Kategorie: Feuilleton

Größenwahn in Comic-Form – „Der Ring des Nibelungen“ als Graphic Novel

von Martin Seng

Er ist ein Härtetest für so viele Künstler:innen und nur die wenigsten haben ihn bestanden. Richard Wagners Opernzyklus „Der Ring des Nibelungen“ ist vieles: epochal, überdimensioniert, tragisch, pathetisch und in gewisser Weise auch prophetisch. Der legendäre deutsche Filmemacher Fritz Lang adaptierte Wagners Epos bereits 1924 in einem knapp fünfstündigen Film. Vor dem Bewegtbild, seit 1876, sind es die Bayreuther Festspiele, die die vierteilige Oper fast jährlich aufführen. Dabei werden gewagte Neuinterpretationen wie die des letztjährigen verantwortlichen Opernregisseurs Valentin Schwarz vom Publikum auch gerne mal gnadenlos ausgebuht. „Der Ring des Nibelungen“ zählt zu den wertvollsten Stücken in der Schatzkammer, die deutsches Kulturgut heißt.

Bereits in den 1990er Jahren hat eine unübliche Person diese Kammer betreten und den Ring an sich genommen: der US-amerikanische Comiczeichner und -autor P. Craig Russell. Bleibt man in der Bubble der Comic-Szene, ist Russells Name dem von Wagner ähnlich, eine unanfechtbare Größe. Der Meister des Comics nahm sich dem musikalischen Meister bereits vor Jahrzehnten an und adaptierte dessen Oper als Graphic Novel. 2001 wurde der Comic mit knapp 450 Seiten veröffentlicht und nun, über zwanzig Jahre später, erscheint er endlich in deutscher Sprache. Ironisch, wenn man bedenkt, dass die Oper eben in dieser Sprache so legendär wurde. Bei seiner Vision bringt Russell das Unmögliche zustande und schafft eine Adaption, die nicht nur das Vorbild adäquat abbildet, sondern zugleich den Archetyp für die Welle an Superheld:innen-Verfilmungen skizziert.

Dramaturgie in Bildern

Es sind vier Akte, die den Ring des Nibelungen unsterblich machen: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und die finale Götterdämmerung. Die Graphic Novel bleibt nahe an der Opernstruktur und nicht etwa am mittelalterlichen „Nibelungenlied“, das wiederum Wagner inspirierte. Der Comic vollbringt das, woran so viele Inszenierungen an ihre Grenzen stoßen: die Bildgewalt. Und diese ist tatsächlich so gewaltig, dass es beinahe ungerecht erscheint die beiden Werke – Oper und Comic – miteinander zu vergleichen. Stattdessen sollten die Leser:innen die emotionalen Bilder genießen, die Russell zu Papier bringt.

Wenn Wotan voller Wut über die Wolken stürmt, auf der Suche nach seiner Tochter, der Walküre Brünhilde, hat das eine Wucht in sich, der man sich nicht entziehen kann. Man spürt regelrecht den Zorn des Vaters, der seiner Tochter letztendlich die Göttlichkeit mit einem Kuss nimmt. Das alles ist bereits auf der Bühne arg theatralisch. Aber auch genauso episch. Und eben diesen wagnerischen Pathos fängt Russell gekonnt ein. Ob es nun die Burg Walhall ist, die mit ihrer Regenbogenbrücke beinahe unendlich in die wolkigen Höhen ragt, wie es im Text selbst heißt, oder die unterirdischen, feuerroten Schmieden von Nibelheim sind, der Comic ist das richtige Medium, um die visuelle Kraft der Geschichte einzufangen.

Wenn der Halbgott Loge mit seinem Finger Berge zerbersten lässt und Siegmund mit seinem neu gestählten Schwert Steine spaltet, merkt man die Macht und Kraft der Charaktere und der Welt, in der sie wandeln. Und auch wenn der Comic den bekannten Stationen folgt, erlebt man durch die Visualisierung Bekanntes noch einmal neu. Der Diebstahl des Rheingoldes, die tragische Liebesgeschichte zwischen Sieglinde und Siegmund wie auch der Tod von Siegfried durch den Speer – Kenner:innen von Wagners Oper erleben bekannte Stationen zum ersten Mal in einer Pracht, wie sie keine Theaterbühne darstellen kann. Matt Wagner, ebenfalls ein US-amerikanischer Comicautor, spricht in seiner Einführung das an, was den Leser:innen bei der Lektüre durch den Kopf geht: „Die Leidenschaften flammen auf und die Emotionen nehmen überhand, wenn sich Craigs fast dekadente Darstellungen lebendig und ekstatisch über die Seite ausbreiten.“

Drehbuch in Panels

Das Medium, das neben dem Comic die Bildgewalt des Nibelungenrings noch einfangen könnte, wäre der Film. Fritz Lang hat das mit den damaligen Mitteln zur Zeit der Weimarer Republik zwar getan, eine moderne Adaption mit CGI, namhaften Darsteller:innen und der richtigen, größenwahnsinnigen Regieführung hätte aber dennoch ihren Reiz. Und man könnte meinen, dass Russell das bewegte Medium bei seinem Comic schon im Hinterkopf hatte. Seine Seiten sind so filmisch inszeniert, dass es einem Drehbuch ähnelt. Eines, das bereits Perspektivenwechsel, Farbgebung, Erzähltempo, Kadrierung und Dramaturgie vorgegeben hat – ein Storyboard, das nur darauf wartet, auf die Leinwand gebracht zu werden.

Doch auch wenn nordische Kulturen und Mythen immer wieder ihren Weg in die Populärkultur finden – ein magischer Walkürenritt in Robert Eggers „The Northman“ oder die Welt Valhall im Videospiel „Assassin’s Creed Valhalla“ – auf die große Kinoleinwand wird es „Der Ring des Nibelungen“ wohl nicht mehr schaffen. Wenn der ambitionierte Fernseh-Zweiteiler von Uli Edel 2004 eines gezeigt hat, dann, dass es noch immer Stoffe gibt, die nur schwerstens zu verfilmen sind. An dieser Schwierigkeit wird sich auch im nächsten Jahrzehnt nichts ändern. Doch dafür, dass Wagner den Stoff vor rund 150 Jahren für eine Opernbühne konzipierte, passt er nun erstaunlich gut auf Russells Comicseiten. Auch ohne die berühmte Musik entwickeln die Bilder eine hypnotische Wirkung, die einen wie der Gesang der Rheintöchter in ihren Bann ziehen. Und doch merkt man in jeder Sekunde, dass die Bilder das in sich tragen, wofür Comics doch seit jeher so bekannt sind: Superheld:innen.

Inspiration für Held:innen

Wenn Göttervater Wotan mit seiner muskulösen Statur auftritt, ist es nicht nur der für Wagner typische Flügelhelm, der ihn kennzeichnet, sondern auch der Gürtel auf dem unverkennbar ein goldenes X prangt. Und wenn Wotan in all seiner Wut die Wolken durchbricht, ist man sich nicht sicher, ob gerade ein Gott oder doch die wetterkontrollierende Storm aus den „X-Men“ ihren Auftritt hat. Der arrogante und siegessichere Siegfried erinnert in seiner Leichtigkeit an einen jungen, vorlauten Spider-Man und Halbgott Loge scheint in seiner Flammengestalt direkt aus den „Die Fantastischen Vier“ Comics als menschliche Fackel hinüber zu den Nibelungen geflogen zu sein.

Die Tode von Held:innen wie Batman, Superman und Jean Grey sind ebenso theatralisch, wie das Ableben in Wagners Nibelungen. Da ist es eigentlich ein Wunder, dass noch keine Theaterregisseur:in auf die Idee kam bei den Bayreuther Festspielen Superheld:innen auf die Bühne zu stellen. Denn Comics machen kein Geheimnis daraus, von wo sie sich ihre Inspiration nehmen. Der Marvel-Held Thor tritt 1962 erstmals mit Hammer, Flügelhelm und wallendem blonden Haar als ein Konglomerat nordischer Motive im Comic auf, darin auch ein prominenter Wagner-Einfluss. Und Wotan, eigentlich ein allmächtiger Gott, erkennt in dem Nibelungenring eine Macht, die ihn korrumpiert und seine Schwäche offenbart. Es ist das goldene Schmuckstück, dass den Allmächtigen limitiert. Und es ist das grüne Kryptonit, das Superman bezwingt.

Zuweilen wird das grüne Gestein auch in Form eines Rings getragen. „Der Ring des Nibelungen“ erzählt eine Geschichte im biblischen Ausmaß und die Comics versuchen ähnliches, indem DC von einer „Crisis on Infinite Earths“ erzählt und Marvel den „Infinity War“ ausruft. Ein Held wie Batman hat inzwischen so viele Neuinterpretationen, dass man nicht mehr unterscheiden kann, was er inzwischen überhaupt ist: Dunkler Rächer, Metapher für Selbstjustiz oder doch nur ein gesellschaftlich akzeptierter Verbrecher? Auch Superman wurde so oft neu erschaffen, dass man leicht den Überblick verliert. Erst als Sinnbild für den US-Patriotismus, dann als Karikatur oder gleich als böse Reinkarnation.

Die Muskeln und Proportionen von Siegfried und Wotan erinnern an die der modernen Leinwand-Superheld:innen. Bevor sich der Zeichner an Wagners Opernadaption wagte, hatte Russell schon einige Held:innengeschichten fertig gestellt. So hat er nicht nur Abenteuer von Batman und Killraven verfasst, auch den magischen Doctor Strange hat er zaubern lassen. In Retrospektive wäre es kaum verwunderlich gewesen, wenn der Doctor durch eines seiner Portale im gezeichneten Opernzyklus gelandet wäre. In seinem Vorwort spricht der britische Musikkritiker Michael Kennedy davon, dass „Siegfried und Siegmund in der Welt von Superman und Batman eine neue Dimension erhalten, ohne ihre heldenhafte Gestalt zu verlieren.“

Die Figuren aus der Oper wirken wie altertümliche Held:innen, die ihr Licht noch immer auf ihre heutigen Erb:innen werfen. Der Zyklus wird fortgeführt, nur fliegen die Held:innen inzwischen ins All und darüber hinaus, während es Wotan und seine Walküren nur bis zu den Wolken treibt. Und während es gedauert hat, bis Superheld:innen wirkliche Charaktertiefe bekommen haben, hat Wagner solche Konflikte von Beginn an etabliert. Der Zwiespalt zwischen Verpflichtung und Liebe, zwischen dem eigenen Schicksal und Selbstbestimmung und dem Ringen um Macht – Russell fängt diese wuchtigen Themen in kleinen und großen Bildern ein und bestreitet nicht, dass dem Ganzen eine Superheld:innen-DNA innewohnt.

Neuerfindung mit und ohne Findung

Während Wagners Urstoff sich nicht mehr verändert, sind es die Bühnenadaptionen, die sich neu interpretieren und aufstellen. Auch nicht jede Neuauflage der Held:innen sorgt für Freudenschreie, manchmal sind es auch Buh-Rufe. Russells „Ring des Nibelungen“ ist mutig, aber gelungen. Und verdient einen euphorischen Applaus. 15 Stunden Oper (mal mehr, mal weniger) werden auf 450 Seiten gebracht – eingeengt, möchte man meinen – doch gibt Russell jeder Figur und jeder Dramatik den nötigen Raum. Der Autor hat sich in diesem Werk definitiv selbst gefunden. Dafür wurde Russell der Eisner Award für die beste abgeschlossene Comic-Serie verliehen, die bedeutendste Auszeichnung der Comic-Szene.

Sie ist wohl verdient, da er zum Nibelungenring alles gesagt und gezeichnet hat. Übersetzt hat es nun die erfahrene Lektorin Stephanie Pannen und das verbleibende, in der Sprache teils etwas holprige Pathos ist der Vorlage geschuldet. Letztendlich ist es aber genau das, was Wagners und Russells Opus Magnum so anziehend macht: Geschichten über Tod, Liebe und große Konflikte, eine ekstatische Überhöhung mit eigenartiger Sogwirkung. Und das alles ist so theatralisch und voller Überzeichnung, wie es die heutigen Filme über Superheld:innen sind.


Der Ring des Nibelungen von P. Craig Russell
Cross Cult Verlag, Ludwigsburg
448 Seiten, 49,99€

Foto von leo oxner

Wie wir lesen (sollen) – Amazon, TikTok und die Literatur

von Simon Sahner

Als vor etwa 20 Jahren Serien wie „The Sopranos“ und „The Wire“ das Erzählen in ein goldenes Zeitalter des Fernsehens führten, war häufig die Rede davon, dass sie in der Tradition des Romans stünden: große horizontale Erzählbögen, komplexe Handlung, detaillierte Figurenentwicklung und der Anspruch gesellschaftlich Relevantes zu erzählen. Dieser Vergleich war auch der Versuch, einem Medium, das sonst als reine Unterhaltung verschrien war, einen hochkulturellen Anstrich zu verleihen. Der Vergleich mit Literatur hat noch jedes andere Medium geadelt, deswegen hat auch Bob Dylan den Literaturnobelpreis erhalten.

Wirft man allerdings einen Blick auf die Entwicklung des Literaturmarktes seitdem, muss man feststellen, dass sich der Einfluss heute umgekehrt vollzieht. Waren es im Jahr 2002 die Gesellschaftsromane des 19. Jahrhundert, die vermeintlich ihren Weg ins Fernsehen gefunden hatten, kann man heute beobachten, wie die Streaming-Serie den literarischen Bereich übernommen hat. Das hat mit zwei zentralen Spielfiguren auf dem Literaturmarkt zu tun: Amazon und TikTok.

Der sogenannte Everything-Store Amazon dominiert in Deutschland den Buchhandel. In einer Umfrage in Deutschland unter Menschen, die im letzten Jahr Bücher gekauft haben, gaben 60 Prozent an, bei dem Online-Versand bestellt zu haben. Wenn es um eBooks geht, besitzt Amazon mit seinem Kindle-Store fast eine Monopolstellung. Diese Situation ist in den meisten Ländern in Europa und Nordamerika ähnlich. Wie sehr der Buchhandel von dem Onlinekaufhaus abhängt, zeigen auch Rebecca Giblin und Cory Doctorow in ihrem neuen Buch „Chokepoint Capitalism“. In ihren Überlegungen zum Einfluss kapitalistischer Strukturen auf den Kulturmarkt, beschreiben sie Amazon als Monopson, das Gegenstück von Monopol.

Der Flaschenhals des Marktes

Monopson bezeichnet die Situation, in der es für eine Vielzahl von Anbietern nur einen Käufer gibt. Das führt dazu, dass ein Käufer einen überaus großen Einfluss auf die Gestaltung von Preisen nehmen kann, weil die Anbieter keine andere Wahl haben, als an diesen einen Käufer zu verkaufen. Der Chokepoint (dt. Flaschenhals) des Buchhandels ist Amazon, weil es sich kein Verlagshaus, sei es auch noch so groß, leisten kann, seine Bücher nicht dort anzubieten. Diese Situation betrifft zwar vor allem Verlage, die jedes ihrer Bücher auf Amazon platzieren müssen, sie betrifft aber auch Selfpublisher, denen Amazon überhaupt erst die Möglichkeit gegeben hat, gelesen zu werden und auch ohne Verlage die Chance auf einen literarischen oder ökonomischen Erfolg zu haben.

Die enge Verbindung zwischen dem Verkauf von Literatur und Amazon wirft eine Frage auf, die an den Grundfesten unserer Vorstellung einer autonomen Literatur rütteln könnte. Es geht um die Überlegung, welchen Einfluss Onlineriesen wie Amazon auf das Erzählen und die Gestalt von Literatur unserer Gegenwart haben. Einen Teil dieser Frage wirft Mark McGurl in seinem Buch „Everything and Less. The Novel in the Age of Amazon“ auf. Die provokante These, die seinen Ausführungen zugrunde liegt, besteht darin, dass Amazon die literarische Innovation vorantreibt, die einst von der Moderne und den Avantgarden getragen wurde. Das läge daran, dass der Vertrieb von Literatur durch Amazon einen signifikanten Einfluss darauf habe, wie Literatur geschrieben wird. Die schiere Übermacht von Amazon auf dem Buchmarkt nimmt nicht nur Einfluss darauf, wie wir Bücher kaufen, sondern auch darauf, wie wir lesen. Literatur, mit der Geld verdient werden soll, muss den Gesetzen des Marktes folgen. Um McGurl zu paraphrasieren: Literatur kann nur das hervorbringen, was der Markt erlaubt, und der Markt ist Amazon.

Tatsächlich ist diese These mindestens gewagt, denn letztlich beschreibt McGurl mit Blick auf die Gestaltung einer bestimmten Art von Literatur – der Genre-Literatur – nichts explizit Neues. Inspirierend für das Gespräch über den Literaturmarkt der Gegenwart sind seine Ausführungen aber in jedem Fall, weil sie zeigen, wie unter den Bedingungen, die Amazon geschaffen hat, Literatur verkauft und gelesen wird. Und das hat auch Folgen für die Produktion.

Leser*innen als Kund*innen

Die Überlegungen von McGurl und Giblin/Doctorow gehören zusammen, denn die uneingeschränkte Marktmacht von Amazon führt dazu, dass sich die Gegenwartsliteratur den Vertriebsstrukturen des Onlinehandels anpasst. Der Konzern selbst produziert keine Inhalte, hat aber inzwischen durchaus selbst Strukturen eines Verlagshauses mit mehreren Imprints entwickelt. Anders als “normale” Verlage vertreibt der Megakonzern aber nicht nur eigene Bücher, sondern alle. Da Amazon tatsächlich den gesamten Verteilungsprozess des Buchmarkts regelt und jeden, der Literatur herstellt – Verlage und Autor*innen – , von sich abhängig macht, wird das Unternehmen selbst zu einem entscheidenden Faktor im Literaturbetrieb. Amazon sieht die Leser*innen in erster Linie als Kund*innen, deren Wünsche der Konzern nicht nur erfüllen, sondern auch erzeugen will. Für McGurl geht es dabei vor allem um Kundenbedürfnisse, “über allem steht das Bedürfnis nach einer verlässlichen Quelle des Komforts, oder eines Nutzens in seiner ursprünglichen Bedeutung, in der Nutzen eher mit einem Gefühl des Wohlbefindens zu tun hatte als mit der nüchternen infrastrukturellen Sparsamkeit, an die der Begriff heute erinnert.” In dieser Logik werden die Autor*innen zu Dienstleister*innen, die ein bestimmtes Produkt in einer bestimmten Form herstellen, um ein Grundbedürfnis zu sichern, in diesem Fall das Bedürfnis nach immer verfügbarer Literatur.

Amazon und andere Onlinedienste wie Spotify, Netflix und Disney+ haben unsere Art zu konsumieren verändert, weil sie uns mit allem, was wir brauchen und wollen in kürzester Zeit versorgen. Auf Literatur, Musik, Filme und Serien können wir innerhalb von Sekunden zugreifen, alle anderen Produkte und Lebensmittel können wir uns innerhalb von nicht einmal 24 Stunden liefern lassen. Diese absolute Verfügbarkeit erzeugt nicht nur Überfluss, sondern auch den Anspruch, alles zu jeder Zeit zur Verfügung zu haben. Das Konzept des Binge-Watchings ist zu einer verbreiteten Rezeptionsform der Streamingserie geworden und die Musik für jede Stimmung ist immer griffbereit. 

Auch wenn Literatur inzwischen zu einem nicht unbedeutenden Anteil genauso konsumiert wird, wird Literatur bisher im öffentlichen Diskurs von dieser Art des Kulturkonsums weitgehend ausgenommen – sonst hätte man während der Pandemie-Lockdowns die Buchhandlungen schließen können. Bücher konnten ja schon damals digital erworben werden. Die konsequente Verfügbarkeit von eBooks im Kindle-Store und die leichte Zugänglichkeit durch Über-Nacht-Bestellung direkt an die Haustür aber haben diesen Konsummodus längst auch in den Literaturmarkt überführt. Amazon ist also daran gelegen, dass wir als Leser*innen immer mehr Lesestoff wollen und diesen auch sofort bekommen können. Anders gesagt, Amazon will, dass wir lesen, wie wir Serien schauen: immer und überall und am besten schon mit Blick auf die nächste Folge.

Lesen in Serie

Serien selbst sind in der Literatur keine Neuheit. Die Perry-Rhodan-Reihe erscheint seit 1961 in Serie und schon Honoré de Balzac erzählte in literarischen Reihen. Amazon aber hat dieses Prinzip durch seinen Status als eigene digitale Publikationsplattform auf das nächste Level gehoben, indem es seinen Kund*innen ermöglicht, wie bei einem Streamingdienst über das Abo-Modell Kindle-Unlimited eigene Literaturserien quasi streamen zu können. 

