Kategorie: Feuilleton

[Atelier NRW] Das schreibende Ich im Kaleidoskop

Im vergangenen Oktober trafen sich sechs Autorinnen und Autoren aus Nordrhein-Westfalen im Gräflichen Park Bad Driburg zu dem dreitägigen Symposium Atelier NRW. Aus den Vorträgen und geführten Gesprächen sind Essays entstanden, die einmal im Monat auf 54books veröffentlicht werden.

 

Eine Einleitung von Dorian Steinhoff

Es kam anders als geplant. Die Autoverleihstation hatte überaus pünktlich geschlossen. So pünktlich, dass drei Minuten nach dem vereinbarten Abholtermin für unseren Mietwagen nicht einmal mehr jemand hinter den verschlossenen Glastüren saß, den man mit einem sanften Klopfen auf die eigene Ankunft und den bestehenden Abholwunsch hätte aufmerksam machen können. Ratlos bis aufgebracht standen wir, die Reisegruppe Atelier NRW, also im Gepäckfächer-Gang des Kölner Hauptbahnhofs und telefonierten abwechselnd mit dem Autovermieter und der Buchungsplattform, über die wir den Wagen reserviert hatten. Wir schauten verunsichert von links nach rechts, bewegten die Zehen in den Schuhen und versuchten Witze zu machen, die sich allesamt im Hallraum über uns und der unbefriedigenden Situation versendeten. Auf der anderen Seite des Ganges bissen andere Reisende hinter anderen Glastüren in Wraps und nippten zaghaft an Kaffeebechern. Wir passten nicht hierher, dieser Gang – ein Transitraum, weder architektonisch noch sozial konstruiert, um in ihm herumzustehen, nach schlechten Zugverbindungen zu suchen und parallel Telefongespräche zu führen, die beide Gesprächspartner aus unterschiedlichen Gründen erschöpft und entnervt zurücklassen.

Im Endeffekt nahmen wir den Zug, mussten zwei Mal umsteigen, verpassten ein Mal den Anschluss und teilten Snacks in der Wartehalle des Paderborner Hauptbahnhofs. Als wir schließlich im Gräflichen Park Bad Driburg ankamen, teilte man uns an der Rezeption mit, dass die Küche nicht mehr lange geöffnet haben würde.

So könnte man die Geschichte unserer Anfahrt zum Autorensymposium Atelier NRW erzählen. Zugleich wirft diese kurze Episode alle Fragen und Themen auf, mit denen wir uns in Bad Driburg beschäftigen sollten.

Yannic Han Biao Federer, Gunther Geltinger, Sabrina Janesch, Husch Josten, Juliana Kálnay und Bastian Schneider waren der Einladung von Thorsten Dönges und mir gefolgt, drei Tage lang gemeinsam über selbstgewählte poetologische Fragestellungen nachzudenken. Zu diskutieren, Thesen über den Tisch zu kegeln, Rat zu suchen, Erfahrungen auszutauschen. Alle Teilnehmenden hatten Impulsvorträge zu im Vorfeld verabredeten Themen ausgearbeitet. Gemeinsam saßen wir dann drei Tage bei Keks und lokalem Quellwasser im Tagungsraum Sabine und hörten zu, dachten mit, immer im Interesse am Verfolgen des eigenen Gedankens mit anderen. Im Danach und im Dazwischen ging es dann oft noch weiter, bis es wieder ein Davor gab, in dem wir uns begegnen konnten.

Im übertragenen Sinne führten unsere Gespräche durch das Kaleidoskop eines erlebenden und schreibenden Ichs, das sich selbst zum (Mit)Gegenstand des Erzählten macht: Ist die Anreise zu einem Symposium für das Symposium selbst relevant? Und wenn ja, gilt das auch für das Editorial einer Essaysammlung zu eben jenem Symposium? Oder ist Relevanz ohnehin nur mit Wissen über die Zukunft konstruierbar, in der diese Relevanz hergestellt wird? Wie konstruiere ich überhaupt ein erzählendes Wir, das diejenigen auf integre Weise einbezieht, die offenkundig gemeint sind? Müsste jede Anfahrt, die ich in Zukunft unternehme, ebenfalls missglücken, damit ich weiter von Anfahrten erzählen kann?

Und was würde das für meine Reisen, mein Nervenkostüm und mein Schreiben über Anfahrten bedeuten? Sollte ich einen Mietwagen etwa immer drei Minuten zu spät abholen, um etwas zu erleben, über das ich schreiben kann? Wie beschreibe ich die Tristesse des Paderborner Hauptbahnhofs, wenn alles, was man über sie sagen könnte, den Eichstrich des Erzählbaren übersteigt? Und wie beeinflusst bin ich beim Schreiben, beim Arrangieren und Zuschneiden des Erlebten davon, dass ich weiß, dass ein zukünftiges Ich, das ich sein könnte, auf die Beschreibung des Erlebten zurückgeworfen, mit ihm in Verbindung gebracht werden könnte? Und zwar wiederum von diesem Ich. Und der Autovermietung. Oder auch, man stelle sich vor – dem Wir. Wer auch immer das sein soll.

Dass die Tage in Bad Driburg nun in verdichteter Form für eine Leserschaft zugänglich gemacht werden, halte ich für einen relevanten Beitrag zu einem hochaktuellen literarischen Phänomen. Tangieren sie doch fast alle drängenden Fragen einer der populärsten Formen und Diskurse der Gegenwartsliteratur: die Autofiktion.

Ich freue mich, dass Atelier NRW auf diese Weise beiträgt, dieses literarische Vexierspiels zu umkreisen. Ganz besonderen Dank für die langjährige Ermöglichung dieses Projektes, das auch in diesem Jahr fortgesetzt wird, gebührt der Kunststiftung NRW und dem Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen. Durch ihre finanzielle Unterstützung wurde uns erst ermöglicht, in dieser Form der Literatur und unserem Schreiben nachspüren zu können.

Die Küche im Hotelrestaurant hatte übrigens noch lange genug geöffnet. Wir wurden ausgiebig bedient und bekocht, und auch das ist natürlich bloß eine von unzähligen möglichen Fiktionalisierungen eines Fakts. Ob sie relevant ist, weiß nur der Magen des Wir. In diesem Sinne wünsche Ihnen viel Vergnügen beim Begehen des Essay-Kaleidoskops: Atelier NRW.

 

Dorian Steinhoff, geboren 1985 in Bonn, ist Deutscher und Österreicher. Er veröffentlicht Prosa, schreibt für Presse, Rundfunk und Bühne. Für seine Arbeit wurde er vielfach ausgezeichnet, Texte von ihm liegen übersetzt in fünf Sprachen vor. Dorian Steinhoff lebt in Köln.

Beitragsbild von Andre Benz

Genealogie der Sorge – Vom Erzählen der Zukunft und denen, die am Ende aufräumen müssen

von Solvejg Nitzke

 

Im Urlaub, als ich gemütlich Andri Snær Magnasons Wasser und Zeit lesend im Liegestuhl lag, stellte mir mein Mann eine Frage, die mich seitdem beschäftigt: „Wie viele solcher Bücher musst Du eigentlich noch lesen?“ Wäre er nicht auch ein Büchermensch, wäre diese Frage eine Frechheit. Ich kann ja schließlich lesen, so viel ich will. Da er aber zur statischen Verunsicherung unserer Wohnung durch immense Buchkäufe ebenso beiträgt, wie ich, kann die Frage nach der Zahl der gelesenen Bücher nicht Grund für seinen Kommentar sein. Auch das Prinzip, mehrere Bücher zu einem Thema zu lesen, ist ihm als Wissenschaftler nicht fremd. In seiner Frage lag vielmehr eine andere Sorge, denn „solche“ Bücher, meint: Bücher über die globale Klimaerwärmung, die Gefährdung von Ökosystemen und Biodiversitätsverluste, kurz, über eine Zukunft, die in beinahe jeder Hinsicht von Zerstörung und Verlust natürlicher Umwelten gekennzeichnet sein wird.

Die Sorge, die ich meinem Mann unterstelle, umfasst also nicht nur den Verdacht, ich arbeite im Urlaub (plausibel), sondern auch die Vorahnung, dass ich nach der Lektüre einmal mehr vollkommen frustriert sein würde. Denn ich muss kein Klimabuch mehr lesen – das Projekt zur „Zeit des Klimas“, in dem ich in Wien gearbeitet habe, ist abgeschlossen, das letzte ausstehende Sonderheft erschienen. Handelt es sich also um ein zwanghaftes Verhalten – masochistisches Lesen sozusagen?

Die Frage legt nahe, dass es ein „Genug“ gäbe, also eine Menge an Büchern, nach deren Lektüre man Bescheid wisse oder ab der es zumindest ratsam wäre, nicht noch mehr zu lesen und sei es nur, um sich wenigstens im Urlaub nicht noch einmal mit den drohenden Katastrophen einer sich radikal verändernden Welt und der weitreichenden Ignoranz gegenüber diesen wahrscheinlicher werdenden Szenarien zu konfrontieren. Diese Grenze zu überschreiten markiert dann vielleicht tatsächlich den Übergang von Wissensdurst und wissenschaftlichem Interesse zu etwas Anderem. Aber wozu?

Die Frage beschäftigt mich nicht nur, weil ich befürchte, es könnte etwas dran sein an der impliziten Unterstellung eines gewissen Lesemasochismus. Man müsste sie nämlich auch an die Autor*innen „solcher“ Bücher stellen: Wie viele Klima-Bücher müsst Ihr noch schreiben? Was könnt Ihr noch sagen, das wir nicht schon längst wissen? Leistet Ihr mehr, als uns zu frustrieren oder – vielleicht noch schlimmer – falsche Hoffnung zu wecken? Diesen Fragen, so grundsätzlich sie sind, muss sich ein Buch über „Wasser und Zeit“ stellen, denn gerade weil Bücher über Klima und Natur oft ein so großes Publikum finden, tragen sie eine Verantwortung. Das heißt nicht, dass sie letzte Antworten liefern oder gar Probleme lösen müssen, die Politik und Gesellschaft seit Jahrzehnten vehement verweigern, aber sie müssen sich fragen lassen, was sie zu sagen haben und wie.

Familienklimageschichte

Andri Snær Magnasons Geschichte unserer Zukunft versucht, die ‚Generationenfrage‘ zum Erzählprinzip zu machen. Nicht zuletzt angesichts des ersten isländischen Gletschertodes begann er, sich mit der Frage zu beschäftigen, in welcher Welt zukünftige Generationen, in diesem Fall seine Tochter Hulda, leben werden und wie sich die Welt in einem Zeitraum, der direkt mit ihrem Leben verbunden ist, verändern wird:

„Stell Dir mal vor! 262 Jahre! Das ist die Zeitspanne mit der du in Verbindung stehst, du kennst Menschen aus dieser gesamten Zeitspanne. Deine Zeit ist die Zeit von jemandem, den du kennst, den du liebst und der dich prägt. Und deine Zeit ist auch die Zeit von jemandem, den du kennen und lieben wirst, die Zeit, die du gestalten wirst. Du kannst 262 Jahre mit deinen bloßen Händen berühren. Deine Uroma bringt dir etwas bei, und du bringst deiner Urenkelin etwas bei. Du kannst direkten Einfluss auf die Zukunft nehmen, bis zum Jahr 2186.“ (22)

Es wäre kein Buch über die Zukunft, würde Andri hier nur seine Tochter ansprechen. (Da es im Isländischen statt Nachnamen Patronyme gibt, muss entweder der Vorname oder der vollständige Name verwendet werden – der persönliche oder intime Eindruck, der so im Deutschen entsteht, passt aber auch über die korrekte Benennung hinaus zu Andris Leser*innenansprache). In der Rechenaufgabe (wie lange lebt meine Urenkelin, wenn ich so alt werde, wie meine Uroma) steckt die Aufforderung, die „eigene Zeit“ selbst zu berechnen. Damit wären wir mitten in dem Forschungsfeld, an dem ich in den letzten Jahren mitgearbeitet habe. Im Projekt „Zeit des Klimas“ an der Universität Wien wäre das ein gutes Beispiel für den erzählerischen Einsatz „ästhetischer Eigenzeiten“ gewesen. Es ging dabei um die Verzeitlichung der Natur in der modernen Literatur, d.h. um den Paradigmenwechsel einer Vorstellung von Klima und Natur als statischen hin zu dynamischen und damit letztlich auch von Menschen veränderbaren Größen.

Gerade mit Blick auf das Klima ist die Literatur – in einem sehr weiten Sinne – eine zentrale Agentin dieser Transformation, denn sie kann (Zukunfts-)Szenarien unabhängig davon durchspielen, ob sie wahrscheinlich sind, sie kann „exotische“ Klimata vergegenwärtigen und Klima auf jeder erdenklichen Ebene manipulieren. Gerade im Erzählen lassen sich unbegreiflich komplexe Zusammenhänge auf eine Weise darstellen, die menschliche Dimensionen von Zeit und Raum mit den Größenordnungen von Erd- und Klimageschichte in einen sinnvollen Zusammenhang stellen. Andri greift genau diese Idee auf und versucht, sie zu einem Handlungsaufruf zu entwickeln.

Bis er dort ankommt, muss er all jene Szenarien von Verfall und Zerstörung aufrufen, die den Diskurs über die ökologische Krisenlage der Gegenwart bebildern und soviel Angst erzeugen, dass sie – zumindest bis die Corona-Pandemie dem vorerst ein Ende setzte – vor allem junge Menschen in Massen zu Streiks und Demonstrationen bringen. Dass er trotzdem nicht in einen apokalyptischen Tonfall verfällt, wie z.B. der von ihm zitierte David Wallace-Wells [1], liegt daran, dass die (Erd-)Geschichte den Menschen in der von Andri Snær Magnason geschilderten Welt (noch) nicht entglitten ist. Vielmehr verschiebt sie menschliche Agency, genauer, das Narrativ der Kontrolle über die Natur von einem Dominanzdiskurs zu einem der Sorge. Dazu muss er zunächst die Größenordnungen der ökologischen und klimatologischen Transformationen auf ein menschliches Maß bringen.

Andris genealogisches Gedankenexperiment dient genau diesem Zweck. Es bringt die Zeiträume der Zukunftszenarien des IPCC (Intergovernmental Panel on Climate Change – der Zwischenstaatliche Ausschuss für Klimaveränderungen oder Weltklimarat) in Berührung mit tatsächlichen Menschen. Weil es verwandte Menschen sind, wird aus der Metapher der Berührung ein ‚natürlicher‘ Zusammenhang. Wasser und Zeit macht aus Klimageschichte Familiengeschichte – das macht das Buch nicht nur besonders lesbar, sondern auch problematisch, denn die Beziehung der Familie von Andri Snær Magnason zu den Gletschern wird über den nur scheinbar kleinen Umweg des Mythos zu einem genealogischen und nationalen Wir, das ohne viel Aufhebens pars pro toto für die ganze Menschheit einstehen soll.

Die scheinbare Unvereinbarkeit der neuen Wirklichkeit erfordere, so Andri zu Beginn des Textes, eine massive Anstrengung sowohl in Hinblick auf die materiellen Bedingungen der drohenden Veränderungen des Erdsystems, als auch auf die Sprache, in der sie beschrieben werden: „Wenn ein System zusammenbricht, befreit sich die Sprache aus ihren Fesseln. Wörter, die eigentlich die Realität beschreiben sollten, schweben frei in der Luft und sind nicht mehr zutreffend. […]“ (10).

Der Systemzusammenbruch, den Andri Snær Magnason zu Beginn beschreibt, ist die Bankenkrise, die Island besonders hart traf und (nicht nur) in seiner Darstellung an den Zauberlehrling erinnert, der die Geister, die er rief, nun nicht mehr loswird. Wie Zauberworte befreit sich dann auch die Sprache aus ihren Fesseln und verweigert den ihr anscheinend eigenen Zusammenhang mit der Realität. Die Leitmotivik des Buchs – Gletscher und Staudämme – klingt hier bereits an, denn die unfassbare Energie der gefrorenen, wie flüssigen Wassermassen, die in Andris Geschichte der Zukunft Island mit Tibet und damit ‚der ganzen Welt‘ verbinden, bricht sich hier bereits rhetorisch Bahn. Der Sprung von der Finanzkrise (immerhin einer globalen Krise) zur globalen Erderwärmung wird dadurch abgesichert, dass Island zum tertium comparationis, also zur Gemeinsamkeit oder zum Kontinuum in den Krisen wird. Island, als konkreter Ort ebenso wie als Idee, wird also zum Anfang und Ende einer Geschichte der Zukunft, die – so scheint es – nur von hier aus so erzählbar wird. Es hält alle Sprünge zusammen, weil alle Ebenen der Erzählung  (Familie, Mythos, Klima) sich hier treffen.

Arbeit am Mythos

Es lohnt sich diese Sprünge, etwas genauer zu betrachten. Wasser und Zeit spielt sich auf drei Ebenen ab, die zugleich Erzählverfahren, Motive und Argumente bilden: Familie bzw. Familienbeziehungen, Mythos und Mythologie sowie die der ökologischen Verhältnisse, vor allem des Weltklimas. Die Aufgabe an die Tochter, auszurechnen, wie viele Jahre mit ihrem Leben „direkt“ verbunden sind, d.h. durch Verwandtschaft, Vor- und Nachfahren, denen sie begegnet ist oder denen sie begegnen kann, bildet den Kontrapunkt zur Entfesselung der Sprache, die der Schriftsteller (Andri Snær Magnason) selbst erlebt. Während der Zusammenhang zwischen Wörtern und Wirklichkeit mit der Gewalt eines Dammbruchs zerfällt, bildet die (Bluts-)Verwandschaft einen Zusammenhang, dessen Realität eben nicht durch Sprache konstruiert, sondern durch Genealogie gegeben ist. Sie holt die entfesselte Sprache wieder ein, indem sie eine Alternative anbietet, die – zumindest in dieser Logik – unabhängig vom Sprachvermögen ‚greifbar‘ ist.

Ob die dereinst 94 Jahre alte Urenkelin im Jahr 2186 für die zehnjährige Hulda ‚wirklich‘ greifbarer ist als ansteigende Meeresspiegel oder die „Versauerung der Meere“ sei dahin gestellt. Das Gedankenexperiment erzeugt eine vertraute Relation, die Tochter (wie Leserin) als Konzept näher ist, als die “Versauerung”. Denn die Zukunft der Gletscher wird durch die Familienverbindung zum Teil der eigenen Geschichte. Auf diese Weise kann Andri Snær Magnason nicht nur die Gletscher, sondern auch J.R.R. Tolkien und Robert Oppenheimer in „seine“ Geschichte einbeziehen – seine Großtante war Tolkiens Kindermädchen, sein Onkel, Arzt in New York, operierte Oppenheimer und den iranischen Schah.

Damit macht es Andri Snær Magnason sich und seinen Leser*innen allerdings eine Spur zu einfach. Die Krux seiner Geschichte der Zukunft liegt im Verhältnis  von Mythos und Natur. Denn es handelt sich nicht um Gegensätze die Wasser und Zeit wieder vereint, sondern um gleichermaßen wirkmächtige Konzepte, die im Erzählen auf problematische Weise zusammen kommen. Diese erzählerische Operation leistet nämlich weit mehr, als Anschaulichkeit herzustellen, sie naturalisiert Relationen und Beziehungen.

Roland Barthes hat das Verfahren der Naturalisierung  als zentrale Funktion des Mythos beschrieben: Der Mythos als Rede [2] verdoppelt den Zeichenprozess mit dem Ergebnis, die Arbitrarität des ursprünglichen Zeichens zu verschleiern bzw. zurückzunehmen. Der Mythos wird so zum Werkzeug von Ideologie, weil er menschengemachte, sprachlich erzeugte Zeichen, wie die Dinge selbst erscheinen lässt, also naturalisiert. Zugespitzt: der Mythos macht aus Geschichten Wirklichkeit. Damit lassen sich gesellschaftliche Ordnungen, Rituale und Vorlieben, aber eben auch nationalistische Erzählungen nicht nur rechtfertigen, sondern gleich unhinterfragbar machen. Weil Gletscher Teil der Familiengeschichte sind, wird ihr Verlust emotional belegt. „Unser“ Gletscher stirbt; „Ich kannte noch…“-Geschichten, die lang genug zu den Genres der Familiengeschichten gehörten, werden hier zum Gradmesser und Wertmaßstab nicht-menschlicher Natur und das, ohne dass dieser Wertungsprozess reflektiert werden müsste.

Die „deutsche“ Wald- und Heimatliebe gehören ebenso zu diesen Erzählungen, wie die bei Andri Snær Magnason ausgestellte isländische Gletscherverwandtschaft. Was abstrakt klingt, wird bei Andri insofern zum Programm, als er die semiotische Funktion des Mythos verdoppelt und verdreifacht. Denn wo die familiären Beziehungen doch (wiederum buchstäblich) zu kurz greifen, verbindet Andri sie mit isländischen und – in einer etwas abenteuerlichen, wenn auch charmanten Bewegung – tibetischen Mythen. Die Kuh Auðhumla dient ihm als Anlass, die scheinbar universale Bedeutung des Gletscherwassers für ‚die Menschen‘ zu behaupten. Auch wenn er die Unterschiede aufzählt, sie verschwinden hinter dem allzu passenden Bild der „heiligen Kuh“. Rund um den Himalaya hängen die Wasserversorgung von Millionen Menschen sowie das regionale Klima von den Gletscherflüssen ab. Das Verschwinden der isländischen Gletscher wirkt sich hingegen nicht so unmittelbar auf die Bevölkerung des Landes aus, zumal wenn man die Anzahl der direkt betroffenen Menschen bedenkt, denen ggf. der Zugang zu Frischwasser fehlt. Auch die Etymologie von Auðhumla und dem Himalaya bleibt assoziativ  (u.a. über den tibetischen Distrikt Humla, 79).

Die Behauptung der globalen Gletscherverwandtschaft der Isländer und Tibeter auf die Tatsache zu gründen, dass Edda und Veden an (unterschiedlich) zentraler Stelle von einer Kuh erzählen aus deren Euter Flüsse aus Milch entstehen, ist philologisch so unsauber wie sie narrativ wirksam ist. Dennoch gelingt es Andri dadurch die geschilderten  Verhältnisse einmal mehr zu naturalisieren  – so, als müsse eine Gemeinschaft, die an Gletscherflüssen lebt (unabhängig davon, ob sie wissen kann, dass es sich um solche handelt) davon ausgehen, eine riesige Kuh „spende“ dieses Leben. Dass seine Besessenheit mit der Kuh zumindest zum Schmunzeln anregt, zeigt Andri Snær Magnason immerhin selbst auf. Sie leitet nichtsdestotrotz eine tour de force der Überblendungen von Familie, Mythos und Klima an, deren gut gemeintes Ziel sie nicht vollständig von ihren problematischen Aspekten befreit. Das Lachen des Dalai Lama über Andris „Magic Cow“ (245) ist in dieser Hinsicht sehr großzügig.

