als üblich: „Wie um in fast komischer Manier zu beweisen, dass an Frauen kein bisschen gedacht worden war, hatte das Barbican sowohl die Herren- als auch die Damentoiletten geschlechtsneutral gestaltet. Die Schilder für „Männer“ und „Frauen“ waren durch die Hinweise „geschlechtsneutral mit Urinalen“ und „geschlechtsneutral mit Kabinen“ ersetzt worden. Es geschah das Naheliegende: Nur Männer benutzten die angeblich ‚geschlechtsneutralen‘ Toiletten ‚mit Urinalen‘, und beide Geschlechter benutzten die ‚geschlechtsneutralen mit Kabinen‘.“

Criado-Perez nutzt in ihrem Buch Anekdoten, um starke Identifikationsmomente zu schaffen. Aber warum nutzt sie sie nicht, um genau die Perspektiven sichtbar zu machen, die in der Datenlücke verschwinden? Geschlechtsneutrale Toiletten richten sich an queere Personen, die sich jenseits der zweigeschlechtlichen Norm verorten und sich auf „Herren- und Damentoiletten“ nicht wohl fühlen. Wer wie Criado-Perez beklagt, dass Männer Frauenanliegen auf die Zeit nach der Revolution verschieben wollen, sollte aufpassen, nicht selbst Perspektiven zu marginalisieren, die in der geschlechterbezogenen Datenerhebung nicht sichtbar werden. Wer nicht gezählt wird, zählt nicht – das trifft bei Studien über Männer und Frauen auf alle zu, die sich jenseits der zweigeschlechtlichen Norm verorten. Das hätte man zumindest kurz erwähnen können, wenn man Anekdoten über genderneutrale Toiletten erzählt.

Gleichstellung: eine Frage fehlender Daten?

Und apropos nicht gezählt werden: Kurz vor der Oscar-Verleihung vor zwei Wochen forderte die Journalistin Ann Mbuti im monopol Magazin, dass wir mit dem Zählen aufhören: Unter Hashtags wie #OscarsSoWhite und #OscarsSoMale würde nur gezählt, wer fehle, die Ursachen der ungerechten Strukturen würden nicht analysiert. Das System ändere sich so nicht, egal wie oft wir Oscars zählten.

Natürlich ist Gleichstellung nicht einfach eine Frage vorhandener oder fehlender Daten. Es reicht nicht, geschlechterbezogene Daten zu erheben und Benachteiligungen sichtbar zu machen. Entscheidungsträger*innen müssen aus diesen Daten auch einen Handlungsbedarf ableiten. Criado-Perez plädiert in ihrem Buch deshalb nicht nur dafür, Gleichstellungsdaten zu erheben, sondern diese auch zu nutzen. Was aber hindert Entscheidungsträger*innen daran, evidenzbasierte Politik zu machen? Natürlich ist es immer leicht, Bedürfnisse zu übersehen – ob absichtlich oder unabsichtlich –, die nicht die eigenen sind.

Criado-Perez benennt aber auch den offenen Widerstand gegen Gleichstellungspolitik, der sich z.B. in Form sexistischer Shitstorms äußert. (Der Verdacht liegt nahe, Männer, die nicht genug Care Arbeit leisten, haben zu viel Zeit, um im Internet zu trollen.) Und gerade privilegierte Menschen hängen oft dem Mythos der Meritokratie an, der ihnen suggeriert, ihre gesellschaftliche Stellung sei allein eine persönliche Leistung, die sie ihrem Talent zu verdanken haben. 

„Dieser Mythos verstellt den Blick auf die institutionalisierte Bevorzugung weißer Männer. Und er ist leider bemerkenswert immun gegen die seit Jahrzehnten bekannten Fakten, die ihn als Fantasie entlarven. Wenn wir diesen Mythos abschaffen wollen, genügt die bloße Datenerhebung nicht.“  

Criado-Perez nennt Quoten, finanzielle Anreize und gesetzliche Verpflichtungen sowie bessere Meldestrukturen für Diskriminierungsfälle als mögliche politische Stellschrauben, um Gleichberechtigung zu erwirken. Um diese Schrauben anzubringen, brauche es aber mehr Politikerinnen, und dazu brauche es wiederum Quoten und ein frauenfreundlicheres Arbeitsklima in der Politik. Was also tun?

Unsichtbare Frauen von Caroline Criado-Perez ist ein Plädoyer dafür, den Gender Data Gap zu schließen. Es ist keine Anleitung, wie man die politischen Widerstände auf dem Weg dorthin überwindet. Vielleicht kann es aber zum Gesprächsanlass werden, um datenbasiert über Benachteiligung zu sprechen und – im Gespräch – intersektionale Datenlücken durch Storytelling zu verkleinern. Dann könnte dieses Buch zum Ausgangspunkt einer solidarischen feministischen Bündnispolitik werden.

 

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Verlassen und Fallen – Über Ali Smiths Roman „Herbst“

von Martina Kübler

Hier ist eine alte Geschichte, so neu, dass sie sich gerade erst zuträgt, sich in diesem Moment fortschreibt, ohne zu wissen, wohin und zu welchem Ende. Ein alter Mann schläft in einem Bett in einer Pflegeeinrichtung, in Rückenlage, der Kopf von einem Kissen gestützt. Sein Herz schlägt, und das Blut strömt durch seinen Körper, er atmet ein und aus, schläft und ist wach und ist nichts als ein abgerissenes Blatt auf einem fließenden Bach, grüne Adern und Blattgewebe, Wasser und Strömung, Daniel Gluck wirft seine Sinne ab, seine Zunge ein breites grünes Blatt, Blätter sprießen aus seinen Augenhöhlen, Blätter höckern (sehr gutes Wort dafür) aus seinen Ohren, Laub rankt sich durch seine Nasenhöhlen und heraus und herum, bis er ganz in Laub gehüllt ist, Blatthaut, erleichtert.
(Ali Smith: Herbst)

Große Werke der Literatur tragen den Schlüssel für ihre Lektüre bereits in sich, der Text selbst gibt Hinweise darauf, wie er gelesen, wie er verstanden werden möchte. Der Roman Herbst der schottischen Autorin Ali Smith, der als Autumn bereits 2016 auf Englisch und im Oktober 2019 endlich bei Luchterhand auf Deutsch erschienen ist, gibt der Leserin gleich mehrere solcher Schlüssel an die Hand, einen dicken Schlüsselbund, mit dessen Hilfe man sich dem schlanken Büchlein nähern soll.