Mit Reihen wie „Tofino Bears“, die Spieler einer kanadischen Eishockey-Mannschaft in jedem Buch in Liebesabenteuer schickt und „explizite Szenen“ garantiert, hat Amazon den Publikationsmodus von Streaming-Serien vollständig auf den Literaturmarkt übertragen. Trotz ihrer stolzen Länge von jeweils ungefähr 250 Seiten sind die zehn Folgen in zwei Staffeln im Sommer 2022 und im Januar 2023 bei Amazon erschienen – im Abstand von etwa ein bis zwei Wochen. Ähnlich wie bei anderen Literaturserien, ist hier das Konzept „Autor*in“ ins Wanken geraten, weil diese Form der Publikation nur von mehreren Personen getragen werden kann. Zwar werden die einzelnen Bücher von jeweils einer Person unter Pseudonym geschrieben, jedoch zeichnen insgesamt fünf Schreibende verantwortlich für die Reihe. Letztlich handelt es sich hier um eine Art Writers Room für Literatur. Literatur dieser Art sprengt den Rahmen der Gattung Roman, die Bücher sind in Form und Publikation die literaturgewordene Streaming-Serie.

Reihen – oder Serien – wie „Tofino Bears“ gibt es auf Amazon unzählige. Sie sind genuine Produkte des Onlinekaufhauses und nur dort erhältlich. Vor allem sind sie auch äußerst erfolgreich. Die aktuellen Bände sind regelmäßig auf den ersten Plätzen der Amazon-Kategorien „Top 100 Kindle-Shop“, „Liebesromane“ und „Zeitgenössische Liebesromane im Kindle-Shop“. Sie sind das Extrembeispiel dafür, wie Amazon unser Leseverhalten und das Schreiben von Literatur beeinflusst. Dieser Einfluss zeigt sich aber nicht nur in solchen Extrembeispielen, sondern auch in Literatur, die beinahe noch traditionell produziert wird, aber deren Autor*innen teilweise erst über Amazon als Selfpublisher die Chance bekamen, ihre Romane zu publizieren. Einige dieser Autor*innen sind inzwischen zu traditionellen Verlagshäusern gewechselt und bescheren ihnen mit immer neuen Romanen Millionengewinne.

Eine solche Geld- und Romangarantie ist die US-amerikanische Autorin Colleen Hoover. Sie platzierte sich im vergangenen Jahr mit acht Titeln auf den Jahresbestseller-Listen des SPIEGEL und bescherte dem Buchmarkt einen Umsatz von mehr als 20 Mio. Euro. Auch die deutsche Autorin Mona Kasten hatte großen Erfolg. Sie konnte im letzten Jahr zweimal einen Titel in der Hardcover-Bestenliste des SPIEGEL platzieren. Ihr Roman „Fragile Heart“ ging mit einer Auflage von 100.000 Exemplaren ins Weihnachtsgeschäft. Es handelt sich bei Hoover und Kasten also um die mit am meisten gelesene Art von Literatur in Deutschland im Jahr 2022.

Was diese beiden Autorinnen neben dem Erfolg und dem Genre „Romance“ gemeinsam haben, ist der Beginn ihrer Karrieren auf einer Amazon-Selfpublishing-Plattform und die Dauerpräsenz ihrer Bücher auf TikTok. Das Phänomen BookTok, also die Inszenierung von Büchern und des Lesevorgangs, ist längst zum Massentrend geworden, der einen enormen Einfluss auf den Literaturmarkt hat. Das Siegel „TikTok made me buy it“ ist inzwischen ein ähnlicher Ausweis für Popularität wie der Spiegel-Bestseller-Aufkleber und eine eigene Suchkategorie bei Amazon. Die deutsche Ausgabe von Hoovers Megaseller „Nur noch ein einziges Mal“ liegt zwei Jahre nach Erscheinen noch in den deutschen Top 20 der meistverkauften Bücher auf Amazon, in manchen Kategorien gar noch auf Platz 1.

Dabei schreiben Hoover und Kasten sogar vergleichsweise langsam – wobei „langsam“ hier immer noch relativ zu sehen ist. Hoover hat in den letzten zehn Jahren 21 Romane und drei Novellen veröffentlicht, Mona Kasten 14 Romane in den letzten acht Jahren. Damit sind die beiden Autorinnen und andere aus diesem Segment der Romance-Literatur für junge Erwachsene die Schnittstelle zwischen der Amazon-Literatur und dem traditionell eher trägen Buchmarkt, weil sie erst durch Amazon zu publizierenden Autorinnen wurden und nach den ersten großen Erfolgen in traditionelle Verlagshäuser wechselten.

TikTok und der Leserausch

Die Selbstinszenierung der Leser*innen in den sozialen Medien als rauschhaft Lesende, die bei einem Roman von Emma Scott „noch nie so viel geweint“ haben oder Hoovers Romane „in weniger als 24h gelesen haben“, ist der sichtbare Beweis für die Sogwirkung dieser Literatur als Binge-Konsumerlebnis. Zwar erscheinen die Romane nicht im Rhythmus von wenigen Wochen, aber ihre Darstellung auf TikTok und die immer noch kurzen Publikationszyklen zeigen, wie nahe der Vergleich mit Streamingserien auch hier liegt. Die Bücher werden geradezu inszenatorisch verschlungen, große Stapel weisen darauf hin, wie viel gelesen wurde, und die Leser*innen beraten sich gegenseitig dabei, wie man besonders gut in den Binge-Modus kommt. Diese Form der Rezeption hat inzwischen auch TikTok als lukrativ erkannt. Vergangenen November schloss TikTok eine Partnerschaft mit mehreren großen englischen Verlagshäusern ab, die es User*innen ermöglicht, Bücher direkt über die App zu kaufen. Damit hat TikTok zwar längst nicht die Marktmacht von Amazon, aber es ist ein weiterer Schritt in die Richtung Einfluss auf den Literaturmarkt zu nehmen.

Der einzelne Roman ist auch hier beinahe irrelevant geworden, entscheidend ist, dass die Leser*innen den erwartbaren Lesestoff von den entsprechenden Autorinnen bekommen. Die Romane von Hoover, Kasten oder auch Scott sind sich zum Verwechseln ähnlich: eine (meist weiblich gelesene) Hauptfigur in Alter und Milieu nahe genug an der Zielgruppe, um Identifikation zu erzeugen, und weit genug von ihr entfernt, um als Eskapismus funktionieren zu können. Der Erzählton in der ersten Person ist locker und anspielungsreich, die Handlung ein chaotisches, mal witziges und mal dramatisches Liebesleben. 

Die ersten Seiten entwerfen schnell ein Bild von der Erzählfigur, die durch Rückblenden und Andeutungen ähnlich einer Pilotfolge bei Serien die Story anbahnt. Zentral ist auch das US-amerikanische Setting, unabhängig davon, ob die Romane von deutschen oder US-Autorinnen stammen. Die einzelnen Bände der „Tofino Bears“ folgen einem ähnlichen Muster, nur dass hier männliche Sportler im Mittelpunkt stehen. Es handelt sich im Grunde genommen um klassische Genre-Literatur, die unter den Bedingungen eines Lesemarktes im 21. Jahrhundert entsteht und vertrieben wird. 

Das Erzählen im Genre ist die zentrale Form von Literatur in einem Betrieb, dessen Strukturen von Amazon dominiert werden und der mit Hilfe von TikTok Millionenbestseller hervorbringt. Für McGurl liegt das auch daran, dass Genre-Literatur in ihrer Grundidee einem Prinzip folgt, das unseren Medienkonsum im 21. Jahrhundert bestimmt: Streamingdienste und die permanente Verfügbarkeit von allen Produkten erzeugen nicht nur Verlässlichkeit selbst, sondern auch den Wunsch danach. Alles ist immer verfügbar und wir wissen, was wir wo bekommen. Das Gleiche gilt für die Literatur von Hoover und Kasten und jede andere Form von Genre. Es ist eine Literatur der gut konsumierbaren Verlässlichkeit in einem festen Rahmen. Das war Genre-Literatur schon immer und Amazon und TikTok haben erkannt, dass die Regeln, nach denen Kultur im 21. Jahrhundert konsumiert wird, dem Genre-Prinzip entgegenkommen. Deswegen hat Amazon längst eine Streaming-Plattform für Literatur geschaffen, die seine Leser*innen zuverlässig mit der Unterhaltung versorgt, die sie sich wünschen. TikTok ist gerade dabei.

Du musst dein Lesen ändern

Für die Literatur und ihre Produzent*innen ist diese Entwicklung Chance und Gefahr zugleich. In einer krisengeschüttelten Branche kann eine solche Form des Konsums lukrativ sein und hohe Einnahmen generieren, von denen Verlage im sogenannten Hochkulturbereich oft nur träumen können. TikTok kreiert über die Begeisterung seiner Nutzer*innen inzwischen Millionenbestseller und kann sie auch verkaufen und Amazon verhilft selbstpublizierenden Autor*innen im Idealfall zu finanzieller Stabilität oder gar Reichtum – an dem aktuell noch Verlage teilweise mitprofitieren. Gleichzeitig garantiert diese Entwicklung vor allem hohe Verkäufe über Amazon und festigt damit die erdrückende Abhängigkeit des Buchmarktes von dem Online-Riesen. 

Diese Entwicklung bietet jedoch immerhin die Chance zu Überlegungen zum Selbstanspruch von Literatur im kulturellen Diskurs. Genre-Literatur wird auf Amazon zwar in ähnlicher Weise gelesen und auf TikTok inszeniert, wie wir Serien schauen, aber diese Art der Literatur findet kaum ihren Weg in die öffentliche Debatte oder das feuilletonistische Gespräch über Literatur. Das war bei Genre-Literatur in den letzten Jahrhunderten meistens so. Die Streaming-Serie hat diese Grenzen gerade wegen ihres großen Spektrums inzwischen überwunden. Selbst in akademischen Kreisen und im Feuilleton ist man sich inzwischen einig, dass man schnell produzierte und unterhaltsame Serien am Wochenende am Stück schauen kann, ohne sein Selbstbild als gebildete*r Kulturconnaisseur*in zu zerstören.

Wir schauen völlig selbstverständlich die x-te mittelmäßige bis peinlich-kitschige Star-Wars-Serie in einem Rutsch und sprechen darüber genauso, wie wir uns über das neue Serien-Meisterwerk aus dem Hause HBO freuen. Lesen aber gilt im bildungsbürgerlichen Milieu und im feuilletonistischen Diskurs weiterhin als anspruchsvolle Tätigkeit, die unter Rechtfertigungsdruck gerät, wenn sie als Unterhaltung dient, die wie eine Serie digital konsumiert wird. Dabei ließe sich zumindest die Frage stellen, ob nicht in der streamingähnlichen Publikationsform von Literatur und dem populären Diskurs auf TikTok Chancen sichtbar werden, die auch bei literarischen Reihen ein Spektrum wie bei den Serien entstehen lassen könnten. Wenn Literatur die leicht konsumierbare Action-Serie oder die Romanzenreihe kann, warum soll sie nicht Serien entwerfen, die im Feuilleton oder auf Twitter diskutiert werden wie HBO-Serien? 

Foto von Sunrise King auf Unsplash

Matsch, Mönch, Medien – Über die Memefizierung Lützeraths

von Jacob Birken

Es ist eine besonders skurrile Szene, die von den Protesten gegen die Räumung der Siedlung Lüzerath in Nordrhein-Westfalen im visuellen Gedächtnis bleiben wird: Mehrere schwer gerüstete Polizist:innen versuchen hilflos, sich aus dem tiefen Matsch des Geländes zu befreien. Sie rutschen auf den Knien hin und her, versuchen einander aufzurichten und versinken doch immer wieder in der weichen Masse. Ein in eine braune Kutte gekleideter Mensch stapft derweil vor ihnen hin und her, als könne ihm das schlammige Gelände nichts weiter anhaben; als hätte sich, im Gegenteil, die Natur selbst mit ihm gegen die schwarz gepanzerten Scherg:innen des industrialisierten Kapitalismus verschworen. Nachdem er mehrfach provokativ ein Pappschild mit der Aufschrift „LÜTZI BLEIBT“ neben den Polizist:innen platziert, geht er schließlich in die Offensive und stößt einen der Polizisten zurück in den Matsch.

Die am 14. Januar aufgezeichnete Szene ging schnell viral, wie zuvor die eindrucksvollen Bilder der Polizist:innen vor den ominösen Formen des Schaufelrad-Baggers oder die Aufnahmen der zwei in einem Tunnel verschanzten Aktivisten, die sich selbst nur als „Pinky“ und „Brain“ identifizierten. Bereits hier zeichnete sich in der Rezeption und den Referenzen ab, wie für den Protest eine bestimmte popkulturelle Rahmung gewählt wurde. Es dauerte entsprechend nicht lange, bis die ersten Remixes der Matsch-Szene oder davon inspirierte Bilder und Clips auf Social Media verbreitet wurden.

Gutes Meme-Material

Gerade in ihrer Absurdität schien die Szene die Fantasie zu beflügeln – und das auf eine recht spezifische Weise: Die im Matsch gefangenen Polizist:innen und der Mönch wurden in die bereits vorliegenden Ikonographien des Fantastischen eingeschrieben, wie sie Film und Fernsehen, aber vor allem das Gaming der letzten Jahrzehnte lieferten – auf Twitter oder Mastodon wurden Mönch und/oder Polizist:innen schnell mit Figuren aus den Spielreihen Assassin’s Creed oder Age of Empires assoziiert oder gleich als Karte für Magic: The Gathering („Climate Warrior Monk“) und Playmobil-Set („Lüzerath Matsch Massaker“) umgesetzt. Damit wird deutlich, dass die Bilder einerseits gutes Meme-Material hergeben – der darin gezeigte Antagonismus aber andererseits mittels ganz bestimmter Narrative interpretiert oder weitergesponnen wird.

Was sagt dieses Potenzial einer popkulturellen Leseweise formal über diese Bilder aus, was über ihren politischen Nutzen? Zuallererst steht die Matsch-Szene nicht für sich allein, sondern folgt den in der ersten Januarwoche aufgenommenen Fotos der Räumung. Insbesondere ein Foto des freien Bildreporters Marius Michusch, das in einer nächtlichen Szene drei Polizist:innen in Schutzausrüstung vor einem gewaltigen Schaufelrad zeigte, wurde schnell als „[v]ery Star Wars or Dune“ oder „straight from a dystopian video game“ eingeordnet. Erste Montagen seiner Bilder mit Star-Wars-Logo oder Sturmtruppen statt Polizist:innen ließen nicht lange auf sich warten. Dieses ‚Wiedererkennen‘ von Sci-Fi-Motiven in unserer Gegenwart ist ohne weiteres aus dem dystopischen Narrativ heraus verständlich – die Wirklichkeit nimmt jetzt quasi vorweg, was wir aus der katastrophalen Zukunftsvision bereits kennen.

Freilich ist dystopische Sci-Fi ihrerseits keine reine Fantasie, sondern Spekulation auf Basis historischer Erfahrungen – George Lucas musste uniform gerüstete Truppen eines totalitären Regimes nicht erst für Star Wars erfinden, und ohne die Selbstinszenierung des Faschismus im 20. Jahrhundert hätte die Inszenierung des galaktischen Imperiums ein paar Jahrzehnte später wohl nicht die gleiche Wirkung auf das Kinopublikum gehabt. Bis heute entstehen solche antagonistischen Bilder gewissermaßen zwischen den Konfliktparteien, was auf allen Seiten der Diskussion erstaunlich oft übersehen wird.

Inszenierte Staatsmacht

Dass beispielsweise Jana Hensel in der ZEIT angesichts der Bilder aus Lützerath ein „ganz großes Aktivistenkino“ sieht, das „Hollywood hätte […] nicht schöner inszenieren können“, taugt weniger zur Polemik, als die Autorin meint: Wenn schwer gerüstete Uniformierte eine gigantische Maschine verteidigen, damit diese in einem von den Grünen mitregierten Bundesland ungestört umweltschädigende Ressourcen aus der Erde baggern kann, haben wir es mit einem ganz anderen Repräsentationsproblem zu tun als mit den eitlen Medienpraktiken von Aktivist:innen. Der Vorwurf, dass sich die Klimabewegung „inszeniere“, überspielt auf naive oder strategische Weise, dass die Machtdemonstration des Staatsapparats ihrerseits eine Inszenierung ist, dass ihre Macht bis ins Detail – die industriell gefertigte Uniform – hinein durch diese Inszenierung ästhetisch gestützt wird. Dass wir dies als normal ansehen oder am besten übersehen sollen, zeigt, wie normalisiert die Verbindung von Staatsapparat und fossiler Energie letzten Endes ist.

Vor diesem Hintergrund können wir auch einen Tweet des CSU-Politikers Andreas Scheuer lesen, der bei einem Foto der von Polizist:innen weggetragenen Luisa Neubauer falsches Spiel vermutete: „Bestens ausgeleuchtet oder mit Photoshop nachgeholfen? Hauptsache hoher Aufmerksamkeitsfaktor“, mokierte sich Scheuer, nur um von der Presseagentur dpa aufgeklärt zu werden, dass das Licht im Bild von einem Mannschaftswagen in der Nähe gekommen war. Dieser reaktionären Lüge, dass es den Aktivist:innen nur um die Bilder gehe, steht der sonderbare Drang entgegen, den sehr konkreten Protest vor Ort auf die mediale Ebene von Memes zu reduzieren – den Konflikt erst mittels popkultureller Referenzen einzuordnen, obwohl er an sich gar keiner weiteren Vermittlung bedürfte.

Wenn Wirklichkeit wie Fiktion aussieht

Dies hat möglicherweise sehr zeittypische, aber auch strategische Gründe. Ein guter Grund ist sicherlich Humor. Gerade angesichts eines autoritär agierenden Staatsapparats ist die ironische oder absurde Brechung der Situation subversiv und kathartisch. „But the main thing is the joy, laughter is a therapy“, twitterte am 16. Januar der Account @MonchLutzi, bei dem es sich tatsächlich um den Menschen in der Kutte handeln könnte. Die Matsch-Szene wurde in den sozialen Medien entsprechend als klassischer Slapstick rekontextualisiert, wie er schließlich mit den Keystone-Cops am Anfang des Hollywood-Films stand. Ein Clip wurde mit launiger Klavierbegleitung und Soundeffekten unterlegt, sobald wieder jemand in den Schlamm fiel (boing!); ein anderer nutzt einen Zeitraffer-Effekt und den Track „Yakety Sax“, der im Abspann der Benny-Hill-Show jeweils zu absurden Verfolgungsjagden lief – bereits in der britischen Comedy-Serie ein Rückgriff auf den Slapstick der Stummfilmzeit.

Das Wiedererkennen des historischen Slapsticks im Material aus Lützerath ist auf ähnliche Weise politisch wie die Sci-Fi-Referenzen – mit nur kleinen Eingriffen scheint sich so zu ‚bewahrheiten‘, dass Polizist:innen auch jenseits der Fiktion ungelenke Witzfiguren seien. Das hat durchaus etwas Magisches, wenngleich im Sinne einer ironisch-sentimentalen Wiederverzauberung der Welt. So geht es in den diversen Lützerath-Memes nicht nur um konkrete popkulturelle Referenzen zwischen Slapstick-Cops und Sturmtruppen, sondern auch um eine Reflexion unseres eigenen Medienkonsums. Wenn die Wirklichkeit sich als wie die Fiktion herausstellt, hat sich die Zeit vor dem Bildschirm wenigstens gelohnt, im Gegensatz zur Wahlstimme für die Grünen.

Die Memefizierung Lützeraths könnte damit eine Sehnsucht ausdrücken, durch den Eskapismus der letzten Jahrzehnte und seine heroischen Franchises hindurch schließlich wieder in der Wirklichkeit anzukommen. Der Mensch des Spätkapitalismus flüchtet sich zuerst aus dem drögen Alltag in fiktive Welten voller dramatischer Konflikte, nur um irgendwann (zu spät?) feststellen zu müssen, dass sich ausgerechnet in unserem Alltag Konflikte von ebenso epischen Dimensionen verborgen hatten!