Problematisch ist Andri Snær Magnasons Geschichte der Zukunft im Grunde aus den gleichen Gründen, die sie so gut lesbar machen. Die Genealogie der Sorge für die Zukunft, die Wasser und Zeit avant la lettre entwirft, geht ein bisschen zu gut auf. Sie verknüpft einzelne Menschen mit den globalen, tiefenzeitlichen Systemen der Atmosphäre, der Wasserkreisläufe und damit mit der gesamten Biosphäre. Ein Problem dieser „Mythologie für die Gegenwart“ (114) benennt Andri selbst: „Bei Themen, die das gesamte Wasser auf der Erde, die gesamte Erdoberfläche und die gesamte Atmosphäre betreffen, erreicht man eine Dimension, die jegliche Bedeutung aufsaugt“ (12). Das „Rauschen“, das Worte wie „Versauerung der Meere“, „Gletscherschmelze“ und „globale Erwärmung“ verursachen, vergleicht er passend mit einem schwarzen Loch.

Die Dimensionen von Erd- und Klimageschichte verschlucken alle menschlichen Ereignisse und Bedeutungen in einem Rahmen, der 262 Jahre (mögliche) Familiengeschichte, nicht einmal anderthalb Jahrtausende isländischer Geschichte und selbst die zehntausendjährige Geschichte des homo sapiens mit viel gutem Willen zu nebensächlichen Ausnahmefällen der Erdgeschichte macht. Aber die (Zeit-)Verhältnisse haben sich verändert: „Die größten Kräfte der Erde haben die geologische Zeitskala verlassen und verändern sich nun auf einer menschlichen Skala“ (11). Das ist, für das, was es sagt, ein verhältnismäßiger Satz; aber wenn man bedenkt, was er bedeutet, kann man geradezu die Energie des schwarzen Lochs fühlen, von dem Andri Snær Magnason spricht. Dinge, die sonst im Rahmen von Jahrmillionen ablaufen (geologische Zeitskala), passieren nun im Zeitraum weniger Generationen (menschliche Skala).

Das Problem mit der Naturverbundenheit

Es leuchtet also unmittelbar ein, die eigenen Kinder und Kindeskinder (Nichten und Neffen tun es vielleicht auch) zu bedenken, um sich die Auswirkungen dieser Zukunft vor Augen zu führen. Sich über Nachkommen und Vorfahren aber an eine Landschaft zu binden, kann genau den gegenteiligen Effekt haben. Die Literaturwissenschaftlerin Ursula K. Heise hat in ihrer grundlegenden Studie Sense of Place and Sense of Planet. The Environmental Imagination of the Global (2008) auf die nicht zuletzt politische Notwendigkeit hingewiesen, zwischen lokaler und globaler Sphäre zu vermitteln, ohne die Spannung des Prinzips ‚act locally, think globally‘ einfach aufzulösen.[3]

Denn die Auflösung des spannungsvollen Gegensatzes von lokaler und globaler Handlung kann dazu führen, einen falschen Glauben an die Übertragbarkeit kulturell spezifischer Beziehungen zu Landschaft und Umwelt zu schüren und einen verschwindend geringen Teil der Menschheit – zumeist ein „Wir“ – zum Maßstab für alle zu nehmen. Wenn nämlich jede individuelle Handlung auf das globale Ganze abstrahlt, ist die umgekehrte Konsequenz allzu oft, dass eine lokale Besonderheit zum Maßstab für alle erhoben wird. Dieses Problem betrifft nicht allein Andri Snær Magnasons Text, ganz im Gegenteil.

Einer der berühmtesten Artikel über Klima und Geschichte, Dipesh Chakrabartys The Climate of History (2009)[4] spricht vom Zusammenbruch der Unterscheidung von Erd- und Humangeschichte und ruft nach einem „species thinking“ (213), also einem Denken, das alle Menschen als Teil einer (bedrohten) Art begreift. In diesem Sinne agiert Wasser und Zeit genau richtig: es macht keine Unterschiede zwischen Tibeter*innen und Isländer*innen, wenn es um die Zukunft geht, denn die Gletscher schmelzen überall. Wie aber Rob Nixon [5] und viele andere Wissenschaftler*innen und Aktivist*innen eindrücklich gezeigt haben, verkennt „species thinking“ die unterschiedlichen Verantwortlichkeiten und Auswirkungen der globalen Krisen.

Andri Snær Magnason streift diese nur kurz. Er verweist zwar auf ein Bewusstsein dafür, dass sich die Gletscherschmelze im Himalaya anders auf den ohnehin mangelnden Wohlstand in Bangladesh und Indien auswirken wird als in Island und darauf, dass in China auch und vor allem deswegen so hohe Mengen CO2 ausgestoßen werden, um einen Lebensstandard zu erreichen, der auch nur annähernd dem der isländischen Familien gleicht, die Andri beschreibt; am Ende aber kommt er immer wieder am gleichen Punkt an: Wenn allein in der überschaubaren Zeitspanne seiner Familiengeschichte so große Transformationen stattfinden konnten, warum soll das nicht auch in der für seine Tochter überschaubaren Zukunft passieren?

Das ist eine berechtigte Frage und sie liest sich so viel angenehmer als die Alternativen (z.B. David Wallace-Wells Entzeitgeschichte The Uninhabitable Earth. A Story of the Future, 2019). Sie produziert dennoch ein Narrativ, das nicht nur anthropozentrisch bleibt, sondern historisch eine absolute Ausnahme bildet. Doch genau das ist der Punkt, Island – und hier droht Wasser und Zeit trotz aller Ausblicke in die Welt ins Nationalistische zu kippen – ist die absolute Ausnahme und eignet sich genau deshalb um von hier aus die Welt zu erklären. Wie die Gletscher ist auch das Leben hier so sichtbar prekär, dass es seinen Schutz geradezu einfordert: „Im Urwald ist das Leben allgegenwärtig und selbstverständlich, doch hier war es nackt und schutzlos, jeder Grashalm ein kleines Wunder“ (233).

Island und die Isländer*innen werden durch das genealogische Narrativ, das Landschaft und Leute untrennbar verbindet, zu privilegierten Beobachter*innen einer Ganzheit, die nur mythisch überhöht überhaupt herstellbar ist. Man könnte das eine „anthropocene fallacy“ [6] nennen – angelehnt an John Ruskins „pathetic fallacy“, die die poetische Übereinkunft innerer und äußerer Stimmungen benennt (z.B. dass es regnet, wenn jemand sehr traurig ist). Der Trugschluss der „anthropocene fallacy“ verführt, wenn man so will, dazu, den je ‚eigenen‘ Ort zum Maßstab für alle anderen zu machen und dabei nicht nur Gefährdung völlig falsch einzuschätzen. Dazu gehört die Überschätzung dessen, was ein einzelner Mensch erreichen kann und was eine ‚unmittelbare‘ Verbindung zur ‚eigenen‘ Landschaft und den Weisen, in denen frühere Generationen damit umgegangen sind, bewirken kann.

Denn auch wenn die in Island wachsenden Grashalme Andri Snær Magnason vorkommen wie „ein kleines Wunder“, sind die meisten Pflanzen in tropischen Regenwäldern viel empfindlicher als diejenigen, die es schaffen unter den geschilderten Bedingungen auf Island zu wachsen. „Empfindlicher“ ist wiederum bereits eine anthropomorphisierende Beschreibung, die hier darauf hinweisen soll, dass die Ökosystembedingungen in beiden Fällen so spezifisch sind, dass die Effekte der globalen Erwärmung sich negativ auswirken werden.

Indem er sich an solchen Stellen ausschließlich auf seinen eigenen Eindruck verlässt, reproduziert Andri eine Haltung, die allzu viel dessen kennzeichnet, was als Nature Writing gerade eine Renaissance erlebt. Es handelt sich um die Illusion, dass man „mehr“ erfahren kann, wenn man sich „direkt“ mit nicht-menschlicher Natur auseinandersetzt. Auch wenn Nature Writing intimes (und formales) Wissen über die beschriebenen Phänomene beinahe voraussetzt, erwecken die Texte vielfach den Eindruck, dass eine kritische Befragung die erhoffte Unmittelbarkeit nur stört. So spielt es dann keine Rolle mehr, welche Bandbreite von Umweltfaktoren ein Grashalm aushalten kann, es zählt der prekäre Eindruck, den er beim Betrachter hinterlässt.

Andri Snær Magnason ist in dieser Hinsicht reflektierter als viele, denn er sitzt nicht bloß – man verzeihe mir die Polemik – unter irgendeinem Baum (die in Island ohnehin rar sind) oder an irgendeiner Küste und zieht Schlüsse aus einer achso reinen Naturerfahrung, um von dort aus den Verlust der „old ways“ zu beklagen. Aber ich frage mich dennoch, ob er denkt oder den Eindruck erwecken möchte, der erste (Schriftsteller) zu sein, der sich auf diese Weise der aktuellen Krisenlage annähert.

Dass er nicht nur die familiäre Zukunft und Vergangenheit betrachtet, sondern das Projekt einer „Mythologie für die Gegenwart“ verfolgt, schließt produktiv an die Forderung des Schriftstellers Amitav Gosh nach einer Wiederbelebung des Epos an. [7] Aber wenn solche Bezüge implizit bleiben und zugunsten von Lesbarkeit auf Reflexionstiefe und –Schärfe verzichtet wird, dann wird es schwierig, die Frage zu beantworten, warum man dieses Buch auch noch lesen sollte. Es läuft vielmehr Gefahr, als feel-good-Lektüre zu ebenjener Massenapathie beizutragen, die es beklagt. Andri Snær Magnason stellt in Wasser und Zeit viele richtige Fragen (nach der angemessenen Sprache für Veränderungen, die keine Entsprechung in der Menschheitsgeschichte haben; nach dem, was Eva Horn „Katastrophe ohne Ereignis“ nennt [8]), es endet jedoch immer wieder allzu einfach: „Manche Lösungen sind ganz einfach, wir müssen nur auf unsere Großmütter hören“ (287). Damit fällt er genau dem „derangement of scales“ anheim, das Timothy Clark anschaulich als Ausgangspunkt einer kollektiven „anthropocene disorder“ benennt. Damit bezeichnet der Literaturwissenschaftler die Unfähigkeit, einzelne Handlungen in sinnvoller Weise (kausal) mit den Transformationen globaler Systeme wie der Atmosphäre zu verbinden. [9] Das Missverhältnis der Maßstäbe drückt sich nicht nur in Slogans zum Kipplüften aus, mit dem man „das Klima rettet“, sondern auch in Phänomenen wie „Flugscham“ und eben auch in der Hoffnung auf eine Heilsbringerin: „und wie in einem alten Volksmärchen erscheint das Kind Greta, das dazu bestimmt ist, uns die Wahrheit zu sagen“ (278).

Messianische Hoffnung und wütende Töchter

Mit „Greta“ zu enden, erscheint mir gefährlich und trotzdem vollkommen angemessen. Gefährlich, weil ich damit drohe, die Alarmknöpfe von Klimawandelleugnenden und sogenannten „Realisten“ (sprich: denen, die meinen, „die Wirtschaft“ müsse immer Vorrang haben und Klimamaßnahmen seien zu teuer) zu drücken; aber auch angemessen, weil sie mir erlaubt, Andri Snær Magnasons pars pro toto zu kontern: Greta steht (als Figur) für all diejenigen jungen Frauen denen, wie Andris Tochter Hulda, die Verantwortung für die Zukunft auferlegt wird.

Der Sorgearbeit, die es bedeutet, sich um eine lebenswerte Welt zu bemühen (möglichst auch noch für alle) nehmen sich auch die gutmeinenden Männer wie Andri Snær Magnason nicht vollständig an. Sie kümmern sich ein bisschen mit, aus sich selbst heraus (er)finden und erforschen sie große Naturerzählungen, wo Greta (als pars pro toto) notwendig zitiert und wiederholt. Das ist ihre größte Stärke: sie sagt, was schon hunderte, tausende Male gesagt wurde und sie fragt, weil ihr Wissen nicht neu ist, warum wir immer noch nichts getan haben. Sie verkündet also nicht, wie eine Märchenfigur, eine wenigen zugängliche „Wahrheit“; sie hat ihre Hausaufgaben gemacht und wiederholt, was sie gelernt hat – neu ist, dass sie Gehör findet.

Es ist vielleicht unfair von mir, der Klima-Kulturwissenschaftlerin, dem Schriftsteller vorzuwerfen, welche Bücher er nicht gelesen (oder zitiert) hat, aber wenn ich mir die Frage stelle, wie viele „solche Bücher“ ich noch lese, dann stelle ich fest, ich werde kritisch mit dem, was ich weiterempfehle.

Andri Snær Magnasons Buch liest sich streckenweise hervorragend, es ist synthetisiert und unterhält, es ist eine gute Geschichte. Aber anders als Greta schöpft er seine Geschichte aus mysteriösen, intransparenten Quellen, so dass sie kraftvoll erscheint, aber flach bleibt. Gretas Energie ergibt sich daraus, dass sie immer wieder sagt: Ihr wisst das alles, warum tut Ihr nichts!? „Shame on you!“ konnte sie der UN-Versammlung auch deswegen so beeindruckend entgegen schleudern, weil sie all die Dinge, die sie immer wieder neu gehört hat, schon tausende Male gehört hat und nicht mehr hören kann. Ihr „Wir“ ist ein anderes, als das von Andri (dessen Buch ich nun zugegebenermaßen auch zum Sündenbock mache), es ist die wütende Antwort der Töchter, die die Suppe werden auslöffeln müssen.

Wie viele solcher Bücher werde ich also noch lesen müssen? Vielleicht ist die Antwort nicht wichtig, vielleicht muss sie aber auch lauten: so viele, bis sie nichts mehr zu sagen haben. Denn bei aller Kritik: Wenn Andri Snær Magnasons Wasser und Zeit eine der selbstgestellten Aufgaben erfüllt, dann, etwas festzuhalten, was es so vielleicht bald nicht mehr gibt: Gletscher und Zeit, um es zumindest nicht ganz so schlimm kommen zu lassen.

 

[1] David Wallace-Wells ist der Autor von „The Uninhabitable Earth“, der Artikel im Intelligencer https://nymag.com/intelligencer/2017/07/climate-change-earth-too-hot-for-humans.html ist 2019 in erweiterter Form auch auf Deutsch als Buch erschienen. The unbewohnbare Erde, Ludwig: 2019.

[2] Roland Barthes: Mythen des Alltags. Vollständige Ausgabe, Suhrkamp 2010 (original: Mythologies. Paris: Edition du Seuil 1957), insbes.: „Der Mythos heute“ (S. 521-316).

[3] Eine ganze Reihe literaturwissenschaftlicher und historischer Arbeiten beschäftigen sich mit der Frage nach den Größenordnungen von Klimawandel und Anthropozän sowie ihrer (vermeintlichen) Unvereinbarkeit, so z.B. Timothy Clark: Ecocrictism on the Edge. The Anthropocene as a Threshold Concept (2015) und Deborah Coen: Climate in Motion: Science, Empire, and the Problem of Scale (2018).

[4] Chakrabarty, Dipesh. „The Climate of History: Four Theses“. Critical Inquiry 35 (2009): 197–222.

[5] Nixon, Robert. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 2011.

[6]Anders als der Ökonom Henrique Schneider, der mit „Anthropocene Fallacy“ meint, dass die zugrundeliegende Wissenschaft der Anthropozän-Forschung methodisch nicht haltbar sei, geht es mir hier um eine Perspektivverschiebung von Timothy Clarks „derangement of scales“. Vgl. Henrique Schneider: The Anthropocene Fallacy. Learning from Wrong Ideas, 2019 ; zum  „derangement of scales“ vgl, Timothy Clark: Scale, in: Telemorphosis. Theory in the Era of Climate Change Vol. 1, 2012.

[7] Ghosh, Amitav. The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable. Paperback edition. The Randy L. and Melvin R. Berlin Family Lectures. Chicago London: The University of Chicago Press, 2017.

[8] Horn, Eva. Zukunft als Katastrophe. Frankfurt am Main: Fischer, 2014.

[9] Clark, Ecocriticism on the Edge, 139-159.

 

Photo by Agustín Lautaro

Die Verdoomung des Feuilletons – Kulturjournalistisches Schreiben über Computerspiele

von Christian Huberts

 

Der Essay »Play It Again, Pac-Man« gehört zu den besten Texten, die je über digitale Spiele geschrieben wurden. Schwammige Worthülsen wie »Interaktivität« sowie abgedroschene Hot-Takes über Games und Gewalt werden hier sofort verworfen. Stattdessen dominieren luzide Beobachtungen und relevante Brücken zur Alltagskultur: Das Computerspiel als zweckentfremdetes Arbeitsgerät, das lustvoll-verschwenderische Anspielen gegen die eigene Sterblichkeit. Nicht nur hält der Inhalt vom Niveau her locker mit aktuellen Theorien der Game Studies – der wissenschaftlichen Erforschung von Computerspielen – mit, er ist zudem zugänglich und unterhaltsam aufgearbeitet: »If a typewriter could talk, it probably would have very little to say; our automatic washers are probably not hiding secret dream machines deep inside their drums. But these microchips really blow you away.«

Besonders bemerkenswert an dem Essay ist, dass er schon vor mehr als dreißig Jahren geschrieben wurde. Das US-amerikanische Museum of the Moving Image hatte ihn 1989 für einen Ausstellungskatalog in Auftrag gegeben. Der Autor ist Charles Bernstein, kein Gaming-Crack, sondern ein renommierter Dichter. Und der Laie auf dem Gebiet der digitalen Spiele schreibt nicht über moderne Blockbuster, zu denen er problemlos eine Brücke zur Literatur oder zum Film hätte schlagen können, sondern über minimalistische Arcadegames – Space Invaders (1978), Asteroids (1979), Pac-Man (1980). Pixel-Raumschiff gegen Pixel-Aliens, Vektor-Raumschiff gegen Vektor-Asteroiden, verfressene Scheibe im spukenden Labyrinth. Bernstein nimmt diese Gegenstände absolut ernst, symptomatisiert sie ohne Dünkel und kommt so zu nahezu zeitlosen Beobachtungen. An dieses Lob eines alten Textes möchte ich eine bange Frage an die Gegenwart anschließen: Warum liest man solche Texte über Computerspiele eigentlich so selten im deutschsprachigen Feuilleton?

 

Von U nach E

Eigentlich ist die Ausgangslage gut. Games sind zum regelmäßigen Gegenstand ernsthafter, kulturjournalistischer Betrachtungen geworden. Ob regelmäßig genug, darüber lässt sich streiten. Aber besonders digitale Redaktionen würdigen Computerspiele mittlerweile mit gelungenen Schlaglichtern auf hervorstechende Games, führende Designer:innen und spannende Spielkultur-Diskurse. Sendungen wie Kompressor im »Feuilleton im Radio« – dem Deutschlandfunk Kultur – ordnen Games bereits selbstverständlich der (Pop-)Kultur zu, und bei den großen Online-Zeitungen sind sie zumindest in den Medien- und Digital-Ressorts fest verankert. Für individuelle Texte macht diese Zuordnung kaum einen Unterschied, das dadurch erzeugte Framing von Games als etwas, dass nicht zunächst der Kultur zugehörig, sondern eben »irgendwas mit Medien« ist, bleibt aber ein fragwürdiges Rudiment der Trennung von U- und E-Kultur.

Wie diese Trennung bis heute nachwirkt, zeigt sich – nicht allein, aber besonders – im Print-Feuilleton. Auch hier hat sich viel getan. Vor mehr als fünfzehn Jahren konnte man in der Süddeutschen Zeitung noch Überschriften wie »Die Verdoomung der Republik« lesen. Darunter ein seichter Remix kulturpessimistischer Gassenhauer zu Doom 3 (2004). Problematisch an Games diesmal nicht die »Bilder voller Gewalt«, sondern die »Gewalt von Bildern«. Unter den Kronzeugen für diesen semi-originellen Twist ist User »Spacelümmel«, der Schiss vorm Weiterspielen des Horror-Shooters hat. Der selbe Autor schreibt heute zum Beispiel über das nischige Sci-Fi-Game Observation (2019) als empathisches Kammerspiel mit viel Interesse und Wohlwollen. Alles gut also? Eher nein. Im Text wird weniger vom Spiel als seiner Story erzählt und selbstbewusst aber falsch erklärt: »Bis jetzt konnte man sich im Genre [sic] der Computer- und Videospiele, […] nahezu alles vorstellen, aber eben kein Kammerspiel.«

Dieser Mangel an Vorstellungskraft ist offenbar symptomatisch für das Schreiben über Games im Feuilleton. Erst im Juli diesen Jahres wurde auf Twitter über eine ähnliche beiläufige Abwertung diskutiert. In einer Besprechung des Spiels Ghost of Tsushima (2020) in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung wurde kurzerhand das reflektierte Sprechen über Games zur Seltenheit erklärt: »Anders als bei Büchern, Film und Serie gibt es kaum Reflexion darüber, was ein Spiel soll oder darf.« Fast untergegangen ist bei dieser Diskussion, dass eine These des Textes – in Ghosts of Tsushima würden sich die Spieler:innen, während sie sich elegant durch Mongolenhorden schnetzeln, in bemerkenswerter Weise machtlos fühlen – ebenfalls nur funktioniert, wenn man weite Teile der Spielkultur ausblendet. Sicher, kein Beitrag kann oder muss jeglichen Kontext abbilden, aber wenn Aussagen nur dann tragfähig sind, solange es das Publikum nicht besser weiß, ist das ein Problem.

