Kategorie: Feuilleton

When The Party’s Over – Warhols Kinder und das Ende von Manhattans Nachtleben

von Isabella Caldart

New York: Stadt der Tristesse? Erst vor einigen Tagen konnte man in der ZEIT lesen, die Corona-Pandemie habe New York in die achtziger Jahre zurückversetzt. Aus der „glitzernden Weltmetropole” sei wieder eine „eine entleerte, unterkühlte, vermüllte, gefährliche Kulisse” geworden. Aber was heißt das? Wie war New York in den Achtzigern? Eine Ahnung von dieser ambivalenten Stadt liefert die Geschichte der Club Kids, die damals das Manhattaner Nachtleben revolutionierten – bis Mitte der neunziger Jahre ein Mord die Szene beendete. Wie konnte es so weit kommen? Eine Geschichte von Drag, Drogen und Drano. In den Nebenrollen: Siri Hustvedt, RuPaul und Rudy Giuliani.

Tale of a Young Man

In den Achtzigern ist Manhattan weltweit als Brutstätte der Kriminalität verschrien. Das bankrotte New York hat sich nicht von dem großen Blackout im Jahr 1977 erholt, bei dem die gesamte Stadt lahmgelegt wurde, was nicht nur zu Plünderungen und Vandalismus führte, sondern auch dazu, dass viele Eigentümer ihre Häuser niederbrannten, um Geld von der Versicherung zu kassieren. Einige Viertel liegen auch Jahre später noch teilweise in Schutt und Asche, die Verbrechensrate ist hoch (1990 sollte mit 2.245 Morden der Höhepunkt erreicht sein), der Drogenkonsum ebenso. In Manhattan gelten vor allem der Time Square und das East Village als No-Go-Areas.

Downtown lebt

Doch gerade das East Village ist Magnet für Artists und Outsider. Mitten in das Chaos und den Dreck dieser Straßen zieht im Spätsommer 1984 ein hochgewachsener, schlanker 18-Jähriger mit straßenköterblondem Haar. Wie so viele andere, die aus Ohio, Iowa oder Wyoming nach New York kommen, so ist auch er als schwuler Junge seiner Heimatstadt South Bend, Indiana, entflohen, um in der Hauptstadt der Misfits endlich dazuzugehören. Michael Alig, so sein Name, hat aber mehr als nur dieses Ziel: Er will König des Nachtlebens von Manhattan werden.

Downtown Manhattan wird zu der Zeit bevölkert von Künstler*innen wie Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Andy Warhol oder Madonna. Die großen Zeiten der Factory und des Studio 54 aber sind vorbei. Als Warhol im Februar 1987 stirbt, beschreit der bekannte Underground-Journalist Michael Musto in der Village Voice den „Death of Downtown“. Michael Alig aber, der sich inzwischen einen Namen gemacht hat, nutzt die entstandene Lücke aus; und mit ihm zusammen andere, oft minderjährige Partygänger*innen (1984 war das Mindestalter für Alkoholkonsum auf 21 Jahre festgelegt worden), die sich unter anderem Jenny Talia, Richie Rich, DJ Keoki, Freeze oder Gitsie nannten, außerdem RuPaul, James St. James, Amanda Lepore und Walt Cassidy – die sogenannten Club Kids.

Bei dem Stoff, den die Club Kids hergeben – queere Subkultur, New Yorker Nachtleben, Hedonismus und Exzess – wundert es wenig, dass nicht nur bis heute zahlreiche Artikel und Dokumentationen über diese Szene veröffentlicht werden, sondern dass sie auch literarisch verarbeitet wurde. Jarett Kobek beispielsweise lässt seinen Protagonisten Baby in dem kaum beachteten Roman Unsere wunderbar kurze Zukunft (2018), das Prequel zu dem sehr erfolgreichen Ich hasse dieses Internet (2016), mehrfach auf Michael Alig treffen; Baby empfindet Abneigung für ihn, kann sich einer gewissen Faszination aber nicht erwehren. Er wird zum teilnehmenden Beobachter des Nachtlebens: „[Andy Warhols] Tod hinterließ ein Vakuum, und dann kam dieses bösartige Geschöpf Michael Alig, das verzweifelt und sabbernd zu Licht und Glamour drängte.“

Queere Szene

Aus dem Jahr 2020 betrachtet, könnte man die Club Kids als Influencer*innen oder It-People bezeichnen, die berühmt sind, weil sie berühmt sind. Sie fallen primär durch ihre extravaganten, genderfluiden, aber auch ironischen Outfits auf – ein Look, der sich irgendwo zwischen Culture Club, Slipknot und Ronald McDonald befindet und der 20 Jahre später von Lady Gaga perfektioniert wird. James St. James, eins der bekanntesten Club Kids und ein Freund von Michael Alig, veröffentlichte 1999 sein Memoir Disco Bloodbath, das einige Jahre später unter dem Titel Party Monster mit Macaulay Culkin als Michael Alig, Seth Green als James St. James und Chloë Sevigny (selbst Club Kid späterer Generation) und Marilyn Manson in den Nebenrollen verfilmt wurde. „Yes, the looks were pretty lame in the beginning – just cheap homemade costumes”, beschreibt James St. James die Evolution des Stils – mit merkwürdiger Distanz, war er doch selbst Teil der Szene.

Their sense of style got better as the years went on, but you could always spot a club kid in the wild if there was something glued to his or her face: sequins? feathers? lug-nuts? a Virginia ham? Yup. That’s a club kid.

Während sich zeitgleich Uptown in Harlem die Ballroom-Szene von queeren Schwarzen als emanzipatorische Bewegung – mit nicht minder flamboyanten, dafür aber glamourösen statt witzigen Styles – entwickelt, fehlt den weißen Club Kids das politische Element. Allerdings: In einer Zeit, in der die Angst vor HIV auf dem Höhepunkt ist und von der cishet Gesellschaft nach wie vor als „Schwulenkrankheit“ angesehen wird, bringen die Club Kids Drag und offen gelebte, oft auch performative Homo- und Bisexualität in die Clubs Manhattans und später über zahlreiche Talkshowauftritte in die Wohnzimmer des ganzen Landes.