„Mud Wizard uses Push“

Zu dieser bislang eher tragikomischen Story kann gerade der Mönch von Lützerath einiges beitragen. Welche Rolle spielt der Mann in der braunen Kutte also für die visuelle Vermittlung des Protests? Zuallererst ist es wichtig, dass es viele Rollen sind. Die in unserer Gesellschaft marginal gewordene Figur des christlichen Ordensbruders tritt dabei hinter deren popkulturelle Aufarbeitungen – den Jedi-Ritter, den fanatischen Kriegermönch oder diverse zauberkräftige Kuttenträger – zurück. Das Absurde oder eben Fantastische an der Situation wird dadurch verstärkt, dass der Mönch zwar gegenüber den Polizist:innen und dem Ernst der Lage offensichtlich deplatziert wirkt, aber ebenso offensichtlich überlegen bleibt.

Das legt bestimmte Genre-Interpretationen des gesamten Konflikts nahe. Meine eigenen Assoziationen schwankten sofort zwischen Fantasy-Rollenspiel und Fighting Game, und in der Tat hatte bald jemand das Duell im Matsch mit einem Retro-Pixelart-Interface und Chiptune-Soundtrack ergänzt. „Mud Wizard uses Push“, signalisiert das Interface an der passenden Stelle, „It is very effective!“ Der linke Meme-Account Der Gazetteur hatte da schon eine andere Gaming-Referenz visualisiert: „Was gestern wirklich im Schlamm von Lützerath passiert ist (Zeugen berichteten von einem „Wololo“-Geräusch)“, steht über zwei Standbildern aus dem Video. Auf dem ersten sehen wir, wie der Mönch den Polizisten umstößt, auf dem zweiten ist der – wieder stehende – Polizist in dem gleichen Braunton eingefärbt wie die Kutte des Mönchs; ein Verweis auf das Strategiespiel Age of Empires, in dem „Wololo“-singende Priester gegnerische Figuren für die eigene Armee ‚bekehren‘ können.

Dies alles ist romantischer Eskapismus, in dem für diesen letztlich sehr asymmetrischen und durchaus gewaltsamen Konflikt ein spektakulärer Ausweg herbeigesehnt wird. Und doch wird diese Sehnsucht sofort ironisch gebrochen, wenn statt einer tatsächlichen Heilslehre ausgerechnet die nerdigsten Referenzen herangezogen werden (ich habe dann noch den passenden Zauberspruch aus Dungeons & Dragons recherchiert, der zur Situation passen würde: Das wäre „Transmute Rock“, der Stein in Matsch verwandelt).

Die Ironie schafft einen Sicherheitsabstand – zu den verfrühten Hoffnungen, dass Protest vor Ort oder Online tatsächlich etwas bewegen würde, aber auch zu der Öko-Aktivist:innen oft unterstellten doktrinären Humorlosigkeit. Johannes Schneider konnte die Matsch-Memes noch nicht gekannt haben, als er der Bewegung in der ZEIT am 13. Januar diagnostizierte, sich in „einem altbekannten heiligen (und hochromantischen) Ernst […] gegen jede Form (auch liebevoll) ironischer Bezugnahme“ zu immunisieren; Reinhard Müller von der FAZ delirierte derweil noch am 17. Januar von „einer Inszenierung, deren Regie Ernst Jünger zu führen schien“, und meinte damit erstaunlicherweise nicht die Reihen uniform gepanzerter Polizist:innen, sondern die Aktivist:innen.

Selbst bei „Pinky“ und „Brain“, den zwei Aktivisten im Tunnel, gehört die ironische Distanz zum Programm. „Aber du hast jetzt gar nichts über Kapitalismus gesagt“, beschwert sich einer der beiden in einem YouTube-Video aus der engen und immerhin mit einem Plastikblumenstrauß dekorierten Höhle; „Ja, ich dachte, das machst du“, kontert der andere, bevor nach einem Schnitt tatsächlich der erwartbare Kurzvortrag über die negativen Konsequenzen unserer gesellschaftlichen Ordnung kommt. Angesichts dieser Mixtur aus Situationskomik und didaktischem Anspruch wenig überraschend wurden die Beiden online schnell mit Ernie und Bert aus der Sesamstraße assoziiert.

Der gefährlichen Protestaktion wird so eine Qualität der wholesomeness verliehen – vielleicht sogar eine der Nostalgie gegenüber einer Kindheit, aus der ausgerechnet die Sesamstraße als tatsächlich aufklärerische, politisch progressive Institution übriggeblieben ist. Entspricht das dem Ernst der Lage? Vielleicht nicht, doch zumindest findet zwischen den manisch angehäuften Referenzen der Memes eine Auseinandersetzung mit der Repräsentationsebene dieses Konflikts statt, während auf der anderen Seite langsam doch die Frage gestellt werden sollte, ob ein dystopisch gepanzerter Staatsapparat – wie es Schneider schreibt – „nur ein demokratisch gefasstes Interesse durchsetzen“ hilft.

Foto von Mishaal Zahed auf Unsplash

K.I. oder Autorin? – Ein neues Buch über die Automatisierung des Schreibens

von Nina Tolksdorf

Schönthaler, Philipp: Die Automatisierung des Schreibens & Gegenprogramme der Literatur. Berlin 2022.

Als Daniel Kehlmann sich 2021 in Mein Algorithmus und ich zum Sieger über die KI stilisierte, machte Twitter sich darüber lustig. Kehlmann setzte zu seinem literarischen Experiment mit Hilfe einer KI aus der Befürchtung heraus an, als Autor ersetzt zu werden. Ist die KI in der Lage, ebenso gute Texte zu schreiben wie ich? Sind wir nicht davon ausgegangen, dass Sprache dem Menschen gehört, ihn sogar definiert und von allen anderen Lebewesen unterscheidet?  Obwohl das schon lange nicht mehr zutrifft, weil längst klar ist, dass auch Pflanzen, Tiere und die Umwelt Sprachen haben, rüttelt die Entwicklung einer sprachfähigen KI bei manchen dennoch stark an der Krone der Schöpfung. In Experimenten, die belegen sollen, dass Autor:innen nicht ersetzbar sind, zeigt sich der verzweifelte Versuch, die nächste Kränkung der Menschheit aufzuhalten. Erst im November 2022 sind wir dieser wieder ein Stück näher gekommen: Mit ChatGPT ist ein ChatBot veröffentlicht worden, der nicht allein durch den Einsatz von KI, sondern durch die Interaktion mit menschlichen Gesprächspartner:innen auch von “natürlicher” Intelligenz lernt. 

Philipp Schönthalers Buch Die Automatisierung des Schreibens und Gegenprogramme der Literatur entfaltet sich zwar vor diesem Hintergrund, geht in seiner Komplexität jedoch weit darüber hinaus. In einer historisch versierten Analyse geht Schönthaler der Differenz zwischen Programmieren und Schreiben nach. Anders als es häufig der Fall ist, sieht Schönthaler in früheren Formen des automatisierten Schreibens – sei es ein Gedicht des Dada, das durch Zufall entsteht, seien es literarische Experimente durch Schlafentzug – keine Vorläufer des Programmierens. 

Um die Unterschiede herauszuarbeiten und in ihrer Breite zu entfalten, geht Schönthaler den Tätigkeiten des Programmierens und Schreibens in ihren Vernetzungen mit poetologischen, computerhistorischen, militärischen, ökonomischen, politischen, mathematischen, literaturwissenschaftlichen und psychoanalytischen Komponenten nach. Das Resultat ist ein überaus komplexes und umfangreiches Buch, das wohl alle lesen sollten, die sich für den Zusammenhang von Schreiben und Technologie interessieren. Allerdings muss man vorweg auch eine Warnung aussprechen: Das Buch ist ausgesprochen wissenschaftlich geschrieben und fordert die ganze Aufmerksamkeit der Lesenden ein.     

Schönthaler geht nicht von einer linearen Entwicklung des Schreibens aus, arbeitet sich aber chronologisch an drei für die Geschichte der Automatisierung zentralen Zeitpunkten ab: 1910/20, 1950/60 und 2010ff. Die Avantgarden 1910/20 zeichneten sich durch den Versuch aus, sich von der bürgerlichen Ordnung und Schreibweise freizumachen, indem sie die „Schreibhand vom Kopf entkoppeln“. Unter anderen diskutiert Schönthaler hier die Arbeiten Filippo Tommaso Marinettis, Gertrud Steins, Hugo Balls und Hans Arps. Obwohl deutschsprachige Arbeiten und Debatten im Vordergrund stehen, blickt Schönthaler auch immer wieder auf den europäischen und US-amerikanischen Raum.

Mit den Nachkriegsavantgarden – hier spielen unter anderen Oswald Wiener, Konrad Bayer, Max Bense und George Perec die Hauptrollen – analysiert Schönthaler eine Wende von der Mechanisierung zur Automatisierung. An diesen beiden Begriffen und ihren Verwendungen, die in anderen Arbeiten nicht selten synonym verwendet werden, wird deutlich, warum für Schönthaler der Blick auf die spezifische historische Situiertheit der literarischen Ereignisse wichtig wird. Die Kommerzialisierung von Rechenmaschinen ist auf die Entwicklungen der Automobilindustrie und ihre Umrüstung auf die Produktion von Waffen zurückzuführen. Erst dieser Schritt löste weitläufig die Befürchtung aus, dass nach der mechanisierten Hand der Geist vom elektronischen Gehirn ersetzt wird, sprich: dass es keiner menschlichen Agency mehr bedarf.

An dieser historischen Zäsur macht Schönthaler auch deutlich, inwiefern er die Nachkriegsavantgarden nicht in der Nachfolge der Avantgarden verortet, Programmieren nicht als Nachfolge des Schreibens versteht. Während das Schreiben der Avantgarden noch auf den Menschen angewiesen ist und die Maschine als Ergänzung funktioniert, werden in den 1950er und 60er Jahren Mensch und Computer gleichermaßen als eigenständig verfahrende Agenten adressiert.       

An den 2010er Jahren interessiert Schönthaler nun weniger die digitale Literatur, wie z.B. Code- oder auch Twitterliteratur. Stattdessen will er vor dem Hintergrund von KI und der hier nicht mehr transparenten und nachvollziehbaren automatisierten Textproduktion die Bedeutung eines nichtprogrammierbaren Schreibens untersuchen und statt nach der KI in der Erzählung, der Bedeutung der Narration im Digitalen nachgehen. Kein Silicon Valley, so ließe sich sagen, kommt ohne Erzählung aus. Ziel dieses Unterfangens ist zu zeigen, dass die Digitalisierung das Erzählen keinesfalls überflüssig macht. Was aber unterscheidet eine programmierte von einer geschriebenen Erzählung? Obwohl beide, so Schönthaler, über Verknüpfung oder Verkettung funktionieren, unterscheiden sie sich im jeweiligen Modus der Verknüpfung.

In der Automatisierung des Schreibens nimmt die Entfaltung dieser Unterschiede viele Seiten ein, die es sich durchaus zu lesen lohnt. Es geht vor allem darum, dass die natürliche Sprache, um programmierbar zu werden, in numerische Werte umgewandelt werden muss. Sie hat dadurch ein ganz anderes Verhältnis zur Welt, denn ihre Verknüpfungsregeln – also das „Wie“ des Aneinanderreihens von Worten und Sätzen – müssen automatisierbar werden. Auch in der natürlichen Sprache gibt es eine Regelhaftigkeit des Zeichengebrauchs, doch verfährt diese nicht notwendig auf der Basis statistischer Werte. 

Während Programmieren also immer meint, dass die wahrscheinlichste Verknüpfung und Regel gestiftet und angewendet wird, ist die Verknüpfung des Schreibens nach Schönthaler überaus heterogen und kann darüber hinaus „absichtsvoll“ gebrochen werden. Die Verknüpfungstypen beim Programmieren sind insofern geschlossen, als sie nach Wahrscheinlichkeit verfahren. Schreiben hingegen ist genuin offen, da über jede einzelne Verknüpfung immer neu entschieden wird.

In zitiertem „absichtsvoll“ sowie in der Entscheidung für oder gegen Verknüpfungen deutet sich bereits eine Größe an, auf die Schönthaler immer wieder zurückkommt: das Subjekt des Schreibens, das in jedem Schreibprozess anwesend sein muss. Ein Beispiel, an dem Schönthaler das zeigt, ist Samuel Becketts Watt. Was Watt für eine Untersuchung der Programmierbarkeit von Literatur interessant macht, ist, dass sich seine Struktur und Sprache der Programmiersprache annähern (obwohl der Roman entstand, bevor computertechnologische Strukturen allgemein bekannt und zugänglich wurden (1941/43)). Das zeigt sich zum Beispiel in Passagen wir der folgenden: 

“Nicht das Watt sich ruhig und frei und froh fühlte, oder je gefühlt hätte, durchaus nicht. Aber er dachte, dass er sich vielleicht ruhig und frei und froh fühlte, oder, wenn nicht ruhig und frei und froh, wenigstens ruhig und froh oder frei und froh oder froh und ruhig, oder, wenn nicht ruhig und frei oder frei und froh oder froh und ruhig, wenigstens ruhig oder frei oder froh ohne es zu wissen.” 

Das Formelhafte, das heißt hier, das Durchspielen unterschiedlicher Kombinationen von Spracheinheiten, ist, was den Text an Computersprache erinnern lässt und immer wieder zu literarischen Experimenten verleitet hat. Eines dieser Experimente ist Megawatt von Nick Montfort. Hier werden ausgewählte Stellen des Textes mit dem Programm Megawatt algorithmisch erweitert und potenziert. In der Literaturwissenschaft wurde dieses Experiment dahingehend analysiert, dass es zum einen zeige, dass schon Watt digitale Literatur sei und Megawatt nur die konsequentere Ausführung der in Watt angelegten Struktur (Hannes Bajohr).

Schönthaler lenkt hier ein und zeigt, inwiefern gerade Watt ein Beispiel für das Gegenprogramm der Literatur darstellt. Begründet wird das mit der Subjektposition im Schreiben. Gilles Deleuzes‘ Lektüre von Watt anführend, bindet Schönthaler das dem Roman wesentliche Motiv der Erschöpfung an ein Subjekt, welches die Erschöpfung betreffen muss. Megawatt hingegen lösche jede Subjektinstanz. Indem Watt also die Notwendigkeit des Subjekts vorführt und Megawatt genau dieses auslöscht, zeigt Watt, so Schönthaler, dass Programmieren nicht Schreiben ist, auch wenn das Schreiben an computerisierte Sprache erinnert.

Die Subjektivität verortet Schönthaler allerdings nur im Schreibprozess. Ließe sie sich nicht auch im Leseprozess finden? Und welche Auswirkungen hätte das auf den Unterschied zwischen Programmieren und Schreiben? Diese Frage stellt sich mir deswegen, weil mittlerweile jeden Tag Texte gelesen werden, von denen nicht gewusst wird, dass es sich um generierte Texte handelt. Gleichzeitig lassen sich auch generierte Texte poetologisch lesen, das heißt so lesen, als gäbe hier die Sprache über ihr eigenes Funktionieren Auskunft, was Schönthaler zufolge der natürlichen Sprache vorbehalten bleibt.

Ein Beispiel ist K. Allado-McDowells Pharmako AI, ein Kollektivprojekt einer Person mit dem Sprachmodell GPT-3, in dem nicht nur die Kollektivität von Mensch und GPT-3 als kybernetische Schreibpraxis beschrieben, sondern auch über das Funktionieren der Sprache durch und jenseits des menschlichen Bewusstseins diskutiert wird. Welche Rolle also spielt das Lesen und das Wissen um generierte Literatur? Mit anderen Worten, wenn Megawatt als potenzierte Variante von Watt Lesende ebenso oder stärker erschöpfen sollte als Watt, bleibt das Motiv der Erschöpfung dann nicht erhalten, obwohl es bei einer anderen, also nicht in der schreibenden Subjektivität verortet wird?

Auch Schönthalers umfangreiches Buch hat die Tendenz, mechanisierte und digitalisierte Schreibweisen zugunsten der Literatur zu befragen, das heißt, Kriterien für die Analyse anzusetzen, an denen Programmiersprache abgleiten muss, wie etwa menschliche Entscheidungsprozesse. Was dabei aber deutlich wird, ist, dass Schreiben und Programmieren als kulturelle Praktiken – wie verschieden sie auch sein mögen – in ihrem Verhältnis zueinander in einem handfesten Zusammenhang stehen mit sprachwissenschaftlichen, historischen, philosophischen und psychologischen Fragen, die von der Literatur immer wieder hinterfragt und auch angeregt werden. Die Automatisierung des Schreibens  erzählt keine lineare Geschichte, weil sein Gegenstand zeigt, dass  eine solche Geschichte ein vereinfachtes Modell ist, sich mit der Komplexität der Mechanisierung und Automatisierung auseinanderzusetzen. Die Struktur des Buches macht genau das deutlich, manchmal verliert es sich dabei – das aber im positivsten Sinn.

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Schönthaler verwendet erfrischenderweise das generische Femininum. Allerdings bespricht er v.a. (primär) Texte und Theorien von männlichen Autoren und Theoretikern. Wenn von Therapeutin und Autorin in Zeiten die Rede ist, in denen es Frauen unmöglich oder schwer möglich war, diese Berufe auszuführen, dann übergeht ein unhinterfragtes generisches Femininum genau diese Problematik und macht sie unsichtbar.

Foto von Joan Gamell auf Unsplash

Weiblichkeit als Störfaktor – Marlen Haushofers Roman „Die Wand“

von Marierose von Ledebur

Marlen Haushofers Roman Die Wand (1963) ist ein feministisches Manifest. Weiblichkeit wird im Roman als ein Störfaktor dargestellt, der das Überleben der Protagonistin in der Wildnis erschwert. Hinter der durchsichtigen Wand gefangen, der Rest der Welt wie eingefroren auf der anderen Seite sichtbar, versucht die namenlose Protagonistin sich im Gemüseanbau, der Versorgung von einer Kuh, beim Holzhacken und Feuer machen, was nur dank ihres schätzungsweise fünf Jahre haltenden Vorrats an Streichhölzern machbar ist. Ihre typische Weiblichkeit, der im Roman geschilderten 1960er Jahre im gutbürgerlichen Österreich, ist zu Romanbeginn eine Schwäche, die sie nach und nach abstreift wie ein altes Kleid. Sie gewinnt mehr und mehr an Kraft und Fähigkeiten. Schließlich fühlt sie sich wie ein geschlechtsloses Wesen und ist eigenständig in der Lage, ihr Überleben jenseits der hinter der Wand eingefrorenen normierten Weiblichkeit zu sichern.

Den Störfaktor der Weiblichkeit in den 1960er Jahren, den Haushofer verarbeitet, hat die Anglistin Ina Schabert bereits 1999 in ihren Aufsatz „Das Literarische als Differenzkategorie“ als einen Störfaktor der Literatur geschildert. Schabert schreibt, dass die „Andersartigkeit“ der Weiblichkeit in der männlich geprägten Gesellschaft ein Störmoment in der Literatur schafft, was verändernd und gestaltend wirke. Ihr Text ist ein Plädoyer für Literatur aus weiblicher Perspektive, die als solche gelesen und in weiblich konnotierter Sprache rezipiert werden müsse.

Die Bedeutung von Geschlecht ist ein zentrales Thema in Haushofers Roman: „Die Fraulichkeit der Vierzigerjahre war von mir abgefallen, mit den Locken, dem kleinen Doppelkinn und den gerundeten Hüften. Gleichzeitig kam mir das Bewußtsein abhanden, eine Frau zu sein.“ Weiblichkeit nimmt die Protagonistin als negative Eigenschaften in ihrem alltäglichen Leben wahr. Sie erlebt ihre Unfähigkeit als Frau mit Arbeiten des häuslichen Alltags: „Ich bin […] kein Held und kein findiger Bursche. Ich werde nie lernen, mit zwei Stöcken einen Funken zu reiben oder einen Feuerstein aufzufinden, denn ich würde ihn nicht erkennen.“ Sie wurde auf die Erziehung von Kindern, die Pflege von alten und kranken Menschen sowie die Führung eines städtischen Haushalts vorbereitet. Vor der Wand hat sie unter Langeweile und Sinnlosigkeit ihres Lebens gelitten, nach der Wand an mangelnden praktischen Fähigkeiten, was ihr Überleben gefährdet.

Im Roman Die Wand emanzipiert sich die Protagonistin, soweit es ihren persönlichen Fähigkeiten nach möglich ist, von dem Rollenbild der Frau und dem gesellschaftlich vorherrschenden Verständnis von Weiblichkeit. Die schwere, männlich konnotierte körperliche Arbeit führt sie weitestgehend selbst durch. Mit der Zeit und der Notwendigkeit des Überlebens setzt sie sich über die Probleme hinweg, die ihr durch ihre ungleiche Erziehung und Lebenserfahrung zu eigen sind.