 

Pferdelose Kutschen

Computerspiele sind nicht selbstverständlich. Es bedarf einer anspruchsvollen Übersetzungsleistung, um sie Menschen zu vermitteln, die im Zweifelsfall noch nie Kontakt mit ihnen hatten. Im Idealfall geht bei dieser Übersetzung so wenig wie möglich verloren. Keine relevanten Debatten, keine prototypischen Gegenstände. Blende ich alle anderen Filme und Mediendiskurse aus, ist die Musicalverfilmung Cats (2019) vor allem eine gelungene Dokumentation über Katzen. Aber Kontext ist wichtig und gerade bei digitalen Spielen wird er gerne unterschlagen oder missrepräsentiert. Darin drückt sich auch – ob bewusst oder nicht – ein Desinteresse an Computerspielen als Kulturform aus. Wo Charles Bernstein vor dreißig Jahren nach dem Besonderen von Games bohrt, sucht der Feuilleton der Gegenwart allzuoft nach dem Gewohnten.

Zu den populärsten Aufhängern für Texte über digitale Spiele zählt daher auch der direkte Vergleich zu älteren Kulturformen. Games sind die Neue Literatur™. Games sind der Neue Film™. Der Begriff »Pferdelose Kutsche« mag zwar auch ein hinreichendes Bild vermitteln – eine Kutsche, aber eben ohne Pferde –, scheitert aber am genuin Neuen des Automobils – dem Verbrennungsmotor. Ebenso hilft der Fokus auf audiovisuelle und narrative Momente zwar beim Zugang zu modernen Computerspielen, vernachlässigt aber im Zweifelsfall den einzigartigen, prozeduralen Akt des Spielens. Wenn eine Rezension von Death Stranding (2019) in der ZEIT inhaltistisch auf den »Spiel-Film im wörtlichen Sinne« blickt, bleibt daher offen, ob der Spiel-Part überhaupt halten kann, was der Film-Part verspricht. Erneut: Charles Bernstein, Dichter, Gaming-Laie, war 1989 schon weiter.

Der Fachjournalismus zu Games ist derweil in der Breite (und mit Ausnahmen wie GAIN oder WASD) vor allem Servicejournalismus – macht der Toaster das Brot schön knusprig? Aber ein guter Toaster-Kritiker muss, wie der Spieleforscher Ian Bogost betont, neben der Funktion ebenso das verchromte Design des Küchengeräts im Blick haben: »To do game criticism is to take this common-born subject as toaster and as savior, […] as idiocy and as culture«. Denn Computerspiele sind ohnehin kulturelle Hybride. Die Grenzen zwischen ästhetischen Medien bleiben fließend, wie der Philosoph Daniel Martin Feige in seiner Ästhetik des Computerspiels festhält. Ein Spiel wie Telling Lies (2019) macht den linearen Film zu einem Filmarchiv, das detektivisch erschlossen werden muss. In Heaven’s Vault (2019) entschlüsseln die Spieler:innen eine fremde Sprache und lesen in der Welt wie in einem Buch. Wo es Fachmagazinen angesichts solch narrativer Architekturen und verschlungener Datenbankerzählungen nicht selten die Sprache verschlägt, könnte das Feuilleton die Knusprigkeit von Games eigentlich auch ästhetisch einordnen.

 

Der Respawn des Autors

Zu den bemerkenswertesten Erklärungsmodellen für das dann doch eher labbrige Schreiben über digitale Spiele im Feuilleton, gehört der Verweis auf ihr vermeintlich ungeklärtes Verhältnis zur Autorschaft. Nicht selten bestehen Entwicklerteams aus hunderten Personen. Und gibt es analog zur Regisseur:in eine »Creative Lead« oder einen »Game Director«, äußert sich diese Person häufig nicht offen zum kreativen Prozess und zu kontroversen Entscheidungen. Games sind Big-Business und sollen weder ihre Kunden verschrecken noch in den Verdacht geraten, die Gesellschaft zu »verdoomen«. Wie soll man aber über ein Werk schreiben, es im Kulturdiskurs verankern und kanonisieren, wenn es lediglich als Produkt, nicht aber als Werk öffentlich repräsentiert wird? Eine simple Antwort könnte sein, Autor:innen einfach zu ignorieren. Bernstein schreibt vor dreißig Jahren lesenswertes über Pac-Man ohne ein einziges Wort über seinen Schöpfer Toru Iwatani zu verlieren. Respawn unnötig.

Der Autor:innen-Fetisch unserer Kultur lässt sich hacken. Spielentwickler wie David Cage inszenieren sich als Auteur, droppen Buzzwords wie »Emotion« und halten inspirierende TED-Talks über abgedroschene Allgemeinplätze – Games sind interaktiv, was auch immer das nun heißen soll. Bernstein, 1989: »[T]hat claim, if pursued, becomes hollow quite quickly«. Die PR-Strategie trägt Früchte. Auf Spiegel Online konnte man zum Release von Cages Beyond: Two Souls (2013) unter anderem lesen, die »Welt der Videospiele« werde danach eine andere sein. Keine Frage, das Spiel macht vieles richtig, aber so revolutionär ist es auch wieder nur, wenn allein Call of Duty als Vergleichshorizont dient. Den Publishern gefällt’s. Und so wird der »Entwickler-Legende« Hideo Kojima für die Werbetour zu Death Stranding eben »Regie-Genie« Fatih Akin zur Seite gestellt. Leander Haußmann kann derweil in ZEIT Wissen binäre Gut/Böse-Entscheidungen in Red Dead Redemption 2 (2018) als Unique Selling Point von Games in Szene setzen.

Es ist schade, dass Akin und Haußmann bei ihrem Kontakt mit Computerspielen nicht mehr Streitfreude zeigen. Der oft trivialisierten Spielkultur tut es zwar gut, hochkarätige Affirmation von Außen zu bekommen, aber es könnte mehr dabei rumkommen als die reziproke Win-Win-Profilierung von Hochkultur und Hochtechnologie. Als der Filmkritiker Roger Ebert breitbeinig auf seinem Blog verkündete, dass digitale Spiele niemals Kunst sein können, war das hingegen zwar fürchterlich nervig, hat aber immerhin eine angeregte bis leider auch aggressive Diskussion ausgelöst. Denn auch wenn seine Definition von Spielen viel zu eng ist, hat Ebert doch einen wunden Punkt berührt: Mit ihrem marktkonformen Fokus auf Herausforderungen, Regeln und Ziellinien, berauben sich Games regelmäßig der Möglichkeit, etwas Außergewöhnliches zum Ausdruck zu bringen. Spielentwickler Brian Moriarty entschuldigte sich später beim Filmkritiker und stimmte ein: Computerspiele sind meist eher Kitsch. Externe Expertise kann also gegen Betriebsblindheit helfen, aber sie sollte nicht nur die vermeintlich fehlenden Fürsprecher aus der Spielkultur kompensieren.

Tragisch ist an den Extremen – Games haben entweder keine Autor:innen oder Autor:innen-»Superstars« –, dass dazwischen das Ausmaß und die Vielfalt der Spielekultur völlig unter den Tisch fallen. Auf jeden Blockbuster wie Red Dead Redemption 2 kommen Dutzende zugänglichere und mutigere Produktionen von kleineren Entwicklerteams. Auf jeden Dampfplauderer wie David Cage kommen Dutzende Entwickler:innen mit kreativeren Visionen, fundierteren Meinungen und relevanteren Designphilosophien. Wo es dem Kulturjournalismus von Musik bis zum Theater in der Regel gelingt, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ihrer Kulturfelder sorgfältig zu kuratieren und vermitteln, wird im Gaming offenbar genommen, was gerade am meisten Lärm macht. Kein Moshe Linke, keine Nina Freeman, kein Robert Yang – die Liste ließe sich unendlich fortsetzen. Wie es anders geht (und um auch mal ein positives Beispiel zu nennen) zeigt die FAZ an Disco Elysium (2019): »Brauche Schlaf! Sehe merkwürdige Dinge.«

 

Git Gud

Bleibt als letzte Verteidigungslinie der Verweis auf die schier unüberwindbare Kompliziertheit der Kulturform Games. Zu komplex, um sie dem Publikum zuzumuten, zu komplex, um es überhaupt zu versuchen. Jahrelang macht man sich nicht die Mühe, sie lesen zu lernen, weil ja ohnehin trivial. Aber jetzt, wo sie nicht mehr trivial sind, möchte man auch nicht mehr beim ABC anfangen. Und es stimmt ja wirklich: Digitale Spiele sind oft eine Zumutung. Historisch bedingt – wie auch Charles Bernstein beschreibt – drehen sie sich meist um Leistungsabfragen und sanktionieren ein Scheitern mit toter Zeit. Das nervt, zunehmend auch Gamer:innen. Aber wer mit dem Interface eines Autos durch das geregelte Netzwerk einer Autobahn navigieren kann und obendrein Texte lieber im französischen Original liest und zitiert, sollte mit kaum einem Computerspiel ernsthafte Probleme haben. Um den Schmerz von wiederholtem Versuch und Irrtum kommt man dabei leider selten herum. »Git gud«, wie es in der Spielkultur heißt.

Eine Faustregel und gute Nachricht ist, dass einige der aktuell relevantesten Games gleichzeitig nicht zu den voraussetzungsreichsten gehören. Disco Elysium, Kentucky Route Zero (2013) oder Everything (2017) definieren sich geradezu aus ihrer Verweigerung klassischer Leistungsabfragen und konzentrieren sich auf experimentellen, spielmechanischen Ausdruck. Und dieser Ausdruck lässt sich in eigener Praxis erfahren und in Texte übersetzen. Sei es durch den Vergleich mit der Literatur oder mit dem Film Films, oder durch neue sprachliche Zugänge. Im Jahr 2004 schlug der Journalist Kieron Gillen etwa einen »New Games Journalism« vor, der als Reiseberichterstattung in Spielwelten daherkommt. Solange sich die Übersetzung nicht im Vergleich erschöpft – »ein Film zum Mitspielen« –, sondern Eigenheiten sichtbar macht und einordnet, ist alles gut. Die Sprache des Schreibens über Computerspiele wird gerade neu ausgehandelt und braucht neue Impulse, um die Fachdiskurse der Spielkultur anschlussfähiger zu machen.

Das wäre auch die Aufgabe der Kulturjournalist:innen im Feuilleton. Was sich hingegen leider meist noch beobachten lässt, sind selbsterfüllende Prophezeiungen. Das Publikum goutiert Games nicht, also werden sie ihnen nicht schmackhaft gemacht, also goutiert es Games nicht. Niemand kennt die Autor:innen von Games, also werden sie nicht vorgestellt, also kennt niemand die Autor:innen von Games. Und zu guter Letzt: Die Spielkultur ist vielfältig, komplex und unübersichtlich, also konzentriert man sich auf ihre bekanntesten Elemente, also findet sich niemand in der unübersichtlichen und komplexen Vielfalt der Spielkultur zurecht. Es ist an der Zeit, es wie Charles Bernstein vor dreißig Jahren zu machen: die bequemen Zugänge über Bord zu werfen und luzide und neugierig Computerspielen auf ihre kulturelle Bedeutung hin zu befragen – ob mit Fachwissen oder nicht, spielt keine Rolle. Es ist an der Zeit für die »Verdoomung« des Feuilleton.

 

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Ein sehr fälschbarer Künstler – der Fall Modigliani

von Christina Dongowski

 

London, August 1919: Der Weltkrieg geht noch zu Ende. In der Mansard Gallery, tatsächlich ein Mansarden-Geschoß im Kaufhaus Heale, findet aber bereits wieder eine Ausstellung aktueller französischer Kunst statt. Organisiert und finanziert von den Brüdern Osbert und Sacheverell Sitwell, Weltkriegsveteranen, die mit der Ausstellung ihre Karriere als Kunst- und Literaturkritiker, Schriftsteller und exzentrische Figuren des englischen Kulturbetriebs beginnen. Ausgestellt werden fast alle französischen, oder besser Pariser Künstler*innen, die heute zum Kanon der Modernen Kunst und der Avantgarde(n) gehören. In den Londoner Zeitungen und Zeitschriften wird ausführlich über die Ausstellung berichtet. Die Meinungen sind geteilt: Während sich Roger Fry und Arnold Bennett, zwei der führenden Literatur- und Kunstkritiker Londons, enthusiastisch äußern, blicken andere Kritiker nach wie vor ratlos bis überfordert auf diese neue Bildwelt. Wutentbrannte Rezensionen, man habe es hier mit Dekadenz und Müll zu tun, Barbarei und dem Ende des christlichen Abendlandes, wie sie noch Roger Fry für seine Ausstellungen zur post-impressionistischen Malerei in 1910 und 1912 lesen musste, bleiben aber aus. Der Untergang des Abendlands ist auf den Schlachtfeldern in Europa und anderswo vom Feuilleton-Frisson zur Realität geworden. Nur in den Redaktionen der Zeitungen stapeln sich noch die Briefe aufgebrachter Leser*innen, die sich darüber beschweren, dass solchen Nichtskönnern und Zerstörer*innen der großartigen Tradition der abendländischen Kunst und Verderber*innen der englischen Jugend so viel Platz eingeräumt werde.

Ein Maler ärgert die Leserbriefschreiber*innen besonders: Amedeo Modigliani und seine überlängten Akte mit den langen Hälsen. Hundert Jahre später erscheinen die wütenden Reaktionen auf die sich dekorativ-lasziv im relativ klassisch aufgefassten Bildraum räkelnden Akte ziemlich unverständlich. Ein Grund für die Aufmerksamkeit der Philister*innen: Modigliani wird sowohl von Arnold Bennett als auch von Roger Fry besonders hervorgehoben. Sein Name steht in den Zeitungen. Man kann sich aufregen, ohne einen Fuß in die Ausstellung gesetzt zu haben. Den Kunstkritikern fällt er auf, weil er einer der wenigen wirklich neuen Namen in der Ausstellung ist – und erst seit ein, zwei Jahren seine schwanenhalsigen Schönen malt. Im Vergleich zu dem, was Georges Bracque und Pablo Picasso gerade auf ihren Bildern mit den traditionellen europäischen Vorstellungen von Perspektive, Bildraum, Differenz von Motiv und Grund veranstalten, oder zu Matisse, der sich vom Bildraum komplett verabschiedet hat und Leinwand als Stoff behandelt, den er mit Farben und Formen dekoriert, sind Modiglianis junge Frauen harmlos. Ihr Maler will die europäische Akt-Tradition weiterführen, nicht, wie Picasso mit den Demoiselles d’Avignon, zerstören. Bennett und Fry arbeiten in ihren Texten diese Besonderheit Modiglianis heraus. Der Klassizismus dieser Akte, Modiglianis im Grunde  konservative Auffassung von der Aufgabe der Malerei, markieren seine Differenz zu Kubismus und Fauvismus. Das macht ihn wiederum interessant für Kritiker und Händler, die schon auf der Suche nach dem Next Big Thing sind.

Für Amedeo Modigliani ist seine Teilnahme an der Ausstellung in der Mansard Gallery und seine hohe Sichtbarkeit der erste wirklich große Erfolg als Künstler. Zu verdanken hatte er das auch seinem Händler Leopold Zborovski. Der war Kontaktmann der Sitwells in Paris und übernahm für die anderen an der Ausstellung beteiligten französischen Kunsthändler die Organisation und Logistik. So kommen für einen bisher in London weitgehend unbekannten Maler erstaunlich viele Modiglianis in die Ausstellung. Im Pariser Kunsthandel ist Zborovski trotz dieses Vertrauensbeweises noch ein kleines Licht. Sein Ausstellungsraum befindet sich in seiner winzigen Wohnung. Er vertreibt seine Künstler*innen hauptsächlich, in dem er versucht, in den Cafés und Entertainment-Betrieben von Montmartre und Montparnasse mit potenziellen Sammler*innen in Kontakt zu kommen. Ein durchaus übliches Vertriebs- und Marketing-Modell, das auch von vielen Künstler*innen, auch Modigliani selbst, quasi als Direktvertrieb, genutzt wird. Das Galeriewesen, das wir heute als primäre Vertriebsform für zeitgenössische Kunst kennen, steckt 1919 immer noch in den Anfängen. Die großen Kunsthändler der Moderne, Vollard, Bernheim Jeune und der junge Kahnweiler, experimentieren erst seit wenigen Jahren damit, wie man aktuelle Kunst überhaupt attraktiv präsentieren und verkaufen kann. Und die nötigen finanziellen Ressourcen, um in einem angesagten Pariser Viertel attraktive Räume mit gutem Licht anzumieten oder zu kaufen, müssen auch erst einmal vorhanden sein. 

Zborovski lernt Modigliani 1916 kennen, als er, mitten im Krieg, beginnt, seinen eigenen Kunsthandel aufzubauen. Zbo, wie ihn seine Künstler*innen und Freund*innen nennen, versteht sich, wie eigentlich alle Händler, die zu der Zeit überhaupt mit aktueller Kunst handeln, vor allem als Förderer  der Künstler. Mit zeitgenössischer Kunst zu handeln heißt selbst in der Pariser Kunstszene der 1910er Jahre noch, potentielle Käufer*innen überhaupt erst mal davon zu überzeugen, dass man es hier tatsächlich mit Kunst zu tun habe, und nicht mit irgendwelchen Schmierereien. Eine gute Generation nach den Skandalen um die Impressionisten gibt es zwar bereits einige etablierte Sammler, die bereit sind, Gegenwartskunst zu kaufen. Zumal es sich auch außerhalb der Insiderkreise herumgesprochen hat, dass mit ein bisschen Glück aus den günstig erworbenen Bildern eines seltsamen Typen mit anti-bürgerlichem Auftreten bedeutende Kunstwerke werden können, über die sich auch noch die eigenen Enkel finanziell freuen werden. Aber immer noch weigern sich staatliche französische Kunstinstitutionen, Impressionisten und Post-Impressionisten auszustellen, oder gar anzukaufen. Selbst bei großzügigen Schenkungen wie der des Malers und Unternehmers Gustave Caillebotte, die heute den Grundbestand der Sammlung des Musée d’Orsays ausmacht, zierten sich die Behörden und lehnten unter anderem Bilder von Manet, Degas und Cézanne ab. Kunsthändler wie Zborovski haben deswegen ein professionelles Selbstverständnis, das dem vieler Künstler entspricht: Man steht an der vordersten Front und räumt der Modernen den Weg frei. Man ist Avantgarde.

Selbst in relativ prekären finanziellen Verhältnissen lebend, versucht Zborovoski Modigliani durch die Finanzierung einer kleinen Wohnung und dem Bereitstellen eines Ateliers ein einigermaßen stabiles Umfeld zu schaffen, damit der endlich dazu kommt, kontinuierlich an seinen Bildern zu arbeiten. Denn Modigliani lebt zwar seit 1906 in Paris, hat es aber trotz seines enormen technischen Talentes, im Gegensatz zu Picasso oder den Fauves, nicht geschafft, eine einigermaßen konstante künstlerische Praxis zu entwickeln. Stattdessen hat er sich den Ruf des ultimativen Bohemien erarbeitet: Gut aussehend und flamboyant in auffälligen Farbkombinationen gekleidet, gehört er bald zum Inventar der Kneipen, Cafés und Bistros in Montmartre und Montparnasse. Er wechselt bis zum Eingreifen Zborovskys ständig von einer heruntergekommenen Atelierwohnung zur nächsten, lebt obdachlos oder kriecht bei Freund*innen unter. Intensive Arbeitsphasen wechseln mit Phasen ab, in denen er durch die Szenekneipen zieht, säuft, kifft, Dante und D’Annunzio deklamiert und sich am Ende des Abends mit den Gästen, dem Wirt, den Rausschmeißern oder allen zusammen prügelt. Diese Auftritte machten ihn zu so etwas wie einer Touristen-Attraktion: Neuankömmlingen in der Pariser Kunst- und Literaturszene oder Besucher*innen aus der Provinz wird der „Prinz der Bohème“, wie auch heute noch manche Biographie Modigliani betitelt, regelrecht vorgeführt. Man wartet in den entsprechenden Lokalen auf sein Erscheinen oder versucht auf den Straßen und Plätzen von Montparnasse und Montmartre einen Blick auf seine prekär-glamouröse Erscheinung zu erhaschen. Seinen Signature Look aus Cordhose, farbigem Hemd und kontrastfarbigem Halstuch kennen bis 1919 deutlich mehr Leute als die Kunst, die er macht.

Wie stark Modigliani sein Auftreten tatsächlich selbst als „Personal Brand“ strategisch gestaltet hat oder ob hier im Nachhinein sozialer Abstieg und ökonomische Prekarisierung von anderen romantisiert und kultur-ökonomisch verwertbar gemacht wurde und wird, bleibt eine Streitfrage der Modigliani-Forschung. Für den Durchbruch bei Sammler*innen zeitgenössischer Kunst war seine Art Bekanntheit zu Lebzeiten möglicherweise kontraproduktiv. Kunsthändler schätzten ihn als unzuverlässig ein, auch weil er selbst einige Mal die Preise unterbot, die Händler bereits mit potenziellen Käufern ausgemacht hatten, und das Bild oder die Zeichnung deutlich billiger direkt verkaufte. Zumindest gehören solche Geschichten seit Anfang zur Künstlerlegende Modigliani; genauso wie die von den zahlreichen Skizzen und Zeichnungen, die der von seinen Modellen enthusiasmierte Künstler denen auf der Stelle im Café oder Bistro überreichte, ohne dafür Geld zu akzeptieren.

Zborovski glaubt an das Potenzial Modiglianis. Und er scheint es dadurch geschafft zu haben, den Künstler selbst einigermaßen zu stabilisieren. Vielleicht hat ihm der große Krieg, der das Künstlerleben in Paris drastisch veränderte, auch dabei geholfen – und dass Modigliani jetzt in einer festen Partnerschaft mit der jungen Malerin Jeanne Hébuterne lebte und Vater geworden war. Ab 1917 jedenfalls beginnen die Stilmerkmale Modiglianis Bilder zu dominieren, die wir heute als typisch ansehen: reduzierte, aber perspektivisch entschlüsselbare Hintergründe, vereinfachte Körperformen, reduzierte intensive Farbpalette, überlängte Gestalten und Gliedmaßen, Mandelaugen, sehr lange Hälse. Immer mehr Menschen gefällt das. Zborovski trifft nun öfter auf Interessent*innen für einen Modigliani, trotz der schwierigen wirtschaftlichen Lage im Krieg. Es gibt Porträt-Aufträge. Für Modigliani ergeben sich neue Marktmöglichkeiten: Viele Maler sind an der Front, mussten zurück in ihr Herkunftsland oder sind vor den deutschen Bomben auf Paris nach Südfrankreich geflüchtet. Zborovski nutzt das geschickt – und bringt Modigliani damit in eine gute Position für den Re-Start der Kunstszene nach dem Waffenstillstand. Die Teilnahme an der großen wichtigen Ausstellung in London ist der Lohn dieser Anstrengungen.