Leaves/Blätter

Ein solcher Schlüssel findet sich etwa, wenn Smith eines der vielen kurzen Kapitel im letzten Drittel des Buches mit „Hier ist eine alte Geschichte, so neu, dass sie sich gerade erst zuträgt“ beginnt. Obwohl dieser Satz wie ein typischer Romananfang daherkommt, fällt er bei Smith erst spät. Sie eröffnet die Geschichte von der Freundschaft zwischen dem 101-jährigen Daniel Gluck und der Mittdreißigerin Elisabeth Demand lieber in medias res mit einem Traum, den Daniel auf seinem Sterbebett träumt, und der einsetzt, als er nackt an einem einsamen Strand angespült wird. Verschämt flieht der träumende Daniel ins Gebüsch, wo er sich ein Kleid aus Blättern fertigt, um seine Nacktheit zu verbergen – der gleiche Daniel, der währenddessen sterbend im Bett liegt und dabei wie ein zerrissenes Herbstblatt aussieht, das auf dem Wasser treibt, dessen Zunge einem grünen Blatt gleicht, und aus dessen Augenhöhlen, Ohren und Nasenlöchern ebensolche Blätter quellen.

Blätter finden sich an vielen Stellen von Smiths Roman wieder; ein Motiv, das sich leicht mit dem Romantitel Herbst in Verbindung bringen lässt. Herbst ist das erste Buch in Smiths Romanquartett, dessen Nachfolger Winter und Spring auf Englisch bereits erschienen sind. Der letzte Teil Summer folgt voraussichtlich im Sommer 2020. Ganz so einfach wie die Gleichsetzung der Blätter mit der Jahreszeit Herbst bleibt Smiths Bildsprache jedoch nicht, denn sonst würde Smith, die bereits zweimal für den renommieren Man Booker Prize nominiert war, in ihrer Heimat Großbritannien wohl kaum als „Scotland’s Nobel laureate-in-waiting“, als Anwärterin auf den Nobelpreis, gehandelt. Den Blättern kommt eine ganz andere Bedeutung zu, wenn man einen Blick in das englische Original wirft und bedenkt, dass die Geschichte im Herbst 2016 in England spielt. Es handelt sich also genau um jenen Herbst, der auf den verhängnisvollen Sommer folgte, in dem Großbritannien über Austritt aus oder Verbleib in der Europäischen Union entschied.

Leave/Verlassen

„Vote leave!“ hieß es im Vorfeld des Referendums auf Schildern und Bannern im ganzen Vereinigten Königreich. Die „Leavers“ lieferten sich Schlagabtäusche mit den „Remainers“. Am Ende stand die Entscheidung fest: „We’re leaving the EU“, sagten die Briten, und dieses Verlassen wird in Smiths literarischer Sprache durch den Gleichklang mit den „Blättern“—leaves—fest mit der Jahreszeit Herbst verknüpft, ein Schlüssel für den Zugang zu ihrem Roman, der sich also, so gut die Übersetzung auch sein mag, nur im englischen Original offenbart. Hier lautet die eingangs bereits zitierte Passage des im Hospizbett liegenden Daniels nämlich:

[H]e’s nothing but a torn leaf scrap on the surface of a running brook, green veins and leaf-stuff, water and current, Daniel Gluck taking leaf of his senses at last, his tongue a broad green leaf, leaves growing through the sockets of his eyes, leaves thrustling (very good word for it) out of his ears, leaves tendrilling down through the caves of his nostrils and out and round till he’s swathed in foliage, leafskin, relief.

Der Gleichklang der Worte „leave“, „leaving“, „leaf“, „leaves“ und „relief“ begleitet den Roman wie eine Hintergrundmelodie. Herbst gilt als der erste Brexit-Roman überhaupt, denn Smith schrieb und veröffentlichte ihn nach dem Referendum im Juni noch innerhalb des Jahres 2016. „It’s the never-ending leaf-fall“ heißt es im Text weiter, und spätestens mit diesem Fallen paart sich die Untergangsstimmung und die Hoffnungslosigkeit des britischen EU-Austritts mit dem Herbst als Jahreszeit des Fallens der Blätter, des Sterbens, des sich vermeintlich anbahnenden Todes.

Diese politische Stimmung in Großbritannien nach dem Brexit-Referendum kommentiert Smith in einigen Passagen mit großer Offenheit. „It was the worst of times, it was the worst of times“, lässt sie ihre Geschichte beginnen und stimmt damit nicht nur eine fatalistische Grundstimmung an, sondern rekurriert noch dazu auf den Anfang eines der bekanntesten britischen Romane überhaupt. Charles Dickens‘ A Tale of Two Cities, der mit „it was the best of times, it was the worst of times” beginnt, spielt vor und während der Französischen Revolution, eine Zeit des Aufruhrs und der kulturellen Zerrissenheit also. Smith stellt für die heutige Zeit eine ähnliche Diagnose: „All across the country, people felt it was the wrong thing. All across the country, people felt it was the right thing.”

Vordergründig ist Herbst allerdings kein politischer Roman; der Brexit steckt im Detail. Vorrangig erzählt Herbst von der Freundschaft zwischen Daniel und Elisabeth, eine Freundschaft, die Generationen übergreift. Als junges Mädchen freundet sich Elisabeth mit dem alten Nachbarn an, der ihr schon bald in sokratischen Dialogen das aufmerksame Lesen, das Denken und Sich-Wundern beibringt. Seine erste Frage lautet stets „Was liest du gerade?“. Daniel, der knappe siebzig Jahre älter ist als Elisabeth, hat nie verlernt, die Welt mit den neugierigen Augen eines Kindes zu sehen.