Innerhalb weniger Jahre erreicht der charismatische Michael Alig (dessen Mutter Elke übrigens aus Bremerhaven stammt) sein Ziel. Er und seine Club Kids repräsentieren Underground und Subkultur, sind aber trotzdem im Mainstream angekommen. Ob in den legendären Clubs Tunnel, Club USA oder dem Palladium, überall wird nach seiner Anwesenheit verlangt, später soll er dem schlecht laufenden Limelight mit einer Partyreihe neues Leben einhauchen. Nichts ist ihm zu wild, zu abgefahren, um zu schockieren. Aber auch fern der Discotheken beweist Michael Alig, dass er die Massen anzieht. In Zeiten vor Handys und dem Internet gelingt es ihm regelmäßig, flashmobartige Partys zu veranstalten und innerhalb von ein, zwei Stunden Hunderte Feiernde zu mobilisieren, mit denen er Subway-Wägen oder etwa den McDonald‘s am Times Square stürmt. Diese Momente sind oft gut dokumentiert. Jarett Kobek beschreibt sie in seinem Roman mit Sarkasmus:

Michael Alig kam mit Kartons voller Essen die Treppe herauf. Alle kreischten. Michael! Michael! Michael! Er stieg auf den Tisch einer Nische und warf der Menge das Essen zu, wie ein Antichrist, der vergiftete Brotlaibe verteilte. Die Leute schubsten und warfen sich übereinander, um nur ja Cheeseburger und Big Macs und Pommes in die Hände zu bekommen.

Von Ende der Achtziger bis Mitte der Neunziger hält diese Ära an, zeigt aber in den letzten Jahren starke Verfallserscheinungen – bevor sie im März 1996 abrupt endet. Insbesondere Michael Alig, der von vielen seiner Zeitgenoss*innen als hoch narzisstisch sowie als Soziopath beschrieben wird, rutscht immer tiefer in die Drogenabhängigkeit ab.

Michael, der Mörder

Was genau am 17. März 1996 passiert, widerspricht sich in den Details. Grob ist der Verlauf aber bekannt. Der 24-jährige Andre „Angel“ Melendez, einer von Michael Aligs Dealern, besucht ihn in seiner Wohnung in Hell’s Kitchen, weil Michael ihm Geld schuldet. Während eines Streits zwischen den beiden kommt es zum Handgemenge. Robert Riggs, genannt Freeze, eilt seinem Freund Michael zur Hilfe und schlägt Angel dreimal mit einem Hammer auf den Kopf. Mutmaßlich stecken sie Angel dann ein Sweatshirt in den Mund und verfrachten ihn in die Badewanne. Ob Angel Melendez zu diesem Zeitpunkt noch lebt oder nicht, ist ungeklärt. Ebenso die Frage, ob Michael und Riggs dem bewusstlosen Angel Drano, einen Abflussreiniger, in den Mund kippen, oder ob sie die Verwesung der Leiche mit Eiswürfeln und Drano bremsen oder den Geruch überdecken wollten.

Fest steht: Michael Alig und Riggs stehlen Drogen, Geld und Klamotten von Angel, lassen den Körper in der Badewanne zurück und gehen feiern. Rund eine Woche lang liegt die Leiche unentdeckt im Badezimmer, während Riggs und Alig in den anderen Räumen ihres Apartments sogar noch eine Party schmeißen. Als der Gestank zu stark wird, kauft Riggs ein großes Küchenmesser bei Macy’s, mit dem Alig die Arme und Beine von Angel absägt. Die Körperteile versenken sie im Hudson River.

In den nächsten Monaten wird Michael Alig zahlreichen Personen erzählen, er habe Angel ermordet. Die einen glauben ihm nicht, halten das für einen makaberen Scherz oder PR-Gag, die anderen haben Angst, bei Michael in Missgunst zu fallen und aus dem erlesenen Kreis der Club Kids verstoßen zu werden. Es ist ein offenes Geheimnis in Downtown, das Michael Alig Angel umgebracht hat. Den meisten ist klar, was das bedeutet: Michaels unaufhaltsame Abwärtsspirale hat ihr Ende erreicht – und mit ihm die gesamte Szene, sobald dieser Mord ans Licht kommt. James St. James hält in seinem Memoir fest: „Michael had finally gone too far […] he destroyed […] everything he had worked so hard to create.” Dass ein Mensch ermordet wurde, spielt für ihn wie für viele andere, die nach Angels Tod wenig freundliche Worte für ihn finden, kaum eine Rolle. Die Polizei unterdessen interessiert sich ebenfalls nicht für Angel Melendez‘ Verschwinden. Latino, schwul, Dealer? Keine Priorität für Ermittlungen der NYPD. Erst als Michael Musto Gerüchte in der Village Voice veröffentlicht und Angels Torso in Staten Island angespült wird, hat der Mord Konsequenzen für Alig, der im Dezember 1996 schließlich festgenommen wird.

Was bei den Aussagen von Zeug*innen und den Beschreibungen dieser Szenen in fast allen Artikeln, Büchern und Dokus fehlt oder höchstens am Rande erwähnt wird: Am Tatort, an dem Robert „Freeze“ Riggs und Michael Alig Angel Melendez ermorden, ist noch eine weitere Person anwesend – der Sohn von Paul Auster.

Die vierte Person am Tatort

On a Sunday in March of 1996 I was at home in my bedroom with a friend”, zitiert James St. James in Disco Bloodbath das Geständnis von Riggs und fügt in Klammern hinzu: „This is Freeze’s only mention of Daniel.” Daniel ist Paul Austers Sohn aus erster Ehe mit der Schriftstellerin Lydia Davis, mit der er von 1974 bis 1977 verheiratet war. Noch heute äußern sich weder Paul Auster noch seine zweite Ehefrau Siri Hustvedt oder deren Tochter Sophie Auster öffentlich über Daniel. Es gibt auch nur wenige Artikel, die ihn in Verbindung mit dem Mord an Angel bringen. Jarett Kobek fasst dies in Unsere wunderbar kurze Zukunft trocken zusammen:

Paul Austers Sohn wird sich schuldig bekennen, 3000 Dollar von Angels Geld gestohlen zu haben. Morganthau wird Paul Austers Sohn nicht in den Zeugenstand rufen, um gegen Michael Alig oder Freeze auszusagen, weil er Junkies für unzuverlässige Zeugen hält. 2003 wird Siri Hustvedt, die Stiefmutter von Paul Austers Sohn, einen unverblümt autobiographischen Roman mit dem Titel Was ich liebte schreiben, der Angels Mord streift. Hustvedt fiktionales Gegenstück wird spekulieren, dass das fiktionale Gegenstück von Paul Austers Sohn über den Mord nie die Wahrheit gesagt hat. Vier Männer befinden sich am 16. [sic] März in Michael Aligs Wohnung. Dem ärmsten von ihnen wird dreimal mit einem Hammer auf den Schädel geschlagen. Derjenige mit den besten Beziehungen bekommt fünf Jahre auf Bewährung. So funktioniert die Welt.