Es beginnt in Modiglianis Leben vieles gut zu laufen. Bis alles katastrophal schief läuft: Die Spanische Grippe, die ihn im Sommer 1919 erwischt, überlebt er zwar, den Wiederausbruch seiner Tuberkulose in Form einer Hirnhautentzündung Ende des Jahres aber nicht. Als er, nach mehreren Tagen im Koma, von Freunden endlich in ein Krankenhaus geschafft wird, ist es zu spät. Die Pflegerinnen und Ärzte können ihm nur noch mit Morphium das Sterben erleichtern. Er stirbt am 24. Januar 1920, mit 35 Jahren. 48 Stunden später ist auch Jeanne Hèbuterne tot. Sie hat sich, im achten Monat schwanger, aus einem Zimmer im fünften Stock gestürzt. Sie wurde 22 Jahre alt.

Für den Künstler Modigliani ist diese Tragödie der endgültige Durchbruch. Schon das Begräbnis, organisiert von Zborovski und engen Freunden Modiglianis, wird zu einem Großereignis der sich nach dem Krieg wieder neu sortierenden Kunstszene Paris. Angeblich Tausende begleiten den mit Blumen bedeckten Sarg zum Père Lachaise oder stehen am Wegrand Spalier. Picasso geht in der ersten Reihe. Selbst die Polizisten des Reviers, die Modigliani mehrfach wegen Ruhestörung und Schlägereien in Gewahrsam genommen hatten, salutieren, komplett in Parade-Uniform, dem von vier Pferden gezogenen Leichenwagen. Finanziert wird das aufwändige Begräbnis durch Spenden, die großzügige Finanzierungszusage von Modiglianis italienischer Familie – und durch den Verkauf von Modiglianis. Die haben ihren Wert mit dem Tod des Malers nämlich vervielfacht. Noch während des Begräbnisses eröffnet die Galerie Devambez, ein seriöses Haus, eine Ausstellung mit rund 20 Werken Modiglianis, vor allem wohl Zeichnungen, wahrscheinlich aus dem Besitz von Paul Guillaume, seinem allerersten Sammler und Händler. Freund*innen und Bekannte des Malers müssen sich noch auf dem Friedhof mit Leuten auseinandersetzen, die von ihnen wissen wollen, ob sie Modiglianis besitzen und was sie dafür haben wollen. Zborovski schafft es, obwohl selbst krank, die meisten Bilder, die in Modiglianis Wohnung und Atelier lagerten, für sich zu sichern. In den wenigen Tagen, die zwischen Modiglianis Einlieferung in die Klinik und seinem Begräbnis verstreichen, verschwinden aber auch Werke aus dem Atelier und der Wohnung, genauso wie persönliche Gegenstände des Malers und Malutensilien, unter anderem seine Palette.

Und ziemlich genau hier beginnt dann auch das zentrale Problem der Modigliani-Forschung: Niemand kann heute auch nur abschätzen, wie viele Modiglianis es zum Zeitpunkt seines Todes überhaupt gab – und auch zum Zeitpunkt seines Todes konnte das schon niemand mehr. Während viele seiner Mit-Bohemiens, zum Beispiel Picasso, von Anfang an versucht haben, ihre Werke und deren Verbleib irgendwie zu dokumentieren, hat Modigliani an die Selbst-Dokumentation keinen Gedanken verschwendet. Gleichzeitig gibt es genug einigermaßen glaubwürdige Zeug*innen für seine Angewohnheit, Werke, sogar Skulpturen, zu verschenken oder beim teilweise fluchtartigen Verlassen seiner Atelierwohnungen zurückzulassen. Eine ideale Situation für alle, die einen Modigliani auf den Markt bringen möchten – bis heute.

Selbst Zborovski, ohne dessen Engagement Modigliani wahrscheinlich in den hinteren Reihen der Klassischen Moderne verschwunden wäre, ist keine wirkliche zuverlässige Provenienz.: Zumindest einige der Bilder, die Zborovski aus Wohnung und Atelier holte, waren wohl nicht fertig oder entsprachen nicht mehr dem, was sich rasend schnell als Style Modigliani etablierte. Zborovski datierte Werke deswegen nicht nur entsprechend um – also in die Zeit ab 1917. Kunstexperten gehen auch davon aus, dass Freunde Modiglianis, die seine Malweise extrem gut kannten wie Chaim Soutine und Moïse Kisling, das vorhandene Material marktfähig machten und im Style Modigliani überarbeiteten. Immerhin zu einem guten Zweck: Zborovski finanzierte aus dem Erlös auch die Betreuung von Jeanne Modigliani, die beim Tod ihrer Eltern gerade mal 15 Monate alt war und bei einer Amme auf dem Land lebte, während sich die italienischen und französischen Behörden monatelang Zeit ließen, die Übertragung des Sorgerechts an die in Livorno lebende Familie Modiglianis zu genehmigen. Die Familie Hébuterne wollte von dem unehelich geborenen Kind nichts wissen.

Ab dem Januar 1920 bis heute tauchen also kontinuierlich Werke Modiglianis auf, deren Grad an Authentizität unklar ist. Man kann zwar durch naturwissenschaftliche Untersuchungsverfahren Bilder, die auf Malgründen und mit Farben gemalt wurden, die es zu Lebzeiten Modiglianis noch gar nicht gab, sicher aus dem Corpus ausschließen. Das wirkliche Problem der Modigliani-Forschung sind aber die Werke, die auf historisch authentischem Material gemalt wurden – und bei denen man sich trotzdem nicht sicher sein kann, dass sie von ihm selbst gemalt wurden. Dass das Malen eines Modiglianis eine lukrative Beschäftigung sein würde, war bereits an seinem Todestag klar. Und die Maler*innen, die sich darin versuchten, arbeiteten zum Teil bis in die 1950er Jahre mit historisch authentischem Material. Die von Händlern und Fans von Beginn an liebevoll gepflegte Legende vom edlen, von seinen Dämonen gequälten letzten echten Bohemien tut ihr übriges. Der echte Lebenslauf Modiglianis ist in weiten Bereichen allerdings undokumentiert. Die wichtigsten und seriösesten Quellen sind das Tagebuch und die für die Familie verfassten Erinnerungen seiner Mutter, die Briefe an und von seiner Familie sowie das wenige, was er an seine Freunde schrieb und die auch aufhoben. Was wir über ihn zu wissen meinen, stammt weitgehend aus den mehr oder weniger genauen Erinnerungen von Menschen, die zu Teil Jahrzehnte nach seinem Tod verfasst wurden. Und von Menschen, die ein Interesse daran hatten, Modigliani angeblich einmal sehr gut gekannt zu haben, weil man damit Geld verdienen konnte.

So machte bereits in den 1920er Jahren die Stadt Paris mit einer Broschüre international für sich als Reiseziel Werbung, in der die massiv legendarisierte Vita Modiglianis das zentrale Element ist – Paris, Hauptstadt der Kunst und der Avantgarde, beglaubigt durch Leben und Leiden des Heiligen Modi. Was an den Geschichten vom Maler, der seinen Weg durch die Bars und Cafés der Stadt und die Herzen seiner zahllosen „Musen“ mit verschenkten, verlorenen oder schlicht vergessenen Meisterwerken förmlich pflastert, wahr ist, ist aber schon wenige Jahre nach seinem Tod vollkommen unklar. Immerhin stammen die Anekdoten für die Broschüre und weitere sich als biographisch verstehende Texte zu Modigliani von Leuten, die ihn tatsächlich gut kannten – oder das zumindest glaubten oder glaubhaft vorgaben. Seinem Modigliani eine schöne Provenienz zu verleihen, war (und ist) also gar nicht so schwer. Was man braucht, ist ein Kontaktpunkt zu einem Freund, Hauswirt oder einer Geliebten Modiglianis, die das Auftauchen eines Konvoluts von Zeichnungen, eines Gemäldes oder einer Skulptur einigermaßen glaubwürdig erscheinen lässt. Dass so etwas tatsächlich nicht unwahrscheinlich ist, zeigt das Auftauchen von um die zwanzig Modiglianis aus dem Besitz von Paul Alexandre, die dessen Erben erst 1988 bekannt machten. Dr. Alexandre hatte Modigliani bald nach dessen Ankunft in Paris kennen gelernt und ihn zeitweise in seiner Künstlerkommune Unterschlupf gewährt. Als Alexandre als Armeearzt 1914 eingezogen wurde, löste sich das enge Verhältnis auf.

Für eine seriöse kunsthistorische Forschung sind das Werk und auch der Künstler Modigliani eigentlich ein einziger Alptraum. Kein gesicherter Korpus, noch nicht einmal zentrale Werk- und Lebensdaten lassen sich zweifelsfrei feststellen. Das gilt auch für Werke, die sich in renommierten Museen oder Sammlungen befinden. Die Chance, das man vor allem in einem amerikanischen oder asiatischen Museum einen Modigliani betrachtet, der nicht von ihm gemalt wurde, ist nicht gering. Und auch in europäischen Sammlungen und Museen kann man sich, – ohne Nachweis des Erwerbs in den 1910er Jahren –, nicht sicher sein, was man da eigentlich besitzt. Das Einzige, was man sicher weiß: Modigliani gehört zu den Top 3 der am meisten gefälschten Maler der Klassischen Moderne. (Die beiden anderen sind Dali und De Chirico.) Und das unter tätiger Mithilfe von Experten: Die Verfasser zweier früher Werkverzeichnisse entpuppten sich bereits in den 1920ern und 1950ern als nicht besonders zuverlässig. Beide waren außerdem in dubiose Geschäfte mit gefälschten Modiglianis verwickelt. 

Aktuell gibt es fünf Werkverzeichnisse, deren Verfasser von sich behaupten, sie hätten – durch privilegierten Zugang zu bisher nicht veröffentlichten Archivmaterialien – den definitiven Korpus abgegrenzt. Bis heute sind drei davon wegen Verwicklungen in Betrug, Urkundenfälschung, Steuerhinterziehung und Insolvenzverschleppung rund um Werke von Modigliani und anderer Künstler*innen verurteilt oder stecken noch in Verfahren. Die ehrenamtlich arbeitende Forscher*innengruppe um Kenneth Wayne, einem der renommiertesten Modigliani-Forscher, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, ein seriöses Korpus aufzustellen, kommt nicht wirklich vom Fleck. Wahrscheinlich auch, weil sich die Bereitschaft von Modigliani-Besitzern, ihren Schatz einer solchen Untersuchung auszusetzen, in Grenzen hält. Dazu kommt das Risiko, von Sammlern verklagt zu werden, weil man die Authentizität ihre Modiglianis in Zweifel zieht. So weist selbst die Tate Modern, die für ihre große Modigliani-Ausstellung 2018 einige Werke einer gründlichen Untersuchung inklusiver aufwändiger Dokumentation unterzogen hat, darauf hin, dass man nicht „in the business of authentication“ sei. Man versuche nur endlich eine realistische Vorstellung davon zu bekommen, wie Modigliani tatsächlich gearbeitet hat. Natürlich werden die Ergebnisse der Tate für die zukünftige Bewertung anderer Modiglianis, sobald sie in den Verkauf kommen, grundlegend sein. Jedes Abweichen von den zeichnerischen und malerischen Techniken, die als typisch für einwandfrei identifizierte Modiglianis erkannt worden sind, wird in Zukunft Verdacht erregen: Für den Handel mit Modiglianis wird das eine Entlastung sein. Die großen Auktionshäuser, die sich aufgrund der desaströsen Provenienz-Lage bisher sehr mit der Versteigerung von Modiglianis zurück hielten, haben nun Kriterien in der Hand, Einlieferungen unabhängig von deren angeblicher Provenienz zu bewerten. Aber gleichzeitig wissen so auch Profis mit Ambitionen, einen echten Modigliani zu malen, was zu tun ist.

An der Popularität der Marke Modigliani, dessen mandeläugige, schwanenhalsige Nackte Postkarten, Poster, Notizbücher, Tassen etc. zieren und dessen Legende jedes Jahr in einem neuen Roman, in einer neue Biographie recycelt wird, wird das alles nichts ändern. Eine attraktivere, leichter konsumierbare Form hat die Legende vom verkannten Genie, der sein Leben für die Kunst gab, noch nicht mal in Van Gogh gefunden.

 

 

Photo by Elena Mozhvilo on Unsplash

 

 

 

Die Psyche als Quest – Geistige Gesundheit in Videospielen

von Matthias Kreienbrink

 

Darstellung psychischer Erkankungen gibt es in Videospielen inzwischen reichlich. Doch gibt es da diese Reibung, wenn sie im Spiel eine Aufgabe hat, einen Zweck.

Wollte man zynisch sein, könnte man die psychischen Probleme von Ellie in „The Last of Us Part II“ lediglich als Hilfsmittel beschreiben, das die Spieler*innen befähigt, sich weiterhin rächend durch die Spielwelt zu bewegen. Geplagt von ihrer Posttraumatischen Belastungsstörung (PTBS) kommt Ellie nicht zur Ruhe, muss den Mord an ihrem Ziehvater rächen – wird gejagt von ihren Erinnerungen an dessen Ende, das die Spieler*innen gleichsam zum Ende des Spiels führen soll, zum großen Showdown. Ohne Ellies psychisches Leiden wäre das Spiel bereits zu Ende.

Es wäre allerdings nicht angemessen, dieses Spiel, oder Videospielen insgesamt, zynisch zu besprechen. Dafür gibt es zu viel Substanz, die einem vergnüglichen oder zumindest interessiertem Spielen im Weg stünde. Die Darstellung von PTBS in „The Last of Us Part II“, die sich in Flashbacks, Schlaflosigkeit und Getriebensein äußert, macht den Charakter nicht lächerlich, es stellt ihn nicht als anormal aus. Doch zeigt sich wieder, dass es wohl eine generelles Problem bei der Darstellung psychischer Erkrankungen in Videospielen gibt: Sie haben zumeist nicht nur einen Grund. Sie haben auch einen Zweck.

 

Ein dunkler Gang

Ein Gang durch die Darstellung psychischer Erkrankungen der ersten Jahrzehnte des Mediums Videospiel ist ein Gang in eine dunkle, zerfallene psychiatrische Anstalt. Überall das Stöhnen der gruseligen Insassen. Verfaulte Münder, dreckige Fetzen am Körper. Ein Blick in den Kopf der Vegetierenden: Verworrene Labyrinthe, tiefe Abgründe –  hinter jeder Windung die sadistische Lust an Gewalt. Die Psyche und ihre dunklen Ecken sollte die Spieler*innen das Gruseln lehren und ihnen gleichzeitig einen Grund an die Hand geben, wieso der Held kompliziert und der Bösewicht böse ist. Besonders im Horror-Genre, aber nicht nur dort, werden Bilder von Zwangsjacken, elektrischen Schocks und Spritzen mit giftgelber Flüssigkeit evoziert – allesamt Markierungen für das “Verrückte”, eine Karikatur der durchgedrehten Psyche. 

Dieser Gang jedoch hat inzwischen einige Abzweigungen bekommen. In „Sea of Solitude“ etwa (einem Spiel des deutschen Entwicklerstudios Jo-Mei). Die Protagonistin Kay erlebt die Angst, die ihre Jugend ihr gebracht hat, in Form von Monstern, die sie verfolgen – bis sie selbst zu einem wird. Die Spieler*innen steuern sie durch eine fast untergegangene Welt. Es geht darum, nicht zu verharren, sondern weiterzugehen, Erinnerungen hinter sich zu lassen. „Sea of Solitude“ setzt sich ästhetisch und narrativ mit Angst auseinander, mit den Lasten des Vergangenen, dem endlosen Sog. Die Psyche wird hier zur Spielwelt – jedoch nicht um sich wohlig zu gruseln. Sondern um zu mitzufühlen.

 

Helfende Spiele

In den letzten Jahren sind einige, zumeist kleinere, Spiele erschienen, die sich der Psyche auf emphatische Weise nähern. Ein „Gris“, das mit seinen wunderschönen Bildern nur fast die Dunkelheit der Depression überdecken kann. „Concrete Genie“, das den Spieler*innen direkt die Pinsel in die Hand gibt, um eine graue Stadt – das erblichene Innere eines Jungen ohne Freunde – wieder zum Strahlen zu bringen. Und selbst ein „Dark Souls“ kann als Allegorie auf die verwüstete kalte Welt einer Depression gelesen werden.

Nicht nur diese Spiele, die sich explizit mit psychischen Problemen auseinandersetzten, können Spieler*innen in ihren Depressionen oder Angsterkrankungen eine Ablenkung oder sogar eine Hilfe sein. Videospiele werden vielerorts als Hilfsmittel in Psychotherapien angewendet oder Patient*innen, die gerne spielen, als Ressource zur Seite gestellt. Sie können etwa Selbstwert aufbauen, kleine Erfolgserlebnisse bieten, auf spielerische und künstlerische Art eine Auseinandersetzung mit dem Ich ermöglichen.

 

Sinnhafte Depression

In Ästhetik oder Narration werden psychische Erkrankungen inzwischen also in Videospielen durchaus sensibel verhandelt. Es sind bemerkenswerte Spiele entstanden, die sich der Psyche auf unterschiedliche Weisen und in komplexen Mechaniken nähern. Gerade die Interaktivität der Spiele ist es, die eine Auseinandersetzung und Verarbeitung ermöglicht, wie kein anderes Medium – persönlicher, individueller. 

Doch bringt gerade dies, die Interaktivität, auch ein Problem mit sich, die tief in den Mechaniken des Spiels vergraben liegt: Psychische Erkrankungen haben im Videospiel fast immer einen Zweck und Nutzen. Sie sollen die Spieler antreiben, ihnen einen Handlungsantrieb geben. Die Krankheit hat einen narrativen und spielmechanischen Dienst zu leisten.

In „The Last of Us Part II“ treibt sie die Spieler*innen an, wieder zur Waffe zu greifen, die Rache fortzusetzen. In „Sea of Solitude“ ist ohne die Angst kein Grund da, sich den Monstern zu stellen. Und selbst „Concrete Genie“ braucht ohne das Alleinsein keine pinselnden Spieler*innen. Die Psyche und ihre Erkrankung wird ein Instrument des Gameplays. Sie wird zum Antrieb – zur Notwendigkeit, damit das Spiel weitergeht. Und so erscheint sie sinnhaft, als müsse sie da sein.

 

Mechaniken widersetzen sich

Wer einmal unter Angst oder Depressionen gelitten hat, der kennt diese fragmentarische und fragmentierende Erfahrung, die damit einhergeht. Sie ist kontigent – kein Teil der Psyche kann mehr verfügbar gemacht werden. Das Kopf-Sein erscheint erratisch, gewalttätig, laut – oder besonders leise. Aber immer ohne Sinn. Die Spielmechaniken der Videospiele geben der psychischen Krankheit diesen Sinn, indem sie ihr eine Aufgabe zuschreiben. Es entstehen Kausalzusammenhänge: PTSD führt zu Flashbacks führt zum Rachefeldzug führt zu den Endcredits des Spiels. Die Psyche, das Unverfügbare, wird verfügbar gemacht.

Vor gut drei Jahren erschien „Hellblade: Senua’s Sacrifice“. Die Spieler*innen steuern die Kriegerin Senua, die sich gegen allerlei schauriger Wesen behaupten muss. Doch kein Gegner in diesem Spiel ist größer als es die Stimmen in ihrem Kopf sind. Sie flüstern ihr ein: Du bist nicht gut genug, wirst es nie sein. Wieso gibst du nicht auf? Hast du nicht schon aufgegeben? Es sind Stimmen, die auch die Spieler*innen hören, die auch ihnen böse zuflüstern. Senua ist kein willfähriger Automat, der auf jede Eingabe der Spieler*innen adäquat reagiert. Die Spielmechaniken widersetzen sich. Ist das die kranke Psyche – spielbar gemacht?

 

Bild: Gris – Devolver Digital

 

Gruppenbilder um Leichen – Die tote Frau in der Kriminalliteratur

von Sandra Beck

[CN: Gewalt, sexualisierte Gewalt]

„Beim Aufwachen dachte er an die toten Frauen.“[1] Dieser für sich genommen verstörende erste Satz aus Till Raethers Kriminalroman Fallwind entpuppt sich schnell als Einblick in die Gefühlswelt des Ermittlers Adam Danowski. Man ist erleichtert, dass es nicht schon wieder um psycho-narration aus der Perspektive eines männlichen Serienkillers geht, dessen Abgründe, zurückgebunden an frühkindliche Gewalterfahrungen und traumatisierende Mutterfiguren, als Leser:in auszuhalten wären. Auch wenn die Gefahr ausufernder lustmörderischer Phantasmen in Fallwind gebannt wird, indem sich der Roman in seiner Vielfalt von Erzählperspektiven auch weiteren bedrohten Frauenfiguren zuwendet, ist das Gefühl der Erleichterung merkwürdig schal.

Denn bereits die Konstellation weckt Lektüre-Erinnerungen an jene Texte, die sich durch einen narrativen Hunger nach toten Frauen auszeichnen. Gemeint ist eine bestimmte und weit verbreitete Form der Kriminalliteratur, die die typische geschlechtliche Codierung von Figurenpositionen im kriminalliterarischen Erzähluniversum – weibliches Opfer, männlicher Ermittler – buchstäblich ausschlachtet. Vertraut man den Erinnerungen Natalia Ginzburgs, markieren die Romane Georges Simenons in dieser Genretradition zumindest paratextuell eine Zäsur:

Später, als die Romane von Simenon zu erscheinen begannen, wurde mein Vater ein eifriger Leser dieses Autors. Simenon ist gar nicht schlecht, sagte er. Er schildert die französische Provinz ausgezeichnet. […] Damals aber […] gab es noch keine Romane von Simenon, und die Bücher, die mein Vater von seinen Reisen mitbrachte, waren glänzende kleine Bändchen mit den Körpern von erstochenen Frauen auf dem Umschlag.[2]

In kriminalliterarischen Fiktionen mit ihrer ungebrochenen Begeisterung für das analytische Erzählschema ,ein Mord und die Frage wer war’s?‘ – besser bekannt als whodunit – treffen Ermittler:innen in der Regel nicht das überlebende Opfer, das als Subjekt seine Geschichte erzählt. Ihr Blick richtet sich  auf tote Körper. Man mag diese Konstellation als Reflexion einer bitteren gesellschaftlichen Realität lesen und die voyeuristische Zudringlichkeit als berufsbedingte Notwendigkeit entschuldigen. In jeder Hautfalte kann sich ja der entscheidende Tathinweis verbergen.  Das ändert aber nichts an der erzählerischen Entscheidung, den toten Körper nur in seiner aufgebahrten und sezierbaren Materialität gelten zu lassen und dem Opfer keine Stimme zu verleihen.