Sie ist froh, ein Leben ohne einen Mann zu führen. Zwar fehlt ihr die körperliche Kraft, sie hätte diese lieber selbst, anstatt dafür einen Mann umsorgen zu müssen. Die Kritik am patriarchalen System ist offensichtlich. Die Rollenaufteilung nach der gesellschaftlichen Normvorstellung der 1960er Jahre ist gesellschaftlich klar definiert und wird von der Protagonistin als nicht wünschens- und lebenswert empfunden. In der Utopie der kompletten Zerstörung der Gesellschaft durch die durchsichtige Wand lebt sie ein Leben fernab der Rollenzuschreibungen der heteronormativen Geschlechter. Der Schatten dieser begleitet sie als Spiegel der eingefrorenen, alten Welt hinter der Wand, die immer weiter verblasst. Die Natur erobert sich nach und nach ihr Reich zurück.

Marlen Haushofers Roman wurde 1983 wieder veröffentlicht und als feministisches Werk rezipiert. Gleichzeitig wurde Die Wand in den männlich dominierten Feuilletons der 1980er Jahren negativ bewertet. Ina Schabert hat diese Praxis scharf kritisiert. Sie sieht das Potential feministischer Literaturtheorie in der Aufgabe, in einer männliche geprägten Literaturtheorie weibliche Diskurse zu erforschen. Das Literarische sei eine Differenzkategorie und mit dem Medium der Literatur seien komplexe Diskurse differenziert darstellbar und wahrnehmbar. Diese Feststellung trifft auf Marlen Haushofers Roman und dessen Rezeption in den 1980er Jahren zu. Heutige Leser*innen profitieren von der jahrzehntelangen Forschung feministischer Literaturwissenschaft, die ein Bewusstsein für weiblich geprägte literarische Diskurse geschaffen hat. Haushofers Werk wird heute – unter anderem – aus feministischer und ökokoritischer Perspektive gelesen.

Im Manifest Feminism for the 99 Percent (2019) wird knapp sechzig Jahre nach Erscheinen von Marlen Haushofers Roman Die Wand dieser Störfaktor aus einer anderen Perspektive von Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya und Nancy Fraser beschrieben. Das Manifest propagiert einen radikal neu gedachten Feminismus, der dem Kapitalismus und den daraus hervorgehenden geschlechtsspezifischen Unterschieden, Rassismus und dem Klimawandel den Kampf ansagt. Eine radikale Umstrukturierung des gesamten weltweiten Wirtschafts- und Gesellschaftssystems ist laut den Autorinnen von zentraler Bedeutung für die Menschheit.

Das feministische Manifest von Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya und Nancy Fraser enthält elf Thesen und Erläuterungen, welche das kapitalistische Gesellschaftssystem kritisieren und die moderne Ausbeutung vieler Menschen aufgrund von Gender, Hautfarbe, sexueller Orientierung und gesellschaftlichem Status anprangern. Der Feminismus für die 99% fokussiere sich insbesondere auf die breite Masse an Frauen, die nicht aus weißen und ‚westlich‘-geprägten Gesellschaftsschichten kommen und keinen Lean-In-Feminismus verkörpern.

In dem zentralen Punkt einer Kritik an der sozialen Reproduktion liegt eine Parallele des gesellschaftskritischen Manifests mit Haushofers Roman: „the waged work of profit-making could not exist without the (mostly) unwaged work of people-making.” Frauen sei die Aufgabe der Produktion, Erziehung und Pflege der kommenden sowie der alternden Generationen sowie die Haushaltsführung historisch zugeordnet. Im kapitalistischen System gibt es jedoch keine klare Trennung zwischen ökonomischer Produktion und sozialer Reproduktion, wodurch ein Ungleichgewicht entsteht, da Frauen die doppelte Aufgabe einer ökonomischen als auch sozialen (Re)Produktion aufgebürdet würde. 

Die belastende Trennung der Sphären von Produktion und Reproduktion spiegelt Haushofer in Die Wand, indem sie die gesellschaftliche Struktur der 1960er Jahre hinterfragt. Ihr altes Leben, das sich um den Haushalt, die Kindererziehung und die Pflege ihres Ehemannes drehte, wird von ihr stets als langweilig und sinnlos empfunden. Sie fühlte sich unwohl in einer als falsch empfundenen Realität. In dieser Weltordnung war sie eine gefangene Frau.

Erst durch die Wand emanzipierte sie sich von dieser Gesellschaftsordnung und ihrer eigenen Rolle darin und kann dadurch ihr früheres Unwohlsein zuordnen. Dieser radikale Schnitt ist literarisch im Roman erfahrbar und spiegelt sich in den radikalen Thesen der Autorinnen des feministischen Manifests. Die gelebte Utopie von Haushofers Protagonistin, eines freien Lebens im Einklang mit der Natur, ist eine Parallele zur Utopie der Welt der Gleichheit, die im feministischen Manifest von Arruzza, Bhattacharya und Fraser formuliert wird. In diesen literarischen und politischen Utopien ist Weiblichkeit kein Störfaktor.

Foto von Stephan Seeber

BeReal – Bitte, seid bloß nicht authentisch!

von Lennart Rettler

Eine Person zeigt ihren Laptop, eine weitere liegt im Bett. Dann folgt eine Person am Laptop auf der Arbeit, eine andere Person scheint zu spazieren. Jemand gießt Pflanzen und ein anderer sitzt ebenso vor dem Laptop. Das sind Ausschnitte dessen, was mir die App BeReal an einem Dienstagmittag anzeigt.

Seit 2020 gibt es die französische App, die erst seit diesem Sommer richtig einschlägt. Ihr Prinzip ist ziemlich schnell erklärt: User*innen posten jeden Tag einen Beitrag. Dieser besteht aus einem Foto der Front- sowie einem Foto der Rückkamera, welche gleichzeitig aufgenommen werden. So entsteht ein kurzer Ausschnitt des Alltags, der dokumentiert, was eine Person gerade erlebt und wie sie selbst dabei aussieht. Die Beiträge können nur von akzeptierten Freund*innen gesehen werden und auch erst dann, wenn die User*innen selbst einen Beitrag hochgeladen haben. Be Real versendet jeden Tag eine Benachrichtigung zu einer zufälligen Uhrzeit. Mit der Benachrichtigung haben die User dann exakt zwei Minuten Zeit, um einen Beitrag hochzuladen. Wer jetzt Angst hat, dass die App-Nutzung zu konstanter Smartphone-Aufmerksamkeit verpflichtet, sei schnell entwarnt: Es lässt sich auch noch nach diesen zwei Minuten, selbst vier Stunden später, ein Beitrag hochladen. Allerdings muss man dann mit der sozial ächtenden Konsequenz leben, ein Late gepostet zu haben. Denn dieser Begriff verziert für alle sichtbar den Beitrag des Zuspätkommers.

Schade ist, dass in der deutschen Benachrichtigung die Worte „Zeit für Be Real“ verwendet werden. Im Englischen heißt es schlichtweg „Time to Be Real“, versehen mit zwei aufdringlichen, gelben Warnzeichen. Der englischsprachige Ausruf verdeutlicht alles, was die App uns versprechen möchte. Mit Eintritt der Benachrichtigung ist es Zeit, real zu sein – zumindest über die Dauer der Beitragserstellung. Damit bedient die App ein Verlangen, dass unsere digitale Welt prägt, das Verlangen nach Authentizität, nach realness. Die App baut ihre Daseinsberechtigung auf der Prämisse auf, dass unsere Selbstpräsentation auf allen anderen sozialen Medien weniger authentisch, gar fake, sei.

Jetzt lässt sich darüber streiten, ob die Beiträge auf dieser Plattform wirklich realer sind als bei der Konkurrenz. Anbringen lässt sich, dass es diverse Wege gibt, den Authentizitätsanspruch der App zu umgehen. So posten viele User ihren Beitrag einfach später, einige denken sicherlich schon morgens über den perfekten Moment für ihren heutigen BeReal-Beitrag nach, andere sind sicher auch in der Lage sich innerhalb von zwei Minuten perfekt zu inszenieren. Diese Diskussion ist müßig. Viel interessanter ist zu sehen, was uns die App über unser gestörtes Verhältnis zum Authentizitätsbegriff und der digitalen Welt verrät.

Authentizität erlebt täglich Hochkonjunktur bei allem, was in irgendeiner Weise mediale oder digitale Sphären umfasst. Marken sollen auf Social Media unbedingt authentisch sein. Gleiches gilt für Politiker*innen und besonders für Influencer*innen. Sportmannschaften auf der ganzen Welt lassen sich dokumentarisch inszenieren, um ein scheinbar authentisches Bild von sich selbst zu präsentieren. Vergessen bleibt dabei, dass digital vermittelte Präsentation nie authentisch sein kann. Authentizität ist ein Begriff, der dieser Tage vor allem strategischer Natur ist. Authentizität wird als Teil einer Verkaufsstrategie für Beziehungen angeboten, wohlwissend, dass es sie in diesen Beziehungen eigentlich nicht geben kann. Es gibt keine authentischen Marken, es gibt keine authentischen Influencer*innen. Authentizität ist ein Zuschreibungsprozess, und ein solcher lässt sich wunderbar beeinflussen. Und genau das konterkariert den eigentlichen Anspruch an den Begriff.

Viele empfinden Selbstdarstellung als Gegenspieler von Authentizität. Selbstdarstellung wird ermöglicht durch Zeitvorsprung zwischen Planen und Handeln. Je mehr Möglichkeiten ich habe, über meine Selbstpräsentation nachzudenken, desto stärker kann ich sie verändern. Wenn auch das in der realen Welt ebenso gilt, ermöglicht digitale Interaktion einen deutlich größeren Zeitvorsprung. Wenn ich möchte, unternehme ich 2000 Selfie-Versuche, bis ich das Beste gefunden habe. Wenn ich möchte, überlege ich 30 Minuten lang, bis mir der lustigste Spruch einfällt. Durch das zeitliche Limit probiert BeReal, die Menschen genau hier in ihrer Selbstdarstellung zu begrenzen.

Nun sollte aber die Frage erlaubt sein, ob Menschen überhaupt in diesem Prozess begrenzt werden sollten. Interessant ist, dass unser heutiger Anspruch an Authentizität in digitaler Darstellung stark von den Wünschen abweicht, die wir ursprünglich an den digitalen Raum hatten. Dafür lohnt sich ein Blick auf die Arbeiten Sherry Turkles, einer Soziologin des MIT. Sie setzte sich besonders in den frühen Jahren des Computers und der Digitalität mit den menschlichen Beziehungen zu diesen auseinander. In den 80er-Jahren forschte sie vor allem zu MUDs (Multi-User-Dungeons/ Multi-User-Domains), was wir heute am ehesten als MMORPGs (Massively Multiplayer Online Role-Playing Games) bezeichnen würden. Also Online-Rollenspiele, bei denen man mit anderen Menschen interagieren kann. In den von Turkle erforschten Anfängen stützte sich die Interaktion der Spieler vor allem auf Chat-Nachrichten.

In vielen Interviews stellte Turkle fest, dass die Spielenden schnell zu Meistern der eigenen Selbst-Präsentation und Selbst-Kreation wurden. Sie erklärte die Spielenden der MUDs zu Pionieren unserer digitalen Identitätsbildung. Man kann also sagen, wenn immer Influencer*innen überlegen, welcher Filter für das Foto des neu eingerichteten Wohnzimmers am meisten das Gefühl von Geborgenheit vermittelt, tun sie nichts anderes als MUD-Spielende, die sich ein neues digitales Kleidungsstück aussuchen.

Dabei ging es in diesem Abschnitt der digitalen Weltgeschichte nie wirklich um Authentizität. Ganz im Gegenteil: Die Möglichkeit, Identität digital zu kreieren, wurde als begrüßenswerte Alternative zum eintönigen bzw. beschränkten Alltag angesehen. Nicht umsonst wird der Computer bei Turkle auch als Second Self bezeichnet. Turkle hat viel über das Verhältnis von Online- zu Offline-Identitäten veröffentlicht, wobei sie stets betont, dass die Online-Identitäten selten eine vollständige Alternative zur Offline-Persönlichkeit darstellen. Menschen tendieren vielmehr dazu, bestimmte Aspekte des eigenen Selbst hervorzuheben. Turkle umschreibt diesen Aspekt mit dem Ausruf You are what you pretend to be und vielleicht sagt es ja wirklich viel mehr über uns aus, wenn wir uns zeigen, wie wir gesehen werden wollen, als eine möglichst reale Selbstdarstellung – egal ob als Avatar in MUDs oder mit Hilfe des perfekten Urlaubsfoto auf Instagram.

Jedoch ist die digitale Welt, bzw. die menschliche Wahrnehmung dieser, in den Hochzeiten der MUDs eine ganz andere gewesen als heutzutage. Digitale und reale Welt wurden als getrennte Räume wahrgenommen. Deshalb galt es als gesellschaftlich akzeptiert, in der digitalen Welt eine andere Identität zu verkörpern als sie in der realen Welt zu sein scheint. Das gilt für Online-Rollenspiele heute noch in ähnlicher Weise.

Unser Alltag ist mittlerweile jedoch durchgängig von Digitalität geprägt. Vor einem Bewerbungsgespräch, suchen Arbeitgeber nach Linkedin-Profilen, vor dem ersten Date die potentiellen Partner*innen nach Instagram-Auftritten. Durch soziale Medien ist eine Trennung von digitaler und realer Welt kaum mehr möglich. Auch Turkle beschrieb bereits die Verschmelzung beider Welten, die in Zukunft nur noch stärker werden wird. Genau deshalb ist Authentizität für uns so wichtig. Weil die digitale Welt kein Alternativraum, sondern primär eine Erweiterung unseres realen Lebens und Erlebens darstellt. Diese Verschmelzung nimmt viel vom utopischen Potential des Digitalen, sich selbst neu und erweitert erfinden zu können. Unser Anspruch an Authentizität gipfelt im Verlangen, auch digital als reale Person gelten zu müssen, z. B. durch eine immer wieder diskutierte Ausweispflicht im Internet. Vielleicht sollten wir dieser Verschmelzung entgegenwirken, vielleicht sollten wir uns etwas vom Identitätskreationspotential des Digitalen beibehalten.

Auch wenn BeReal gerade eine beruhigte Alternative zur übersteigerten Darstellung auf Konkurrenzmedien darbietet, bleibt die Frage, wie lange das Interesse am Gewöhnlichen wohl anhalten wird. Denn mal ganz ehrlich; Wer will wirkliche Authentizität? Wer will täglich sehen, wie alle nur ihrer Arbeit nachgehen, vor dem Laptop sitzen oder im Bett liegen? Authentizität ist oft leider langweilig. Ich plädiere also dafür: Don’t be real! And don’t be fake. Be what you pretend to be.

Foto von Christian bei Unsplash

Die Unfähigkeit zu bremsen – Über eine deutsche Obsession

von Mia Raben

Wir müssten längst ein Tempolimit auf allen Autobahnen haben, so wie der Rest der Welt. Nicht nur wegen der tausenden mehrfach traumatisierten Schwerstverletzten, nicht nur wegen des Klimas und der zusätzlichen Umwelt- und Lärmbelastung, sondern auch aus Gründen der Psychohygiene. In Deutschland regiert auf barbarisch maßlose Weise der Raser, der triebgesteuerte Autofetischist, der Anti-Rationalist – und das schon seit dem Dritten Reich. Unser Land rast auf dem Sonderweg durchs Universum.  Es gehört dringend auf die Couch.

Mein Großvater war Mineralölhändler und solang ich ihn kannte, liebte er schnelle, schicke Autos. Er rauchte Kette, seitdem er als Wehrmachtssoldat mit Anfang Zwanzig in der Nähe der ukrainischen Stadt Charkiw auf eine Miene gefahren war, wobei all seine Kameraden starben. Ich hatte schon früh ein unterbewusstes Gefühl dafür, dass diese drei Dinge – Krieg, Zigaretten, Autos – für ihn irgendwie miteinander zusammenhingen. Aber wie?

In den achtziger Jahren raste er mit 200 Sachen über die Autobahn, während seine zwei Enkelkinder, mein Bruder und ich, auf dem ledernen Rücksitz seines Jaguars saßen. Er „drückte auf die Tube“, und zog dabei genüsslich ein paar Ernte 23 durch. Ich erinnere mich noch an den Moment, bevor wir losfuhren. Der Zwölf-Zylinder-Motor lief schon, mein Vater beugte sich noch einmal durch das Fenster zu meinem Großvater. Er musste laut sprechen, damit man seine Stimme über das mächtige Motorengeräusch hinweg überhaupt hören konnte:

„Bitte, Papa“, flehte er, „ras nicht wieder so.“

Ras nicht so. Genau, mein Großvater war ein Raser.

Der Raser. Der Raser ist heute praktisch vollständig aus dem öffentlichen Straßenverkehr verbannt worden. Weltweit. Die große Mehrheit der Länder dieser Erde hat sich von den zahllosen Argumenten gegen das Rasen überzeugen lassen und ein Tempolimit auf ihren Autobahnen eingeführt. Was für eine vernünftige Welt, denkt man da, denn die Argumente für die Einführung eines Tempolimits auf Autobahnen sind tatsächlich klar und überzeugend. Im Grunde kann niemand, der bei gesundem Verstand ist, in Zweifel ziehen, dass ein Tempolimit auf allen Autobahnen eine sinnvolle Maßnahme für Verkehrssicherheit und gegen Klima-, Umwelt- und Lärmbelastung ist. Hier, der Vollständigkeit halber, noch einmal ein paar wichtige Argumente. Wer, wie die Mehrheit der Deutschen, längst überzeugt ist, kann die nun folgende Liste von Argumenten gern überspringen:

  • Gut dreiviertel der deutschen autobahnfahrenden Menschen fahren durchgehend langsamer als 130 Kilometer pro Stunde, auch auf den 70 Prozent der Autobahnstrecken, auf denen kein Tempolimit gilt. Nur ein bis vier Prozent der Autofahrer*innen fahren überhaupt jemals schneller als 160. Diese sehr kleine Gruppe von Rasern gefährdet also mit ihrem Verhalten die anderen 96-99 Prozent der autobahnfahrenden Bevölkerung.
  • Wer langsamer fährt, verbraucht weniger Brennstoff und die CO2 Emissionen sinken. Die Mobilitätswende ist beschlossene (!) Politik und verlangt, dass verkehrsbedingte Emissionen um 50 Prozent sinken. Bei Tempo 130 würde man zwei Millionen Tonnen CO2 einsparen, ungefähr so viel wie der gesamte innerdeutsche Flugverkehr.
  • Das Tempolimit ist eine Maßnahme, die praktisch nichts kostet, sie betrifft alle gleich und ist schnell umsetzbar. Gurtpflicht und Alkoholverbot galten anfangs auch als „Eingriff in die Freiheit“, und sind heute unumstritten.
  • 64 Prozent der Deutschen haben sich längst FÜR ein Tempolimit auf deutschen Autobahnen von 130 Kilometern pro Stunde ausgesprochen.
  • Das Tempolimit bedeutet deutlich weniger Lärmbelastung für jene Hälfte der Deutschen, die innerhalb von fünf Kilometer Entfernung von einer Autobahn ohne Tempolimit leben. Bei Reduktion der Geschwindigkeit von nur 20 km/h hört es sich so an, als würde ein Drittel weniger Autos auf der Autobahn fahren, laut einer Studie des österreichischen Umweltbundesamt „Langsamer ist leiser.“
  • Es gäbe weniger Schwerverletzte, also auch weniger schwerverletzte Kinder mit Polytraumata, weniger Tote, und somit weniger tote Kinder durch schwere Verkehrsunfälle. In Deutschland „gönnen“ wir uns ein flächendeckendes 24/7-Versorgungssystem von über 600 Traumazentren mit Hubschraubern und Notfalleinsätzen für polytraumatische Schwerverletzte.
  • Der Stresspegel für Autobahnfahrer*innen, die häufig mit nörgelnden, weinenden oder gar schreienden Kleinkindern im Auto fahren, wäre ohne Raser auf der Autobahn deutlich geringer. Die Unfallgefahr würde weiter sinken.

Man könnte noch viel mehr Argumente anführen. Doch ein verstörend großer Teil der deutschen Bevölkerung wehrt sie voller Inbrunst ab. Unser Land führt kein flächendeckendes Tempolimit auf den Autobahnen ein. Stellt sich die Frage: Warum? Wie kommt es, dass ein angeblich aufgeklärtes Land wie Deutschland sich eine so krasse Irrationalität leistet? Das passt nicht zusammen, oder?