In Zeitungsartikeln muss man gezielt nach Daniel Auster suchen, um mehr über dessen Anwesenheit am Tatort zu erfahren. Siri Hustvedt unterdessen – bei der kein Geheimnis ist, dass ihre wie auch Paul Austers Bücher stark autobiografisch geprägt sind – beschäftigt sich in dem erwähnten Roman Was ich liebte (2003), ihrem bis heute bekanntesten Werk, mit Michael Alig, in ihrer fiktionalisierten Version Teddy Giles genannt. Der Roman erzählt über mehrere Jahrzehnte hinweg das Leben zweier avantgardistischer Paare, die jeweils einen Sohn haben, von denen sich einer der beiden, Mark, mit dem Performance-Künstler Teddy Giles einlässt, und immer wieder seine Eltern und Zieheltern belügt, bestiehlt und hintergeht. Marks Stiefmutter Violet, Hustvedts Alter Ego (wie die Schriftstellerin selbst stammt Violet aus Minnesota und hat norwegische Vorfahren) sagt an einer Stelle über den unberechenbaren Mark: „Ich habe Angst vor ihm.“ Ihre Gefühle zu Mark sind auch eine Schlüsselszene des Romans, in der der Titel erwähnt wird:

Ich bin selbstsüchtig, Leo, und ich habe etwas Kaltes und Hartes in mir. Ich bin voller Hass. Ich hasse Mark. Dabei habe ich ihn geliebt. Natürlich nicht von Anfang an, aber ich habe langsam gelernt, ihn zu lieben und später dann zu hassen, und ich frage mich, ob ich ihn auch hassen würde, wenn ich ihn geboren hätte, wenn er mein eigener Sohn wäre? Aber die wirklich schreckliche Frage ist: Was war es, was ich liebte?

Während Siri Hustvedts Figuren mit Marks Verhalten zu kämpfen haben, dem sie unterschiedlich begegnen, ist Teddy Giles eindeutig als gefühllos, narzisstisch und undurchschaubar dargestellt. Im Verlaufe des Romans wird deutlich, dass er einen Jungen ermordet, seine Leiche zerstückelt und im Fluss versenkt hat – genau wie Michael Alig. Die Frage, inwieweit die Figur Mark in diesen Mord involviert war, bleibt in der Fiktion des Romans ebenso offen wie die Frage, was genau Daniel Auster in der Realität am Tatort gemacht hat.

Auch wenn Hustvedt zu ihrem Stiefsohn schweigt, so sagte sie mit Blick auf ihr Gesamtwerk in einem Interview mit dem Guardian im Jahr 2010 einen bemerkenswerten Satz: „The only monster I’ve ever really made is Teddy Giles.“

Das Ende der Party

„And now: the party was over.” Kein Satz in James St. James‘ überdrehtem, teils selbstironischen, teils sehr kokettierenden Memoir hat mehr Wahrheitsgehalt. Die Party ist vorbei. Gut zwei Jahre vor dem Mord, im Januar 1994, wird der Republikaner Rudy Giuliani, heute einer von Trumps größten Unterstützern, Bürgermeister von New York City. Der Kriminalität begegnet er mit Law-and-Order-Politik, außerdem forciert er mit seiner „Quality of Life Campaign“ eine künstliche Gentrifizierung, indem er unter anderem die Stadt von Graffiti reinigen und viele Straßenstände sowie windschiefe Kiosks verbieten lässt, die sogenannte Disneyfizierung des Times Square vorantreibt und auch sonst alles tut, um New York das Gesicht zu verpassen, das es heute hat: das einer “glitzernden Weltmetropole”.

Das New Yorker Nachtleben ist dem neoliberalen Saubermann Giuliani schon lange ein Dorn im Auge – und der Mord an Angel Melendez der gefundene Grund, um endlich reinen Tisch zu machen. Giuliani lässt zahlreiche Razzien durchführen, bis ein Club nach dem anderen schließt. Die Zeit des subkulturellen Hedonismus ist vorbei, die der Lounges mit überteuerten Getränken angebrochen. Wie Underground-Journalist und Club-Kids-Chronist Michael Musto dies – an seinen Frenemy Michael Alig adressiert – ausdrückt:

You not only killed Angel, you basically murdered nightlife because, as Mayor Giuliani kept looking for ways to crack down on clubs so they became safe for tourists and community boards, you gave him every reason to put further restraints and make going out an exercise in constantly looking back to see who’s watching your every move. In fact, you made it very uncool to go out at all, especially dressed with any flamboyance, because the association was with a hateful, grisly act of violence that was substance-fueled and totally demented. It was years until people were able to dress up and laugh again, and if you find the nightlife still a little too restrained when you reenter it, you mainly have yourself to blame! (Übersetzung unten)

Die Szene der Club Kids hat einige bekannte Gesichter hervorgebracht, vor allem RuPaul (den James St. James in seinem Buch noch als „Mauerblümchen“ bezeichnet) und Chloë Sevigny haben es geschafft, aber auch Künstler Walt „WaltPaper“ Cassidy, der erst vergangenes Jahr das Buch New York: Club Kids veröffentlichte, Drag-Diva Amanda Lepore und natürlich James St. James selbst, der heute manchmal bei RuPaul’s Drag Race zu sehen ist, haben aus ihrer damaligen Bekanntheit langfristigen Gewinn gezogen. Robert „Freeze“ Riggs kam 2010 aus dem Gefängnis und holte ein Soziologiestudium an der NYU nach.

Und Michael? Michael Alig wurde 2014 nach 17 Jahren Haft ebenfalls entlassen. In den Wochen und Monaten danach gab er viele Interviews (und noch immer hat er eine kleine Fanbase, darunter viele junge Menschen, die zu Club-Kids-Zeiten teils nicht einmal geboren waren), promotete ein paar Partys und nahm mit Ex-Freund und Ex-Club-Kid DJ Keoki ein furchtbares Lied auf. Seitdem ist es recht ruhig geworden um ihn. Hin und wieder, wenn er offensichtlich Geldmangel hat, verkauft er alte Flyer über seinen Twitter-Account. Aber sonst kräht kein Hahn mehr nach ihm.

Übersetzung Zitat:
Du hast nicht nur Angel gekillt, sondern mit im Grunde auch das Nachtleben, denn Bürgermeister Giuliani, der nach Wegen suchte, gegen Clubs vorzugehen, um sie für Touris und Gemeinderäte safe zu machen, hast du alle Gründe geliefert, um mehr Beschränkungen durchzusetzen und aus dem Ausgehen eine Aufgabe zu machen, bei der man sich die ganze Zeit umdrehen muss, um zu checken, wer jeden deiner Schritte beobachtet. Tatsache ist, wegen dir ist Feiern jetzt uncool, vor allem, wenn man sich flamboyant kleidet, weil das jetzt mit deiner drogeninduzierten, völlig bescheuerten, hassvollen und widerwärtigen Gewalttat assoziiert wird. Es hat Jahre gedauert, bis sich die Leute wieder aufbrezelen und lachen konnten. Und wenn dir das Nachtleben, sobald du zurückkommst, zu verklemmt erscheint, trägst du die Hauptschuld daran!