Als die Geschichte einsetzt, liegt der 101 Jahre alte Daniel bereits bewusstlos in einem Hospiz, wo Elisabeth ihn regelmäßig zum Vorlesen besucht. Smith erzählt die Geschichte der beiden in mal kürzeren, mal längeren Rückblenden, die sich, da nicht chronologisch angeordnet, eher lose zu einem großen Ganzen, einer Art virtuoser Collage zusammenfügen. So erfährt die Leserin im Laufe der Geschichte nicht nur Einiges aus dem Leben, Träumen und Erinnern der Charaktere, sondern erlebt vielmehr eine Art psychedelisches Medley der britischen und gesamteuropäischen Geschichte. In Daniels Erinnerungen zum Beispiel gibt Smith Einblicke in dessen Erfahrungen mit dem Zweiten Weltkrieg, wohingegen die Kunsthistorikerin Elisabeth in einem anderen Handlungsstrang Werk und Schaffen der in Vergessenheit geratenen britischen Pop-Art-Künstlerin Pauline Boty (eine reale Figur!) wiederentdeckt. All das wird erzählt auf eine für Ali Smith typisch humorvolle und selbstironische Art, die etwa auch vor albernen Wortspielen nicht zurückschreckt und sich sogar beim Scherzen noch selbst aufs Korn nimmt: „Puns, the poor man’s currency“, heißt es, just nachdem ein ebensolcher Wortwitz gemacht wurde.

Relief/Erleichterung

Als Kind, so erfahren wir in einer weiteren Rückblende, hat Elisabeth einmal die Hausaufgabe, über einen ihrer Nachbarn ein „Porträt aus Wörtern“ zu schreiben, eine Aufgabe, für die sie den wundersamen Daniel auswählt. Mit Herbst präsentiert uns Ali Smith ein solches Wörterporträt und zeichnet damit ein vielschichtiges, leicht schrulliges, aber gleichermaßen liebenswürdiges Bild unserer britischen Nachbarn.

Leaves, vote leave, relief. Am Ende des Sterbens steht der Tod. Am Ende des Herbstes, wenn alle Blätter gefallen sind, erwartet die Leserin „relief“, also die Erlösung. Daniels Leben, dessen 101 Jahre die Höhen und Tiefen der europäischen Vision umspannen, ist am Ende des Romans jedoch wider Erwarten nicht zu Ende. „Relief“ steht hier also nicht für Erlösung, sondern für die Erleichterung, die eintritt, wenn Daniel im letzten Kapitel kurz aus seinem Schlaf erwacht, ein stattliches Mittagessen zu sich nimmt, und die Pflegekraft unverfroren anschwindelt, indem er nach seiner „Enkelin“ Elisabeth verlangt. Die Untergangsstimmung des Herbstes und die Hoffnungslosigkeit des Brexits schlagen um in eine Hoffnung darauf, dass Fremde erst zu Nachbarn, dann zu Freunden und schließlich zur Familie werden können. „Trotz Feuchte und Kälte”, heißt es am Schluss, “ist an einem Busch, der bereits abgeblüht aussieht, eine Rose weit geöffnet, noch. Sieh dir [ihre] Farbe an!”

 

Photo by Caleb S on Unsplash

Von wegen Ponyhof. Über Marieke Lucas Rijnevelds Roman „Was man sät“

In der ersten Szene reibt die Mutter die vier Kinder mit Eutersalbe ein, um sie gegen den Frost zu schützen. Eutersalbe – es ist eines von vielen Wörtern, an die man sich schnell gewöhnt in Marieke Lucas Rijnevelds Roman „Was man sät“. Dazu gesellen sich noch die Samenscheune, die Holzpantinen, der Scheuerschwamm und die Silageballen. Auf den ersten Blick ließe sich das Debüt der 1991 geborenen Rijneveld, das von Helga van Beuningen aus dem Niederländischen übersetzt wurde, durchaus als Milieuschilderung rubrizieren, in der das ärmliche Bauernleben in der Provinz portraitiert wird. Aber die soziale Topographie, die hier erkundet wird, ist nicht der Primärgegenstand des Romans. Das Leben auf dem Bauernhof ist der Hintergrund, vor dem sich eine Tragödie in vielen kleinen Szenen abspielt und die mit einem totalen Ereignis ihren Lauf nimmt.

Matthies, der älteste Sohn, ertrinkt, als er beim Schlittschuhfahren im See einbricht. Die initiale Katastrophe setzt den Rahmen für die kommenden etwas mehr als dreihundert Seiten. Die strenggläubigen Eltern versinken in Gram, den die 10-jährige Ich-Erzählerin ratlos und verängstigt festhält. Die Mutter isst nur mehr wenig und wird zum Automaten, der Dosensuppen aufwärmt und vor den Augen seiner Familie preisgibt: „Ich will sterben!“ Anschließend fegt sie die Kartoffelsprossen in den Abfalleimer für die Hühner. Der Vater arbeitet sich auf dem Hof wund: Die Kühe, die Kühe, die Kühe – alles andere gerät aus dem Blick. Und die Tochter? Sie kämpft mit Gefühlen, wie Judith Butler sie 2014 in einer Rede beschrieben hat:

“Trauer hat damit zu tun, dass man sich einer unerwünschten Transformation hingibt, wobei man weder die ganze Ausprägung noch die ganze Tragweite dieser Veränderung im Voraus erfassen kann. […] Was immer es ist, es ist nicht dem Willen unterworfen. Es ist eine Art Vernichtung. Man wird am hellichten Tag von Wellen getroffen, mitten bei der Arbeit. Und alles kommt zum Stillstand. Man taumelt, ja, stürzt.” (Hier ist das Video der Rede, auf die ich beim Lesen von “Weinen” stieß.)

„Aber sie haben doch ihren Gott!“, würde der Atheist an dieser Stelle einwenden. Beim Glauben geht’s doch gerade darum: den Tod zu deuten, ihn zu integrieren in die Praxis eines Lebens, das seinem Ende sekündlich entgegengeht. Rijnevelds Blick auf die Religion ist indes schonungslos: Denn die orthodox-calvinistische Kirche, zu der die Familie gehört, verspricht alles und hält nichts. Sie ist ein Rudiment, ein Ding wie ein Blinddarm, dem irgendwann mal eine Funktion zukam, die es indes längst eingebüßt hat. So schleppen die Eltern ihren Glauben als Mühsal mit sich herum und finden statt einer Antwort ein restriktives Weltbild, dem sie ihre Kinder unterwerfen.