Erklärungen für irrationales Verhalten führen in Deutschland leider schnell zu Hitler. In seinem Buch „Deutschland als Autobahn“ stellt der Autor Conrad Kunze das gleiche fest: „Der Weg zur Frage, wo all die Begeisterung für das Auto herkommt, und warum es so stark in Staat, Nation und Alltag eingebunden ist, führt unweigerlich zu Hitler.“ Dort heißt es weiter: „Ein Grund für das Zurückbleiben Deutschlands hinter der Mobilitätswende in den Städten und Nationen ist der Fetisch um Auto und Autobahn.“

Meine Hoffnung ist nun: Wenn ich diesen „Fetisch um Auto und Autobahn“ etwas genauer unter die Lupe nehme, werde ich zwei Fragen besser verstehen: Warum verhält sich Deutschland so irrational? Warum raste mein Großvater, der uns lieb hatte, mit seinen Enkelkindern im halsbrecherischen Tempo über die Autobahn?

Hierzulande genießt der Raser den Schutz einer mächtigen Elite, die darin kein Problem sieht. Interessant sind auch dazu die Ausführungen von Kunze: 

„Und was sich in historischer Rückschau auch sehr deutlich zeigt, ist der temporär elitäre Charakter der Geschwindigkeit. Es war immer eine kleine Gruppe der Reichen und materiell Sorglosen, die Zugang zum jeweils nächstmöglichen Geschwindigkeitssprung hatten. Von den Superreichen öffnete sich der Kreis für die Reichen, die gehobene Mittelschicht und schließlich für die Masse der Arbeiter*innen. Der Vorsprung musste stets erneuert und überboten werden. (Die E-Autos von Tesla beschleunigen schneller als der stärkste Porsche und die Topmodelle fahren 400 km/h.)“

Von uns hoch geschätzte europäische Nachbarn fragen sich stirnrunzelnd, was da in Deutschland schon wieder los ist. Dieses fleißige, vernünftige Volk führt kein Tempolimit ein? Merkwürdig. Der Guardian schreibt, der Widerstand gegen das Tempolimit in Deutschland sei vergleichbar mit der Frage des Waffengesetzes in den USA. Auch hierzulande erscheint man ratlos. In einer Ausgabe des SPIEGEL vom August dieses Jahres, dessen Titel ein Grabgesteck mit dem Trauerspruch „Hier ruhen unsere Klimaziele“ zeigt, lese ich, das Auto werde „immer noch als heilige Kuh der Deutschen behandelt: kein Tempolimit, bloß nicht.“

Könnte es sein, dass die deutsche Weigerung, ein flächendeckendes Tempolimit auf Autobahnen einzuführen, ein Auswuchs des deutschen Sonderwegs ist? Der deutsche Sonderweg? Was war das nochmal? Ach ja, das ist die „problematische Tendenz in der deutschen Geschichte, die Macht über das Recht, das Militärische über das Zivile und die staatliche Exekutive über die parlamentarisch-demokratische Willensbildung des deutschen Volkes zu stellen“. Ich denke an die Macht der elitären Lobbymonster, an die Autoindustrie, an die Ignoranz der Regierenden gegenüber den Umfragen zur Einführung des Tempolimits, an die Vermutung, die auch Kunze in seinem Buch äußert, dass in der Figur des Rasers „Frauenfeindschaft und Maschinenliebe“ zum Ausdruck kommen. Nun, könnte man denken, die Deutschen und ihr Auto halt. Das war ja schon immer eine etwas seltsame, von besonderer Innigkeit geprägte Beziehung, oder nicht? Aber ist es nicht merkwürdig, wie zärtlich die Deutschen am Sonntag ihr Auto waschen, polieren und mit Wachs massieren? 

Vielleicht lässt sich der titelgebenden Theorie “Die Unfähigkeit zu bremsen” mit dem Standardwerk “Die Unfähigkeit zu trauern” näherkommen, mit dem die renommierten Psychoanalytiker*innen Alexander und Margarete Mitscherlich in den 1960er Jahren international Aufsehen erregten. Auch heute noch ist es für alle, die die deutsche Gegenwart begreifen und einordnen wollen, außerordentlich lohnend, diese historischen „Grundlagen kollektiven Verhaltens“ zu lesen. Sie machen den „in der Bundesrepublik herrschenden politischen und sozialen Immobilismus und Provinzialismus“ verständlich.

Ich würde sagen, die Theorie der Mitscherlichs lässt sich mit einigen meiner Gedanken zum Tempolimit verbinden.  Ich hoffe, dass dadurch verständlich wird, inwiefern die „Unfähigkeit zu trauern“ bis heute erkennbar ist, eben etwa in der „Unfähigkeit zu bremsen“, aber mit Sicherheit auch in weiteren Bereichen, in denen wir Deutschen auf seltsame Weise nicht vorankommen. Man denke an das deutsche Schulsystem und die darin so oft erkennbaren Überbleibsel der gnadenlosen, militaristischen Hierarchien. Oder man denke an die Unfähigkeit, patriarchalische Strukturen, etwa in der Familienpolitik, wirklich aufzubrechen. Je länger man darüber nachdenkt, wo immer noch Spuren aus längst vergangenen Zeiten nicht endlich weggewischt werden, desto mehr fällt einem auf, wie viel wir uns immer noch leisten, was längst geändert oder abgeschafft werden sollte. Nun aber zurück zu den Mitscherlichs, und dem Deutschen und seiner Unfähigkeit zu bremsen und zu trauern. 

Das deutsche Volk war während des Dritten Reichs größtenteils einverstanden mit den Ideen des Rassismus sowie mit der Herrschaftsideologie des Nationalsozialismus. Sie war, ich leihe mir hier einmal Worte von Thomas Mann, Teil einer „deutsche(n) Volksbewegung mit einer ungeheuren seelischen Investierung von Glauben und Begeisterung“. Diese Massenbewegung führte die Deutschen in eine Quasi-Symbiose mit ihrem „Führer“ Adolf Hitler. Als der Krieg 1945 endgültig verloren war und die Gräueltaten der Shoa weltweit bekannt wurden, entstand ein psychologisches Problem für alle, die die Verbrechen Hitlers in irgendeiner Form mitgetragen hatten. Ein Kollektiv, das sich eben noch als „Volk der Auserwählten“ betrachtete und sich als „prädestiniert dafür“ hielt, „über andere zu herrschen“, verlor den Krieg in der „größten materiellen und moralischen Katastrophe unserer Geschichte“. Der Sturz des geliebten Führers, so die Mitscherlichs, „bedeutet darüber hinaus eine traumatische Entwertung des eigenen Ich-Ideals, mit dem man so weitgehend identisch geworden war.“

In “Die Unfähigkeit zu trauern” wird nun die These aufgestellt, dass eine Beschäftigung mit diesem Widerspruch zwischen dem eigenen Gefühl des Auserwähltseins und der schmachvoll empfundenen Niederlage abgewehrt wird, um nicht das Gefühl “völligen Unwertes” aufkommen zu lassen. Damit einher geht auch eine Abwehr jeder Form der Trauer. Die Vergangenheit wird also kollektiv verleugnet. Diese Abwehr der „überwältigenden Schuldlast“ hat drei Formen: 1. Gefühlsstarre beim Anblick der Leichenberge und traumartiges Versinken der kollektiven Vergangenheit, 2. Identifikation mit den Siegermächten, 3. Manisches Ungeschehenmachen durch radikalen Wiederaufbau.

Die akute Verliebtheit in den Führer, die libidinöse Energie, die eben noch dem Führer (und der eigenen Auserwähltheit) gegolten hat, muss sich neu orientieren. Das Scheitern des Führers ist durch die Über-Identifikation ein Scheitern des eigenen Ichs. Die Abwehr der Trauer hat zwar den Ausbruch der Melancholie verhindert, aber nicht die Ich-Verarmung, die uns innerlich orientierungslos macht. Diese innere Orientierungslosigkeit bekämpften wir mit jenem emsigen Fleiß, der das sogenannte „Wirtschaftswunder“ ermöglicht. Das „Wirtschaftswunder“ festigt unsere „auf Selbstwertbestätigung erpichte Art zu lieben“. Wir konzentrieren „all unsere Energie vielmehr mit einem Neid und Bewunderung erweckenden Unternehmungsgeist auf die Wiederherstellung des Zerstörten, auf Ausbau und Modernisierung unseres industriellen Potentials bis zur Kücheneinrichtung“.

Die Liebe des Volkes neu entflammen lässt jetzt –  und das ist jetzt meine These – das Symbol des Wirtschaftswunders schlechthin: das Auto. Die Objektlibido ist vom Führer zum Auto gewandert. Die Befriedigung unserer narzisstischen Libido erlaubt es uns, weiter „zu funktionieren“ und nicht in einer den Selbstwert zerstörenden Melancholie zu versinken. Man hat es „satt“ sich an die Vergangenheit erinnern zu lassen. Das Gedenken an die Shoah gleicht, nicht an allen, aber doch an auffällig vielen Stellen einer Inszenierung, die der Soziologe Michal Bodemann als „deutsches Gedächtnistheater“ bezeichnet hat.

Aber wenn wir nun an der „heiligen Kuh“ (Der Spiegel) Auto rütteln, woran rütteln wir dann in Wirklichkeit? Vielleicht an der Frage, warum das Auto wichtiger für uns ist, als die Tausenden unnötig schwerstverletzten jungen Menschen auf deutschen Autobahnen? Unser gesellschaftliches ICH scheint nicht in der Lage zu sein, sich in dieser Frage angemessen zu verhalten. Das ES (Raser-Trieb) gewinnt gegen das Über-ICH (es ist gesellschaftlich rücksichtslos zu rasen, also moralisch verwerflich), weil das ICH durch die Anstrengung der Verdrängung so geschwächt ist, geradezu leer. 

Die „Wiedergutwerdung“ der deutschen Gesellschaft kann nur über ein „fortgesetztes Nachdenken“ (Mitscherlichs) stattfinden, und über die Erweiterung der „Einfühlung in uns selbst“ und in die Opfer der eigenen aggressiven Triebdurchbrüche. Nur ein solches Nachdenken und Einfühlen könnte die „Fähigkeit zu trauern“ zurückgeben. Und damit auch die Fähigkeit zu bremsen. „Wenn unter Kultureignung letztlich Triebbeherrschung durch Einsicht verstanden wird, so ist gewiss, dass es sich dabei um eine potentielle Fähigkeit, nicht um eine im Konstitutionsplan des Menschen ungestört ausreifende „Anlage“ handelt.“

Wollen wir, eine sich selbst als kultiviert begreifende Gesellschaft, das vorhandene Potenzial ausnutzen? Sind wir das unserer Gesellschaft nicht schuldig? Warum setzen wir bei der Triebbeherrschung nicht an bei der Beherrschung der deutschen Autobahn?

L., die Tochter meiner Freundin, ist 23 Jahre alt, Studentin, und sagt, sie will keine Kinder. L. ist ein warmherziger, offener Familienmensch, hat einen großen Freundeskreis und liebt Gesellschaft. Zwischen zwei Konzerten auf dem Elbjazz Festival sitzen wir mit einer Weinschorle in der Sonne neben einem stillgelegten Hafenkran, von dem eine Diskokugel baumelt, und ich frage L., warum. Warum sie keine Kinder haben will. Sie sieht mich mit ihren klaren, wachen Augen an und sagt, das sei für sie keine persönliche Frage. Das sei eine gesellschaftliche Entscheidung. Sie wolle kein Kind in ein Land setzen, das sich den aktuellen Handlungsnotwendigkeiten komplett verweigert. Was sie denn als solche bezeichnen würde, frage ich sie. Es gibt tausende Beispiele, sagt sie, zum Beispiel das Tempolimit. „I mean, zu wenig Schilder?!“ Sie schlägt sich an die Stirn. „Die Welt geht fucking unter und wir haben keine fucking Schilder, um ein Tempolimit durchzusetzen?“ 

Es ist eine Tatsache, dass in Deutschland jährlich tausende, meist jüngere Menschen durch das Rasen schwerstverletzt werden, eine Anzahl, die durch eine leicht umsetzbare politische Maßnahme deutlich reduziert werden könnte. „Es gibt keinen rationalen Grund dafür, diesen verkehrspolitischen Weg weiter fortzusetzen.“ So lautet der letzte Satz aus dem Antrag der Fraktion Bündnis 90 / Die Grünen im Verkehrsausschuss, der wegen der Stimmen von Union, FDP, AFD und SPD scheiterte.

Für mich ist der Raser, auch wenn er ein guter Freund oder ein netter Familienvater sein mag, der Inbegriff der Rücksichtslosigkeit. Und so, wie die Nazis es geschafft haben, das „absolut Böse ästhetisch gut zu inszenieren“ (Conrad Kunze), schafft es auch die Raser-Lobby, sich als gut und wertvoll zu inszenieren. “Es wird immer Menschen geben, die ihr eigenes Auto besitzen wollen, denn ein Automobil ist ein sehr emotionales Gut”, sagt zum Beispiel Audi-Chef Rupert Stadler. Und der Verband der Automobilindustrie (VDA), zu deren Mitgliedern Shell und Esso zählen, verkündet in seiner Publikation “Fakten gegen ein generelles Tempolimit” im Brustton der Überzeugung, dass man auf Autobahnen “auch ohne Sicherheitsrisiko höhere Geschwindigkeiten fahren” könne. Ohne Sicherheitsrisiko?!

Unfallchirurg Dr. Christopher Spering (Universitätskrankenhaus Göttingen) ist Mitglied im Deutschen Verkehrssicherheitsrat (DVR) sowie im Vorstand des Ausschusses für Verkehrsmedizin. Er sagt: „Es geht nicht nur um die Verkehrsunfalltoten auf der Autobahn. Unser Fokus muss sich auf die Schwerverletzten verschieben. Mittlerweile weiß man sehr genau, wie langfristig die Lebensqualität der meistens recht jungen Menschen, die solche Schwerstunfälle erleben, eingeschränkt sein wird: für den Rest ihres Lebens. Im Jahr 2018 waren das auf deutschen Autobahnen 5.900 Schwerstverletzte. Menschen werden in Spezialkliniken geflogen, dort notoperiert und danach sehr lange Zeit behandelt. Danach kommen sie in eine nochmal sehr lange Rehabilitationsphase. Studien zeigen, dass gerade einmal 50 Prozent dieser Schwerstverletzten wieder arbeiten können.“ Spering betont, dass es tatsächlich einen riesigen Unterschied macht, ob man mit Tempo 130 einen Unfall baue oder mit Tempo 170. Das liege an der Physik:  Je schneller die Masse (das Auto) sich fortbewegt, desto verheerender sind die Folgen eines Zusammenpralls. Es ist weniger wichtig, ob ein LKW oder Auto dich trifft, wichtiger ist, mit welcher Geschwindigkeit der Aufprall geschieht. Die Folgen kann man in der Göttinger Klinik sehen.

Spering lädt jeden oder jede, der/die gegen ein Tempolimit auf deutschen Autobahnen ist, ein, mal bei ihm auf der Arbeit vorbeizuschauen: „Laufen Sie einfach mal einen Dienst lang mit mir mit. Wenn Sie dann noch gegen ein Tempolimit sind, zweifle ich an Ihrem Verstand.“

Und dann gibt es auch noch das weiche Argument, das für das Tempolimit spricht, das mir persönlich besonders wichtig ist: Ich möchte nicht in einer Gesellschaft leben, in der rückständige und ewig gestrige Machos die Verkehrspolitik dominieren. Man schämt sich einfach im Vergleich zu anderen Ländern. Ich möchte auch nicht das Gefühl haben, in einem Anachronismus zu leben. Da wir uns ja angeblich mitten in der Verkehrswende befinden, ist der Raser an sich zu einem Verstoß gegen die Zeitrechnung geworden. Wann wird die Verkehrspolitik sich endlich in den Strom der Zeit einfädeln? Wenigstens passt es da gut, wenn Christian Linder auf einem Fake-FDP-Plakat zum Thema 9-Euro-Ticket mit Marie Antoinette verglichen wird: „Kein Geld für ÖPNV? Sollen sie doch Porsche fahren.“ Ich hoffe auf baldige Revolution.

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Alchemie der Authenzität. Gebrauchsanweisung für ein barrierefreies kulturelles Gedächtnis

von Barbara Peveling

Der vergangene Sommer war sicherlich das internationale Reise-Comeback nach Corona. Die europäischen Länder erlebten eine rekordverdächtige Saison, während Flüsse und Seen durch den Klimawandel austrockneten, überschwemmten Touristen die südlichen Gegenden. In Griechenland ging der Massentourismus mit 16.000 Besucher*innen an der Akropolis pro Tag sogar als Rekord in die Geschichte ein. Die Schließungen während der Pandemie waren hier genutzt worden, um das Kulturerbe barrierefrei zu machen, außer einem Aufzug wurde auch der Zugang zu den Gebäuden des Denkmals betoniert. Viele Intellektuelle sahen in diesen Umbauten und Veränderungen einen Skandal. Müssen Denkmäler, Ensembles und Stätten des kulturellen Gedächtnisses wirklich allen Menschen barrierefrei zugänglich sein und werden diese damit automatisch Opfer der Demokratisierung von Wissen?

Die Weltbevölkerung wächst stetig und parallel dazu wachsen auch die Umweltprobleme. Eine Alternative, um Kulturstätten vor der Bedrohung von Massenbesuchen und Klimawandel dauerhaft zu schützen, sind diese nachzubauen, um die Originale zu erhalten oder, wenn diese aufgrund von Klimabedingungen nicht zugänglich sind, diese überhaupt sichtbar zu machen. In Frankreich wurde 2015 mit der Grotte Chauvet zum ersten Mal der Nachbau eines Kulturerbes eröffnet. Sieben Jahre später eröffnete in diesem Sommer mit dem Museum Cosquer in Marseille eine weitere und die mittlerweile dritte Replik einer prähistorischen Grotte. Diese Unterwassergrotte liegt eigentlich weit außen am Stadtrand von Marseille und am Anfang des Naturparks der Calanques.

Eine der Besonderheiten der Grotte Cosquer ist nicht nur, dass sie sich unterhalb des Meeresspiegels befindet, sondern auch, dass viele der Malereien, die ihre Wände zieren, Tiere zeigen, die heute in ganz anderen, kälteren Regionen leben, wie Bisons, Saigaantilopen, Seehunde und Pinguine. Die prähistorischen Darstellungen von Tieren wie Pinguinen sind der kunsthistorische Beweis, dass die Strände der Grotte in der Vergangenheit mit Eis bedeckt waren. Den in der Grotte vor 33 000 bis 20 000 Jahren wirkenden Künstler*innen ist es gelungen, eine der existentiellen Tragödien irdischen Lebens festzuhalten, und zwar die Auslöschung einer existierenden Biodiversität auf lange Dauer. Der große Pinguin, wie er auf den Kunstwerken der Grotte Cosquer zu sehen ist, existiert heute nicht mehr. Damals, vor 19.000 Jahren, als die Grotte von den Jäger*innen des Jungpaläolithikums benutzt wurde, war das Klima in Südeuropa deutlich kälter als heute. Die skandinavischen Länder und Kanada waren mit einer 3000 Meter hohen Eisschicht bedeckt und unbewohnbar. In Frankreich reichten die Gletscher von den Alpen bis zu den Pyrenäen. Die sogenannte Eiszeit kippte vor gut 10.000 Jahren in ein wechselndes und schließlich immer wärmeres Klima, dieser Klimawandel hält bis heute an und wurde durch den Einfluss der Menschen in den letzten zweihundert Jahren auf eine Weise potenziert, dass bald noch viel mehr Lebewesen von unserer Erde verschwinden werden.

Der Begriff Museum kommt aus dem Altgriechischen und bezeichnet ursprünglich ein Heiligtum, heute beschreibt er die Darstellung und Sichtbarmachung von Kulturgütern, moderne Tempel des kulturellen Gedächtnisses. In seinen Überlegungen zu einem Paradigmenwechsel im Museum postulierte der Kulturwissenschaftler Gottfried Korff die Beunruhigung, die durch einen Wahrnehmungsschock ausgelöst wird. Der Besucher soll in eine Wahrnehmungssituation gebracht werden, die seine vorherrschenden Betrachtungsmaßstäbe und Wertvorstellungen ins Schwanken bringt und somit Zugang zu neuen, unbekannten Horizonten des Wissens und der kulturellen Wahrnehmung bedeutet.