Titelbild von Isabella Caldart

Ökonomie der Ungleichheit – Neue Bücher über Wirtschaft und Gender

von Daniel Stähr

[CN Sexualisierte Gewalt, Misogynie]

Der globalen Wirtschaft gehen jedes Jahr 160 Billionen Dollar verloren, durch die ungleiche Bezahlung und den ungleichen Zugang zu wirtschaftlicher Partizipation der Geschlechter. Frauen besitzen weltweit nur 18,3 % des Landes. Frauen sind von der Erbschaft in vielen Teilen der Welt ausgeschlossen und selbst in den High-Income-Ländern Europas und Nordamerikas sind sie in den seltensten Fällen die Erben von Unternehmen.[1] Sowohl im globalen Finanz- als auch Güterhandel kontrollieren Männer 99% der Geschäfte, während Frauen weltweit jeden Tag in Summe ca. 12 Milliarden Stunden unbezahlte Carearbeit (Kinderbetreuung, Haushaltsarbeit, Pflege) verrichten. Es existiert kein Land auf der Welt, in dem Frauen im Schnitt dasselbe verdienen wie Männer.[2]

Das sind nur einige Beispiele für die XX-Ökonomie (gesprochen: Doppel X Ökonomie), die Linda Scott in Das Weibliche Kapital beschreibt (übersetzt von Stephanie Singh). Die Wirtschaftswissenschaftlerin war Professorin an der Saïd Business School der Oxford University und ist inzwischen emeritiert. Unter der XX-Ökonomie versteht sie eine Schattenwirtschaft, in der die weibliche (Wirtschafts-)Tätigkeit durch ökonomische Hindernisse und kulturelle Zwänge getrieben wird. Auf 350 Seiten zeichnet Scott ein globales Bild dieser XX-Ökonomie und beschreibt die Mechanismen, die dazu führen, dass Frauen strukturell diskriminiert werden. Sie verlässt sich dabei nicht auf die bestehenden Daten, sondern ordnet diese kritisch und misstraut ihnen systematisch: „Wenn wir sinnvolle Veränderungen herbeiführen wollen, ist das Wissen um das, was hinter den Daten liegt, von entscheidender Bedeutung, damit unsere praktischen Maßnahmen nicht scheitern oder gar Schaden anrichten.“

Immer wieder macht sie klar: das System, das Frauen benachteiligt, ist dasselbe, das die Daten bereitstellt. Nicht selten wird die Realität dadurch verzerrt. Damit reiht sich Scotts Text auch in die Arbeiten ein, die die sexistische Datenlücke thematisieren. So hat die Journalistin Caroline Criado-Perez erst Anfang des Jahres mit ihrem Buch “Unsichtbare Frauen” ein Plädoyer zur Schließung des Gender Data Gaps vorgelegt . Ein Beispiel verdeutlicht das Problem. So galten von Frauen geführte Unternehmen, basierend auf vermeintlich objektive Daten wie Umsatz, Gewinn oder Wachstumsraten, lange als weniger rentabel.

Daraus wurde der Schluss gezogen, dass Frauen „von Natur aus“ weniger unternehmerisches Geschick besäßen. Die Wahrheit ist allerdings differenzierter. Frauen haben etwa fast überall deutlich schlechteren Zugang zu Krediten. Sie zahlen bei gleichen Voraussetzungen im Schnitt höhere Zinsen auf Unternehmenskredite als Männer. Das ist jahrzehntelang niemandem aufgefallen, weil Banken lange Daten nicht nach Geschlechtern getrennt erhoben haben (und es in vielen Ländern der Welt immer noch nicht tun, dort wo es getan wird, gleichen sich die Daten aber auf erstaunliche Weise unabhängig vom kulturellen Hintergrund). Wenn Frauen Kredite sowohl im geringeren Umfang als auch zu höheren Zinsen bekommen, dann ist es nur folgerichtig, dass es ihre Unternehmen schwieriger haben.

Anekdotische Evidenz als Appell

Scott geht es um mehr, als nur den Status quo darzustellen. Sie will mit Mythen und Vorurteilen aufräumen, die durch verzerrte Daten scheinbar bekräftigt werden. Streng wissenschaftliche Argumente werden mit Anekdoten aus ihrer beruflichen Erfahrung kombiniert. Dabei kommt der Autorin ihre jahrelange Feldarbeit zugute. So hat sie für Regierungsorganisationen, NGOs aber auch privaten Unternehmen etwa in Ghana, Uganda, Bangladesch, Südafrika, Moldawien oder Brasilien Projekte begleitet oder geleitet, die eine Verbesserung der Lage der Frauen vor Ort erreichen wollten. Wenn Scott also Argumente dafür anführt, dass die wirtschaftliche Unabhängigkeit von Frauen der beste Weg ist, um sie vor Gewalt zu schützen, dann erzählt sie beispielhaft von ihren Erlebnissen in Afrika, Asien oder Europa, wo sie Frauen kennen gelernt hat, die aufgrund ihrer finanziellen Abhängigkeit (sexualisierte) Gewalt ausgesetzt waren. Die verfügbaren Daten belegen den Punkt, dass die wirtschaftliche Selbstständigkeit Gewalt gegen Frauen reduziert, sehr deutlich, aber die teils drastischen Schilderungen von individuellen Schicksalen geben den Zahlen ein Gesicht und eine Dringlichkeit. Das Weibliche Kapital ist ein Appell, den Worten Taten folgen zu lassen.

Der Umgang mit Frauen ist eines der dunkelsten Kapitel der Menschheitsgeschichte. […] Um der Gerechtigkeit und des Mitgefühls willen, aber auch im Sinne des materiellen Wohlstands der gesamten Spezies rufe ich euch auf, euch auf diese wichtige Reise zu machen und euch der Bewegung zur wirtschaftlichen Stärkung der Frauen anzuschließen.

Um ihre Thesen zu stützen und einigen der bekanntesten Argumente von Gegner*innen der Gleichstellung von Mann und Frau zu widerlegen (beispielsweise: „Männer sind evolutionär die Ernährer der Familie“, „Es ist von der Natur nun mal so vorgesehen, dass Frauen zu Hause bleiben und sich um die Kinder zu kümmern.“) führt Scott eine enorme Fülle an Quellen an. Dabei beschränkt sie sich nicht nur auf wirtschaftswissenschaftliche Belege, sondern nutzt Forschungen aus der Anthropologie, Neurologie, den Kultur- und Geschichtswissenschaften, der Psychologie, der Anatomie und der Soziologie. Genau hierin besteht einer der großen Vorzüge des Buches. Auf 350 Seiten scheint es eigentlich völlig unmöglich mehrere Jahrtausende der Evolutionsgeschichte von Mann und Frau, sowie die Forschung zu der Entwicklung des menschlichen Gehirns und eine Chronologie der ökonomischen Benachteiligung der Frau zu beschreiben. Scott schafft es aber, die für ihre Argumentation relevanten Fakten zu präsentieren, ohne sich in der schieren Masse ihrer Bezugspunkte zu verlieren. Immer wieder führt sie ihre Exkurse zurück zu ihrem eigentlichen Anliegen: die Verbesserung der Situation von Frauen heute.