Trauer und Stagnation

In das familiäre Leid treten die pubertären Nöte der Geschwister. Ein Verhältnis zum eigenen Körper, das auf aufrichtiger Lust beruht, ist ihnen nicht vergönnt. Alles ist Schuld und Scham und Schande. Bibelzitate über den Zorn Gottes ploppen wie Anti-Virus-Warnungen immer dann im Kopf der Erzählerin auf, wenn sie meint, etwas Unrechtes zu tun, zu spüren oder zu denken. Zugleich ist den drei Kindern die Neugierde nicht auszutreiben. Aber auf diesem Bauernhof der hilflosen Rigidität wird sie ausschließlich im perversen Gewaltakt Realität. Wenn diese Verlassenen und Verzweifelten in einer jaucheverpesteten Scheune mit Besamungsspritzen „spielen“, ist alles möglich – außer kindlichem Spaß:

„Obbe stellt sich auf einen umgedrehten Futterimer, so dass er besser drankommt, zielt mit dem Besamungsgerät zwischen Belles Pobacken und schiebt das kalte Metall ohne Vorwarnung in sie rein. Sie schreit auf wie ein verletztes Tier. Ich lasse vor Schreck ihre Pobacken los. „Bleib liegen“, sagt Obbe, „sonst tut es noch mehr weh.“ Tränen strömen über Belles Wangen, sie zittert am ganzen Leib.“

Die Romanstruktur ist so angelegt, dass auf den Tod des Bruders nichts mehr folgt. Die Zwangsmassenschlachtungen anlässlich der Maul-und-Klauenseuche, die den Vater an den Rand der Existenz und Verzweiflung drängen, sind nur das nachrichtliche Pendant zum totgeweihten Hofleben. Rijneveld will insgesamt keinen Parforce-Ritt durch die Trauerphasen inszenieren, wie die Psychologie sie seit den 1970er Jahren ausarbeitet: Auf Verweigerung und Ungläubigkeit folgen unkontrollierte Emotionen, die allmählich kanalisiert werden und zu Veränderungen führen. Am Ende steht ein aktualisiertes Selbstbild, der Umgang mit Tod und Verlust ist ein anderer geworden. Einen solchen Heilungsprozess verweigert die Autorin ihrer Hauptfigur. Wir werden vielmehr Zeuge einer innerlichen Stagnation, die auch zu einer Monotonie der Sprache und Szenen führt.

Hier bleibt eine Stimme stecken. Noch nach 260 Seiten steigert sich die Hauptfigur in teilweise überausgetüftelte Vergleiche über ihr Verlassen-Sein: „Ich habe vergessen, ein Eselsohr in die Seite zu machen, auf der ich war. Gäbe es nur jemanden, der das bei mir macht, damit ich weiß, wo ich bin und von wo aus ich meine Geschichte weiterleben muss.“ Nicht nur hier äußert sich weniger eine kindliche Figur als vielmehr eine Autorin, die einen ihrer vielen, vielen Einfälle unterbringen möchte. Selbst wenn wir der kindlichen Protagonisten zugestehen, im Laufe der Seiten eine Intelligenz der Trauer auszubilden, die sie zu kühnen Bildern animiert, bleibt ein Überschuss an symbolischer Prägnanz und Erwachsenen-Imagination. Immer mal wieder klemmt etwas; besonders wenn auf einer Seite zwei, drei solcher Bilder aufeinanderfolgen, offenbart sich dieser Kniff des Unterjubelns.

Wenn die Systeme scheitern

„Was man sät“ vermag dennoch zu überzeugen, weil es sich keinen fadenscheinigen Optimismus zugesteht. Sein humanistisches Commitment entfaltet der Roman dadurch, dass er seiner Heldin in die Kälte ihrer Gedanken folgt. Er nimmt ihre mal kindliche, mal kindische Verzweiflung ernst. Denn ihrer Armut, sei sie gedanklicher, inte oder materieller Art, kann die Erzählerin nicht entfliehen. Da hilft auch der Cheat nichts, den sie ihrem sadistisch-manipulativen Bruder entlockt, um ihren Figuren im Computerspiel The Sims mehr Geld zuzuschustern. (Er gibt ihr eh den falschen Code.)

Im Gegensatz zu ihrem Bruder Obbe kann die Ich-Erzählerin sich auch in keine Geschlechterschablonen flüchten. Während er sich zum Ende hin auf Dorffesten besäuft, erste sexuelle Erfahrungen sammelt und sich Chauvinismus und Machismus als Rüstung zulegt, bietet sich für sie keine vergleichbare Methode des Klarkommens. Judith Butlers Frage, ob denn “in der Fähigkeit zu trauern” nicht eventuell eine “Quelle der Gewaltlosigkeit” zu finden sei, die dabei helfe, “bei dem unerträglichen Verlust auszuharren, ohne ihn in Zerstörung umzuwandeln”, beantwortet Rijneveld mit der dunkelsten aller möglichen Antworten. Die Eutersalbe, die die Mutter anfangs auftrug, hält die Kälte auf den letzten gespenstischen Seiten nicht mehr ab, eine Kälte, die dann Einzug hält, wenn alle Systeme scheitern, die ein Leben zusammenhalten sollten.

Otto-Katalog und Colabier – Giulia Beckers “Das Leben ist eins der härtesten”

In den letzten Jahren hört man immer wieder von „kultigen“ oder „authentischen“ Milieus, in denen literarische Handlungen angesiedelt sind – zuletzt im Roman Große Freiheit von Rocko Schamoni. Für gewöhnlich betrachtet darin eine sich selbst als hochkulturell definierende Szene einen sozialen Bereich, der ihr in irgendeiner Form fern ist. Oft wird eine Mischung aus maskuliner Authentizität und Nostalgie für Zustände gewählt, die man aus guten Gründen nicht mehr haben will, deren Charme man sich aber auch nicht vollkommen erwehren kann. Jemand, der mit Kultpatina auf sozial schwierige Verhältnissen nichts anfangen kann, ist die Schriftstellerin und Comedy-Autorin Giulia Becker. Das machte sie im November 2018 unmissverständlich auf Twitter und Facebook klar, als sie sich durchaus wütend und exakt beobachtend über „den“ norddeutschen Mann lustig machte, der sogenannte Zuhältertypen kultig finde, in Kneipen viel trinken und rauchen würde, Lieder über Regen und das Leben schreibe und sich für einen Feministen halte, weil er an drei Tagen in der Woche seine kleine Tochter hat (siehe Thread).