 

Narrative beim Betrachten blutiger Körper

Berit Glanz hat in ihrem Essay Regeln für Blut – Körperlichkeiten in Film und Fernsehen die kulturellen Skripte kritisiert, nach denen „weibliche Figuren oft über eine Vergewaltigung charakterisiert werden, ihre Charakterentwicklung also aus einem Gewaltakt heraus motiviert wird.“ In der Kriminalliteratur verschärft sich dieses Problem. Zum einen wird sexuelle und häusliche Gewalt im Blickfeld dieser Fiktionen erst als tödliche erzählenswert und verbindet sich in der Folge mit dem Gegensatz zwischen dem geschundenen Fleisch der weiblichen Opfer und der Rationalität des männlichen Detektivs, einer der letzten heroischen Figurationen der Moderne. Zum anderen sind die Serienmörder, die die erzählte Welt mit verstümmelten, zerstückelten Frauenleichen überziehen, zum blutigen Erzählstandard geronnen.

Innerhalb der Genrepoetik kriminalliterarischen Erzählens ist diese Entwicklung zur detaillierten Beschreibung des getöteten Körpers strukturell das Gegengewicht zu der ausgreifenden Tendenz, Ermittler:innen nicht mehr auf ihre rein detektivische Arbeit zu reduzieren, sondern in ihrer Privatheit und mit einer Geschichte vorzustellen. Der Gegensatz zwischen dem Objekt der Untersuchung und dem Subjekt der Ermittlung wird so mehr und mehr überzeichnet; die „Schule der Empathie“ findet ihr Gegenstück in einer Spirale der ästhetischen Skandalisierung: Vor den gleichsam blutleeren Mordopfern des britischen Golden Age der 1920er und 1930er Jahre stehen ironische thinking machines, während die brutal malträtierten und zerfetzten toten Körpern der Gegenwartsliteratur ohnehin schon traumatisch versehrten Detektiv:innen weiter zusetzen.

So lernen wir als Leser:innen die Figur der Polizistin Renée Ballard in Michael Connellys Late Show (2017, dt. 2019) nach ihrer Strafversetzung in die Nachtschicht kennen, nachdem ihre Klage wegen sexueller Nötigung gegen ihren Vorgesetzten abgewiesen wurde. Mit dieser Ermittlerin blicken wir auf den misshandelten Körper eines bewusstlosen Opfers und sehen von der Gewalt des Täters beschriftetes Fleisch:

Ballard stellte fest, dass der Oberkörper an den Seiten fast vollständig von violetten Blutergüssen überzogen war. […] Ballard beugte sich von links über das Bett, um die violetten Blutergüsse aus der Nähe zu betrachten. Schon nach Kurzem machte sie zwei nebeneinanderliegende Ringe von einem dunkleren Violett aus, die sich von ihrer weniger stark verfärbten Umgebung abhoben. Sie war überzeugt, dass sie die zwei O des Worts GOOD waren.[3]

Auch wenn das Opfer in diesem Roman überlebt, ist es erst nach Aufklärung des Falles wieder ansprechbar, nimmt mithin als Aussagesubjekt nicht an der Ermittlung teil. In der Regel sind die an den Tatorten geborgenen Leichen das einzige Zeichen, das vom derart eingekapselten Schmerz der Opfer übrigbleibt. Anstatt von diesem Schmerz zu erzählen, konzentriert sich Kriminalliteratur darauf, die Spuren von Gewalt am weiblichen Körper abzulesen und bannt Gewalt und Schmerz so in bewusstloses oder totes Fleisch. 

 

Tragik unschuldiger Männer

Angesichts dieser genretypischen Verfahrensweisen scheinen Romane besonders merkwürdig, die aus der Fallerzählung sexueller Gewalt eine männliche Leidensgeschichte entwickeln. In Candice Fox’ Crimson Lake (2017) beispielsweise sind die Vergewaltigung und die versuchte Ermordung der dreizehnjährigen Claire Bingley restlos für die Geschichte der männlichen Hauptfigur funktionalisiert. Der Klappentext legt dies in lapidarer Eindeutigkeit bloß: „Sechs Minuten – mehr braucht es nicht, um das Leben von Detective Ted Conkaffey vollständig zu ruinieren.“[4] Die Eingangssequenz stellt uns einen gebrochenen Mann vor, unschuldig angeklagt und aus Mangel an Beweisen freigesprochen, der im australischen Outback auf seine Pistole starrt: „Eine Waffe weiß immer eine Lösung – es ist stets dieselbe.“[5] Der Roman lässt Kriminalliteratur werden, was als wirkmächtiges Narrativ die Auseinandersetzung um sexuelle Gewalt nicht erst seit #metoo beschäftigt und mit der Diskussion um die sogenannte Cancel Culture neu angefacht wurde: das Angstszenario, in Folge einer minimalen Abweichung vom gesellschaftlich definierten normalen Verhalten jederzeit als Sündenbock dem gesellschaftlichen Zorn preisgegeben zu werden, dabei Karriere und Familie zu verlieren, Rachehandlungen und körperlichen Übergriffen von Polizei und Zivilbevölkerung schutzlos preisgegeben zu sein. Um diese Konstruktion räumlich zu versinnbildlichen, verortet der Roman Conkaffeys Haus am Rande eines Sumpfes als Zufluchtsort für verletzte Gänse, inmitten von Krokodilen:

Hinter dem Zaun lauerten sie. […] Mein abendliches Ritual bestand darin, ans Ufer zu spazieren und nach dem unheilvollen Aufsteigen der kalten Augenpaare Ausschau zu halten […]. Fressenszeit. Zentnerschwere prähistorische Reptilien aalten sich im Schein der untergehenden Sonne, direkt unter der Oberfläche glitten sie durchs Wasser, nur durch einen alten, rostigen Drahtzaun von mir getrennt. Tag für Tag zog es mich hinunter zu den Krokodilen ans Ende meines abgelegenen Grundstücks am Crimson Lake, denn ich wusste noch zu gut, wie es war, einer von ihnen zu sein. Ted Conkaffey, das Ungeheuer. Das Raubtier. Das Monster in seinem Unterschlupf, vor dem man die Welt schützen musste.[6]

Mit diesem obsessiven Kreisen des Protagonisten um das ihm widerfahrene Unrecht, sein Leiden an der Abscheu seiner ehemaligen Kolleg:innen und dem Schock über die fehlende Loyalität seiner Ehefrau erreicht der Roman nicht nur beträchtlichen Umfang. Vielmehr werden affektpoetisch alle Erzählregister gezogen, um einen Fall sexueller Gewalt in eine tragisch unterfütterte Geschichte von männlicher Charakterentwicklung und Selbstfindung zu verwandeln. Die Verletzungen und Traumatisierungen des Mädchens sind nur insoweit von Belang, als sie das Opfer hindern, der falschen Identifizierung zu widersprechen:

Ein alter Mann […] entdeckte sie, nackt und zusammengekrümmt auf dem Seitenstreifen. Ihr Gesicht war so blutverschmiert, dass er zunächst glaubte, sie trage eine rote Maske. Wegen der schweren Verletzungen am Kehlkopf konnte sie nicht sprechen, nicht beschreiben, was ihr zugestoßen war.[7]

 

Wieder mit Geflügel

Tom Franklins Crooked Letter, Crooked Letter (2010, dt. Krumme Type, krumme Type 2018), 2019 mit dem Deutschen Krimipreis in der Kategorie International ausgezeichnet, variiert diese Erzählstrategie, indem der Roman über zwei tote weibliche Körper eine komplexe homosoziale Beziehung zwischen Halbbrüdern auf zwei Zeitebenen verhandelt. Das Verschwinden Tina Rutherfords in der erzählten Gegenwart ist dabei lediglich der Auslöser, um auf den 25 Jahre zurückliegenden Fall um die spurlos verschwundene Cindy Walker zurückzublenden. Beide Frauenfiguren dienen vornehmlich als Requisiten, um die Beziehung zwischen Larry Ott und Silas Jones von ihren Ursprüngen her zu erzählen.

Im Mittelpunkt des erzählerischen Interesses steht jedoch nicht die stringente Aufklärung beider Fälle, sondern erneut ein zu Unrecht verfolgter Mann, in diesem Fall Larry Ott. Die Narration greift zeitlich in der Erzählung seines Lebens weit aus und entwickelt mit der Geschichte seiner Adoleszenz, in der er unter einem gewalttätigen, rassistischen Vater litt, das psychologische Profil eines Außenseiters. Auch in diesem Roman wird der von der Öffentlichkeit schuldig gesprochene Mann wenig subtil am Rand der Zivilisation platziert: „Bis zu seinem nächsten Nachbarn waren es fast zwei Kilometer und zwei weitere bis zum Laden an der Kreuzung, der schon vor Jahren dichtgemacht hatte.“[8] Überraschender ist da schon, dass dem sozialen outcast erneut Geflügel beigeordnet wird. Indem ausführlich erzählt wird, wie die von Larry Ott praktizierte Hühnerpflege von den Gepflogenheiten seines Vaters abweicht und wie sie von Silas Jones als stummer Freundschaftsdienst übernommen wird, erhält das Federvieh eine gleichgewichtete erzählerische Aufmerksamkeit wie die beiden verschwundenen Frauen: Der Text braucht sie, um jeweils die Beziehungen zwischen Männern zu versinnbildlichen.

 

Brüder, über ihre Leiche

Es ist mithin offenkundig, dass diese Romane in ihrer literarischen Auseinandersetzung mit sexueller Gewalt den Opfern keine Stimme verleihen wollen. Man kann das als ein ethisches Scheitern ansehen und die Frage stellen, warum sexuelle Gewalt als Verbrechenstypus gwählt wird, wenn die Worte fehlen, um von den mit ihr verbundenen körperlichen und psychischen Versehrungen zu sprechen; und wenn keine Bereitschaft existiert, die Überlebensgeschichte der Opfer auszuhalten? Warum sich einer Schock-Spirale immer abscheulicherer Verbrechen verpflichten?

Zugleich drängt sich die Frage auf, was diesen Romanen so gelingt. Neben dem unmittelbar offensichtlichen Bestreben, qua unerhörtem Verbrechen von Voyeurismus und Angstlust Aufmerksamkeit auf dem notorisch überfüllten Krimi-Markt zu generieren, zeichnet sich in den diskutierten Romanen die Tendenz ab, aus den verschwundenen und verletzten weiblichen Körpern Narrative verfolgter Männlichkeit zu entwickeln und von ihrem Weiterleben zu erzählen. Überspitzt gesagt ist erzählerische Empathie so verteilt, wie sie die Figur Fabian in Marieluise Fleißers Komödie Pioniere in Ingolstadt bereits in den 1920er Jahren  (einer Hochzeit der Fiktionen über Lustmorde) einforderte – freilich mit dem signifikanten Unterschied, dass nicht prospektive Täter, sondern nunmehr zu Unrecht verdächtigte unsere Anteilnahme fordern:

FABIAN: „Berta, ich bin ein Würger der Frauen, ich muß mich gerad halten, daß ich dir nichts tue. Immer, wenn ich eine Frau sehe, muß ich ihr schon was tun.“[9]

Die Schockwirkung der thematisierten Verbrechen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Romane das von Elisabeth Bronfen in Over Her Dead Body präzise analysierte kulturhistorische Skript mit signifikanter Variation genrekompatibel machen. Nach Bronfen gilt in der patriarchalen Kultur „der weibliche Körper als Inbegriff des Andersseins, als Synonym für Störung und Spaltung“. Und weil dies gilt, benutze diese Kultur „die Kunst, um den Tod der schönen Frau zu träumen. Sie kann damit, (nur) über ihre Leiche, das Wissen um den Tod verdrängen und zugleich artikulieren, sie kann ‚Ordnung schaffen‘ und sich dennoch ganz der Faszination des Beunruhigenden hingeben.“[10]

Imaginiert wird, wie die symbolisch an Weiblichkeit geheftete Andersheit mit dem Verschwinden junger Frauen (Franklin) oder dem Verstummen der Überlebenden (Fox) auf die männlichen Tatverdächtigen überschrieben und als gesellschaftliche Ächtung wirksam wird. Die für Kriminalliteratur typische Bewegung vom Chaos zur Ordnung verdoppelt sich in der Folge in diesen Romanen, die die weiblichen Körper als Projektionsflächen und leere Zeichen benötigen, um davon zu erzählen, wie Männer zu Opfern werden.

 

Den Schmerz aushalten

Damit weitet sich die von Berit Glanz kritisierte Funktionalisierung von sexueller Gewalt zur Charakterentwicklung zum kulturellen Narrativ: Man muss nicht im queer reading geschult sein, um zu erkennen, wie über die Leerstellen der begehrten weiblichen Körper in Crooked Letter männerbündische Strukturen aufgerichtet werden; man muss nicht mit den Arbeiten von Elisabeth Bronfen vertraut sein, um zu erkennen, wie in der Welt dieser Romane die (versuchte) Tötung einer Frau genutzt wird, um Aufmerksamkeit für den schuldlos von der öffentlichen Meinung schuldig gesprochenen Mann zu generieren. Der Abscheu vor diesen Taten wird funktionalisiert, um die gesellschaftliche Ächtung der männlichen Opfer zu maximieren, die beständig der Gefahr ausgesetzt werden, dass die von Frauen erlittene Gewalt nach gescheitertem Strafverfahren an ihnen vergolten wird.

Betrachtet man die in diesen Fiktionen vorgenommene Regulierung der Aufmerksamkeit vor dem Hintergrund, wie in der medialen Öffentlichkeit generell über (sexualisierte) Gewalt gegen Frauen berichtet wird, so zeichnet sich für Feminist:innen in Fiktion und Realität eine beunruhigende Tendenz ab. Denn die Obsession medialer Fiktionen für den toten weiblichen Körper geht Hand in Hand mit der Ausblendung der Gewalterfahrungen lebender Frauen.[11] Sowohl die narrative Zentrierung auf schuldlos schuldig Gesprochene mit ihrer Sorge fürs Federvieh als auch die Neigung, Femizide als „Beziehungstat“ oder „Familiendrama“ vorzustellen, sind nur zwei bedenkenswerte Beispiele, wie die Projektionsfläche des toten weiblichen Körpers genutzt wird, um Empathie zu generieren – für Tatverdächtige und Täter. 

Das Krimi-Genre leistet in seiner Erzählstruktur nicht einer empathischen Auseinandersetzung mit dem erlittenen Schmerz, sondern der Faszination für das Monströse Vorschub. Denn der tote Körper stiftet eine Beziehung zwischen Ermittler und Täter. Dagegen findet sich kaum ein Kriminalroman, der die Lizenzen fiktionalen Erzählens nutzt, um die Perspektive des Opfers vor der Tat zu erkunden oder die doch recht naheliegende Möglichkeit nutzt, die Tote die Ermittlungsarbeit zynisch oder anklagend kommentieren zu lassen. Stattdessen gruppieren sich um den toten weiblichen Körper idealtypische Figurationen von Männlichkeit – das sexualpathologische Monster und der von dem Bedürfnis nach Rache, Vergeltung und Gerechtigkeit angetriebene Ermittler. Der unschuldig Verfolgte im skizzierten Sündenbock-Skript[12] ist nur eine weitere Erzählvariante in diesem kulturhistorischen Skript, in dem der Schmerz der weiblichen Opfer ungesagt bleibt und Aufmerksamkeit und Mitgefühl sich allein auf die traumatischen Versehrungen der männlichen Betrachter konzentrieren, wenn sie die Zeichen des Schmerzes am toten Körper lesen müssen. 

 

[1] Till Raether: Fallwind. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2017, S. 7.

[2] Natalia Ginzburg: Mein Familien-Lexikon [1963]. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1983, S. 70.

[3] Michael Connelly: Late Show. Renée Ballard. Ihr erster Fall. Aus dem amerikanischen Englisch von Sepp Leeb. Zürich: Kampa, S. 133.

[4] Candice Fox: Crimson Lake. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp 2017.

[5] Ebd., S. 7.

[6] Candice Fox: Redemption Point. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp, S. 7.

[7] Fox: Crimson Lake, S. 21.

[8] Tom Franklin: Krumme Type, krumme Type [Crooked Lettter, Crooked Letter, 2010]. Aus dem Amerikanischen von Nikolaus Stingl. Berlin: Pulp Master 2018, S. 7.

[9] Marieluise Fleißer: Pioniere in Ingolstadt. Komödie in zwölf Bildern. Fassung 1929. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1972 (= Gesammelte Werke, Erster Band: Dramen), S. 212.

[10] Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Deutsch von Thomas Lindquist. München: Kunstmann 1994, S. 10.

[11] Vgl. hierzu Alice Bolin: Dear Dead Girls. Essays on Surviving an American Obsession. New York, NY: William Morrow 2018.

[12] Vgl. René Girard: Das Heilige und die Gewalt. Aus dem Französischen von Elisabeth Mainberger-Ruth. Zürich: Benzinger 1987.

 

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Zwischen Comfort Binge und Neuentdeckung – “Friends” als Utopie

von Isabella Caldart

 

Wir befinden uns in der goldenen Ära des Fernsehens: Nie zuvor waren TV-Serien so aufwändig, teuer produziert und komplex erzählt. Und doch gehören zu den meistgestreamten Serien jene, die bereits vor Jahren abgesetzt wurden – allen voran Friends. Warum ist das so?

Der Versuch einer Erklärung.

Akte X, Gilmore Girls, Twin Peaks, Roseanne, Full House, Will & Grace – zahlreiche populäre Serien der Neunziger- und frühen Nullerjahre haben in der letzten Zeit Revivals erlebt. Bemerkenswerter noch als diese Revivals ist ein anderer, aber vom Prinzip her ähnlicher Trend: Streaming-Plattformen lassen sich alte Sitcoms wie Friends oder Seinfeld einiges kosten. Laut Medienberichten zahlte Netflix den stolzen Preis von 100 Millionen US-Dollar, um die Laufzeit von Friends 2019 um ein weiteres Jahr zu verlängern, bevor die Sendung für die Summe von 425 Millionen US-Dollar zu HBO Max wechselte, dem neuen Streaming-Angebot von WarnerMedia. Die Lücke, die Friends bei Netflix hinterlässt, soll nun Seinfeld füllen, das ab 2021 streambar ist – was sich Netflix wiederum, so heißt es, mehr als 500 Millionen US-Dollar kosten ließ.

Easy statt Peak TV

Zum Vergleich: The Crown, Netflix‘ teuerste eigene Serie über das Leben der amtierenden britischen Königin, kostet 130 Millionen US-Dollar pro Staffel. Obwohl wir uns im Zeitalter des Golden Age of Television, auch Peak TV genannt, befinden, in dem einige Serien so aufwändig produziert werden wie Kinofilme, scheinen sich nicht wenige Zuschauer:innen zu einer Einfachheit zurückzusehnen, zu einer Zeit, als die Figuren simpler gestrickt und mehr oder weniger sympathisch waren, der Handlungsbogen überschaubar, die Kulisse statisch und man die Gewissheit haben konnte, dass am Ende alles gut ausgeht.

Das zeigt sich an keinem Trend deutlicher als an diesem: Rund 25 Jahre nach dem Start im Jahr 1994 gehört Friends wieder zu den beliebtesten Serien (und das nicht nur in den USA, sondern von Großbritannien bis nach Indien). Der heute bedeutende Unterschied zu den Neunzigerjahren war die fehlende Konkurrenz: Damals gab es in den USA mit NBC, ABC, CBS und Fox nur vier große Fernsehkanäle – während allein Netflix im Jahr 2019 371 Eigenproduktionen auf den Markt brachte. Und doch war Friends nach der US-amerikanischen Version von The Office (übrigens auch eine ältere Serie, die von 2005 bis 2013 lief), die meistgestreamte Serie auf der Plattform.

Das Kuriose an dem Phänomen Friends ist, dass es sich bei den Zuschauer:innen nicht nur um jene handelt, die Friends noch aus dem Fernsehen kennen und die Serie mit einer gehörigen Portion Nostalgie erneut schauen. Auch Kids und Jugendliche, die in den Nullerjahren, teilweise sogar nach der Absetzung 2004 geboren sind, haben dank Netflix Friends für sich entdeckt. Ein weiteres Kuriosum dieses Trends: Es gibt zwar weitaus schlimmere Beispiele, aber Friends ist nicht sonderlich gut gealtert. Die Serie ist in vielerlei Hinsicht problematisch, angefangen bei dem all-white Cast bis hin zu den Witzen, die teilweise homosexuellen- und transfeindlich, sexistisch oder fatshaming sind. (Als Fußnote, ohne dies schönreden zu wollen, sei hier angemerkt, dass Friends auch progressive Momente hatte – wie etwa die lesbische Hochzeit in einer Episode, die im Jahr 1996 ausgestrahlt wurde.)

Die Realität bleibt außen vor

Wieso also ist ausgerechnet Friends so beliebt? SZ-Redakteurin Dorothea Wagner bringt es auf den Punkt: „Es kommt mir fast vor, als verbrächte ich Zeit mit Freunden. Ich glaube, dass die Sogwirkung des Comfort Binge auch zu weiten Teilen mit dem Gefühl zusammenhängt, Menschen wiederzusehen, an denen man hängt.“ Den Begriff Comfort Binge verwendet Wagner mit Bezug auf Alexis Nedd. „The TV show people turn to in their coziest, laziest, or most bored moments is their Comfort Binge”, schreibt Nedd auf der Entertainment-Website Mashable. „The comfort binge is about minimizing effort while maximizing pleasure.” Es geht also um Fernsehen, das nichts anderes will, als seinen Zuschauer:innen ein gutes Gefühl zu verleihen. Comfort Binge, das stundenlange Versinken im leicht konsumierbaren Serienstoff, ist das Schlüsselwort, wenn es um die Generation Friends im Fernsehen geht. Zuschauer:innen wissen genau, was sie erwartet, sie kennen, wie bei echten Freund:innen, alle Spleens der Figuren, die Insiderwitze. Das beruhigt, lenkt vom Alltagsstress ab und gibt das Gefühl, aufgehoben zu sein. Kurz: Man ist zu Hause.