Etwa zeigt Scott am ersten Gleichstellungsgesetz Großbritanniens exemplarisch welche strukturellen Probleme es in der Gleichstellungspolitik gibt. 1970 hatte die britische Regierung den Equal Pay Act verabschiedet, nicht so sehr aus Überzeugung, sondern weil ein solches Gesetz Bedingung für den Beitritt zur Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft war (die EWG war Vorläuferin der heutigen EU). Das Gesetz umfasst gerade einmal zehn Seiten, inklusive eines Passus, der sich in der Nachbetrachtung als fatal herausstellte: „[die Maßnahmen] sind auf Frauen und ihre Behandlung im Vergleich zu Männern bezogen, doch sie gelten gleichermaßen umgekehrt für Männer und ihre Behandlung im Vergleich zu Frauen.“ Diese Stelle wurde damals in das Gesetz integriert, um der Wut der Männer über eine mutmaßliche Bevorzugung von Frauen vorzubeugen.

Die Folge war keinesfalls, dass von da an Männer und Frauen gleiche Aufstiegschancen erhielten, oder gleich bezahlt wurden. Vielmehr hatte auf Grundlage des Equal Pay Act jeder Mann die Chance zu klagen, wenn eine Frau mit gleicher Qualifikation an seiner Stelle befördert wurde, mit dem Argument der „positiven Diskriminierung“ von Frauen. Nimmt man hinzu, dass zu diesen Zeiten jedes Unternehmen in Großbritannien seine Angestellten entlassen konnte, wenn sie über ihr Gehalt sprachen, festigte der Equal Pay Act von 1970 auf einer institutionellen Ebene die Unterschiede zwischen Männern und Frauen, mit Folgen die bis heute reichen.

Was Scott hier verdeutlicht ist, dass Maßnahmen, die zu einer Gleichstellung führen sollen, aber Männer und Frauen gleich behandeln, per Design zum Scheitern verurteilt sind. Sie ignorieren nämlich die über Jahrhunderte bestehende Machtasymmetrie zwischen den Geschlechtern und zementieren diese so indirekt. Eine Politik die Gleichstellung ernst meint, muss Frauen zwangsläufig “positiv diskriminieren”, um die bestehenden Strukturen aufzubrechen und die bestehende Lücke zu schließe (gleiches gilt für jede marginalisierte Gruppe, die innerhalb einer Gesellschaft systematisch schlechter gestellt ist). Ein Beispiel für einen Ansatz der tatsächlich in der Lage ist den Gender Pay Gap zu schließen kommt ausgerechnet aus den USA. Dort wuchsen die Löhne von Frauen zwischen 1970 und 1990 in Bezug auf die Gender Pay Gap um 30%.

Treibend für diese Entwicklung waren zwei Gründe. Präsidentielle Exekutivverordnungen, die Unternehmen zu ernsthaften und überprüfbaren Bemühungen, die Geschlechterdiskriminierung aktiv abzubauen, verpflichteten, und der relativ einfache Zugang zu Sammelklagen, wenn gegen diese Verordnung verstoßen wurden. Gerade diese Last der Gleichberechtigung von den Schultern einzelner Personen zu nehmen, ist essentiell. In vielen Ländern besteht zwar die Möglichkeit gegen Diskriminierung am Arbeitsplatz zu klagen. Diese Prozesse sind aber oft lang und teuer und nur die wenigsten Frauen haben die Ressourcen, so eine gerichtliche Auseinandersetzung zu führen. Hätten die USA diesen Trend beibehalten gäbe es dort heute keine Einkommenslücke mehr. Vor allem die Besetzung des Obersten Gerichtshofs mit konservativen Richter*innen während der 80er und 90er Jahre, hat aber dazu geführt, dass viele der nachweislich wirksamen Maßnahmen in den Folgejahren zurückgenommen wurden.

Frauen werden nicht geringer bezahlt, weil sie weniger gebildet, motiviert, oder ehrgeizig sind, weil sie seltener nach mehr Gehalt fragen, schwächer, feiger oder fauler sind oder an den Herd gehören. Keine dieser oder der unzähligen anderen Ausreden, mit denen wir den Frauen kulturell selbst die Schuld an ihrer Situation geben, ist richtig. Sie werden geringer bezahlt, weil feindselige Männer und die von ihnen geschaffenen Institutionen immer wieder Wege finden, der Gleichstellung der Geschlechter auszuweichen.

Insgesamt steht Das Weibliche Kapital nicht so sehr in der Tradition der Arbeiten über die Ungleichheitsentwicklung von Thomas Piketty, Branko Milanović oder Jeffrey Sachs, mit denen sie auch von ihrem deutschen Verlag (Hanser) beworben wird. Vielmehr geht Das Weibliche Kapital über die Forschung der genannten hinaus, weil hier neben der Ungleichheit eine zweite Dimension, die der Geschlechterdiskriminierung, verhandelt wird. Damit ist sie den Arbeiten der Ökonomin Claudia Goldin wesentlich näher, die in den 1990er und 2000er-Jahren herausragende Forschung zur Einkommensungleichheit und den besonderen Charakteristika der weiblichen Arbeitskraft betrieben hat. So zeigt Goldin in ihrer Pollution Theory of Discrimination, dass, weil Frauen von Männern als weniger kompetent wahrgenommen werden, die Aufnahme einer Frau in einen Berufsstand, der bisher vor allem Männern vorbehalten war, das Prestige dieses Berufs in den Augen der Männer senkt. Das führt dazu, dass Frauen der Zugang zu männerdominierten Berufen erschwert wird. Scotts Arbeit lässt sich zumindest in Teilen als empirische Bestätigung von Goldins Modell interpretieren.

Dennoch gibt es blinde Flecken. So ist ist die binäre Weltsicht im gesamten Buch problematisch. Scott beschränkt sich auf die Unterscheidung von Männern und Frauen und gibt dem Text wenig Platz für die Folgen von Mehrfachdiskriminierung. Die besonderen Bedrohungen und Hindernissen denen trans Frauen und Männer oder nicht-binäre Personen ausgesetzt sind, finden keinen Platz. Auch die Hautfarbe spielt bei Scott lediglich eine untergeordnete Rolle. Zwar führt sie für Südafrika die Unterschiede der schwarzen und weißen Bevölkerung exemplarisch an, aber für die USA oder Europa wird nicht darauf eingegangen, dass weiße Frauen strukturell in einer besseren Situation sind als Women of Color. Das ist bedauerlich, da Scott ansonsten sehr genau auf die unterschiedlichen akuten Bedürfnisse von Frauen in unterschiedlichen Regionen der Erde (wie zum Beispiel: Ländern in sub-Sahara Afrika vs. Europas) eingeht, ohne diese gegeneinander auszuspielen, oder die Kämpfe der jeweiligen Frauen zu hierarchisieren.