Das kultige Potenzial dieses Milieus voller Männer, die vermeintlich sensibel mit den harten Umständen des Mannseins in einer immer „unmännlicheren“ Welt zu kämpfen haben und sich aufreiben zwischen dem Wunsch nach der Authentizität von verrauchten Kiezkneipen und dem Vater-Sein, hat die Kulturbranche von Film über Musik bis hin zur Literatur inzwischen weitgehend ausgereizt. Die Kiezromane von Rocko Schamoni und Heinz Strunk, die Verfilmung von Strunks Roman Der Goldene Handschuh im letzten Jahr durch Fathi Akin; Musiker wie Olli Schulz und Thees Uhlmann füllen diesen Rahmen stetig mit neuen Geschichten.
Dieser gesellschaftliche Bereich, der leicht mit diesem Firnis aus stereotyper kultiger Echtheit überzogen werden kann, ist ein Bereich, in dem sich die deutsche Gegenwartsliteratur nicht selten ansiedelt. Auch das kreative Bildungsmilieu oder ein sozial schwieriges Milieu, das in der literarischen Darstellung häufig entweder kultig oder sozial interessant ist, haben literarische Konjunktur: Sinnfrage und horror vacui einer gebildet-kreativen Schicht, sozial schwache Milieus als Kultroman, Sozialstudie oder Emanzipationsgeschichte und historische Stoffe füllen die Regale der Buchhandlungen.
Irgendwo zwischen diesen literarisch hochfrequentierten sozialen Bereichen findet sich eine große Gruppe an Menschen, die in Kleinstädten in Einfamilienhäusern, mittelgroßen Wohnungen und Neubaugebieten wohnen, und den Berufen nachgeht, die das Literaturmilieu für gewöhnlich argwöhnisch beäugt: Verwaltung und mittlere Angestelltenberufe. Menschen, denen die meisten Schriftsteller*innen weder die intellektuelle Kompetenz noch die authentische materielle Notlage zutrauen, die es als Zutaten für große (zwischen)menschliche Dramen offenbar braucht. Was diesen Menschen aus der Perspektive der tendenziell hochkulturellen Branchen fehlt ist der scheinbar raue Charme und das Elend der sogenannten Arbeiterklasse, das sich in Kult verwandeln ließe.

Es ist die Welt, in der Willy-Martin, ein Protagonist in Giulia Beckers Debütroman Das Leben ist eins der härtesten (Rowohlt 2019), abends nach Hause kommt, eine Pizza Hawai bestellt, sich mit seiner E-Zigarette mit Multifrucht-Liquid an seinen Medion-PC setzt und unter dem Pseudonym HäuptlingRaimundo gegen DieKnochenbrecherin Online-Kniffel spielt. Willy-Martin ist mit Silke befreundet, die bei einem psychischen Zusammenbruch vor etlichen Jahren, die Notbremse eines Regionalzuges betätigt hat und dadurch in Schulden gestürzt wurde, jetzt in der Bahnhofsmission in Borken arbeitet und gerne einen Spendenlauf für den krebskranken Obdachlosen Zippo organisieren möchte. Ihre Freundin Renate, die sie einmal unterstützt hat, muss nun selbst den Verlust ihrer Hündin Mandarine Schatzi und die Rechnung nach einem Berg von Impulskäufen verkraften. Gemeinsam beschließen die drei der 97-jährigen Nachbarin von Silke einen letzten Wunsch zu erfüllen und in die Fake-Tropen Tropical Island in einem alten Flugzeughangar nach Brandenburg zu fahren. Allein wie Becker durch die Erwähnung bestimmter Orte, Produkte und Menschentypen und durch gut beobachtete Details ein Kleinbürgermilieu entstehen lässt, macht dieses Buch schon lesenswert.

Wenn der Kleinstadthorror im Spiegel lauert

Kleinstädte wie den Handlungsort Borken gibt es zwischen den größeren und größten Städten Deutschlands zuhauf und Giulia Becker, die laut eigener Aussage in „einem Dorf hinter einer Kleinstadt hinter Siegen“ aufgewachsen ist, kennt sie vermutlich aus eigener Anschauung. So kann sie in ihrem Roman ein Sammelsurium an Figuren zum Leben erwecken, über das man sich leicht lustig machen könnte. Menschen, die bei Home-Shopping-Kanälen Küchengeräte en masse einkaufen, die Kerstin Ott hören und sich von ihr „verstanden“ fühlen, deren Lieblingsradio-Sender „das Beste aus den Achtzigern, Neunzigern und von heute“ spielen und die ihre Hunde eben Mandarine Schatzi nennen. Vielleicht lassen sich die Figuren am besten mit einem Satz von Willy-Martin charakterisieren, mit dem er Silke Kaffee anbietet: „Willste auch einen? Ist der feine Milde von Tchibo.“ (159)
Die Autorin stellt die Leser*innen damit vor eine heikle Aufgabe und begibt sich dabei selbst auf einen wackligen Untergrund, auf dem sie nicht immer sicher steht. Indem sie ihre Figuren stereotypisiert und überzeichnet, spricht sie zunächst einmal die Vorurteile an, die über das beschriebene Kleinstadtsoziotop bestehen. Giulia Becker ist vorrangig bekannt als Autorin und Teammitglied des Neo Magazin Royale von Jan Böhmermann, erschienen ist ihr Roman bei Rowohlt und sie wurde unter anderem mit dem Newcomer-Preis der lit.Cologne ausgezeichnet. Ihr Zielpublikum ist ein junges, meist gebildetes Großstadtmilieu: Menschen, die all das, was die Figuren in Das Leben ist eins der härtesten ausmacht, nicht verkörpern wollen. Die bewusste Überzeichnung der Romanfiguren entlarvt diese als Klischeetypen und führt den Leser*innen damit ihre eigenen Vorurteile gegenüber dieser Gruppe von Menschen vor Augen. Damit werden diese Vorurteile und Klischees aber auch reproduziert und stellenweise zieht der Roman auch seine Komik daraus.