In Bezug auf die Nachbauten von historischen Kunstwerken stellt sich vor allem die Frage nach der Authentizität. Statt zwischen jahrtausendalten Steinwänden zu wandeln, stehen die Besucher*innen vor bemalten Styroporwänden. Und die Zeichnungen an den Wänden, sind nicht mit Kohle oder Steinen gemalt, sondern wurden durch 3-D Projektionen von modernen Künstler*innen reproduziert. Das Gefühl der Authentizität,  so Soziolog*innen, setzt vor allem durch die Bewegung des Besuchers im Raum ein, durch die aktive Aneignung des Ortes und weniger durch den Originalzustand der Objekte. Bei dem Besuch der Repliken stehen Besucher und Besucherinnen zwar nicht vor dem originalen Kunstwerk, aber haben doch die Möglichkeit, eine authentische Erfahrung, im Sinne von einer virtuellen Reise in das kulturelle Gedächtnis der Menschheitsgeschichte, zu unternehmen.

Im Gegensatz zu den beiden Originalen der anderen nachgebildeten Kunstwerke der Felsmalerei in Frankreich, der Chauvet– und der Lascaux-Grotte, ist die Grotte Cosquer aus Sicherheitsgründen kaum noch zugänglich. Die Künstler*innen, Architekt*innen, Wissenschaftler*innen und Handwerker*innen, die am Nachbau beteiligt waren, konnten also nicht auf die eigene Erfahrung der Betrachtung des Originals zurückgreifen. Die Replik der Höhle wurde von dem Unternehmen Déco Diffusion in Toulouse realisiert, das Team war auch bereits am Nachbau der Grotte Chauvet beteiligt. Die Künstler und Künstlerinnen mussten dabei immer wieder improvisieren. Es ist also auch Kunst in der Kunst, die Reproduktion schreibt sich in die Geschichte menschlicher Kreativität ein, die zwischen den beiden Darstellungen vergangene Zeit dehnt sich aus und die Frage nach Original und Fälschung wird in den Hintergrund gedrängt. „Plötzlich tauchte in der Nacht vor meinen Augen im Styropor die Mähne eines Löwen auf“, erzählt ein Mitarbeiter im Interview. Diesen Moment der künstlerischen Verbindung zwischen dem Original aus der Prähistorie und seiner Nachbildung in der Gegenwart beschreibt er als atemberaubend, damit wird auch deutlich, dass das, was unsere menschliche Existenz ausmacht nicht nur ein individuelles Genie ist, mit dem wir einzelne Künstler (hier bewusst männlich gesetzt) feiern, sondern ein kollektives Gedächtnis, das die gesamte Menschheit ohne Ausnahme von Geschlecht und Herkunft im Bewusstsein trägt und über Generationen weitergibt.

Die Malereien an den Felswänden wurden lange als bloße Darstellungen von schamanischen oder totemistischen Kulthandlungen und weniger als künstlerischer Ausdruck gewertet. Die Wissenschaft hat längst eingesehen, dass die frühe Kunst wichtiger Bestandteil der menschlichen Geschichte ist und damit als weitaus komplexer zu werten als es in früheren Denkansätzen der Fall war. Die Sicht auf das Fremde und Unbekannte unserer Kultur wird nicht mehr als barbarisch bezeichnet, so auch die Kunst aus der jüngeren Altsteinzeit. Dieses Wissen ist überdeckt von herkömmlichen kulturellen Stereotypen über „Höhlenmenschen“, die von ihren Instinkten geleitet, als wilde Horden, durch die damals noch teilweise vereiste Landschaft zogen. Das, was Gottfried Korff als Wahrnehmungsschock bezeichnet, gehört zur Demokratisierung von Wissen, indem genau solche Stereotypen und Vorurteile bei dem Museumsbesuch gebrochen werden. Die Alchimie der Authentizität ist nicht abhängig von dem Original, sondern von der Qualität des Erlebnisses des Ausstellungsortes.

Wer den Nachbau der Grotte Cosquer besuchen will, der muss zum alten Hafen von Marseille reisen. Hier steht die Villa de la Méditerranée, die 2013 eröffnet wurde, um Ausstellungen zu beherbergen, als Marseille europäische Kulturhauptstadt war. Dass sich der Nachbau der Höhle also einer vorgegebenen architektonischen Struktur anpassen musste, unterscheidet ihn von den anderen beiden Nachbauten von Höhlenkunst in Frankreich, genauso wie die Tatsache, dass diese Höhle eigentlich unter Wasser liegt. Und so begibt sich der Besucher auf die Reise unter Wasser. Tatsächlich ist das Gebäude der Villa ins Meer gebaut worden. Der Besucher betritt es über eine Brücke, neben dieser liegt auch das kleine Fischerboot vor Anker, mit dem Henri Cosquer und das von ihm zusammengestellte Team aus Hobbytauchern seines eigenen Verein 1991 hinaus zu den Felsen der Calanques fuhren, um die Höhle zu erforschen.

An dieser Stelle der Entdeckungsgeschichte der Grotte beginnt auch die Reise der Besucher*innen, denn diese befinden sich auf schwankendem Grund, ganz wie es Gottfried Korff in seinem Paradigmenwechsel formulierte. Mit einem Aufzug geht es hinunter in die Tiefe, denn die Grotte liegt etwa 37 Meter unter dem Meeresspiegel. Selbstverständlich reisen die Besucher*innen nicht tatsächlich in diese Meerestiefe, denn dann müssten noch aufwendigere Sicherheitsvorkehrungen getroffen werden, aber der Nachbau vermittelt die Vorstellung des Eintauchens in die Tiefe, der Besuch wurde so authentisch wie möglich konzipiert. Unten angekommen, dürfen die Besucher*innen in kleinen Wägelchen Platz nehmen.

Der Zugang ist barrierefrei, Menschen jeglichen Alters, unabhängig jeglicher körperlicher Einschränkungen ist der Besuch zugänglich. Mit einem Audioführer ausgestattet folgen die Besucher*innen den Parcours der Entdeckung von Henri Cosquer und seinem Team. Ein Höhepunkt des Besuches ist der Moment, als Henri seine Taschenlampe auf einen Stein ablegt und auf der Höhlenwand gegenüber wie durch Zufall, eine menschliche Hand auf der Steinwand entdeckt. Dieser Augenblick wird durch technische Affekte an den Wänden und auditive Untermalung im Audio-Guide beim Besuch der Höhle rekonstruiert, genauso wie die Entdeckung der drei Pinguine oder die auf alle Ewigkeit im Kalk gefangene Krabbe. Alle Darstellungen und Besonderheiten in der Originalgrotte haben nicht nur einen Platz in dem Nachbau, sondern werden hier auch in Szene gesetzt.

Bei dem Besuch werden also zwei Narrative parallel erzählt, zum einen die Entdeckung der Grotte selbst, zum anderen die Geschichte der menschlichen Existenz in der Region und Nutzung der Grotte über die Zeiten hinweg. Hinzu kommt noch der lange Weg von der Erforschung der Grotte bis zu ihrer Nachbildung. Die Historie wird zu einer unendlichen Geschichte, die sich selbst erzählt, die Kunst der Steinzeit erweitert die Kunst der Gegenwart, sie zieht sich wie der Faden der Ariadne selbst durch die Menschheitsgeschichte. Und mittendrin, in diesem kleinen Wägelchen, das jeweils sechs Menschen pro Besuch durch die Replik der Höhle kutschiert, sitzt schließlich der Besucher oder die Besucherin ganz allein für sich und hört und sieht und staunt. Der Zugang zu dem, was Gottfried Korff Wahrnehmungssituation nennt, ist nahezu vollständig barrierefrei. Weder Mobilität noch Sprache oder Schrift bilden eine Barriere beim Besuch, der Nachbau der Cosquer Grotte ist ein Beispiel für inklusiven Zugang zu kulturellem Wissen und stellt gleichzeitig seine Demokratisierung dar.

Der Zugang zu der Replik ist auch unabhängig von inkorporiertem kulturellen Kapital. Nach Pierre Bourdieu bedeutet verinnerlichtes kulturelles Kapital beispielsweise Lesekompetenz oder die Fähigkeit, sich komplexe Inhalte aufgrund von erlerntem Wissen zu erschließen. Mit Bildungsgebäuden wie die Grotte Cosquer und anderen Nachbauten, wird also kein etabliertes Bildungsbürgertum reproduziert. Es findet keine horizontale Wissensvermittlung statt, sondern eine vertikale, die, da barrierefrei, für breite Bevölkerungsmassen konstruiert ist. Große Massen an Besucher*innen stellen kein Problem dar, sondern, im Gegenteil, das Gebäude wurde für sie konstruiert. Vielleicht wäre  es für manche Menschen schöner, wenn ein Besuch mit dem Gefühl stattfindet, ein absolutes Privileg nur für sich allein zu erleben. Der Besuch wird spektakulärer, wenn sich mit der Betrachtung das Gefühl verbindet, zu dem Vertreter einer außerwählten Schicht zu gehören, Teil derer zu sein, die Zugang haben, zu diesem einen, so besonderen Erlebnis. Diesen Anspruch auf Exklusivität erfüllen Repliken bewusst nicht. Es ist stattdessen ihre Aufgabe die Demokratisierung von Wissen zu unterstützen und nicht die Reproduktion von Eliten. Denn auch das Gefühl, an einem sozial zugänglichen Ort zu sein, der niemanden ausschließt, kann als ein Privileg verstanden werden.

Auch dieses Versprechen hält die Replik der Grotte Cosquer. Das exklusive Erlebnis findet weniger in der körperlichen Anstrengung und Exklusivität der Beobachtung als in der geistigen und visuellen Wahrnehmung und damit im Kopf des Betrachters statt. Denn wenn man sich in der Dunkelheit der Ausstellungshalle, ausgestattet mit Kopfhörer, umgeben von der Stimme des Audioführer und des Lichts der Installationen befindet, ist man plötzlich allein mit der kreativen Darstellung aus Jahrtausenden und jenen Menschen aus der Vergangenheit, die für ihre Existenz nicht nur einen kreativen Ausdruck finden wollten, sondern diesen auch auf Dauer festzuhalten suchten. Und dass ihnen dies gelungen ist, davon zeugt der Besuch in der Replik. Es ist diese einmalige Verbindung zu dem kulturellen Gedächtnis menschlichen Daseins, die diesen Besuch zu einem einmaligen Erlebnis macht, selbst wenn wir uns als Menschen in einer Masse bewegen, so ist jeder Einzelne für sich doch einmalig, und um dieses Bewusstsein zu stärken, brauchen wir mehr barrierefreie Denkmäler. Im kulturellen Gedächtnis verankert bleibt die Geschichte der Menschheit in ihrer Einmaligkeit authentisch. Die Alchemie der Authentizität wird durch die Wahrnehmung, durch das Eintauchen in den Gegenstand der Betrachtung ausgelöst und dies einer möglichst breiten Bevölkerung barrierefrei zugänglich zu machen, ist auch Teil einer Demokratisierung von Wissen.

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Wahrheiten in der Schwebe – Zu Grace Paleys 100. Geburtstag

von Paul Jennerjahn

„Was für Erinnerungen könnt ihr jungen Leute von heute schon haben?“Es ist eine rhetorische Frage, die Jonathan Stubblefield Grace Paleys namenloser Ich-Erzählerin in Die schwebende Wahrheit stellt: „Ihr habt keinerlei Geschichtsbewusstsein; ihr habt keinen Sinn für Tragik. Was ist Elsass-Lothringen? Können Sie mir das sagen, meine Liebe? Vor welchen Problemen steht es bis heute? Das wisst ihr nicht. Nicht un-schuldig, sondern un-wissend.“ Die Ich-Erzählerin trifft Stubblefield eigentlich nur zu einem harmlosen Mittagessen, das ein Arbeitsvermittler arrangiert hat, möchte einen Job bei ihm. Stubblefield ist kein ungewöhnlicher Mann im Figurenensemble von Grace Paleys Werk. Männer, die es lieben, Frauen Vorträge zu halten, gehören dazu – und Menschen, in deren Lebens- und Familiengeschichten der Holocaust und zwei Weltkriege eingeschrieben sind wie in jene der Autorin, deren Eltern jüdische Einwanderer*innen waren.

Stubblefield sah einst den Angriff auf Pearl Harbor mit eigenen Augen. Er habe recht, sagt die Ich-Erzählerin, natürlich habe er das, antwortet Stubblefield und schließt an, wohl auf das Verhältnis von Moral und Wissen gemünzt: „Die Wahrheit pendelt sich irgendwo ein und bleibt in der Schwebe.“ Es gehört zu Grace Paleys Programm und zum Glutkern meiner Bewunderung für ihre Literatur, wie beiläufig und wie eingebettet in Alltäglichstes, in Banales bei dieser Autorin gewaltiger welt- und geschlechterpolitischer, philosophischer und geschichtlich-erinnerungskultureller Tiefgang erzählt wird. Auf Stubblefields schwergewichtigen Satz folgt die Frage Rodericks, des Vermittlers: „Kaffee?“

Aber es geht noch weiter. Vorbehaltlich ihrer schriftlichen Unterlagen sagt Stubblefield die Einstellung der Ich-Erzählerin zu. In ihren fingierten Lebenslauf schreibt der Jobvermittler anschließend auch eine vermeintliche Anstellung in der Redaktion des erfundenen Magazins „Heim und Herd“. „In Radio und Fernsehen ebenso wie mittels Annoncen in Männerpublikationen und auf Männerseiten in Zeitungen (Sport, Finanzen etc.) forderten wir die Männer auf, jeden Abend, wenn sie zur Tür hereinkamen, ihre Frauen zu fragen: ‚Was gibt´s zu essen?‘ Auf diese Weise hoben wir das Image von Frauen in der Küche allenthalben“, schließt die Jobbeschreibung. Die Ich-Erzählerin willigt ein und schickt den Lebenslauf an Stubblefield. Sie braucht den Job. Das Mansplaining des finanziell potenten Geschäftsmannes und misogyne Jobvermittlung in einem menschenfeindlichen Kapitalismus hier, die aufrichtigen, kompromisslos sich abgrenzenden Frauenfiguren dort: So einfach ist es bei Paley nie. Ihr Feminismus ist intersektional, denkt Klassismus und Rassismus mit, und ihre Politik ist eine literarische, uneindeutige, komplexe.

Mutter, Aktivistin, Lehrerin, nebenbei Schriftstellerin

Die schwebende Wahrheit ist eine fast schon untypische Erzählung für Paleys ersten Kurzprosa-Band The Little Disturbances of Man, der 1959 bei Doubleday erschien, als die New Yorker Autorin 37 Jahre alt war. Bis dahin hatte sie, während sie Studentin war, ihre Kinder großzog und als Lehrerin in sozialen Brennpunkten arbeitete, ausschließlich Gedichte geschrieben, aber kaum veröffentlicht. Kein Geringerer als W.H. Auden hatte an der New School for Social Research ihre Gedichte gelesen, sie zu ihrer eigenen Stimme ermutigt, und später war sie in Kontakt mit Norman Mailer. Nach ihrem Debüt begann Paley in den 1960er Jahren ihre akademische Lehrtätigkeit am Sarah Lawrence College, an dem sie über 20 Jahre lang Creative Writing unterrichtete.

Parallel engagierte sie sich immer ernsthafter politisch. Mit Nachbar*innen aus der West 11th Street, wo Paley über Jahre wohnte, gründete sie das Greenwich Village Peace Center, demonstrierte für das Recht auf Abtreibung und gegen den Vietnam-Krieg und atomare Aufrüstung. Mehrmals wurde die Schriftstellerin und Aktivistin verhaftet. Nachdem sie und andere 1978 ein Anti-Atomwaffen-Banner auf dem Rasen des Weißen Hauses angebracht hatten, wurde gegen Paley eine sechsmonatige Bewährungsstrafe verhängt. Das FBI führte 30 Jahre lang eine Akte über sie, listete Grace Paley als Kommunistin.

Immer war das Terrain politisch, auf das Reisen die Autorin führten: Nicaragua und El Salvador, gezeichnet von der US-Südamerikapolitik, China und Russland, die sozialistischen Vorzeigestaaten, Frankreich und Schweden, wo Paley mit anderen Vietnamkriegsgegner*innen auf einer Informationsreise Kriegsdienstverweigerer traf, Israel. Zuhause in den USA lebte die Schriftstellerin bald gemeinsam mit ihrem zweiten Ehemann Bob Nichols in Thetford, Vermont. 1974, nach zahlreichen Veröffentlichungen in Literatur-Zeitschriften, erschien Paleys zweiter Erzählband Enormous Changes at the Last Minute, 1985 der dritte, Later the Same Day, erstmals bei Farrar, Straus & Giroux. Der kleine Verlag Granite Press veröffentlichte im selben Jahr endlich Grace Paleys ersten Gedichtband Leaning Forward, später erschienen Bände mit Vermischtem und Essays.

Ihr Debüt, The Little Disturbances of Man, versammelt Stories über junge Frauen und Mütter, über das Verhältnis von Kindern und Eltern. „Mütter ziehen Söhne groß, was oft ein politischer Akt ist“, sagte Paley über ihre Figuren in einem Gespräch mit der Autorin Cora Kaplan. Ihre Frauenfiguren sind Liebhaberinnen, Hausfrauen, Schülerinnen, Enkelinnen, Geschiedene und Patchwork-Mütter, die nach Strategien der Selbstermächtigung gegenüber problematischen Männern suchen. Schon in den Little Disturbances of Man geht es um jüdische Identitätspolitik wie in Die lauteste Stimme, wenn eingewanderte jüdische Eltern darüber streiten, ob ihre Kinder eine Rolle im Krippenspiel übernehmen sollten, oder in Zwei kurze, traurige Geschichten aus einem langen und glücklichen Leben, der ersten Story über Paleys Alter Ego Faith Darwin. Aber die Geschichten spielen weitestgehend in den privaten Kosmen, den eigenen vier Wänden, im Alltagsleben ganz gewöhnlicher Menschen, stärker als in Paleys späteren Büchern. Dennoch, oder gerade deshalb, antwortete die Autorin Mary Elsie Robertson und Peter Marchant 1982 in einem Interview: „Ich würde sagen, dass mein Interesse am Alltagsleben gewöhnlicher Menschen immens politisch ist.“

Plastische fragile Männer

Die erzählerisch stärksten Geschichten sind schon in diesem Band die personal in der dritten Person erzählten wie Der zartrosa Braten. Anna und Peter treffen einander im Park. Sie sind die geschiedenen Eltern von Judy, auf die Peter aufpassen soll, damit Anna Zeit zum Einrichten ihrer neuen Wohnung hat. Kurzerhand will Peter helfen, engagiert eine Freundin als Sitterin von Judy, und gemeinsam steigen die beiden in Annas Apartment hinauf. Peter staunt über die Wohnung, schwankt zwischen Komplimenten und Mansplaning, dann landen die beiden im Bett. Es ist diese Art von Sex: Peter „nahm sie ohne ein Wort direkt in Judys Zimmer auf Judys Bett. Nachdem er so die Besitzverhältnisse klargestellt hatte, belohnte er sie mit Küssen.“

Die Erzählinstanz kommentiert kaum, zeigt die Figuren schlagfertig und entlarvend in Dialogen, lässt die Dinge für sich sprechen und Leerstellen und Uneindeutigkeiten stehen. Es ist eine Geschichte über Male Fragility, über weibliches Verlangen und weibliche Selbstermächtigung. Peter, als er erfährt, dass er gerade Sex hatte mit Anna, die längst wieder mit einem Mann liiert ist, auf dessen Konto große Teile der bewunderten neuen Wohnung seiner Ex gehen: „Mein Gott, Anna! Dann war das ja ganz schrecklich!“ Parkett, Flügeltüren, Glaspaneele, Harteichenholz-Türen und Kronleuchter gehören zum Inventar des Apartments.

Aus solcher Gegenständlichkeit, solchen Details ihrer Wohnungen sind das Fleisch und Blut von Paleys Figuren. Sie werden dreidimensional, weil sie nicht einfach nur behauptet sind und nie Schablonen bleiben. Peter inszeniert sich als der joviale Gönner, nimmt sich scheinheilig, was er will, aber er zahlt Unterhalt und leistet Care-Arbeit, ist kein Arschloch, wie kaum eine Männerfigur in Paleys Geschichten. Man sieht ihn plastisch vor sich, wenn die Autorin ihn sagen lässt, sein Lebensstil sei „nicht mehr so egozentrisch und selbstsüchtig wie früher. Jetzt hat es eine richtig philosophische Grundlage.“ Seine proteinreiche Ernährung, viel Gemüse und Grapefruits, neuerdings viel Zeit an der frischen Luft, in der Sonne, und Nahrungsergänzung mit einer Vitaminmischung, die ihn „zwölf achtzig pro hundert Stück kostet“.