Eine andere Kritik, der sich Scott regelmäßig ausgesetzt sieht (zuletzt etwa durch Meredith Haaf in der Süddeutschen Zeitung) ist ihr Wirken innerhalb der bestehenden kapitalistischen Strukturen. Immer wieder muss sie sich für ihre Zusammenarbeit mit multinationalen Konzernen wie Walmart oder dem Kosmetikunternehmen Avon rechtfertigen. Scott ist dort Mitglied in Kommissionen, die eingesetzt werden, um die Bemühungen zur Förderung von Frauen innerhalb der Unternehmen oder deren Vertriebsketten zu evaluieren und zu verbessern. Dieser Kritik, die die Autorin in ihrem Text selbst aufgreift, liegt der Gedanken zugrunde, dass es nur zwei Möglichkeiten gibt: Entweder man ist für oder gegen das gegenwärtige kapitalistische System. Dass es aber möglich ist, das aktuelle Wirtschaftssystem mindestens in Teilen abzulehnen, sich aber dennoch innerhalb des Systems dafür einzusetzen, die Lebensumstände von Menschen zu verbessern, wird anscheinend negiert. Scott geht es allerdings nicht darum, konkrete Aussage darüber zu machen, wie für sie ein ideales Wirtschaftssystem aussehen würde (abgesehen davon, dass in so einem System alle Menschen den gleichen Zugang zu Ressourcen haben müssen). Vielmehr geht es ihr darum, konkrete Möglichkeiten aufzuzeigen, um die reale Lebensqualität von Millionen von Frauen zu verbessern. Man muss den Kapitalismus nicht lieben, um das als ein wünschenswertes Ziel anzuerkennen.

Der Frauenatlas

Eine perfekte Ergänzung zu Scotts Buch ist in vielerlei Hinsicht Der Frauenatlas von Joni Seager. 1987 erschien der Frauenatlas der US-amerikanischen Geografin erstmals in den USA und wurde seitdem unregelmäßig mit aktualisierten Daten neu aufgelegt. 2020 erscheint, ebenfalls bei Hanser die längst überfällige deutschsprachige Version der aktuellen Auflage (in der Übersetzung von Renate Weitbrecht und Gabriele Würdinger). Seager gelingt es, auf fast 200 Seiten und mithilfe von über 150 Infografiken und Karten ein umfassendes Bild der Situation von Frauen auf der Welt zu zeichnen und dabei so wenig verallgemeinernd zu werden wie möglich.

Doch wenn wir etwas aus den modernen feministischen Bewegungen gelernt haben, dann das tatsächlich bestehende Unterschiede zwischen Frauen nicht durch pauschale Verallgemeinerungen verschleiert werden dürfen. Diese Unterschiede zeigen sich an den Bruchlinien von Race, Alter, Sexualität, Religion, Gesellschaftsschicht und Herkunftsland.

So widmet Seager einem Abschnitt explizit der schwierigen Datenlage, sobald die Weltsicht eines binäres Geschlechterverhältnis aufgegeben wird. Durch die Vermittlung der zahlreichen Fakten mithilfe von Infografiken und Karten ist es Seager möglich, differenziert vorzugehen und immer wieder besondere Situationen hervorzuheben. Ergänzt und eingeordnet werden diese Zahlen durch kurze Texte, die enorm zum Verständnis, gerade einiger komplexerer Zusammenhänge, beitragen. Der Frauenatlas zeigt dabei nicht nur die Defizite, sondern präsentiert auch Fortschritte in den Bemühungen der letzten dreißig Jahre. Ohne dabei einen Zweifel aufkommen zu lassen, wie viel Arbeit noch vor uns liegt, bis eine gerechte Welt für Männer und Frauen erreicht ist.

An zwei Beispielen lässt sich das Vorgehen im Frauenatlas illustrieren. In einer Weltkarte stellt Seager etwa die Gesetzeslage bei Abtreibungen für jedes Land dar. Anschließend setzt sie die Zahl der Schwangerschaftsabbrüche mit den Gesetzen in Beziehung, um so zu zeigen, dass das Verschärfen von Abtreibungsgesetzen nicht zu weniger Abtreibungen führt. Ganz im Gegenteil, je einfacher und sicherer der Zugang zu Schwangerschaftsabbrüchen ist, desto weniger gibt es. In einem anderen Abschnitt setzt sich die Autorin mit dem weltweiten Analphabetismus auseinander. Nach wie vor ist ein großer Teil der Analphabet*innen weiblich (ca. zwei Drittel), leichte Fortschritte gibt es bei der Alphabetisierung von Frauen dennoch. Zwischen 1990 und 2014 hat sich der globale Anteil der Frauen, die lesen und schreiben können von 69% auf 82% erhöht. Getrieben wird diese Entwicklung durch den besseren Bildungszugang für Mädchen in vielen afrikanischen Ländern. So wuchs der Anteil im Senegal von 17% auf 44%, auf den Kapverden von 53% auf 85% und in Burundi von 28% auf 83%.

Ergänzend dazu stellt Seager außerdem Daten über den funktionalen Analphabetismus in den USA bereit, wo die Lesekompetenz von ca. 36. Millionen nicht über das Niveau der 3. Klasse hinausgehen. Hier existiert keine Gender-Lücke mehr, dafür wird auf die Diskriminierung von Minderheiten verwiesen. Schwarze und Hispanics sind in den USA drei bis vier Mal so häufig von funktionalem Analphabetismus betroffen wie Weiße. Wo die zahlreichen Daten in Das weibliche Kapital teilweise erschlagend wirken (was der Form des Textes geschuldet ist), ist Der Frauenatlas eine ideale Datensammlung weil er, in verschiedene Ober-Kategorien unterteilt (über Bildung, Recht auf körperliche Selbstbestimmung bis hin zu Macht und Besitz), übersichtlich den Status Quo aufbereitet.

Eine misogyne Disziplin

Es gibt noch eine weitere Lesart der beiden Bücher, die über den Appell für die Gleichberechtigung der Frauen hinausgeht: Eine Kritik an der Ignoranz der Wirtschaftswissenschaften. Ein Beispiel mit dem Scott in Das weibliche Kapital einführt, ist die Debatte um Sexismus innerhalb der Wirtschaftswissenschaften, die 2017 und 2018 vor allem in den großen amerikanischen Zeitungen geführt wurde (etwa in diesen lesenswerten Texten von Elizabeth Winkler und Diane Coyle). Ausgelöst wurde sie durch die Abschlussarbeit der Berkeley-Absolventin Alice Wu. Wu hatte Millionen von Postings eines anonymen Forums analysiert, auf denen sich Studierende der Wirtschaftswissenschaften über Jobs und Job-Gerüchte austauschen konnten. Sie analysiert, ob sich die Sprache, in der über weibliche oder männliche Wissenschaftler*innen geschrieben wurde, signifikant voneinander unterscheide. Die drei häufigsten Wörter in Bezug auf Frauen waren „Hotter“, „bb“ (als Kurzform für „baby“), „Lesbian“ (gefolgt von Begriffen wie „Feminazi“ oder „anal“), bei den Männern waren es „Mathematician“, „Pricing“, „Adviser“.