Gleichzeitig stattet Becker ihre Charaktere aber mit den klassischen Problemen der Literatur aus: Sinnfragen, zwischenmenschliche Probleme und Krankheit und Tod. Man spricht dann häufig in solchen Fällen davon, dass ein*e Autor*in die Figuren liebevoll beschreiben würde. Meistens ist liebevoll ein Euphemismus dafür, dass mit einem mitleidigen Lächeln auf die Charaktere hinabgeschaut wird. Genau das vermeidet Becker aber, indem sie den Leser*innen immer wieder die Gemeinsamkeiten mit den Figuren vor Augen führt und ihnen klarmacht, dass vermutlich viele selbst aus diesen Kleinstädten kommen. Da ist nämlich unter anderem Sascha, der im Tropical Island arbeitet und aussieht

„wie jemand, der sein Work and Travel-Jahr in Australien frühzeitig abgebrochen hat, weil es ihm doch ein bisschen zu viel Work und zu wenig Travel war.“ (101)

und damit vermutlich gar nicht so weit entfernt von einigen Männern aus dem Zielpublikum des Romans ist. Der Kleinstadthorror lugt immer wieder aus dem Spiegel hervor und verhindert, dass sich man sich als Leser*in allzu genüsslich über die Figuren amüsiert. Der Grund, aus dem man sich über die Figuren lustig machen möchte und schnell dem Reiz der intellektuellen Überheblichkeit erliegt, liegt in ihrer Einfachheit gegenüber den Angeboten und Klischees des sogenannten guten Lebens begründet. Es sind Menschen, die auf jedes Sonderangebot hereinfallen, die jeder Werbung folgen und ansonsten alles so machen wollen, wie das Vorabendfernsehen und der EDEKA-Prospekt es ihnen vorleben. Das Lachen bleibt dem großstädtisch-kreativen Lesepublikum jedoch im Halse stecken, wenn es kurz den Kopf aus dem Buch hebt und auf die fünf MacBooks im Hinterhofcafé mit Craft-Beer-Auswahl blickt.

Wer noch keinen Otto-Katalog in der Hand hatte, werfe den ersten Stein

Giulia Becker löst daher bei ihren Leser*innen ähnliches aus, wie Rainald Grebe in seinen Songtexten, nur dass sie andere Strategien dabei anwendet. Während Rainald Grebe durch das Hervorholen von milieuspezifischen Klischees und einer gebrochenen BRD-Nostalgie bei den Hörer*innen eine ungute Gänsehaut auslöst, weil sie sich selbst in ihren kleinbürgerlichen und spießigen Sehnsüchten wiedererkennen, zeigt Becker einem vermeintlich hippen Großstadtlesepublikum, dass sein Leben sich in der Struktur gar nicht so sehr vom Kleinstadtleben ihrer Protagonisten unterscheidet:

„Also aßen sie und schwiegen, und im Radio lief leise Lighthouse Family“ (47)

Solche Sätze in der Balance zwischen einer unwiderstehlichen Situationskomik und einem leichten Erschaudern, finden sich in Beckers Roman ebenso wie in Grebes Songtexten. In beiden Fällen wird schnell klar, dass man selbst gar nicht so wenig spießig und kleinstädtisch ist, wie man das vielleicht gerne hätte.

Diese zweite Ebene hinter dem manchmal kalauernden Humor unterscheidet diesen Roman von den meisten Beispielen deutscher Literatur aus dem Comedybereich. Während der Witz der millionenfach verkauften Romane von Tommy Jaud auf dem gleichen Niveau daherkommt wie Mario-Barth-Shows und Oliver Pochers Sprüche, verbindet Giulia Becker ihr hintergründiges Spiel mit Klischees mit einem Humor, bei dem man sich manchmal wünscht, dass die Stand-up-Nummern von Jan Böhmermann am Anfang des Neo Magazin Royales genauso intelligent zünden würden. Gut ist dieser Humor, weil er den Leser*innen die eigenen Klischees vor Augen führt, aufzeigt, dass sie manche davon selbst erfüllen und das in so komische Situationen verpackt, dass man dennoch über sich selbst und andere gleichzeitig lachen kann:

„Silke musste ihr dann mit einem Otto-Katalog Luft zufächern und ein Glas Aperol Spritz an ihren Mund halten, damit sie bei Bewusstsein blieb.“ (111)

„Willy Martin fährt gemächlich auf der rechten Spur, Silke isst ein Brot nach dem anderen, Renate schreibt Nachrichten bei WhatsApp. Kurz findet Silke die Reise schön, irgendwie abenteuerlich.“ (94)

Es ist ein sehr deutsches Milieu, das Becker hier zeichnet und damit zielt sie auch auf die Klischees der deutschen Reihenhausmentalität und deckt diese schadenfroh auf, wenn beispielsweise Kerstin zu Kartoffeln immer noch ein anderes Kartoffelgericht als Beilage macht und das Kartoffelmesser zur gefährlichen Waffe wird. Diese Spielerei mit Selbstironie macht den Roman dann auch noch sympathisch.

Giulia Becker hat mit Das Leben ist eins der härtesten etwas geschafft, das nur wenige auf diese Weise hinbekommen: Einen Roman zu schreiben, der lustig (und das kann nicht stark genug betont werden), absurd und gleichzeitig intelligent ist, den man in wenigen Stunden lesen kann und der die Leser*innen mit eigenen Klischees und Fragen der Selbstwahrnehmung konfrontiert. Dass er gleichzeitig mit zahlreichen boshaften Seitenhieben auf die Medienwelt gespickt ist, die Becker vermutlich aus eigener Anschauung zur Genüge kennt, ist ein zusätzliches Plus.