Auf der richtigen Seite stehen mit Fallstricken

Die Frauen in den Erzählungen aus Enormous Changes at the Last Minute, Paleys zweitem Buch, das wie das erste Sigrid Ruschmeier ins Deutsche übersetzte, sind älter geworden, manche ihrer Söhne und Töchter in der Pubertät, Gesprächspartner*innen auf Augenhöhe. Man engagiert sich politisch, lebt ökologisch bewusst, streitet wie Dennis und Alexandra in der titelgebenden Erzählung Enormous Changes at the Last Minute in kompetitiven Affären darum, wer nachhaltiger lebt und wohnt. Man geht demonstrieren gegen den Vietnam-Krieg oder organisiert Mieter*innen-Streiks, und nach wie vor hockt man mit den jüngeren Kindern und der Nachbarschaft auf dem Spielplatz. Faith im Baum. In dieser längsten Erzählung des Bandes beobachtet Faith Darwin von einem Ahornast aus den Spielplatz, hört die Gespräche mit, mischt sich ein. Nicht nur Faith diskutiert mit, auch ihre Söhne Tonto und Richard, Anna und Judy, Mrs. Raftery und Dotty Wasserman aus Das Preisausschreiben, der ersten Erzählung, die Grace Paley nach Jahren der Gedichte schrieb, tauchen wieder auf in Faith im Baum, einer Art Figurenverzeichnis von Grace Paleys Werk, aber auch in anderen Texten dieses und des dritten Bandes.

Wie schon in The Little Disturbances of Man ist Faith die liberale, progressive alleinerziehende Mutter, die ihren Söhnen auf dem Spielplatz erklärt, dass sie trotz ihres Niedriglohnjobs längst aufs Land hätten ziehen können, dass sie aber „hier in dem grässlichen Slum“ geblieben sei, um nicht in einer Weißen Wohlstands-Parallelgesellschaft abzutauchen. Es folgen freche bis schlagfertige Kinder und heimlich Marihuana rauchende Elternratsvertreter, an die sich Faith und Kitty erinnern. Mrs. Junius Finn mahnt in den Gesprächen, vor allem an Faiths Adresse gerichtet: „Gebt den Reichen nicht für alles die Schuld“. Anschließend tönt ein kleiner Demonstrationszug durch den Park, in dem der Spielplatz liegt, Plakate mit napalmverbrannten Babys in die Höhe gereckt. Doug, der Quartierspolizist, den alle kennen, hat nichts Besseres zu tun, als die Demonstration für illegal zu erklären und aufzulösen, und niemand unter den Zuschauenden auf dem Spielplatz, die sich als politische Menschen begreifen, sich auf der richtigen Seite wähnen, echauffiert sich darüber ernsthaft.

Richard, Faiths Sohn, ist außer sich: „Warum haben sie sich nicht gegen den doofen Bullen gewehrt und Leck mich gesagt?“ Das Ende von Faith im Baum offenbart dann aber auch eine der seltenen Schwächen von Paleys Erzählen. Aus Protest malt Richard „mit flamingorosa Kreide auf das nächste Asphaltstück: Würden Sie ein Kind verbrennen? und darunter, ein wenig größer die Antwort in rot: Wenn´s sein muss.“ Ein Zitat der Plakate, die die Demonstrierenden in die Höhe hielten, anspielend auf Vietnam. Hier hätte die Erzählung enden müssen, mit der Anklage Richards, eines Kindes, die Reaktionen unter den Erwachsenen provozieren will, aber offen gelassen hätte. Faith, ihre Ich-Erzählerin, lässt Paley jedoch noch in einem kurzen behauptenden, nicht szenischen Absatz berichten, wie Richards Protest eine Kehrtwende in ihrem Leben markierte. So gerät das Ende zu stark auserzählt, zu geschlossen.

Teilnehmende Beobachterin

Nie war Grace Paley nur Schriftstellerin, immer begriff sie sich als teilnehmende Beobachterin, ging als Aktivistin oder Nachbarin ins Feld, und ihre Literatur wäre sicherlich eine andere, selbstreferenziellere geworden, wäre sie eine Schreibtischautorin gewesen. Man merkt es den Idiomen der Figuren an, aber auch dem Inhalt von Alexandras Gefrierfach oder den Möbeln in Annas Wohnung. Man merkt diesen Erzählungen eine Schriftstellerin an, die im engsten sozialen Radius mit größter Sehschärfe beobachtet, genau hinhört, die aber auch hinausgeht, demonstriert und reist, die eigenen Blasen, das eigene Milieu verlässt, und die sich so ein enormes Weltwissen aufschichtet, mit dem sie ihren Figuren Leben einhaucht.

Über die zweite Erzählung, die Paley schrieb, verriet sie Blanche Wiesen Cook, der Moderatorin von Jewish Women in America, der Anfang ihrer Arbeit an Goodbye and Good Luck sei deren erster Satz gewesen, den die Tante ihres Mannes fallen gelassen habe, als Paley einmal für sie kochte. Mit kinnlangem grauem Haar, im königsblauen Überzieher, darüber eine schwarze, mit Blumen bestickte Weste, tritt Paley in der Sendung nahbar und freundlich, aber bestimmt auf. Sie erzählt von ihrer Kindheit in der Bronx. Schon mit neun oder zehn Jahren sei ihr in der Straße, in der sie mit ihren aus der Ukraine emigrierten Eltern, der Großmutter und der Tante lebte, aufgefallen: „That people were out of work and hanging around, that men just didn´t know what to do with themselves.“ Bis in ihre späten Arbeiten hinein bleibt von Paley diese psychologisch-habituelle Beobachtungsgabe, die mich so inspiriert.

Die Gedichte

Die alltägliche Szenerie ist auch der Kern ihrer Lyrik, die Mirko Bonné ins Deutsche übertragen hat. Es sind dynamische, prozesshafte Gedichte über Bewegungen und das Werden. Lyrische Ichs, die spazieren gehen in Lower Manhattan, an der Battery, der Jane Street oder der Ninth Avenue. Kinder, die in der Subway-Station Clark Street in Brooklyn zu ihren Vätern sprechen. Redende Vögel, Spaziergänge durch die Natur, Busfahrten. Männer und Frauen, die ihre alternden Körper bemerken und die sich an die jüdischen Verwandten erinnern, die einst in die USA auswanderten.

Der Tonfall ist von einer schwebenden Leichtigkeit, spielt manchmal ins Mündlich-Kolloquiale der Prosa. Weil sich Paley einschreibt in die gegenständliche, visuelle Tradition US-amerikanischer Poesie ihres Jahrhunderts, ist ihre Lyrik zugänglich, aber mitnichten simpel. „wir sind wie jede / grün wachsende Maschinerie // fahren auf der tageslichtstrecke / ins dunkel“, so die beiden abschließenden Zweizeiler von Das leben ist so riskant. Ein Gedicht, dessen erster Vers auch sein Titel ist, beginnt so: „Da stieg die Zeit   die Meisterin im Fließen / selbst an“. Im Handumdrehen projizieren Metaphern von berückender Schönheit existenzielle Fragen in Sonntagsspaziergänge in und um New York oder Busfahrten über Land. Im Bus ist vielleicht Paleys größtes Gedicht. „Irgendwo zwischen Greenfield und Holyoke / wurde aus Schnee Regen / und ein Kind ging durch mich hindurch / wie einer sich durch Nebel schiebt“, heißt es zu Beginn dieser Verse, in denen ein lyrisches Ich im Bus sitzend das eigene Sein im Konjunktiv befragt. Könnte ich nicht auch ein anderes Leben leben? Könnte ich noch einmal von vorn beginnen? Fragen, eindringlich gestellt, in eine knappe, aber doch plastische Szene hineinkomponiert, die ich mir bei jedem Lesen dieses Gedichts wieder selbst stelle.

Paleys Lyrik ist unprätentiös, benötigt kein Zitat, keine Hermetik, und ihre Abgründe tun sich zwischen den Zeilen auf, im wahrsten Sinne des Wortes, wie Mirko Bonné im Nachwort zu seinen im Schöffling Verlag erschienenen Übertragungen schreibt: Den Gedankenstrichen Emily Dickinsons ähnlich strukturieren zu lang geratene Leerzeichen Paleys Gedichte. Als ich durch die Wälder ging endet so: „Ein heilloses Sich-Dehnen ins Licht / bloß um am Leben zu bleiben   doch wenn du / gern gelebt hast   dann machst du das so“. Die Rede ist von einem harmlosen Ahornwipfel, der sich zum Himmel emporstreckt, aber diese Leerstellen innerhalb des Verses, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne, lassen mich in Paleys Gedichten immer wieder stocken. Augenblicke, in denen man innehält. Resonanzräume auf dem Papier, in denen die Schönheit der Bilder nachklingt, ihre Vieldeutigkeiten sich schwebend ausbreiten, das Nachdenken über das eigene Leben in Schwingung versetzen.

Kritische Repräsentation in Later the Same Day

Mit ihrem dritten und letzten rein erzählenden Band, Later the Same Day, den Mirko Bonné ebenfalls übersetzte, gelingt Paley 1985 noch einmal eine Neujustierung des Politischen ihrer Literatur, eine literarische Entwicklung. Die Kinder der Mütter in diesen Stories sind ausgezogen, die Eltern der Mütter schon lange im Altenheim, und die ersten Freundinnen sterben. Man unternimmt wie die Autorin Reisen nach China, in der Erzählung Woanders. Mit den Annehmlichkeiten ist es für die Reisegruppe um Faith schnell vorbei, denn Mister Wong, der Reiseleiter vor Ort, bezichtigt Freddy, ohne zu fragen einen chinesischen Bauern fotografiert zu haben. Drei Monate nach der Rückkehr ist ein Dia-Abend geplant, an dem man gemeinsam die Fotos der Reise studieren will, und Joe kommt zu spät. „Muss euch erzählen, was passiert ist, sagte er.“

Er sei durch die South Bronx spaziert, wo er sonst mit den Kids seines Film-Workshops unterwegs sei, und dann habe er plötzlich die perfekte Szenerie vor sich gehabt, von der noch Aufnahmen gefehlt hätten. Bei seinem Kameraschwenk seien aber nicht nur die oberen Stockwerke des Häuserblocks in die Aufnahme geraten, sondern auch eine „Gruppe von Typen auf einer der Vortreppen“, Latinos, wie sich dann herausgestellt habe. Einer von ihnen habe Joe gejagt, ihm die Kamera entrissen, sie später jedoch auf Geheiß von Paco, dem Anführer der Gruppe, zurückgegeben. Den Film habe Joe behalten, aber die Kamera den Jungs überlassen wollen. Mehrfach habe Paco abgelehnt. „Will ich nicht – bist du taub? No. No.“ Joe habe ihnen die Kamera dann in die Hand gedrückt. „Dann machte ich, dass ich wegkam.“ Als er den Freund*innen zu Ende erzählt hat, bittet Joe darum, aus seiner Geste der verschenkten Kamera „bloß nicht so ein großes marxistisches Ding“ zu machen.

Auch in Zagrowsky erzählt spielt Faith eine Hauptrolle, diesmal von außen skizziert vom pensionierten Apotheker und Ich-Erzähler Zagrowsky. Mit seinem Schwarzen Enkel Emanuel trifft der Weiße Zagrowsky auf dem Spielplatz auf Faith, die früher einmal Kundin seiner Apotheke war. Im Gespräch mit ihr erinnert er sich. Einmal brachte er Richard, Faiths Sohn, spät nachts Antibiotika, als der Säugling 40 Grad Fieber hatte. Einmal harrten Faith und ihre Freundinnen vor Zagrowskys Apotheke aus. „Sie stehen draußen und haben Schilder. Zagrowsky ist ein Rassist. Jahre nach Rosa Parks weigert sich Zagrowsky Schwarze zu bedienen. Es ist eingraviert, genau hier. Ich zeige ihr, wo mein Herz ist.“

Dann lässt der verletzte Zagrowsky durchblicken, dass Faiths Clique wohl nicht ganz unrecht hatte. Als ihr Gespräch auf Netti, seine zunehmend immobile Frau, kommt, erinnert Zagrowsky, wie sie neulich in der U-Bahn einen Schwarzen bat, ihr beim Aufstehen zu helfen. „Sagt er zu ihr: Dreihundert Jahre habt ihr mich unten gehalten, da bleiben Sie mal schön zehn Minuten unten sitzen. Netti, fragte ich sie, hast du ihm denn nicht gesagt, dass wir einen kleinen Jungen großziehen, der braun ist wie eine Kaffeebohne? Er hat aber doch recht, sagt Nettie, haben wir gemacht: Wir haben sie unten gehalten.

Wir? Wir? Meine beiden Schwestern und mein Vater, die wurden Hitler 1944 zum Abendessen gebraten, und du sagst wir?“

Beinahe fetischisierend wirkt dann, wie die woke Faith auf ihrer Frage insistiert, was es denn nun auf sich habe mit diesem Schwarzen Kind bei Zagrowsky. Am Schluss tauchen auf dem Spielplatz junge Eltern auf, ihre Babys auf die Rücken der Vorzeige-Väter geschnallt, und einer von ihnen geht auf Zagrowsky und Emanuel zu. „Als ob das eine ganz normale freundliche Frage wäre, fragt er, indem er auf Emanuel zeigt: Gottchen, was ein niedlicher Bengel – wem seiner ist der?“

Es ist eine beiläufige Dialektik, ein ständiges Aber gegenüber dem erwartbaren Urteil, es sind vorläufige Wahrheiten und Fragen, die Paley die Wahrheit feststellenden Hauptsätzen vorzieht, ohne je didaktisch zu werden. Wie kompliziert es in Wahrheit ist, gut zu sein, sich aus den eigenen Verstrickungen mit einer Gesellschaft zu lösen, deren Maßstäbe man ablehnt. Wie schnell sich Progressivsein, das Politische im Alltag in Widersprüche verwickelt.

Politik der Literatur

„Für mich“, bekannte Grace Paley Joann Gardner gegenüber, „besteht die eigentliche Funktion der Literatur darin, dass sie beleuchtet, was bis dahin nicht zu sehen war. Man hebt einen Stein auf, guckt darunter und entdeckt dort eine Welt für sich.“ Spätestens mit ihrem dritten Erzählband steht fest, wie unerschütterlich Paleys Glaube an eine Politik der Literatur ist. Zum einen lässt sie Faith, lässt sie selbst den mürrischen, uneinsichtigen Zagrowsky spüren: Wie gesprochen und dargestellt wird, prägt die Wahrnehmung der Welt fundamental, und die Welt ist immer eine wahrgenommene. Die Beschaffenheit der Repräsentationen, der Sprache und der Erzählungen, kann Wirklichkeit transformieren – das ist das literarisch Neue der späten, stärker poetologisch selbstreflexiven Grace Paley. „Geschichtlicher Fortschritt wird zum großen Teil durch Sprache bewirkt“, sagte sie zu Cora Kaplan. Zum anderen demonstriert auch Later the Same Day eindrucksvoll, wie differenziert diese Autorin im Kleinen, im Alltäglichen von der großen materiellen Politik erzählen kann.

Wahrscheinlich war es lange nicht so schwierig, politische Literatur zu schreiben wie heute. Die Aufmerksamkeitsökonomie des gesellschaftlichen Gesprächs begünstigt Eindeutigkeit, die man liken und skandalisieren kann. Die Diskurse sind polarisiert. Das Politische braucht mehr denn je Entschiedenheit, solange der spätmoderne Mensch unter Hochdruck an der Vernichtung seiner biophysikalischen und sozialen Lebensgrundlagen arbeitet.

Doch Entschiedenheit des Aufbegehrens allein, „das ist Stoff für ein Pamphlet, reicht aber nicht für einen Roman“, schrieb Baldwin in Everybody´s Protest Novel, dem ersten Essay aus seinen Notes of a Native Son. Das Literarische, das mehr sein will als Pamphlet, als Binaritäten und Zuspitzung, benötigt Uneindeutigkeit, Ambiguität, muss subtil sein, sonst bleibt es eindimensional. Dass sie Politik in einer so verstandenen Literatur erzählt hat, ist das Faszinosum Grace Paleys. Ihr Werk ist auch die literarisch aufspannbare und jedenfalls gegenwärtig völlig utopische Verheißung einer solidarischen politischen Linken, die sich nicht spalten lässt und die sich selbst nicht spaltet in identitätspolitische Kämpfe gegen die Gewalt der Repräsentationen und Zuschreibungen einerseits, den Widerstand gegen die materiellen Verhältnisse im spätmodernen Hyperkapitalismus andererseits.

Grace Paley ist eine große Autorin, weil sie das gewöhnliche Leben des Alltags befragt: Könnte die Welt in einem erkenntnistheoretischen Sinne wie im Sinne eines politisch-utopischen Möglichkeitsraums nicht ein wenig anders, komplexer, aber damit auch reicher sein als die, für die man sie – nicht zu unrecht – immer gehalten hat?

Am 11. Dezember 2022 wäre Grace Paley 100 Jahre alt geworden.

Prompt: New york in wintera certain sadnessthe shadow of a woman in a coat.

Ein Blick ins Nichts: Verschwörungsglaube in der Literatur

von Sebastian Galyga

Die blaue Pille führt in den Kaninchenbau. Tief hinein in die atomar kleinen Strukturen der Halbleiter und Quantencomputerchips. Dort treffen die Algorithmen nebulöse Entscheidungen. Darüber, welche Schadensfälle von der Police abgedeckt werden, ob deine Bewerbung abgelehnt wird, wann der Flugpreis sich verdoppeln muss, der DAX fällt, die Nachfrage steigt, wer die nächsten Wahlen gewinnt. Geld regiert sowieso, die Feudalherren Musk und Bezos liefern sich ein Wettrennen zu den Sternen, um dem sterbenden Planeten zu entfliehen. Oligarchen führen Kriege, als gälte es “Risiko” auf einem globalen Spielbrett zu zocken. China konnte man noch nie trauen. Die Zusatzstoffe auf der TK-Pizza werden auch immer kryptischer, Brüssel ist weit weg und deine eigene Meinung darfst du sowieso schon lange nicht mehr sagen. Die Welt wirkt dieser Tage auf eine steigende Zahl der sie bewohnenden Menschen feindlich und abweisend. Hinter jeder Ecke vermuten sie einen Angriff, eine Gefahr, eine unverständliche Macht, die alle Hände ausstreckt, um sie zu packen. Die Welt scheint durchdrungen vom Komplott, als einziges Gefühl bleibt nur noch: Paranoia.

Apokalyptische Stimmen deuten gerade immer wieder mit eher wissenden als warnenden Fingern auf die auf dem Vulkan tanzenden Zwanziger des vergangenen Jahrhunderts. Um aber über die Untergangsstimmung hinwegzukommen und einen Schritt in die Zukunft zumindest anzudeuten, ohne dabei postapokalyptisch zu werden, sei hier ein Blick in eine ganz bestimmte Strömung der Literatur geworfen, die bereits seit Jahrzehnten potentiell sehr Wissenswertes für die Gegenwart bereithält. Vor allem in der angelsächsischen Postmoderne haben das Ungewisse und die Paranoia einen festen Platz als literarische Mittel. Thomas Pynchon arbeitet sich seit Anfang der Sechziger Jahre an der amerikanischen Angst des Paranoiden ab, Paul Auster und Don DeLillo lösen in den Achtzigern erfolgreich die Wirklichkeit im Literarischen auf; und heute spinnt Zadie Smith hyperkomplexe erzählerische Netze des Wahnsinns, in denen sie das Reale erstickt. Aber was hat ein Kapitel scheinbar weltvergessener Intellektuellenliteratur mit der derzeitigen Vertrauenskrise zu tun? 