Für die Jüngeren hingegen, die Generation Friends auf Netflix, stellt die Serie eine Utopie dar, die es den Protagonist:innen erlaubt, trotz (vor allem zu Beginn) schlecht bezahlter Jobs fabelhafte Wohnungen im Village mitten in Manhattan zu mieten und den Tag damit zu verbringen, gemeinsam im Café Central Perk abzuhängen. Mehr noch: Es ist eine Zeit vor Internet, vor Social Media, in der insbesondere jenen, die die Neunziger nicht bewusst erlebten, alles einfacher scheint. Eine Illusion zwar, aber eine, die zu verlockend ist, um sich ihrer zu erwehren.

Einfacher scheint das Leben der sechs Freund:innen auch deshalb, weil die Serie durch und durch unpolitisch ist. Friends hat keinen doppelten Boden, keine Metabene, keine politischen Anspielungen – die Zuschauer:innen müssen sich im Weltgeschehen nicht auskennen, um abgeholt zu werden. Der andere Effekt, der sich daraus ergibt, ist, dass die Serie dadurch, Kleidung und Technologie zum Trotze, erstaunlich zeitlos wirkt. Weder 9/11 noch der Irakkrieg werden thematisiert, Geldprobleme nur am Rande erwähnt, sexuelle Bedrohung oder Rassismus existieren nicht. Die böse Realität bleibt außen vor. Auch dies eine Utopie.

Simples Konzept: Freundschaft

Entsprechend ist Friends hinsichtlich Settings, Handlung und Figuren unschuldig und frei von Zynismus. Die Grundlage der Serie ist Freundschaft, und diese Warmherzigkeit und Vertrautheit macht sie so attraktiv. Friends war eine der ersten US-amerikanischen Sitcoms, die sich nicht um die Familie, sondern um Freund:innen drehte. „The premise of Friends is the friends … The theme song didn’t lie: They really were there for each other, punch lines and all. That thereness was the show’s intangible hook”, beschreibt Filmkritiker Wesley Morris in der New York Times dieses Gefühl. Auch wenn man Jennifer Aniston als größten Star bezeichnen kann, so werden innerhalb der Serie alle sechs Figuren gleichwertig behandelt, verdienten die sechs Schauspieler:innen dasselbe Gehalt. Es gab sie nur im Sechserpack. Als Zuschauer:in hat man die Beruhigung, zu wissen: Selbst bei Streit oder nach Trennungen bleiben die sechs zusammen – die unzerstörbare Wahlfamilie.

Viele Sendungen, darunter How I Met Your Mother, New Girl und The Big Bang Theory als bekannteste Beispiele, haben versucht, dieses Konzept zu imitieren und wie bei Friends die Freundschaft in den Mittelpunkt zu stellen. Sie vermitteln eine idealisierte Vorstellung der USA, in der Freundschaft siegt, Rassismus nebensächlich ist und das Leben in der Großstadt für alle ohne Probleme möglich ist. Nicht zuletzt zeigen Friends und How I Met Your Mother zudem den Inbegriff von New York als Stadt der Träume, die so nicht mehr existiert und vielleicht auch nie existierte; die romantische Version, in der man im Central Park Schlittschuhlaufen geht statt arbeiten müssen; eine zwar noch windschiefe, leicht dreckige Stadt, in der Kriminalität aber nicht thematisiert wird und der Turbokapitalismus höchstens eine untergeordnete Rolle spielt.

Nicht wenige Menschen finden übrigens, Seinfeld (1989-1998) sei die Blaupause für all diese Serien. Der Rahmen ist ähnlich wie bei Friends: Eine Handvoll weißer Freund:innen, die im Manhattan der neunziger Jahre lebt und viel im Stamm-Diner abhängt. Aber es gibt eine entscheidende Differenz, und deswegen ist auch fraglich, ob es Netflix gelingen wird, diesen enormen Erfolg mit Seinfeld zu wiederholen: Die Figuren, das Setting, sind zynisch und misanthropisch. Die Serie strahlt nicht die heimelige Wärme aus wie Friends – und genau das macht den Unterschied aus.

 

 

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Weibliche Empfindsamkeit vs. männliches Genie – Die Fiktion zärtlicher Autorinnenschaft 

von Antje Schmidt

 

Es gibt ein inflationär gebrauchtes Label, das ich in Rezensionen zu Texten von Autorinnen nicht ertragen kann: die seltsam verniedlichende Behauptung der Text sei zärtlich oder – noch schlimmer – man merke dem Text die wunderbare Zärtlichkeit der Autorin  an. In einer Jurybegründung für den Rauriser Literaturpreis heißt es etwa über den Erzählband der Preisträgerin Karen Köhler Wir haben Raketen geangelt: „Die Jury zeigt sich beeindruckt von der Art, wie sie sich dem Tod und der Erfahrung von Verlust annähert, mal schneidend, mal zärtlich.“ In ähnlicher Rhetorik wurde der Autorin Lisa Krusche, die beim diesjährigen Bachmannpreis mit Für bestimmte Welten kämpfen und gegen andere einen zutiefst dystopischen Text vorlegte, in der Jurydiskussion bescheinigt, erst durch ihren Vortrag, der logischerweise ihre physische Präsenz als Frau impliziert, entwickele die Geschichte eine ganz besondere Zärtlichkeit.

Beispiele dieser Art lassen sich zahlreich finden. Und doch beschlichen mich zu Beginn der Arbeit an diesem Essay leise Zweifel: Ist meine Ablehnung vielleicht ungerecht? Vielleicht kleinlich? Friederike Mayröckers späte Prosa finde ich zu großen Teilen zärtlich. Die Sprechhaltung ist häufig die einer Liebenden, einer Sehnenden und Trauernden, die Worte erscheinen zart und bedächtig gewählt, obgleich immer mit einer Tendenz zum Wahn. Aber auch Texte von Autoren können von einer subtilen Sanftheit sein, die ich als Zärtlichkeit bezeichnen würde. Arne Rautenbergs Gedichte empfinde ich als zärtlich. Nick Hornby, den ich als Teenagerin gerne gelesen habe, zeichnet seine Figuren mit einer zärtlichen Ironie.

Über diese Autoren ist das Wort allerdings nur äußerst selten zu lesen. Oder es klingt dann so wie ein aktueller Beitrag des Online-Magazins Faces über Hornby, der mich angesichts seiner nostalgisch anmutenden Genderkonstruktion einigermaßen ratlos zurücklässt: „Die Zärtlichkeit, mit welcher der heute 63-Jährige seine Leidenschaft für Arsenal London erklärt, macht Fever Pitch zum vermutlich femininsten Männerbuch aller Zeiten, liefert zudem den Beweis, dass neben Bomberjacken-Gorillas in den Fankurven durchaus Kerle mit Herz und Gefühlen stehen.“

Ich beschloss also, mich auf die Suche nach den historischen Ursprüngen dieses weitverbreiteten ästhetischen Urteils zu begeben. Denn, dass „Genauigkeit im Umgang mit Sprache und Aufmerksamkeit für die impliziten kulturgeschichtlichen Bedeutungen von Wörtern zu den wichtigsten Momenten feministischer Kulturkritik gehören“,[1] bemerkte Sigrid Weigel bereits in ihrem Beitrag zu Frau und ‚Weiblichkeit‘ aus den 1970er Jahren. Zunächst war meine Intuition, dass die Behauptung, ein Text sei zärtlich, Konnotationen traditioneller Entwürfe von Mutterschaft trägt. Denken wir heute an Zärtlichkeit, so haben wir schnell haptische Assoziationen: die zärtliche Berührung, ein zärtlicher Kuss.

Bevor sich die Bedeutung der Zärtlichkeit kulturgeschichtlich in andere Sphären verlagerte, hatten die Begriffe ‚zart‘ und ‚zärtlich‘ auch im Mittelhochdeutschen zunächst eine „sehr konkret körperliche Bedeutung. Sie gehen auf die mittelhochdeutsche Verbalform ‚zarten‘, d.h. ‚liebkosen‘ durch körperliche Berührung zurück“[2]. Seit dem christlichen Mittelalter war die Gottesmutter Maria der Inbegriff der Zärtlichkeit, zahlreiche Darstellungen der Eleusa (die Erbarmende, die Mitleidende) zeigen sie mit dem Jesuskind auf dem Arm, ihre Wange zärtlich an die seine geschmiegt, ihn mit ihren Händen fürsorglich umfangend. Mit der Zärtlichkeit der Gottesmutter ging unterdessen ihre völlige Selbstaufgabe einher.

Man könnte also meinen, so wie die bis heute gesellschaftlich glorifizierte Mutter fürsorglich, mitfühlend und bedingungslos wohlwollend ist, ist die zärtliche Autorin – oder der Autor – sanft zu ihrem oder seinem Text. Genährt wird dieser Mythos auch von Schriftsteller*innen selbst. Der Vergleich zwischen dem Verfassen eines Buches und dem Gebären eines Kindes gehört zum tradierten Inventar des Sprechens über Autor*innenschaft. Oder wie die Philosophin Isabella Guanzini in ihrer Philosophie der sanften Macht nicht ohne Pathos notiert: „Die Zärtlichkeit vermag einem einmaligen Wesen Form zu geben, das selbst noch keinerlei Kraft hat. Darin besteht ihr Wunder.“[3] Mütterliches Schreiben mit ‚milchgetränkter‘ „weißer Tinte”[4] gilt den Denkerinnen der feministischen Strömung einer Écriture féminine gar als Selbstschöpfung und führe damit zur Transgression phallischer Ordnungen.

Selbstverständlich ist das Ideal des bedingungslos liebenden Elternteils niemals geschlechtsneutral gewesen. Die behauptete Veranlagung von Frauen zur Zärtlichkeit scheint mir jedoch nicht vorrangig subversiv zu sein, auch wenn mir die Aneignungsgeste der Écriture féminine durchaus sympathisch erscheint. Sie gehört stattdessen zu den effektivsten Formen eines historisch einflussreichen benevolenten, also wohlwollenden Sexismus. Er gilt insbesondere für weiße Frauen, denn WoC verfolgen zusätzlich – und teilweise konträr dazu –  rassistische Stereotype, wie etwa das der ‚Angry Black Woman‘. Es scheint daher auf den zweiten Blick wohlbegründet, anzunehmen, dass auch im Hinblick auf die gegenwärtige Praxis der Beurteilung eines literarischen Textes einer Autorin als ‚zärtlich‘ weniger genaue Textbetrachtung als vielmehr eine mehr oder weniger willkürliche Zuschreibungspraxis aufgrund von Aussehen, Alter, race und Geschlecht der Autorin am Werk zu sein scheint. In Ein Zimmer für sich allein thematisiert Virginia Woolf diesen Umstand, indem sie auf die mannigfaltige Verwobenheit der weiblichen Fiktionen verweist:

Die Überschrift Frauen und Literatur [fiction] könnte bedeuten, und so haben sie es vielleicht gemeint: Frauen und wie sie sind; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die sie schreiben; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die über sie geschrieben wurde; oder sie könnte bedeuten, dass alles drei irgendwie untrennbar miteinander vermengt ist und sie möchten, dass ich es in diesem Licht betrachte.[5]

Klarsichtig deutet sie an, dass das Bild der Frau, das der männlichen Vorstellungswelt entspringt, machtvoll Einfluss nimmt auf die von Frauen selbst entworfenen Fiktionen von Weiblichkeit und letztlich auch auf die Rollen, die Schriftstellerinnen im realen literarischen Feld einnehmen – und die sie überhaupt erst zugestanden bekommen. Je schmaler der imaginierte Weg ist, den wir Autorinnen zugestehen, je geringer unsere Fantasie ist, desto unsichtbarer und unerkannter bleiben diejenigen, die sich auf scheinbar abweichenden Pfaden bewegen.

Hinter der Differenz markierenden Fiktion der Empfindsamkeit von Autorinnen, die sich innerhalb eines binären Geschlechtermodells bewegt, verbergen sich zudem nicht selten altbekannte Formen der Diskriminierung. Frauen dichten anders hieß etwa noch die Lyrik-Anthologie Marcel Reich-Ranickis von 1998, in der deutschsprachige Dichterinnen vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart versammelt wurden. „Es gibt herrliche Poesie von Frauen, die auf die Welt empfindsamer reagieren. Diese Poesie ist also herrlich, nicht obwohl, sondern weil Frauen anders dichten“, kommentierte Reich-Ranicki seine Titelwahl im Spiegel. Dabei war er zudem der festen Überzeugung, die literarische Kleinform sei das einzige Feld, auf dem Dichterinnen wirklich brillieren könnten. Seine kruden Ansichten begründete er mit der „Andersartigkeit der weiblichen Wahrnehmung der Welt“, was zwar in allen Gattungen deutschsprachiger Dichtung sichtbar würde, am stärksten jedoch „in jener Gattung, die die persönlichste, die intimste ist – in der Lyrik”. 

Dramen und Romane seien hingegen das Metier schreibender Frauen nicht. Warum das so sei, wurde er in einem Interview an anderer Stelle gefragt. „Fragen Sie mich nicht, warum! Fragen Sie Gynäkologen!“, erwiderte er. Reich-Ranicki erhielt dafür bereits damals einiges an Gegenwind. Und der Versuch, sein höchst fragwürdiges Urteil zu biologisieren, mutet rückblickend schon recht verzweifelt an. Die von ihm konstruierte Fiktion von Weiblichkeit und die ihr traditionell zugehörigen Attribute, Zärtlichkeit und Empfindsamkeit, sind natürlich nicht die wundersame Auswirkung der weiblichen Geschlechtsorgane, sondern eine kulturell wirkmächtige patriarchale Konstruktion, die sich darüber hinaus einer misogynen literaturgeschichtlichen Tradition des Sprechens über Autorinnenschaft verdankt.

Sie sind, so kann man mit Monika Rinck sagen, wirksame Fiktionen, die die Selbst- und Fremdbilder schreibender Frauen erheblich einschränken können – und damit auch die Wahl der Gattung sowie ihrer Themen, Stoffe oder erzählerischen Haltungen. Mal ganz abgesehen von den sozioökonomischen Faktoren, die Frauen historisch beim Schreiben beeinträchtig(t)en. Hier beginnt für mich dann auch das eigentliche Problem, wenn es um die Unterstellung zärtlicher Autorinnenschaft geht: Es ist ein Problem der Freiheit.

Dass sich mit der Markierung weiblichen Schreibens als ‚zärtlich‘ eine lange Tradition der brutalen Diffamierung des weiblichen Geschlechts mit dramatischen Folgen verbindet, zeigt sich bereits an der Auslegung des Begriffs im Zuge der Reformation. So verbindet man mit dem Wort “zärtlich” im 16. Jahrhundert eine gewisse „Weichlichkeit, Üppigkeit, Schwelgerei oder Luxus“[6]. Zartheit wird sogar bisweilen als Todsünde gebrandmarkt, da sie im Umfeld lutherischer Arbeitsethik als verweichlichte Schonung des Leibes gilt. Zartheit und Weiblichkeit wurden als eng verschwistert gedacht So entstand ein Bild der Frau, in dem sie als nicht widerstandsfähig gegenüber dem Teufel und als ‚verweichlicht‘ in jeglicher Hinsicht dargestellt wurde – ein Urteil, das sich sowohl auf ihre Physis als auch auf ihre Moral bezog.

In einer Belegstelle aus dem 17. Jahrhundert im Grimm’schen Wörterbuch wird die „weibische, mämmische zärtlichkeit“ als Nachweis für eine veraltete Bedeutung des Begriffes „Zärtlichkeit“ als „weichliche Gesinnung“ angeführt. Für den männlichen Zeitgenossen des 17. Jahrhunderts wird darum der Zwang zur Überwindung seiner zarten Anlagen als Reifungsprozess gepriesen. Frühneuzeitliche Denker wie Montaigne oder Locke empfahlen als sanfte Erziehungsmaßnahme gegen die ‚Verzärtelung‘ der Jungen die Abhärtung durch kaltes Wasser oder andere Praktiken abseits körperlicher Gewalt. 

Für die Kodierung weiblicher Körper als zärtlich kam in der Frühen Neuzeit zudem die scholastisch geprägte Leibfeindlichkeit hinzu. In unzählbaren barocken Gedichten als einnehmend „zart“ adressiert, ist der Frauenkörper nach christlicher Ideologie gerade in seiner verführerischen Schönheit und Fragilität zugleich sündig und steht damit aus männlicher Perspektive symbolhaft für den verführerischen und verderblichen Luxus der Welt. Zu verdanken ist diese misogyne Fiktion bedrohlicher Weiblichkeit, eine Frühform der femme fatale, einer christlich-patriarchalen Tradition, in der Weiblichkeit im Gefolge der paradiesischen Verführerin Eva als Verkörperung der Sünde konstruiert wurde. Mit der Behauptung fehlender Robustheit und der unheilvollen Unterstellung moralischer Verderbtheit hegte man also weibliche Körper in die frühneuzeitliche patriarchale Ordnung ein. Eine Autorin, die in einem solch feindseligen gesellschaftlichen Klima, in das auch die verheerenden sogenannten Hexenverfolgungen fielen, schriftstellerisch tätig sein wollte, musste schon das religiöse Auserwähltheitsbewusstsein einer Catharina Regina von Greiffenberg aufbringen, um ihr Schreiben himmlisch zu legitimieren.

Im Übergang zum 18. Jahrhundert, im Kontext der geselligen Rokokokultur und der Empfindsamkeit, deutet sich schließlich ein zunehmend ästhetischer Begriff der Zärtlichkeit an, der zu einer partiellen Um- und Aufwertung des Phänomens führte. Als französischer und englischer Import bezeichnet Zärtlichkeit oder Zartheit zu dieser Zeit ein sensibles Gespür für verborgene Zusammenhänge. Neu entstandene Vorstellungen künstlerischer Zartheit gehen dabei mit einer behutsamen Erhöhung der weiterhin als vornehmlich ‚weiblichen Wesensart‘ entworfenen Empfindsamkeit einher. Sie wurde im 18. Jahrhundert häufig sinnesphysiologisch mit der besonderen Empfänglichkeit und Reizbarkeit weiblicher Nerven begründet. Dass Frauen angeblich empfänglicher für Sinnesreize und Empfindungen seien, wurde dabei bisweilen als Distinktionsmerkmal angesehen. Christian Thomasius, Wegbereiter der Frühaufklärung, betont etwa vor Beginn des 18. Jahrhunderts, „daß die Zartheit oder Zärtligkeit kein Laster, sondern eine sonderliche Vortreffligkeit sey / entweder des Weibesvolcks / oder des Vornehmen / und sonderlich Hoff-Leute / die sie für [vor] andern gemeinen Leuten haben.“[7]

Dieses neue Ideal der Empfindsamkeit hatte auch Folgen für die Wahrnehmung schreibender Frauen. Doch leider nicht nur gute. Während zu Beginn des 18. Jahrhunderts durchaus über weibliche Gelehrsamkeit diskutiert wurde, entwickelte sich zunehmend ein Autorinnenideal, das auf der Natürlichkeit der weiblichen Empfindsamkeit beharrte. Silvia Bovenschen beschreibt in ihrer wegweisenden Studie Die imaginierte Weiblichkeit, für dieses Ideal sei eine übermäßige, ‚künstliche‘ Gelehrtheit bloß abträglich gewesen.[8] Herder etwa schreibt in einem Brief an seine heimliche Geliebte Caroline Flachsland: „So abscheulich in meinen Augen ein gelehrtes Frauenzimmer ist, so schön, dünkt mich, ists für eine zarte Seele wie sie so feine Empfindungen nachfühlen zu können.“[9] Bovenschen zufolge verlegten Schriftstellerinnen des 18. Jahrhunderts daher ihr Schaffen in die Genres des gefühligen Briefromans, des Briefs und der Autobiografie, die der Sphäre des Privaten und Natürlichen zugerechnet wurden und dabei angeblich der Sprache ihres Herzens folgten.[10] Ginge es nach Reich-Ranicki, hätten Autorinnen sich wohl nie aus den ihnen damals zugewiesenen Gefilden der ‚intimen Gattungen‘ hervorgewagt.

Zum Mythos der empfindsamen Frau gehört gleichfalls die Gedankenfigur der beglückenden Dummheit, die Resultat der außerordentlichen Natürlichkeit der Frau sei. Diese Zuschreibung schwankt zwischen Naturalisierung und Normativierung. Anscheinend konnte man sich nicht recht entscheiden, ob die Frau von Natur aus ungebildet war oder ob sie es doch lieber bleiben sollte. In einem Goethe-Zitat aus seinen Gesprächen, einer Sammlung verschriftlichter Begegnungen verschiedener Zeitgenossen mit dem Dichter, verdeutlicht sich anschaulich diese auf patriarchalen Weiblichkeitsentwürfen basierende Herabsetzung gebildeter Frauen unter dem männlichen Blick:

Wir lieben an einem jungen Frauenzimmer ganz andere Dinge als den Verstand. Wir lieben an ihr das Schöne, das Jugendliche, das Neckische, das Zutrauliche, den Charakter, ihre Fehler, ihre Capricen, und Gott weiß was alles Unaussprechliche sonst; aber wir lieben nicht ihren Verstand. 

In einem Zeitalter, in dem großen Teilen der weiblichen Bevölkerung der Zugang zu höherer Bildung verwehrt blieb, scheint mir das Vorrecht einer ‚naturgegebenen‘ Empfindsamkeit der Frau allerdings ein schwacher Trost zu sein. 