Jeder Schritt ein Satz – Über die Flaneusen-Anthologie “FLEXEN”

„aber wie soll ich. das meer an menschen durchwaten.“

Man könnte diese Frage, die Simoné Goldschmidt-Lechner in ihrem Text sur d’autres heures stellt, als die Grundfrage bezeichnen, die diese Anthologie durchzieht, doch dann würde man anderen wichtigen Fragen aus anderen Texten dieses Bandes unrecht tun. Es finden sich nämlich auffällig viele Aphorismen oder prägnante Fragen in dem ungewöhnlichen Flanérie-Sammelband FLEXEN. Flaneusen* schreiben Städte (Verbrecher Verlag 2019), in dem sich dreißig „Frauen*, POC oder queere Menschen“ (so die Angabe im Klappentext) durch Städte bewegen und darüber schreiben: „Heute lieber Hose. Heute lieber unsichtbar.“ (Mirjam Aggeler), „Ich verspeise die Stadt“ (Halina Mirja Jordan), „Flanieren heißt sich um nichts zu kümmern.“ (Anke Stelling), „Ich versuche so zu tun, als liefe ich hier jeden Tag lang.“ (Leyla Bektaş). Es wirkt, als schiene durch alle diese Sätze eine Art gemeinsames Bedürfnis hindurch, zunächst einmal Aussagen zu treffen, Fragen zu stellen, prägnante Sentenzen zu finden, um etwas zu umreißen, das bisher in der kulturellen Repräsentation nicht vorgesehen war: Menschen, die nicht männlich, weiß, cis und straight sind, bewegen sich ohne festes Ziel durch einen urbanen Raum und schreiben darüber. Sie flanieren – oder?
Flanieren ist auf den ersten Blick einfach zu definieren. Wer flaniert bewegt sich mehr oder weniger ziellos durch ein städtisches Umfeld und beobachtet Menschen, Häuser, Straßen, eben das gesamte großstädtische Leben. Geprägt wurde diese Art der beobachtenden Bewegung in den europäischen Metropolen des 19. Jahrhunderts in der Figur des Flaneurs, die literarisch stark mit bestimmten Schriftstellern verbunden ist, vor allem mit Gustave Flaubert und Charles Baudelaire: Der gut gekleidete Mann spaziert durch die Pariser Boulevards und sinniert über das hektische Treiben um sich herum. Er flaniert, analysiert und beschreibt.

Flexen & flanieren – das Formen der Umgebung

Dieser männlichen Figur, dem Flaneur, stehen in FLEXEN dreißig Menschen gegenüber, die nicht der traditionellen in der Literatur etablierten Vorstellung entsprechen. Die vier Herausgeberinnen Özlem Özgül Dündar, Mia Göhring, Ronya Othmann, Lea Sauer und ihre Autor*innen flanieren nicht einfach, sie – der Titel des Bandes sagt es bereits – flexen.

Ich flexe. Ich flexe mich in die Stadt, durch die Stadt. Ich flexe mir die Stadt zurecht. Flexen – das Wort mache ich. Ich gehe durch die Stadt, flaniere und flexe. Alles, was ich in den Texten dieses Buches mache, findet sich in diesem Wort wieder. (S. 9)

Dieses Verb als Erweiterung des Flanierens, nicht als sein Gegenteil oder sein Ersatz, ist gut gewählt. Schon lautlich fügt es dem Vorgang der Bewegung durch die Straßen etwas Energetisches hinzu, wer flext, bahnt sich seinen Weg, wer flext, formt sich seine Umgebung, wer flext, akzeptiert Gegebenes nicht. Diese vielschichtigen Bedeutungen spiegeln sich in den Texten wieder.

Am deutlichsten kommt das Flexen als eine bewusste Emanzipationshandlung in zwei auf den ersten Blick sehr unterschiedlichen Texten zum Vorschein. In Wie man eine Stadt erobert erzählt Julia Lauter von Neha Singh, die nachts durch Mumbai läuft und schon dadurch, dass sie sich als Frau alleine nachts durch eine indische Stadt bewegt, ein Tabu bricht. Neha Singh hat in Indien eine Protestbewegung ins Leben gerufen, die aus Frauen besteht, die ohne Ziel und Aufgabe durch Städte laufen. Allein das Spazieren in einer städtischen Gesellschaft, in der alles von Männern beherrscht und kontrolliert wird, ist für diese Frauen eine Form des Protests. Singh läuft mitten in der Nacht über Madh Island, eine Landzunge Mumbais, außer ihr sind nur Männer auf der Straße.

Am Tag sind hier viele Menschen unterwegs, die den Strand im Norden von Mumbai besuchen wollen. Doch nun, in der Nacht sorgt das Auftauchen einer jungen Frau für Aufruhr. Die Männer starren sie an, blicken über ihre Schultern hinweg auf die Straße, ob da noch wer kommt, die Atmosphäre ist angespannt. (S. 117)

Diese Spannung, die entsteht, wenn eine Frau in einer Umwelt, die sonst Männern vorbehalten ist, auftaucht und sich frei zu bewegen scheint, durchzieht immer wieder einzelne Texte der Anthologie. Am Ende ihres Spaziergangs hat sich Singh einen weiteren Teil Mumbais erobert.
Vom urbanen Raum besitzergreifend, aber auf eine ganz andere Art, sind die jungen Frauen in Die Luders von Özlem Özgül Dündar. Darin ziehen vier junge Frauen feixend, aggressiv und voller Lust am Aufruhr durch Berlin. Sie brechen bei ihrer Lehrerin ein, suchen sich in den Straßen männliche und weibliche Opfer, die sie verfolgen, sie streifen auf eine Art durch die Straßen, die ansonsten meist mit Gruppen junger Männer assoziiert wird – eine marodierende, zügellose Bande, deren Verhalten eine Ermächtigung ist. Ihr stolzes, selbstbewusstes Einnehmen von Raum ist eine laute Geste der Rücksichtslosigkeit und der Aufmerksamkeit:

Was weiß ich, Mann, sagt Alex und wir laufen dem Opfer hinterher, und wir schreien dabei alle aus vollen Kehlen, die Luders, wir sind die Luders, die Luders, und alle Passanten schauen uns an, aber wen interessiert das schon. (S. 85)

Sowohl Neha Singh als auch die vier Frauen aus Die Luders bewegen sich durch eine Stadt in einer Art und Weise, die ihnen von der Gesellschaft nicht zugedacht wird. Ihrem Umfeld und ihrer Gesellschaft entsprechend widersetzen sie sich Grenzen und erobern sich Raum.