Die Welt als Komplott

Die italienische Philosophin Donatella Di Cesare hat in ihrem Essay Das Komplott an der Macht [1]  die undurchschaubar verknotete Gemengelage des sich ausbreitenden Verschwörungsglaubens, oder Komplottismus, wie sie es nennt, mit den Mitteln der Philosophie zu entwirren versucht. Dabei wendet sie sich gegen die Position, dass, wer geheime Komplotte als Erklärungen für soziale Phänomene den offiziellen, wissenschaftlichen Erklärungen vorzieht, entweder nur durch Fakten und Logik aufgeklärt werden muss, oder ein psychisches Problem hat. Vielmehr entwickle sich der Komplottismus als dezidiert modernes Phänomen aus den Strukturen der Demokratie selbst heraus. Während in monarchischen Zeiten alle Macht von der einen zum Herrschen gekrönten und auf den Thron gesetzten Person ausgegangen sei und damit ein festes Zentrum und sichtbare Strukturen gehabt habe, sei die Macht des Volkes in der Demokratie immer gesichtslos und ohne einen klarer Ort. Das Volk als Souverän sei nur eine Metapher, eigentlich bleibe das “Zentrum der Macht” leer. Zudem fehle es in der Komplexität der modernen und globalisierten Welt auch an gemeinsamen Erklärungs- und Deutungsmustern, einer einheitlichen Lesart der Wirklichkeit. Die vielbeschworene Komplexität der Welt ist dabei nicht nur eine Floskel, sondern füllt sich mit sehr konkreter Bedeutung. Der Soziologe Anthony Giddens spricht in seiner Analyse der Moderne und ihrer Auswirkungen auf die sozialen Gefüge der Gesellschaft von “abstrakten Systemen”, die prägend für die Strukturen des Lebens in der Gegenwart seien. Immer mehr Dinge im Alltag basieren auf Abläufen, die Zeit und Raum überbrücken und damit für Laien nicht durchschaubar oder verständlich sind, sondern sich lediglich als Ergebnis beobachten lassen. Etwa ist es nicht möglich, Einblicke in die vielen hundert automatisierten Computerprogramme zu nehmen, die frei von menschlichen Akteuren Fahrkartenkauf, Ticketkontrollen, Kassensysteme, Bankautomaten usw. steuern – geschweige denn sie zu verstehen. Es ist nicht mehr ein Mensch, der auf der anderen Seite des Schalters ein Konzertticket verkauft und somit am selben Ort und in derselben Zeit ist wie die Kundin; stattdessen existiert die abstrakte Ticketmaschinerie, das abstrakte Ticket-System hinter einer flachen Webseite und nur durch Klicks “ansprechbar” an einem völlig unbekannten Ort auf einem undurchschaubaren Servercluster und trifft algorithmische Preisentscheidungen. Es gibt keine direkten, sichtbaren Verantwortlichen mehr. Im Großen (der Machtkern im Zentrum der Demokratie) wie im Kleinen (die verlässliche Zahlung mit Kreditkarte) ist die Welt geprägt von undurchschaubaren, akteurslosen Strukturen, die im Effekt Leerstellen bilden.

Für Giddens ist ist es notwendig, den komplexen Systemen zu vertrauen, damit die Institutionen der modernen Gesellschaft funktionieren und handlungsfähig bleiben. Di Cesare legt dar, was geschieht, wenn dieses Vertrauen nicht oder nicht mehr aufgebracht werden kann: Verschwörungen und Komplotte [2] sollen die Leerstelle der Macht in der Demokratie füllen. Anstatt hinzunehmen, dass die Welt an vielen Stellen nicht mehr eindeutig lesbar ist, dass es keine klare, dichotome Unterscheidung zwischen Gut und Böse gibt, werde eine unsichtbare Hinterwelt propagiert, in der sowohl die eindeutigen Verbindungen noch existieren, als auch eine simple Dichotomien wieder möglich sind. COVID war kein zufälliges Ereignis, sondern von langer Hand geplant, damit Bill Gates seine giftigen Impfungen unter die Leute bringen kann. Die Komplexität der Wirklichkeit wird wieder lesbar, es lässt sich wieder klare Verantwortung zuweisen.

Den Komplottismus mit Di Cesare also als “techno-mediales Dispositiv” zu begreifen, macht auch deutlich, wieso weder gutes Zureden, um die vermeintliche psychische Störung zu lindern, noch eine Konfrontation mit “den Fakten” etwas bringen. Es handelt sich nicht um ein Oberflächenphänomen, sondern reicht bis in die epistemologischen Tiefen. Eine Enthüllung durch Aufklären ist nicht möglich, da das Komplott im Kern auf eine Leerstelle verweist; ein “wirkliches Geheimnis, ein endgültiges Wissen, ein letztes Fundament, auf dem alles gründet und aufbaut,” existiert nicht. Wenn hinter jeder Facette der Wirklichkeit potentiell ein zu enthüllendes Stück der Hinterwelt zu finden sein könnte, wenn es gilt, die geheimen Verbindungen zu sehen, dann ist der Verdacht die allgegenwärtige Brille, die schnell in extremo zur Paranoia wird: Nichts und niemandem ist mehr zu trauen, kein sicherer Schritt ist mehr möglich in einer Welt, in der jeder Wegstein nachgeben und den darunterliegenden Abgrund freilegen könnte. Ein Zustand, der sich selbst verstärkt.

Die Welt als Roman

Was kann nun die Literatur dem Auseinanderfallen der Wirklichkeit entgegensetzen? Auf der einen Seite kann hier natürlich auf psychologische Studien verwiesen werden, die zeigen konnten, dass das Lesen fiktionaler Literatur z. B. das Empathievermögen steigern kann oder sogar mit einer komplexeren Sicht auf die Welt einhergeht. Wissenschaftler der Princeton-University konnten zeigen, dass Menschen, die in jungen Jahren fiktionale Literatur lesen, in geringerem Maße dazu bereit sind, aktuelle gesellschaftliche Ungleichheit hinzunehmen, aber auch auch eher der Überzeugung sind, dass ihre Mitmenschen auch komplexe Wesen sind und unterschiedliche Persönlichkeitsfacetten haben. [3] Während das allgemein gute Voraussetzungen für eine offene Gesellschaft sind, ist auf der anderen Seite die potentielle Wirkung der Literatur aber auch speziell geeignet, der Paranoia zu begegnen, die dem Komplottismus entwächst.

Auch für Di Cesare nimmt die Literatur eine wichtige Rolle in ihrer Analyse ein. Immer wieder nimmt sie Bezug auf fiktional erzählende Texte, um verschiedene Aspekte ihrer Argumentationslinie zu illustrieren. So findet sie etwa die perfekte Veranschaulichung des im Kern leeren Komplotts, der Leerstelle der Macht, in George Orwells 1984, “in dem sich Staat und Komplott im Rahmen einer biopolitischen Ordnung, die ins Innerste des Lebens eingreift, wechselseitig durchdringen.” (S.35) Der einzige Weg, dieser Ordnung zu entkommen, ist, ihr nicht auf den Grund zu gehen, da es dort nur eine Leerstelle gebe. Dem Komplott “keinen Glauben zu schenken und nicht danach zu suchen, stellt den Weg der Rettung und die Möglichkeit des Überlebens dar.” Dieser Illustrationen findet Di Cesare zahlreiche. Jedoch macht sie den über die Illustration weit hinausreichenden Nutzen der Literatur nicht explizit. Ein Nutzen, der sich bei Nietzsche unter dem Ausdruck der »ästhetischen Rechtfertigung der Welt« findet. Nietzsche setzt diese dem bis dato existierenden theologischen Verständnis, nachdem die Welt moralisch zu bewältigen sei, entgegen. Während diese Sichtweise wiederum auf das Verschwinden des Mythologischen baut, wogegen Di Cesare sich in ihrer Analyse des Komplottismus als ausdrücklich modernem Phänomen ja gerade wendet, ist die ästhetische Qualität der Kunst doch ihr entscheidender Beitrag: durch eine Ästhetisierung der Welt, vor allem auch ihrer Abgründe und grauenvollen und beängstigenden Seiten, werden diese nicht nur erfahr-, sondern ertrag- oder gar bejahbar. Im Ästhetischen, in der Kunst (hier eben: in der Literatur) können auch die furchteinflößenden Leerstellen konfrontiert werden, ohne an ihnen zugrunde zu gehen.

Wenige Schreibende haben sich vermutlich so intensiv dem Phänomen der Verschwörung (real wie eingebildet) gewidmet wie der Italiener Umberto Eco. In seinem Roman Der Friedhof in Prag etwa unternimmt er eine breite Auffächerung der Leichtgläubigkeit des neunzehnten Jahrhunderts, aus der unter anderem die Idee der jüdischen Weltverschwörung hervorging, die bis auf der ganzen Welt bereitwillig geglaubt und in antisemitische Komplotterzählungen verwoben wird. Auf den ersten Blick mag es verwirren, dass Di Cesare gerade an Eco scharfe Kritik übt, sie räumt ihm ein ganzes Kapitel in ihrem Essay ein. Doch es wird schnell offenbar, dass Ecos Verschwörungsgeschichten gerade dem tradierten Verständnis entsprechen, wonach der Verschwörungsglaube eine rückständige, unaufgeklärte Idiotie sei, die es nur noch zu überwinden gilt. “Das Heilige vermischt sich im Rahmen einer gescheiterten Säkularisierung und einer unvollendeten Moderne mit dem Profanen.” (S. 106) Es sei ein unaufgeklärter Geist, der noch in mystischen Denkweisen verfangen ist, der empfänglich für den komplottistischen Irrglauben ist. Dem entspricht auch Ecos Sprache und Stil. Die Einflechtung historischer und wissenschaftlicher Fakten dient immer nur dem Gestus der Herablassung gegenüber dem Unaufgeklärten, Fehlgeleiteten. Eco weicht also der Leerstelle auch wieder aus, anstatt sie ästhetisch zu konfrontieren, indem er den Verschwörungsglauben als Symptom einer Ewiggestrigkeit wegerklärt.

Als Fortschritt kann in dieser Hinsicht die Prosa von Zadie Smith gelesen werden. In ihrem Debütroman Zähne zeigen, der oft unter dem Label hysterischer Realismus verbucht wird, beschäftigt sie sich nicht mit Verschwörungserzählungen, fängt aber die Unlesbarkeit der Welt, die in abstrakten Systemen ihre sichtbaren Verbindungen zu verlieren scheint, auf exemplarische Weise ein. Es lässt sich hier die scheinbar paradoxe Situation wiederfinden, in der gleichzeitig die inneren Zusammenhänge der Welt zu schwinden und gleichzeitig alles mit allem in Verbindung zu stehen scheint. Die Ereignisse zwischen zwei Männern während des Zweiten Weltkrieges haben direkte, gewaltvolle Auswirkungen während der Präsentation genetisch manipulierter Mäuse im Jahr 1992. Die fehlenden Verbindungen zwischen den Dingen werden durch die Fäden der Erzählung wiederhergestellt. In der postkolonialen britischen Gesellschaft, die der Roman schildert, zerbrechen die traditionellen kulturellen Strukturen: Samad Iqbal, ein Bengalischer Moslem und eine der Hauptfiguren, ist zerrissen zwischen den Ansprüchen seines Glaubens und der vermeintlich säkularisierten britischen Gesellschaft. Um einen seiner zehnjährigen Zwillingssöhne vor dem moralischen Verfall zu bewahren, schickt er ihn nach Bangladesch, damit dieser als gläubiger Moslem aufwächst. Die real zerrissenen Fäden sind prägend für die Biografien der Figuren, die Leben der Zwillingsbrüder entwickeln sich fortan komplett unabhängig und gegensätzlich voneinander. Der Sohn in Bangladesch wird, zum Ärger des Vaters, ein überzeugter Atheist und Wissenschaftler. Er arbeitet später in einem Genetiklabor, in dem Mäusen Krebszellen eingepflanzt werden, mit dem hauptsächlichen Zweck, die Zufälligkeit der Krebserkrankung zu eliminieren. Ein emblematischer Versuch, der Unlesbarkeit der Welt, deren Zufälligkeit nicht nur zu begegnen, sondern sie sogar zu tilgen. Ein Versuch, den auch der Roman selbst unternimmt. Am Schluss blendet die Handlung wie eine Fernsehserie aus den Neunzigern aus, während das weitere “Schicksal” der Figuren nur angedeutet wird. Zähne zeigen stellt in Summe somit selber den Versuch dar, die in unüberschaubar gewordenen Zusammenhängen unlesbar gewordene Welt wieder lesbar zu machen. Denn es sind ausschließlich die Lesenden, denen sich die Handlung, der Plot als geheime Struktur hinter der auseinanderfallenden Wirklichkeit der Figuren offenbart. Die unsichtbaren Strukturen hinter der Wirklichkeit der Figuren ist der Plot, der für diese aber unsichtbar bleibt. Nur außerhalb der Romanwirklichkeit, das Buch in Händen, lesend, erschließt sich die Absurdität der Jahrzehnte und Generationen überbrückenden Ursache-Wirkungs-Beziehungen. Die Figuren in ihrer Oberflächenwirklichkeit innerhalb der Romanhandlung bleibt nur das Ertragen des Zerfalls.

Die Leerstelle aushalten

Bei der Untersuchung engagierter Kunst kommt Theodor W. Adorno zu der Feststellung, dass die wahrhaft wirksame Kunst einer Nötigung der Rezipierenden gleichkomme, da sie eine Änderung der Verhaltensweise unausweichlich mache. Sie errege tatsächlich diejenigen Gefühle und Ängste, die andere nur beredeten. Ähnlich verhält es sich mit den Werken der Amerikaner Thomas Pynchon und Don DeLillo, in denen die Angst vor der Unlesbarkeit der Welt und der bis in die Paranoia übersteigerte Verdacht ästhetisiert und damit für die Lesenden erlebbar werden.

In seinem kürzesten Roman Die Versteigerung von No. 49 schreibt Pynchon als Verweise auf die Hinterwelt des Komplotts der Sprache selbst den paranoiden Doppelsinn ein, der hinter jeder Oberfläche eine zweite, eigentlichere Bedeutung erahnen lässt. Das beginnt bereits bei der Überschrift. In der deutschen Übersetzung des Titels geht leider die beängstigende Unsicherheit des Originals verloren. Dort heißt der Roman The Crying of Lot 49. “Crying” heißt dabei eben nicht nur “Weinen” oder “Schreien”, sondern bezieht sich auch auf den Aufruf eines Objekts bei einer Versteigerung. Im Zentrum der Handlung steht Oedipa Maas, die als Vollstreckerin des Testaments ihres ehemaligen Liebhabers damit beschäftigt ist, dessen Besitz zu ordnen. Sie sieht Unterlagen durch und arbeitet sich in das Chaos eines beendeten Lebens ein. Doch schnell gerät sie auf Abwege, als sie auf die knotigen Verbindungen einer vermeintlich allgegenwärtigen Geheimorganisation trifft. Je weiter sie den immer zahlreicheren, irgendwann an jeder Straßenecke auftauchenden Spuren und Verweisen folgt, desto bunter und pochender blüht die Paranoia zwischen den Zeilen auf. Geradezu als Pointe fungiert das Ende des Romans, das den erwartungsvollen Lesenden dann jedwede Auflösung verwehrt. Es bleibt unklar, ob die Geheimorganisation überhaupt existiert, oder ob Oedipa sich alle vermeintlichen Verbindungen nur eingebildet hat. Der rote Faden des Romans ist die Suche, die kein Ende hat. Durch das abrupte Ende des Romans, das einem Abbruch gleichkommt und, anders als bei Smith, keinen Blick in die Zukunft der Romanwirklichkeit mehr zulässt, werden die Lesenden dazu gezwungen, den von Di Cesare beschriebenen Ausweg aus dem Komplottismus zu nehmen: der einzige Weg, der paranoiden Ordnung zu entkommen, ist, ihr nicht weiter auf den Grund zu gehen. Im Kern von No. 49 befindet sich eine Leerstelle. Es gibt keine Fortsetzung, keinen zweiten Teil, keinen Anhang, kurz: keine Auflösung.

Ein anderes Beispiel für das Spiel mit der Unlesbarkeit ist Don DeLillos Weißes Rauschen. Der Roman, gerade frisch von Noah Baumbach mit Greta Gerwig und Adam Driver in der Hauptrollen als Film adaptiert , befasst sich mit der Angst vor dem Tod. Die Hauptfigur, Jack Gladney, ist Professor für Hitler-Studien an einem amerikanischen College und führt eigentlich ein idyllisches Leben. Er ist glücklich verheiratet, hat gesunde Kinder, ist erfolgreich. Jedoch krankt er, wie auch die Menschen um ihn herum, an der fehlenden Lesbarkeit (und damit auch handlungsmächtiger Erzählbarkeit) der Welt. Alle Figuren sind passiv in den Strukturen ihres Lebens und jeder Versuch, zum handelnden Subjekt zu werden, einen roten Faden in das eigene Leben einzuziehen, scheitert. Ein Scheitern, dass auf der Ebene der Handlungsstruktur des Romans gespiegelt wird. Es bietet sich hier gar kein Plot mehr an, nicht einmal die paranoide Suche hat Bestand, sondern sogar nur noch das Scheitern an der Schaffung von Verbindungen. Die Figuren sind nicht mal mehr dazu in der Lage, sich selber einen, wie abstrus auch immer erscheinenden Verschwörungsplot zu erzählen, um ihrer Welt einen Sinn, eine Struktur zu geben.

Pynchon und DeLillo nötigen die Lesenden dazu, der Uneindeutigkeit, der ultimativen Nicht-Interpretierbarkeit und der Ungewissheit ihrer literarischen Welten ohne zu Blinzeln ins Gesicht zu blicken. Es gibt keine erlösenden Muster mehr. Selbst in der Abstraktion, für einen kurzen Moment wieder erinnernd, dass der Roman in den Händen ein gemachtes Produkt ist, bleibt nichts mehr übrig, als die Leerstelle, die er darstellt, in die er durch die Lektüre geführt hat, schlicht zu ertragen.

Der Lohn der Freiheit

Die postmoderne Erforschung der Paranoia und der Unlesbarkeit der Welt ist sicher kein singuläres Ereignis in der Literaturgeschichte. Es ließen sich historische Fäden zu den nicht mehr verlässlichen Welten in den Roman Franz Kafkas ziehen oder die Unzuverlässigkeit der Perspektive bei Alfred Döblin und anderen Vertretern des Expressionismus. Die hinter jeder Ecke lauernde Ungewissheit in den Thrillern von Dashiell Hammett. Auch in den sich der traditionellen chronologischen Interpretation widersetzenden, labyrinthischen Strukturen des Nouveau Roman kann eine Entsprechung der von Di Cesare beschriebenen Leerstellen gesehen werden. Die albtraumhaften, wankenden Welten von William S. Burroughs, die in verschachtelten Rahmenerzählungen sich aufreibende Erinnerung und Wirklichkeit bei Margaret Atwood – die Liste der Verbindungen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist beliebig lang. Doch wie auch beim Komplottismus selbst, sollte die Suche nach Verbindungen nicht zur Manie werden.

Die Eingangsfrage nach dem Wert der Literatur im Angesicht der sich ausbreitenden Paranoia ist wohl nie mit letzter Sicherheit zu beantworten. Hätte der Sturm auf das US Capitol nicht stattgefunden, wenn die Beteiligten Paul Austers Leviathan gelesen hätten? Ein Roman, dessen Hauptfigur in der unlesbaren Welt nur noch in einem Strudel von Zufällen existiert und den Staatsapparat als gegen sich agierenden unsichtbaren Leviathan in den tiefen Wässern der Wirklichkeit wahrnimmt. Würden weniger Menschen eine Pandemie leugnen und an die Wirksamkeit von Impfungen glauben, wenn sie Margaret Atwood oder Kurt Vonnegut gelesen hätten? Im doppelten Sinn sei hier erneut Di Cesare zitiert: “Wer zum Komplott Zuflucht sucht, hält die Beunruhigung, die offene Frage nicht mehr aus.” (S.8) Es gilt natürlich, diese hypothetischen Fragen auszuhalten, sie mit einem “Ja!” ohne jeden Zweifel zu beantworten wäre genauso töricht wie der Verschwörungsglaube selbst. Doch die Vermutung, dass die spekulative Literatur, die sich der Unlesbarkeit der Welt, dem Verdacht und der Paranoia widmet, zumindest desensibilisierende Auswirkungen haben kann, sei geäußert. Sich selbst gezielt und in sicherer literarischer Umgebung der Befremdung aussetzen kann dazu führen, die befremdende Welt besser hinnehmen zu können. Eine Kernfähigkeit, der unlesbar gewordenen Welt zu trotzen, ist, sich “gemeinsam mit den anderen als exponiert, verletzlich und schutzlos wahrzunehmen, daher jedoch auch als umso freier und verantwortlicher.” (S.8)

[1] Donatella Di Cesare, Das Komplott an der Macht, 144 Seiten, gebunden mit Schutzumschlag, Übersetzung von Daniel Creutz, Matthes & Seitz

[2] Di Cesare differenziert mit diesen Begriffen streng zwischen unterschiedlichen Phänomenen, eine Unterscheidung, die in dieser Feinheit hier nicht notwendig ist; die Worte werden im Folgenden synonym verwendet.

[3] Auf der anderen Seite zeigte die Untersuchung aber auch, dass Literatur mit konventionellen, geradezu standardisierten Charakteren und Handlungsstrukturen auch mit einem weniger komplexen Weltbild zusammenhängt. Die Herzschmerzromanze oder der Krimi, die am Reißbrett geschrieben werden, könnten der Weltoffenheit somit sogar abträglich sein. 

Beitragsbild von Manh LE