Die Aufwertung des Gefühls, für den der Begriff der Zartheit weiblichen Schreibens programmatisch steht, entbindet Frauen zwar scheinbar von den Anstrengungen, die damit verbunden sind, die Hürden hin zu einem männlich geprägten Gelehrtenideal zu überwinden, und birgt zumindest das Potenzial, die zwar als different markierte Autorinnenschaft dennoch als literarisch ebenbürtig zu bestätigen. Bovenschen stellt allerdings heraus, dass die avancierten philosophischen und ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts ständig neue rhetorische Manöver kreierten, um die literarische Qualifikation schreibender Frauen auf ein Neues zu denunzieren. Unterschieden wurde nun zwischen weiblicher „Empfindelei“ mit einer Neigung zum Pathologischen und männlicher „Empfindsamkeit“ mit – Tendenz zum Genie.[11] Bei Immanuel Kant, den Bovenschen ebenfalls zitiert, ist zu lesen: „Weibliche Tugend oder Untugend ist von der männlichen sowohl der Art als auch der Triebfeder nach sehr unterschieden. […] Sie ist empfindlich, er empfindsam.“[12]

Damit war der Grundstein gelegt für ein binäres System von Autor(innen)schaft, das naive oder ‚hysterische‘ Empfindlichkeit auf der Seite der (kunstschaffenden) Frauen verortet und geniale, intellektuell grundierte Empfindsamkeit auf der Seite männlichen Schöpfertums. Eine folgenreiche Unterscheidung, deren Spuren wir über das 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart verfolgen können. Bis heute bemängelt die feministische Literaturkritik, dass bei Autoren, die sich denselben alltäglichen Themen wie  Autorinnen widmen, schnell Genie und Bedeutsamkeit vermutet wird, während ähnliche Inhalte und Ästhetiken im Werk von Autorinnen als irgendwie subjektiv gearteter, vielleicht sogar zufällig entstandener Ausdruck ihrer privaten Empfindungen gedeutet wird. Die Journalistin und Schriftstellerin Tanja Dückers verwies in einem Beitrag für Deutschlandfunk Kultur auf diesen unterschwelligen Sexismus in Besprechungen von Autorinnen im Vergleich zu ihren Kollegen: „Endlose Abhandlungen über Potenz- und Prostataprobleme gelten jedes Jahr als nobelpreisverdächtig, wenn Autorinnen übers Kinderkriegen oder ihren Körper schreiben, wird dies schnell als ‚Menstruationsprosa‘ abgetan.“

Mit dem 18. Jahrhundert endet also die stete Begründung einer vermeintlichen Außenseiterinnenschaft von Literatinnen leider nicht. Erstmals in repräsentativer Anzahl vertreten waren Autorinnen zur Zeit des Vormärz. Dieser wird als kulturgeschichtliche Epoche meist zwischen der Julirevolution 1830 und der bürgerlich-demokratischen Märzrevolution 1848 verortet und war der Ursprung der ersten organisierten Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum. Dass die Schriftstellerinnen des Vormärz von einer männlich dominierten Literaturkritik ausschließlich an Sondermaßstäben gemessen wurden, beschreibt Renate Möhrmann in einer Studie aus den 1970er Jahren – versehen mit einigen sichtlich entrüsteten Kommentaren. Auch in dieser Zeit wird angeblich mangelhafte weibliche Begabung zur Intellektualität verbunden mit der Aufforderung, Frauen sollten sich lieber von politischen Themen fernhalten, da diese nicht ihrem zarten Naturell entsprechen. Stattdessen sollten sie sich lieber dem Kleinen, Privaten und Unscheinbaren widmen und dabei mit weiblicher Scham und Zurückhaltung schreiben. Gerühmt wird von den Kritikern hingegen die „Wärme und Zartheit der Empfindung“, die etwa eine Louise von Gall in ihren Geschichten verströme und die passive „Kraft des Verstehens und Empfangens“ Bettina von Arnims, in der das „Genie der Weiber“ letztlich liege und vorerst bleiben sollte.[13] 

Dass eine Enthaltsamkeit von Aggression im Werk von Autorinnen gefordert wurde, ist kein Zufall. Begreift man Aggression im Sinne Freuds als das gerichtete Streben nach selbst gesetzten Zielen, als ausgeprägter Willen zur Veränderung gegen möglicherweise aufkommende Hindernisse also, dann gehört es zu den tradierten patriarchalen Vorstellungen von Weiblichkeit, dass sie diesen Willen unterdrücken und verbergen sollten. Auch heute noch belegen Studien, dass Wut eher mit Vertretern des männlichen Geschlechts assoziiert wird. „Männliche Wut gilt als Ausdruck von Macht, weibliche Wut als Ausdruck von Schwäche. Wütende Männer bestätigen ihre Geschlechterrolle, wütende Frauen gelten als unweiblich“[14]. So formuliert es Alice Hasters. Im 19. Jahrhundert sprach man daher Schriftstellerinnen das Vermögen ab, eine überzeugende männliche Figur schreiben zu können, „denn sie versteht es nicht, was eine concentrirte, auf ein bestimmtes Ziel geleitete und mit unablässiger Ausdauer verfolgte Anstrengung ist“[15], so der Kommentar eines Kritikers zu der ihm unbehaglichen Konjunktur selbstbewusster Schriftstellerinnen. 

Hält man sich diese Tradition der Einhegung, Diffamierung und Ausgrenzung von Schriftstellerinnen vor Augen, gebührt jenen schreibenden Frauen der Literaturgeschichte einige Hochachtung, die das Korsett der Erwartungen an vermeintlich natürliche und passive weibliche Empfindsamkeit, an ‚weibischen‘ Gattungen, Stoffen und Themen Öse für Öse weiter aufgeschnürt haben. Aus der historisch wirksamen Fiktion emotionaler und ästhetischer Empfindsamkeit von Autorinnen erklärt sich zudem die Obsession der gegenwärtigen Literaturkritik für das Label „zärtlich“. Appliziert wird es nach wie vor auf viele Texte von Autorinnen, gern auch unabhängig davon, ob nun Zartheit im Tonfall oder im Umgang mit den Figuren tatsächlich das herausstechende Merkmal des besprochenen Werks ist.

Das geht so weit, dass etwa Sibylle Bergs apokalyptischer Roman GRM von Ursula März in der Zeit ernsthaft als „zärtlich und brutal“ besprochen wird. Im Plauderton heißt es zudem: „Diese extravagante Schriftstellerin ist nicht nur, was Frisur, Performance und Sprachstil betrifft, eine Liga für sich, sie ist es auch hinsichtlich ihres literarischen Erkenntnisinteresses und ihrer Sujets“. Damit wird erneut die patriarchal konstruierte Außenseiterstellung von Schriftstellerinnen bekräftigt, die sich anderen Themen als dem Beschaulich-Kleinen oder dem Menschlich-Emotionalen zuwenden. Warum muss in einer Zeit, in der Frauen genauso Geschichten über Kriege, Naturkatastrophen, koloniale Schuld oder globale Gerechtigkeit schreiben wie ihre männlichen Kollegen immer noch behauptet werden, sie seien in der Wahl ihrer Themen ‚extravagant‘? Und woher kommt die subtile, nach wie vor existierende Verachtung vieler Kritiker*innen für sogenannte ‚Befindlichkeitsprosa‘?

Ein Begriff, der ebenfalls bevorzugt auf Literatur aus der Feder von Frauen angewandt wird, vor allem dann, wenn es darin um die Erlebniswelten junger Frauen und Mütter geht. So gesehen etwa kürzlich beim Bachmannpreis für den aus meiner Sicht äußerst gelungenen Text von Meral Kureyshi, in der ironischerweise eben jene Mechanismen der Behauptung einer eigenen Perspektive gegenüber dem mortifizierenden, hegemonialen Blick thematisch werden, der ihren Text im Anschluss wiederum als niedliche, aber letztlich nichtige Frauenprosa abtat. Insa Wilke und Klaus Kastberger waren sich einig, dass dies “ein Text wie ein schlaffer Händedruck [sei], er habe keine Dramaturgie, er differenziere nicht”. Andere Jurystimmen fanden ihn “lapidar”. Dass aber gerade das Fragmentarische und Ziellose weiblich-jugendlicher Identität und die Erprobung eines eigenen Blicks, auch entgegen bedrohlicher (künstlerischer) Imaginationen von Weiblichkeit, das poetologische Programm dieses Textes war, blieb leider unbemerkt.

So entstehen Ausgrenzungsmechanismen, die eine Zwei-Klassen-Gesellschaft der Literat*innen erzeugen. Das wird jedoch selten so offen thematisiert, wie in einem ungewöhnlich freimütiger Kommentar Karl Ove Knausgårds gegenüber Siri Hustvedt. Von ihr danach gefragt, weshalb sein Buch Sterben unter hunderten Verweisen auf Schriftsteller nur eine einzige Frau, nämlich Julia Kristeva, erwähnt, und ob es denn keine Schriftstellerinnen gäbe, die ihn maßgeblich beeinflusst hätten, antwortet er so schlicht wie entlarvend: „Keine Konkurrenz“[16]. Siri Hustvedt nutzt diese persönliche Anekdote, um über das seltsame Paradox nachzudenken, dass Schriftstellertum und die Passion für Literatur und Lesen gesellschaftlich einerseits als passive, emotionale Frauensache verunglimpft werden und andererseits in literarischen Männerzirkeln kaum Frauen geduldet würden. Die Intellektualisierung der Literatur von Männern erscheint dann wie ein Kompensationsmechanismus für die Ausübung einer vermeintlich weiblich-empfindsamen Tätigkeit.

Es ist deshalb kaum verwunderlich, wie vorsichtig Kritiker*innen mit dem Label der Zärtlichkeit sind, wenn es um die Literatur von Autoren geht. Nahezu komisch mutet es an, dass sowohl in einer Besprechung des Romans Vor dem Fest von Saša Stanišic auf Deutschlandfunk Kultur als auch in Bezug auf seine Lesung auf Deutschlandfunk Nova davon gesprochen wird, sie seien „fast zärtlich“, als könnte man einem richtigen, einem männlichen Autor dieses Urteil eigentlich nicht zumuten: „Detailreich, humorvoll und fast zärtlich beschreibt er die Ruhelosen in der Nacht vor dem Fest.“ Und: „Als ob die Sprache sorgfältig, fast zärtlich hin- und herbewegt wird, so dass ganz gewöhnliche Alltagswörter ganz anders klingen.“

Die unterschiedlichen Maßstäbe, die an das Werk von Autorinnen und Autoren über die Jahrhunderte hinweg angelegt wurden und werden, zeigen sich also auch in scheinbar unscheinbaren Gesten wie der Behauptung zärtlicher Autorinnenschaft. Es verbinden sich damit problematische Herabsetzungs- und Ausgrenzungsmechanismen: Weibliche Intellektualität wird marginalisiert, professionelles Schriftstellerinnentum wird verniedlicht, und Frauen werden auf sogenannte kleine Gattungen festgelegt. 

Es geht nicht darum, dass Frauen nicht empfindsam oder zärtlich sein dürfen, dass von nun an ausschließlich ihre Sprachartistik oder ihr politischer Scharfsinn gelobt werden muss. Es geht vielmehr um gedankliche Freiheit, darum, professionelle Schriftstellerinnen und ihr Werk nicht weiterhin in fossilen Rollenbildern zu konservieren. Öffnen wir unseren Blick weiter für das Vorhandensein weiblicher Wut, für Bosheit und beißende Ironie, für Ambivalenzen und Grautöne in der Literatur von Autorinnen! Vorschnelle Schlüsse von der Empfindsamkeit einer Autorin auf fehlende Könnerinnenschaft erscheinen unter Einbezug der Historie zärtlicher Autorinnenschaft überholt. Dann dürfen vielleicht irgendwann in einer fernen Zukunft auch Männer nicht nur fast, sondern auch endlich mit aller Emphase zärtlich schreiben.

 

[1] Weigel, Sigrid: „Frau und ‚Weiblichkeit‘. Theoretische Überlegungen zur feministischen Literaturkritik“. In: Stephan, Inge, Sigrid Weigel und Renate Berger (Hg.): Feministische Literaturwissenschaft. Berlin 1984, S. 103-113, hier: S. 103.

[2] Meyer-Sickendiek, Burkhard: Zärtlichkeit. Höfische Galanterie als Ursprung der bürgerlichen Empfindsamkeit. Paderborn 2016, S. 39.

[3] Guanzini, Isabella: Zärtlichkeit. Eine Philosophie der sanften Macht. Übers. von Grith Fröhlich und Ruth Karzel. München 2019, S. 12.

[4] Cixous, Hélène: Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Hg. von Esther Hutfless/Gertrude Postl/Elisabeth Schäfer/Claudia Simma. Wien 2013 [1975], S. 46.

[5] Woolf, Virginia: Ein Zimmer für sich allein. Übers. von Axel Monte. Stuttgart 2012, S. 5.

[6] Meyer-Sickendiek, Zärtlichkeit, 2016, S. 39.

[7] Thomasius, Christian: Von Der Artzeney Wider die unvernünfftige Liebe und der zuvorher nöthigen Erkäntnüß Sein Selbst: Oder: Ausübung Der SittenLehre: Nebst einem Beschluß/ Worinnen der Autor den vielfältigen Nutzen seiner Sitten-Lehre zeiget/ und von seinen Begriff der Christlichen Sitten-Lehre ein aufrichtiges Bekäntnüß thut. Halle (Saale): 1696, S. 202f.

[8] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weibliche. Frankfurt a.M.: 2003 [1979], S. 159.

[9] Brief Herders vom 12. Sept. 1770. In: Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland. Hrsg. von Hans Schauer. Bd. 1. Weimar 1926, S. 43f. Zit. n. Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 1979, S. 159.

[10] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 202.

[11] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 160f.

[12] Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2. In: Ders. Werke in 12 Bänden. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Wiesbaden/Frankfurt a.M. 1964. Bd. XII., S. 654.

[13] zit. n. Möhrmann, Renate: Die andere Frau. Emanzipationsansätze deutscher Schriftstellerinnen im Vorfeld der Achtundvierziger-Revolution. Stuttgart 1977, S. 5.

[14] Hasters, Alice: Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen, aber hören sollten (E-Book). München 2019.

[15] zit. n. Möhrmann, Die andere Frau, 1977, S. 4.

[16] Hustvedt, Siri. „Keine Konkurrenz“. In: Dies. Eine Frau schaut auf Männer, die auf Frauen schauen. Essays über Kunst, Geschlecht und Geist. Hamburg 2019, S. 144-169, hier: S. 151.

 

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‘Lolita’ wiedergelesen – Das Empathie-Bootcamp

von Susanne Romanowski

[Content Note: Kindesmissbrauch]

 

Wer über Vladimir Nabokovs Roman Lolita (1955) schreibt, kann sich eine Diskussion über den ethischen Status des Dargestellten sparen. Bei kaum einem anderen Werk ist das Thema so unumstritten abscheulich. In dieser Einschätzung wird man etwa auch von Google bestätigt: Wenn ich „nabokov lolita“ in die Suchzeile eintippe, erscheint als erstes die Anzeige: „WARNUNG! Kindesmissbrauch ist illegal.“

Dieser Roman, dessen Inhalt Anlass für solche Warnungen gibt, war einmal eines meiner Lieblingsbücher. Das war, bevor ich mich als Feministin bezeichnete und bevor Bewegungen wie #metoo den Zusammenhang von Macht, Sex und Einvernehmen zum Thema machten. Jahrelang zog meine Ausgabe mit mir um, bis ich mich letztens beim erneuten Sortieren meines Bücherregals fragte, wie es sich anfühlen würde Lolita jetzt noch einmal zu lesen. Einerseits möchte ich kein Buch glorifizieren, das den Missbrauch von Mädchen für ästhetische und dramatische Zwecke instrumentalisiert. Andererseits hoffe ich, dass ein Wiederlesen mir etwas über meine persönlichen, aber auch über gesellschaftliche Vorstellungen von sexualisierter Gewalt, Scham und Schuld beibringen kann. Dass ich darin Dinge sehe, die ich vor einigen Jahren noch nicht gesehen hätte. Würde ich verstehen, was mich damals an Lolita angezogen hat und was ich vielleicht überlesen wollte?

Ich entdeckte Lolita mit 15 oder 16 in der Stadtbücherei. Alles, was ich über den Roman wusste, war: Es ist ein berühmtes, erwachsenes Buch. Schon deshalb würde es in meinem Regal anerkennende Blicke auf sich ziehen. Ein zweites Mal begegnete ich dem Roman an der Uni, in einem Seminar über Nabokov. Ich war stolz, die zentrale Lektüre schon zu kennen. Ich lernte, dass der russisch-amerikanische Autor ein ruhiges Leben geführt und mit seiner Frau Véra jeden Sommer Schmetterlinge gesammelt hatte. Nicht, dass das nicht interessant wäre. Aber um Lolitas Perspektive, um den Umgang mit Vergewaltigungsszenen und um eine kritische Rezeption ging es eher nicht. 

Würde ich erst heute von Lolita erfahren, ich würde das Buch wahrscheinlich nicht lesen. Erzählt wird die Geschichte aus der Sicht des europäischen Literaturwissenschaftlers Humbert Humbert. Er zieht in die USA, mietet ein Zimmer in einer Kleinstadt und „verliebt“ sich in Dolores “Lolita” Haze, die Tochter der Vermieterin. „Verlieben“ lässt sich hier nur in Anführungsstrichen schreiben, denn Humbert ist Ende dreißig, Lolita ist zwölf. Sie ist in Humberts Augen eine „Nymphe“, eine Neun- bis Vierzehnjährige, deren Charakter nicht menschlich, sondern dämonisch sei und die eine unwiderstehliche Anziehung auf Humbert ausübe. Als Lolitas Mutter bei einem Unfall stirbt, entführt Humbert das Mädchen, reist mit ihm durch die USA und missbraucht es über den gesamten Zeitraum hinweg. Nach zwei Jahren gelingt Lolita mithilfe des Drehbuchautors Clare Quilty die Flucht. Am Ende erschießt Humbert Lolitas „Retter“. Anführungszeichen auch hier, denn der erwachsene Quilty hat die damals 14-jährige Lolita ebenfalls missbraucht. Der Romantext umfasst Humberts Erinnerungen, die er nach seiner Verhaftung niederschreibt. 

Den vielleicht wichtigsten Grund, warum Lolita für mich und viele andere anziehend war, nennt Humbert selbst: „You can always count on a murderer for a fancy prose style.“ Wie er Lolitas Namen beschreibt, ist ein gutes Beispiel dafür: „Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.“ Sprachspielereien wie „my dolorous hazy darling“ durchziehen den Roman. Manche von ihnen zu verstehen gab mir das Gefühl, zu einem exklusiven Club zu gehören und es gibt wenig, was meinem 19-jährigen Ich mehr schmeichelte. Humberts exzessiver Gebrauch französischer Sätze und von mir unverständlichen Worten wie „plumbaceous“ und „gouache“ trugen zu diesem elitären Eindruck bei. Dass ich mich durch das englischsprachige Original kämpfte, war für mich eine Frage der Ehre. 

Ich war angewidert, als ich die Beschreibung der ersten Vergewaltigung las, in deren Vorfeld Humbert sich auch noch anmaßt, sie als Lolitas Verführung darzustellen: „There would have been a fire opal dissolving within a ripple-ringed pool, a last throb, a last dab of color, stinging red, smarting pink, a sigh, a wincing child.” Gleichzeitig dachte ich: Wie kann es sein, dass eine so poetische, assoziative, hochliterarische Sprache (wie auch immer man sie letztlich bewertet) etwas so Furchtbares beschreibt? Wie kann es sein, dass ich manche Stellen mehrfach lese, weil ich sie kreativ, lustig, treffend finde und dass der gleiche Sprecher diesen Stil zur Beschreibung schlimmster Verbrechen benutzt?

Beim Wiederlesen fallen mir nun zwei Dinge auf: Erstens setze ich die Unzugänglichkeit eines Textes nicht mehr mit seiner Qualität gleich. Was mir zuvor als ultimativer Marker von Intellekt erschien, kommt mir heute prätentiös vor. Ich verdrehe die Augen, wenn Humbert permanent auf sein Dasein als europäischer Gelehrter pocht, auf Lolitas Comics herabsieht (zur Erinnerung: Sie ist ein Kind) und ihr stattdessen Bücher über zeitgenössischen Tanz vorlegt.

Diese vermeintlich banale Beobachtung führt zu einem noch wichtigeren Punkt: Früher stand ich in WG-Küchen, empfahl irgendjemandem Lolita und entgegnete auf das Stirnrunzeln meines Gegenübers: „Ja, der Inhalt, aber die Sprache!“ Heute denke ich: „Ja, der Inhalt, wegen der Sprache.“ Humberts Auftreten als attraktiver, gut gekleideter Intellektueller beeinflusst maßgeblich, wie ihn die anderen Charaktere im Buch und die Leser*innen sehen. Mühelos bewegt er sich zwischen Witz, Ekstase, Gelehrsamkeit und performativer Selbstkasteiung. Humbert weiß, dass es falsch ist, was er tut, und hört nicht damit auf – weil er es kann: „At the hotel, we had separate rooms, but in the middle of the night she came sobbing into mine, and we made it up very gently. You see, she had absolutely nowhere to go.“

Ist es glaubhaft, dass andere Hotelgäste nichts von dem bemerkten, was sich im Nebenzimmer abspielte? Dass ein so besitzergreifender „Vater“ vielleicht kein gesundes Verhältnis zu seiner „Tochter“ hat? Es ist schwer vorstellbar, dass Humbert ohne seinen Charme und seine Autorität, ohne seine Bildung, ohne sein Weißsein und seinen sozialen Status zwei Jahre lang mit der Entführung einer Zwölfjährigen durchgekommen wäre.

Der „fancy prose style“ in Lolita soll in mir das Mitgefühl für Humbert auslösen, das er ausschließlich für sich selbst empfindet. Die poetische Sprache, die der Logik des Romans folgend die von Humbert ist, ist kein Selbstzweck, sondern ein bewusst eingesetztes Machtinstrument. Ich lese sie auch als Gradmesser dafür, wann ich welcher Figur Glauben schenke. In einem Manuskript, das fast ausschließlich die Täterperspektive einnimmt, ist es meine Aufgabe als Leserin, nicht auf das schöne Gewand aus Bonmots hereinzufallen, immer wieder Lolitas Erfahrung mitzudenken. Das gilt gerade dann, wenn Humbert sie als kaltes Gör abtut, das die Avancen des verzweifelten Verliebten ablehnt, oder, wenn er sie als „Nymphe“ dämonisiert. Wenn dieser Roman bei meiner letzten Lektüre eines für mich war, dann ein Empathie-Bootcamp.

Tatsächlich handelt es sich um eine gute Übung, deren Sinn sich schon im Nachwort meiner Ausgabe erschließt. Darin diskutiert der Autor Craig Raine durchaus aufschlussreich literaturwissenschaftliche Motive in Lolita. Er zeigt aber auch, was passieren kann, wenn man keine kritische Distanz zu Humbert wahrt, und wenn man es sich in dessen Formulierungen allzu gemütlich macht. Raine bewundert Lolitas Figur für ihre Ehrlichkeit und Direktheit, schreibt aber dann: „Lo definitely seduces Humbert“ oder „Lolita is neither a saint nor a slut“, als handelte es sich um eine Beziehung zwischen Erwachsenen. Lolita mag in seinem großen Thema recht einhellige Verachtung erfahren. Aber es sind Aussagen wie die von Raine, der selbst in einem solchen Roman „beide Seiten“ sehen will und so dem Täternarrativ auf den Leim geht, die gefährlich sind. Es sind Vorstellungen wie diese, die dazu führen, dass eine „Lolita“ in der Popkultur kein traumatisiertes, sexuell missbrauchtes Kind ist, sondern eine verruchte „Kindfrau”, die Männer um jeden erbärmlichen Rest Selbstbeherrschung bringt. Das sind keine Vorstellungen aus den 1950ern. Anders als Lolita, die mit 17 verstirbt, sind Täter-Opfer-Umkehr und fragwürdige Vorstellungen von sexuellem Einvernehmen heute noch sehr lebendig.