Sorgenfreies Flanieren? 


Neben solchen Texten, die viel emanzipatorische Kraft haben, hängt über vielen anderen aber auch ein Schleier der Unsicherheit und der Vorsicht. Da zeigt sich dann, dass Flexen nicht ungebrochen als ermächtigende Fortbewegung gesehen werden kann. Den (teilweise offensiv-)emanzipatorischen Texten steht dann die gegenwärtige Lebensrealität vieler Frauen und queerer Menschen gegenüber. Die selbstbewusste Bewegung als flexender Mensch, der sich seinen Weg bahnt und vielleicht eine rebellischere Version des spazierenden Flaneurs darstellt, stößt in den Texten immer wieder an die Grenzen von Diskriminierung, Gewalt und patriarchalen Strukturen. Für die Erzählerin in Kamala Dubrovniks Hausnummer 29 ist das Verlassen des Hauses ein Kampf mit Erinnerungen an eine Vergewaltigung und mit dem Zwang immer wieder in das Haus zurückzukehren, wo sie geschah. Zwar ist auch hier der Weg durch eine – an dieser Stelle vor allem subjektiv – traumatische Gegend eine Art Ermächtigungsgeste, der Weg mit all seinen Triggern und Erinnerungen wird durchschritten und nicht gemieden, aber es bleibt ein Kampf.

Weniger ein existenziell bedrohliches und traumatisches Fortbewegen, aber auch kein selbstbewusstes Spazieren wird in Leyla Bektaş Güerita geschildert. Besonders eindrücklich zeigt sich in Bektaş Beitrag etwas, das sich auch durch viele andere Texte zieht. Die flanierende Person wird zwar per se als beobachtender Mensch gedacht, doch wird in FLEXEN immer wieder deutlich, dass Frauen immer auch selbst beobachtet werden. Die Flaneuse ist nie nur Beobachterin, sie wird auch selbst immer wieder zum Objekt des Betrachtens, meistens durch Männer. Während der prototypische Flaneur der deutschen Literatur, Rainer Maria Rilkes Alter Ego Malte Laurids Brigge, in seinen Aufzeichnungen völlig unbehelligt von einem sehenden Gegenüber durch die Pariser Straßen des frühen 20. Jahrhunderts flanieren kann, ist die Erzählerin in Güerita auch aufgrund ihrer (titelgebenden) Haarfarbe blond in der von vorrangig dunkelhaarigen Menschen bewohnten Stadt Mexico-City niemals nur Betrachterin, sondern immer auch Betrachtete und deswegen nie völlig unbehelligt:

An einer Straßenecke eine Gruppe Männer, die mich ansieht. Ihre Blicke kommen mir nah, zu nah und das ist das Problem, denke ich, immerzu kommen mir Personen von draußen, ihre Blicke oder ihre Körper einfach zu nah, sie durchdringen die Sphäre, die ich für persönlich halte, unaufgefordert, ohne zu fragen. (S. 176)

Aus dieser Situation heraus, stellt sich für die Menschen in den Texten immer wieder implizit oder direkt ausgesprochen die Frage: „Sagen diese Blicke mir, dass ich hier falsch bin?“ (S. 174). Das gilt für die junge Frau in Mirjam Aggelers Text, die lieber eine lange Hose und einen Kapuzenpullover anzieht als sich im Bus ständig fremden Blicken und direkten Berührungen ausgesetzt zu sehen oder auch für das lesbische Paar in Svenja Gräfens Text, das aufgrund des gemeinsamen Kindes immer wieder von fragenden oder kritischen Blicken getroffen wird und sich schließlich überlegt, ob es nicht aufs Land ziehen sollte.

Sich Gehör verschaffen und mehr

Dem drängenden und selbstbewussten Stil des Vorwortes folgend, könnte man in die Falle tappen, davon auszugehen, dass es sich beim Flexen stets um eine selbstbewusste, souveräne Geste handelt. Dass dies nicht der Fall ist, wird in der Gesamtschau der Texte deutlich. Das Flexen hat in all seiner Kraft und seiner Raum einnehmenden Qualität auch eine angespannte, eine auslaugende Ebene. Das Besetzen von Raum und das Überwinden von Grenzen und Hindernissen vollzieht sich nicht immer im sichtbar Souveränen. Die Texte erzählen neben von eroberten Stadtgebieten und von selbstbewussten und emanzipatorischen Gesten auch von Niederlagen, von Kapitulationen und von Angst, aber so erfüllen sie in ihrer Gesamtschau ein Ziel, das sich die Herausgeberinnen im Vorwort geben und das allein schon durch dreißig unterschiedliche Perspektiven auf Städte erfüllt wird. Deutlich zu machen: „Ich bin da. War ich schon immer. Ich existiere. Und ich möchte gesehen werden.“ (S. 12) Die Autor*innen fügen durch ihre fiktionalen Erzählungen, ihre autobiographischen Essays, ihre Gedichte und ihre Berichte dem literarischen Bild vom Leben in der Stadt so viele Facetten hinzu, dass man ohne Zweifel sagen kann, durch diese Menschen läuft „der Rhythmus der Stadt.“ (S. 12) Der Band leistet auf diese Weise mehr als ‚nur‘ all diesen Menschen Gehör zu verschaffen. Die Menge an unterschiedlichen Stimmen, literarischen Formen, gesellschaftlichen Bereichen, Kulturen und vor allem Städten bildet nicht zuletzt auch ein Panorama an städtischem Leben zwischen Klimawandel, Infrastrukturproblemen, Diskriminierung, Gentrifizierung und Globalisierung. So ist FLEXEN. Flaneusen* schreiben Städte nicht nur eine Anthologie, die Stimmen laut werden lässt und Menschen in Städten sichtbar macht, sondern die auch zeigt, wie wichtig unterschiedliche und vielschichtige Perspektiven auf Lebens- und Wohnraum im 21. Jahrhundert sind.