Diese Missachtung von Frauen in den Wirtschaftswissenschaften ist kaum verwunderlich. Die Disziplin weigert sich seit über einem Jahrhundert die unterschiedlichen Voraussetzungen für Männer und Frauen an der Wirtschaft teilzuhaben, in ihre Modelle zu integrieren. Es ist umso unverständlicher, da die Kritik, die sich die Volkswirtschaftslehre oft öffentlich gefallen lassen muss, fast banal erscheint. Wenn in der Öffentlichkeit die VWL kritisiert wird, fallen schnell Sätze wie „der Markt regelt alles“ als vermeintliches Mantra der Ökonom*innen, obwohl in jedem Grundstudium „Marktversagen“ als Teil der Wohlfahrtsökonomie gelehrt wird.

Auch der „Homo Oeconomicus“ muss immer wieder herhalten, als vermeintlicher Beweis der disziplinären Realitätsferne, obwohl er, wenn er denn überhaupt noch verwendet wird, einzig eine Erleichterung für Berechnungen ist und als Baseline fungiert (nach dem Motto: „Wenn es für den Homo Oeconomicus schon nicht funktioniert, funktioniert es für nicht rationale Agenten erst recht nicht“). Die Annahme der rationalen Individuen und perfekten Märkte ist eher etwas, das neoliberale Nachwuchspolitiker*innen auf Twitter für bare Münze nehmen, aber nichts, das in der internationalen Ökonomie ernst genommen wird. Wohingegen die Unterschiedslosigkeit im Zugang zu Ressourcen von Mann und Frau ein kaum infrage gestelltes Faktum der VWL ist. Es herrscht weiterhin die Meinung, dass zwei Individuen, die sich gleich verhalten (wenn auch eventuell irrational) am Markt (der durchaus Versagen kann) die gleichen Ergebnisse erzielen. Eine absurde Vorstellung.

Wenn Scott “Das weibliche Kapital” von der Gleichstellung der Frau als dem größten vorhandenen Wachstumsbeschleuniger spricht, dann tut sie das nicht in dem Glauben an das Allheilmittel des ständigen Wirtschaftswachstums (ganz im Gegenteil). Vielmehr hält Scott der Wirtschaftswissenschaft den Spiegel vor. Eine Disziplin, deren Mitglieder das Wachstum von Volkswirtschaften noch allzu oft als wichtigstes Maß zur Messung gesellschaftlichen Fortschritts und Wohlstands nutzen, ignoriert freiwillig den potenziell größten Wachstumsfaktor.

In den letzten 30 Jahren gab es durchaus Forschungen dazu, Gender-Spezifikation in ökonomische Modelle zu integrieren, aber diese Ansätze der “feminist economics” [3] sind weit davon entfernt, reale Auswirkungen darauf zu haben, wie einflussreiche ökonomische Modelle heute gelehrt oder angewendet werden. Das Frauen systematisch schlechteren Zugang zu allen Märkten haben als Männer wird aus allen populären Modellen wegrationalisiert. Meistens, weil dieses Problem von den entsprechenden Wissenschaftler*innen negiert wird. Mit dem Argument, dass Frauen, die sich wie Männer verhalten, auch die gleichen Erträge haben würden wie Männer, wird das Problem von Anfang an in das Reich der Mythen verbannt. Die Schuld wird, wie so oft in der Geschichte, bei den Frauen selbst verortet.

80 aus 85

Die Ursache dieses Problem ist offensichtlich. Die Wirtschaftswissenschaften, angefangen bei Adam Smith über John Maynard Keynes bis zu Paul Krugman sind eine Wissenschaft von weißen Männern für weiße Männer. 80 der 85 Preisträger des Nobel Gedächtnispreis für Wirtschaftswissenschaften sind weiße Männer. Lediglich die beiden in Indien geborenen Amartya Sen und Abhijit Banerjee, der Schwarze Ökonom William Arthur Lewis und die beiden einzigen weiblichen Gewinnerinnen Elinor Ostrom und Esther Duflo durchbrechen diese Riege. Nun mag man argumentieren, dass dieser Preis sowieso irrelevant ist, aber er bestimmt zum einen immer noch, welche Stimmen in der öffentlichen Debatte um ökonomische Fragen gehört werden und ist zum anderen ein Indikator dafür, wessen Forschungen als relevant betrachtet wird. In dieser einseitigen Perspektive liegt das größte Problem der Wirtschaftswissenschaften im 21. Jahrhundert.

Dass dieses System lange Daten produziert hat, die nicht die tatsächliche Situation von Frauen widerspiegeln, verwundert kaum. Zumal sie von Forscherinnen oder Schwarzen Ökonom*innen wesentlich mehr verlangt als von ihren weißen, männlichen Kollegen. Will eine Schwarze Ökonomin systematische Unterschiede zwischen Schwarzen und Weißen oder Männer und Frauen in Modellen etablieren, so bräuchte sie neben ihrer ökonomischen Expertise unter anderem auch eine anthropologische und/oder politikwissenschaftliche, um die Relevanz ihres Anliegens überhaupt erst einmal zu begründen. Nur wenn sie diese Expertise in anderen Disziplinen nachwiese, würde ihr eventuell zugehört. So geht es auch Linda Scott. Es hätte nicht gereicht, wenn sie in ihrem Buch die Ungleichbehandlung von Frauen als Tatsache vorausgesetzt hätte, um sich anschließend auf Lösungsvorschläge zu konzentrieren. Sie musste zuerst belegen, dass das Problem existiert und nicht durch die freien Entscheidungen von Frauen ausgelöst wird und dann zahlreiche absurde und pseudowissenschaftliche Argumente zu vermeintlich natürlichen Unterschieden zwischen Männern und Frauen widerlegen, um zu ihrem eigentlichen Punkt zu kommen.

Und darin liegt vielleicht die größte Stärke und Leistung der Bücher von Scott und Sears – dass sie diese Arbeit zukünftigen Forscherinnen abgenommen haben. Beide liefern eine so große Menge an wissenschaftlichen Belegen und Daten, dass sie nicht einfach mit einem „Männer und Frauen sind von Natur aus unterschiedlich“ oder „der Gender Pay Gap existiert nur, weil Frauen sich schlechter bezahlte Berufe aussuchen“ [4] abgetan werden können. Das macht sie zu Texten, deren Wert in der öffentlichen Debatte um die wirtschaftliche Situation und Gleichberechtigung von Frauen nicht unterschätzt werden darf.