Dafür hatte ich als Jugendliche noch kein Bewusstsein. Es kam gut an, sich von einem Thema wie Kindesmissbrauch nicht abschrecken zu lassen, sich in die Sprache des Täters fallen zu lassen, statt den Moralapostel zu spielen, gerade als Frau, gerade vor männlichen Kommilitonen. Ich wollte eine Intellektuelle sein, die sich ihren Literaturgenuss nicht von gesellschaftlichen Einflussfaktoren verderben lässt. Ich bin froh, dass sich mein Verhältnis zu Intellektualität und zu Lolita verändert haben.

Diese Re-Lektüre hat mir ins Gedächtnis gerufen, wie wichtig es ist, genau hinzuschauen, Partei zu ergreifen für eine Figur, deren Zerrbild ich nur durch den manipulativen Stil des Erzählers erkennen kann. Schönheit und Gewalt schließen sich nicht aus. Schönheit entschuldigt keine Gewalt, sie versucht sogar oft, sie zu legitimieren. Es ist hilfreich, ihre Strategien kennenzulernen. Dass sie dabei manchmal schön bleibt, dass einige Beobachtungen in Lolita ansprechend bleiben, dass einige Wortwitze mich weiterhin zum Lachen bringen, heißt nicht, dass ich das Täternarrativ als solches nicht ablehnen kann. Dass mein Interesse am Buch und seinen Herausforderungen von Konflikten begleitet ist, gehört dazu.

Ist Lolita immer noch mein Lieblingsbuch? Nein. Bin ich froh, es noch einmal gelesen zu haben? Ja. Ein Wiederlesen bedeutet auch immer die Möglichkeit eines Besserlesens. Der Roman verbindet für mich in einzigartiger Weise eine Bestandsaufnahme gesellschaftlichen und persönlichen Fortschritts. Wann wird Frauen und Mädchen geglaubt, wenn sie von sexualisierter Gewalt sprechen? Wo ist es einfacher, ihre Erfahrungen zu relativieren, als sich einzugestehen, dass ein Vergewaltiger kein fremder Widerling im Gebüsch sein muss, sondern ebenso als eloquenter Gentleman daherkommen kann?

Niemand muss Lolita lesen. Es gibt sehr gute Gründe, es nicht zu tun und direkt zu Titeln überzugehen, die marginalisierte Stimmen in den Mittelpunkt stellen. Noch heute ist der Roman verflochten mit der Gesellschaft, in der er gelesen wurde. Und er wird gelesen. Deshalb müssen seine Leser*innen wehrhafter werden. Statt voyeuristischem Ekel brauchen sie ein waches Auge dafür, welche Beschreibungen darin bis heute als Rechtfertigungen für elegante Humberts dienen. Das gilt nicht nur für extreme Fälle wie Lolita, sondern auch für die mediale Bearbeitung von sexualisierter Gewalt, für Filme und Serien, für Witze auf Familienfeiern und für die Auseinandersetzung mit verinnerlichten Stereotypen. Wie jedes Bootcamp tut das weh, aber es kann sich lohnen. 

 

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Begegnung in der Schrift – Briefe in digitalen Zeiten

von Marie Isabel Matthews-Schlinzig

 

Jeden Morgen lausche ich auf Post, auf das Geräusch, das sie macht, wenn sie durch den Schlitz in unserer Haustür gleitet. Ich hoffe auf persönliche Briefe. Mit der Hand auf Papier geschrieben (oder ausgedruckt, wenn die Hand nicht mitspielt). Oft verrät schon das Schriftbild meiner Adresse, wer mir schreibt. Freunde, Familie. Manchmal öffne ich den Umschlag gleich. Manchmal platziere ich ihn auf dem Küchen- oder Schreibtisch und schaue ihn eine Weile vorfreudig an. Korrespondenz braucht den rechten Moment. Ich muss mich öffnen können für jene, die mich brieflich besuchen – oder die ich so ansprechen will. Beim Lesen schwingt die Stimme der Absender:innen in meiner mit. Auch beim Schreiben sitzen sie mir gegenüber. Wir begegnen einander im Brief. Nicht nur imaginär, sondern auch körperlich, durch die Spuren, die wir füreinander hinterlassen: die individuelle Handschrift, die Auswahl des Papiers, des Schreibgeräts, der Schriftart. Die Verzierungen des Umschlags von Hand, mit Stempeln, Aufklebern. Die Beigaben: Fotos, Konfetti, vierblättrige Kleeblätter…

Wem das bekannt vorkommt, gehört wahrscheinlich zu einer Spezies, die als vom Aussterben bedroht gilt, sich aber hartnäckig dagegen wehrt: den ,klassischen’ Briefschreiber:innen. Andere stellen sich die vielleicht naheliegende Frage: Wir leben im digitalen Zeitalter – warum schreiben Menschen überhaupt noch solche Briefe? In der Tat gibt es viele gute Gründe, sich dieser alten Kommunikationsform zu bedienen.

Selbst- und Fremdfürsorge betreiben

Halten wir zunächst fest: Briefartige Texte sind heute so allgegenwärtig wie vielleicht nie zuvor. In unterschiedlicher Ausführlichkeit gebrauchen sie in diversen Variationen Millionen von Menschen jeden Tag. Zum Beispiel, wenn wir E-Mails schreiben, Leserkommentare hinterlassen, WhatsApp-Nachrichten verfassen oder uns auf Twitter äußern. Im Vergleich zur handgeschriebenen Botschaft haben deren elektronische Verwandte Vor- und Nachteile. Was ihnen mangelt, ist das Potenzial, als haptisch erfahrbares Objekt eine eigene Geschichte zu erzählen. Entscheidend ist jedoch: der Schritt von der digital-elektronischen zur traditionell-materiellen Korrespondenz ist nicht so weit, wie manche:r vielleicht denkt.

Manchmal lässt schon die Schreibsituation Snail Mail (die wörtlich übersetzte Schneckenpost) als angemessener erscheinen: etwa im Trauerfall, beim Schreiben an die britische Queen, zu festlichen Gelegenheiten. Wenn eine persönliche Geste der Anteilnahme oder Anerkennung eine gegenständliche Gestalt annehmen soll. Und es sind bei weitem nicht nur ältere Generationen, die solche und andere Briefe schreiben. Auch Kinder und Jugendliche greifen heutzutage tendenziell wieder häufiger zu Stift und Papier. Das deutet etwa eine britische Umfrage unter Acht- bis Achtzehnjährigen an. Immerhin mehr als ein Drittel gab an, in der Freizeit Briefe zu schreiben. Warum? Um mit anderen in Kontakt zu bleiben, ihnen eine Freude zu bereiten – und weil das Schreiben selbst glücklich macht.

Tatsächlich löst der Erhalt privater Korrespondenz positive körperliche Reaktionen aus: etwa einen Anstieg des Hormons und Neurotransmitters Oxytocin. Oxytocin kann Stress reduzieren sowie Empathie, Vertrauen und soziale Bindungen stärken. Diese Wirkung scheinen Menschen von alters her zu empfinden. So bezeichnete Cicero den Brief als ein ‚Gespräch mit abwesenden Freunden‘. Etwa 1900 Jahre später liest man in Carl August Wagners Handbuch für Landschullehrer beim Gebrauche der Aufgaben zu schrifftlichen Aufsätzen: „Man kann sich den Brief wie einen schriftlichen Besuch denken.“ Zum damit assoziierten Eindruck von Vertrautheit, Nähe und Präsenz treten weitere Faktoren: Zeit, Konzentration, Ruhe und Sorgfalt. Indem wir unsere Gefühle und Gedanken in verständlicher Form für ein Gegenüber zu Papier bringen, erfahren wir gleichzeitig mehr über uns selbst. Die Adressat:innen wiederum empfinden unsere Mühen als Zeichen besonderer Wertschätzung. Ökonomisch Gesinnte würden sagen: Es ist eine Win-win-Situation.

Da das Schreiben von Briefen der psychischen und körperlichen Gesundheit zugute kommt, ist es mittlerweile gängiger Bestandteil schreibtherapeutischer Hilfsangebote. Menschen verfassen Briefe an sich selbst in der Vergangenheit, im Jetzt, in der Zukunft; an andere, Verstorbene wie Lebende, oder an die Welt an sich; an Gefühle wie Angst – und so weiter. Das reduziert unter anderem Stress, verbessert die Schlafqualität und verringert krankheitsbedingten Aktivitätsausfall.

Dieser heilenden Wirkung sind Projekte entsprungen, die Selbst- mit Fremdfürsorge kombinieren: So die seit 2013 von jungen Menschen für junge Menschen geleitete Non-Profit-Organisation Letters to Strangers. Sie will dabei helfen, psychische Erkrankungen zu destigmatisieren und den Zugang zu adäquater Behandlung zu verbessern. Weltweit. In diesem Zusammenhang werden Jugendliche dazu angeregt, für andere in ihrem Alter anonyme Briefe zu verfassen. In diesen offenbaren die Autor:innen ihre eigene Verletzlichkeit und machen gleichzeitig dem Gegenüber Mut. So soll, Brief für Brief, „durch die menschliche Verbindung Empathie“ befördert werden. Die Anonymität des Schreibens verändert die Dynamik der schriftlichen Kommunikation; in diesem spezifischen Kontext dürfte dies für die Korrespondenzpartner:innen befreiend sein. Denn das Schreiben an einen anonymen Briefpartner erlaubt zumindest theoretisch absolute Ehrlichkeit, ohne die Reaktionen des Gegenübers antizipieren (oder fürchten) zu müssen. Der Empfang eines solchen Briefs wiederum entbindet von der Verpflichtung zu antworten, was auch bedeutet: von unmittelbarer Fremdfürsorge. Und obwohl die Korrespondent:innen sich nicht kennen, bleiben persönliche Elemente erhalten – in der Handschrift, dem Mitgeteilten, der Wortwahl.

Zudem ist dieses Schreiben ein Weg, der Isolation entgegenzuwirken, von der nicht nur Menschen mit psychischen Erkrankungen oft betroffen sind; dem Gefühl, mit dem eigenen Leid allein zu sein. Ein ähnliches Anliegen, mit Blick auf Krebserkrankungen, verfolgt das britische Projekt From Me to You Letters. Es regt Menschen dazu an, von der Krankheit Betroffenen Briefe zu schreiben. An eine Freundin oder einen Freund, oder an Fremde. Im letzteren Fall bleibt die Korrespondenz zwar anonym, der Gestus des Schreibens ist jedoch freundschaftlich. Wer sich nicht sicher ist, welche Worte und Themen für diese besondere Situation passen, findet auf der Projektwebseite entsprechende Tipps. Ein persönlicher Brief, heißt es da, „ist wie ein handgefertigtes Geschenk“. Theorie-Interessierte mögen hier an wissenschaftliche Überlegungen zur ‚Gabe‘ denken. Ein Thema, das mit Blick auf den Brief in unterschiedlicher Weise beleuchtet worden ist – zum Beispiel von der Soziologin Liz Stanley. Dies hier aber nur am Rande.

Zusammenhalt und Verständnis fördern

Von gesellschaftlicher Isolation sind auch andere Bevölkerungsgruppen betroffen. Wer die Korrespondenz mit ihnen fördert, stärkt letztlich den sozialen Zusammenhalt. Auf schöne Weise verdeutlicht dies das Projekt Writing Back: Es startete 2014 an der Universität Leeds und ist mittlerweile zu einer Blaupause für ähnliche Initiativen geworden. Es vermittelt Brieffreundschaften zwischen älteren Menschen und Student:innen vor Ort, die sich zweimal im Jahr in festlichem Rahmen treffen. Die persönliche Begegnung erweitert und festigt die schriftlich gesponnenen Verbindungen. Mit Briefen wird hier gezielt Alterseinsamkeit entgegengewirkt und gleichzeitig das Verständnis verschiedener Generationen füreinander verbessert.

Im Kontext der Covid-19 Pandemie und dem vielerorts angeordneten ,social distancing‘ haben sich derartige Projekte vervielfältigt. So entstanden etwa in Großbritannien, Irland, Deutschland, Frankreich und Belgien diverse Briefschreibaktionen: darunter Briefe gegen Einsamkeit, Dear Friends  und 1 lettre 1 sourire. Zumeist geht es darum, die momentan noch forcierte Einsamkeit von Menschen in Pflege- und Seniorenheimen bzw. Krankenhäusern zu lindern. Teils schreiben Ältere an Ältere; häufig werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, zu (Mal-)Stift und Papier zu greifen.

Während des Lockdown berichteten diverse, englisch- wie deutschsprachige Medien über die Zunahme des Briefverkehrs: Konfrontiert mit der erzwungenen Abgetrenntheit von ihren Lieben, entdeckten viele Menschen die alte Kommunikationsform wieder für sich. Besondere Wellen schlugen Briefschreiber:innen, die an Menschen in ‚systemrelevanten Berufen‘ schrieben. Ich selbst bin noch nie so vielen Nachbar:innen zufällig beim Gang zum Postkasten begegnet, wie in den letzten Monaten. Im Englischen hat das epistolare Fieber sogar zu einem neuen Begriff gefunden: ‚lockdown letters‘. Er wird für private Korrespondenz ebenso wie für künstlerische oder journalistische Texte verwendet und hat es auf Twitter zu Hashtag-Ehren gebracht. Der ,Seuchenbrief‘ des 21. Jahrhunderts sozusagen.

Ob diese außergewöhnliche Situation eine wirkliche Renaissance des Briefs bedeutet, bleibt abzuwarten. In jedem Fall wirft sie ein breiteres Schlaglicht auf die besonderen Qualitäten des Mediums. Dessen Menschlichkeit: die Kombination aus materiell vermittelter Unmittelbarkeit, mitgeteilter Emotion und selbstbestimmter Repräsentation. Sie machen den Brief nicht nur in Krisenzeiten wirkmächtig.

Wie schon bei Letters to Strangers und Writing Back zu beobachten war, lassen sich diese Eigenschaften dazu nutzen, um mehr Verständnis für die Lebenserfahrung anderer Menschen zu erzeugen. Sehr eindrücklich wird dies in dem künstlerischen Projekt Queer Letters der Fotografin Heather Glazzard, das geschickt Privatheit mit Öffentlichkeit verknüpft: Es kombiniert Fotos von jungen LGBTQ+ Menschen mit deren kurzen Briefen. Teils antworten sie auf Fragen, speziell die, was das Wort ‚queer‘ für sie bedeutet, oder welchen Rat sie einem jüngeren Ich geben würden. Die Briefe sind ausdrucksstark, intim, selbstbewusst, vielfältig. Sie dürften andere Menschen, vor allem aus der LGBTQ+ Community, bestärken. Glazzard verbindet mit ihrem Projekt die Hoffnung, dass alle Betrachtenden den Bildern und Briefen mit Empathie begegnen. Und so erkennen, „dass wir“, so die Fotografin, „ganz grundsätzlich betrachtet, genau wie alle anderen sind.“

Eine alte Kulturtechnik pflegen

Es bedarf schließlich keines spezifischen Problems, Themas oder gar einer Krisensituation, um handschriftliche Briefe zu verfassen. Weltweit gibt es Menschen, für die das Briefschreiben selbst Zweck genug ist. Sie wollen diese Kunst als Kulturtechnik am Leben erhalten. Ein Ziel, dem sich mittlerweile zahlreiche Organisationen sowie fleißig korrespondierende Individuen verschrieben haben. Zu ersteren zählt die britische Handwritten Letter Appreciation Society. Sie ist klein, hat aber Mitglieder in dreiundzwanzig Ländern – die meisten in England. Die Begründerin, Dinah Johnson, bloggt, gibt Zeitungsinterviews, schreibt an Gott und die Welt, und ist on- wie offline aktiv, um Menschen zum Briefeschreiben anzuregen. Außerdem trägt sie auf ihrer Webseite eine Art Mini-Archiv der Briefkultur zusammen, von dem sich Freund:innen des Mediums inspirieren lassen können.

In den USA ansässig, aber weit über deren Grenzen hinaus tätig war von 2007 bis 2020 die Letter Writers Alliance. Auch sie wollte Menschen dazu ermutigen, Briefe zu schreiben. Mitglieder wurden mit Gleichgesinnten postalisch verkuppelt. Laut der Webseite der LWA hat sie mittlerweile Mitglieder weltweit, die überwältigende Mehrheit lebt in den USA. Die Organisatorinnen geben an, dass sich achtzig Prozent der Mitglieder als weiblich identifizieren. Das Medium, welches nicht nur im Europa des 18. Jahrhunderts manche als das ‚weibliche‘ ansahen, könnte heutzutage diese Bezeichnung in gewisser Weise tatsächlich verdienen. Aber das muss hier, mangels ausreichender Daten, reine Spekulation bleiben.

Fakt ist, dass viele Anhänger:innen des ‚Briefs an sich‘ neben den inhaltlichen auch die materiell-sinnlichen Qualitäten von Korrespondenz schätzen. Mit ihrer Leidenschaft für Briefpapier, Füllhalter und vor allem dem Faible für das Schreiben mit der Hand partizipieren sie an einem allgemeineren Trend: Steigt doch das Interesse an Schreibwaren, speziell an ,bullet journals‘, ‚hand lettering‘ sowie personalisierten Notizbüchern und Füllern, in jüngster Zeit an. Diese Freude am Materiell-Sinnlichen ist verbunden mit einer Wertschätzung des Einmaligen, Hand- und Selbstgemachten, die sich auch in anderen Bereichen beobachten lässt – man denke nur an diverse Handarbeiten (Stricken, Häkeln, Sticken), die auch jüngere Generationen seit vielen Jahren wieder für sich entdeckt haben.

Dies ist nur einer von mehreren kulturellen Kontexten, die den hier kurz umrissenen, mit Herzblut betriebenen Einsatz für den handgeschriebenen  Brief konturieren. Einige weitere seien zumindest erwähnt, halten sie doch das allgemeine Interesse an Briefen und Briefkulturen wach: Da sind natürlich historische Korrespondenzen, die auf unterschiedliche Weise ihre Leser:innen finden – durch Editionen berühmter Briefwechsel, schön produzierte Brief-Anthologien, wie Shaun Ushers Letters of Note, oder Veranstaltungen wie Letters Live, auf denen Stars wie Benedict Cumberbatch oder Sir Ian McKellen vor großem Publikum Brieftexte vortragen.

Aber auch dem fiktionalen Brief wird immer wieder neues Leben eingehaucht. Ein diesbezüglich schönes Projekt ist die seit 2013 an der Universität Nottingham beheimatete literarische Zeitschrift The Letters Page. Konzipiert hat sie der Autor Jon McGregor, der sie gemeinsam mit seinen Student:innen als Unterrichtsprojekt herausgibt. Einreichungen erfolgen per handgeschriebenem Brief. Viele der online oder in einer der gedruckten Anthologien publizierten Texte haben autofiktionalen Charakter. Nicht nur auf diese Weise zeigt die TLP sehr anschaulich: Die Grenze zwischen ‚echtem‘ und fiktionalem Privatbrief (so es sie überhaupt gibt) ist eine sehr durchlässige.

Die jüngste Anthologie der TLP, Vol. 4, enthält einige der literarisch stärksten Texte, die die Zeitschrift bislang veröffentlicht hat. Im Vorwort zelebriert McGregor den handgeschriebenen Brief erneut als besonderes Kommunikationsmedium. Gleichzeitig warnt er davor, eine spezifische „Form zu fetischisieren“, denn „wir leben in einem Zeitalter großer Verbundenheit, und es gibt andere Arten, zu korrespondieren“. Hintergrund ist eine persönliche Erfahrung: Nach dem Tod eines Freundes verwandelte sich eine WhatsApp-Gruppe mit Angehörigen und anderen Freunden in eine, wie McGregor es nennt, „Korrespondenzgemeinschaft“. Diese hätte es, so der Autor, ohne die Nachrichten-App nicht gegeben.

Seiner Warnung  ist emphatisch zuzustimmen. Denn die Leidenschaft für den traditionellen Brief darf nicht den Blick verstellen für die Potenziale von Korrespondenz an sich. Und diese begegnet uns heute, wie anfangs erwähnt, in vielerlei Gestalt. Daher sei an dieser Stelle noch auf ein rein ‚virtuelles‘ Briefprojekt verwiesen: die Letters for Black Lives. Initiiert von Amerikaner:innen und Kanadier:innen asiatischer Herkunft, unterstützt es die Anliegen der Black Lives Matter Bewegung – mithilfe offen-persönlicher, an die älteren Mitglieder der eigenen Familien gerichteten Briefe. Diese Botschaften werden in zahlreiche Sprachen übersetzt, um weltweit so viele Menschen wie möglich zu erreichen. Anders als auf Papier verfasste können diese auf einer Webseite veröffentlichten Briefe gleichzeitig unzählige Adressat:innen erreichen. Was sie, nicht zuletzt mit Blick auf finanzielle sowie andere Ressourcen, zu einem besonders geeigneten Mittel für ein globales gesellschaftspolitisches Anliegen macht.

Als erklärter Liebhaberin des handgeschriebenen Briefes bleibt mir schließlich, nicht zuletzt mit Blick auf dieses Projekt, zu sagen: Es greift zu kurz, das Verhältnis digitaler und papierner Formen von Korrespondenz nur als eines der medialen Konkurrenz zu begreifen. Die Grenzen zwischen ihnen gestalten sich teils sehr fließend. Im besten Fall ergänzen und befruchten sich traditionellere und neuere Formen gegenseitig. Last but not least sollte hier nicht der Eindruck erweckt werden, dass eine Mehrheit von Menschen noch (oder wieder) handschriftlich korrespondiert. Nichtsdestoweniger ist das Interesse an der Kulturtechnik Brief unzweifelhaft und sehr lebendig. Und es gibt selbstverständlich viele weitere Gründe, Briefe zu schreiben, als die hier benannten. Wer weiß? Vielleicht hat ja der eine oder die andere Leser:in Lust bekommen, wieder einmal Stift und Papier hervorzukramen? Eins ist sicher: Das letzte Kapitel in der Geschichte des Briefs ist noch lange nicht geschrieben.