[1] Ich verwende an dieser Stelle den Begriffe Low Income Länder anstelle von den diskriminierenden Begriffen „Entwicklungsländer“ oder „3. Welt Länder“. Es gibt in der ökonomischen Praxis feste Grenzen die Länder anhand des BIP pro Kops in Low-Income Countries, Middle-Income Countries und High-Income Countries einteilen. Diese Begriffe sind sowohl wissenschaftlich genauer und reproduzieren keine Stereotype von „unterentwickelten“ Ländern. Ich ermutige jede*n in Zukunft ebenfalls auf diese Begriffe zurückzugreifen.

[2] Die Daten stammen aus Linda Scotts „Das Weibliche Kapital“ oder Joni Seagers „Der Frauenatlas“. Davon abweichende Quellen sind weiter unten aufgeführt.

[3] 1988 veröffentlichte die neuseeländische Ökonomin Marilyn Warin “If Women Counted” und begründete damit die “feminist economics”. Seit den 90er-Jahren gibt es verstärkt Arbeiten, die aufzeigen wo die Wirtschaftswissenschaften einen Gender-Bias haben, welche negativen Folgen dieser hat und wie er adressiert werden könnte. Nilüfer Çagatay, Myra Strober, Alisa McKay, Nancy Folbre und Julie A. Nelson gehören zu einigen der relevantesten Ökonominnen der feministischen Wirtschaftswissenschaften. Bezeichnend für den Stand der deutschen Debatte diesbezüglich ist, dass es nicht mal einen deutschsprachigen Wikipedia-Eintrag zu dieser Disziplin der VWL gibt.

[4] Was den Gender Pay Gap angeht, ist das die wohl beliebteste Ausrede, um ihn zu negieren. Tatsächlich ist die Kausalität aber andersrum. Berufe, die vor allem von Frauen ausgeführt werden, werden schlechter bezahlt. Treten in einen Beruf, der vormals von Männern dominiert wurde, mehr Frauen ein, sinkt der Lohn.

Zusätzliche Quellen:

The World Bank, 2018, „Unrealized Potential: The High Cost of Gender Inequality in Earnings“

Institut der deutschen Wirtschaft Köln, Röhl/Schmidt, 2010, „Unternehmensnachfolge durch Frauen“

https://www.oxfam.de/ueber-uns/aktuelles/oxfams-studie-sozialer-ungleichheit-12-milliarden-stunden-arbeit-ohne-bezahlt

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Zwischen Kind und Text – Schreibende Eltern im Literaturbetrieb

von Jennifer  Sprodowsky

 

I.

Es war einmal ein in die Jahre gekommener Großkritiker. Dieser Großkritiker glaubte zu verstehen, was es für junge Autoren bedeutete, den Beruf des Schriftstellers zu wählen und auszuleben. So riet der in die Jahre gekommene Großkritiker eines Tages einem jungen Schriftsteller, er solle keine Kinder bekommen, sollte er weiter Bücher schreiben wollen. Der Rat war gut gemeint, schätzte der Großkritiker den Autor doch sehr, ja, er prognostizierte ihm sogar eine glorreiche Karriere, wenn er denn, ja bitteschön, keine Kinder bekäme. Der Autor war natürlich eine Autorin, nämlich Judith Hermann, und diese internalisierte den Rat so sehr, dass sie 2003 nach dem Erscheinen ihres zweiten Buches in einem Interview auf die Frage, ob es denn stimme, dass ihr Marcel Reich-Ranicki damals empfahl, keine Kinder zu bekommen, antwortete: »Ja. Dieser Satz hat mich sehr begleitet, bis ich wieder angefangen habe zu schreiben. Ich hatte die Sorge, dass sich durch das Kind bestimmte Brüche und Unvollkommenheiten in meinem Leben schließen würden.«[i]

Geht es um die Vereinbarkeit von Autor*innenschaft und Elternschaft, wird das Beispiel von Judith Hermann und Marcel Reich-Ranicki häufig zitiert. Dass ein älterer Mann in unantastbarer beruflicher Position eine solche Meinung gegenüber einer Frau, einer Autorin, kundtut, ist zwar fatal, aber nicht weiter verwunderlich. Auch Autoren sehen sich mit vermeintlich gut gemeinten Ratschlägen konfrontiert. Michael Chabon erzählt in der Einleitung seiner Essaysammlung Pops. Fatherhood in Pieces (2018): »At a literary party the summer before my first novel was published, I found myself alone with a writer I admired […]. ›I’m going to give you some advice,‹ he told me, a warning edge in his voice. […] ›Don’t have children,‹ he said.« 

Die genannten Beispiele zeigen: Autor*innen, die schreiben und Kinder haben, rütteln an der Fiktion des hegemonial männlichen Dichtertypus. Wenngleich viele, auch Autor*innen selbst, an dem Mythos festhalten wollen, ist der Dichter eben nicht nur einer, der sich tagein tagaus flanierend, nach Inspiration suchend, durch die Welt bewegt, frei von Verpflichtungen, gerne bis spät in die Nacht schreibend – oder wann immer ihn die Muse küsst. Die Dichter*in ist eine, die einen profanen Lebensalltag hat, der geplant werden möchte und zu dem auch Windeln und Milchflecken gehören. Das nächtliche Schreiben sei hier nicht ausgeschlossen. Es könnte entgegnet werden, dass Eltern – egal welchem Beruf sie nachgehen – doch immer vor dieselbe Problematik gestellt werden: dass es an Zeit fehlt.

Auch eine Bäcker*in oder eine Postbote*in mit Kindern sehe sich schließlich damit konfrontiert, Beruf und Familienalltag unter einen Hut zu bekommen. Diesen Punkt macht auch die US-amerikanische Autorin Rufi Thorpe in ihrem Aufsatz über Elternschaft und Schreiben, Mother, Writer, Monster, Maid: »Time is the issue, not some metaphysical conflict between art and motherhood.« Allerdings wendet sie auch ein: »But another part of me worries that being a writer isn’t exactly like being a factory worker or a nurse.« 

 

II.

Neben dem Idealtypus eines unabhängigen, durch Leiden getriebenen Autors gibt es eine Analogie zwischen Schreiben und Gebären, die in unserem Denken und Sprechen über Autor*innenschaft weit verbreitet ist. Antje Schmidt macht darauf in ihrem Essay Weibliche Empfindsamkeit vs. Männliches Genie – Die Fiktion zärtlicher Autorinnenschaft aufmerksam:

Man könnte also meinen, so wie die bis heute gesellschaftlich glorifizierte Mutter fürsorglich, mitfühlend und bedingungslos wohlwollend ist, ist die zärtliche Autorin – oder der Autor – sanft zu ihrem oder seinem Text. Genährt wird dieser Mythos auch von Schriftsteller*innen selbst. Der Vergleich zwischen dem Verfassen eines Buches und dem Gebären eines Kindes gehört zum tradierten Inventar des Sprechens über Autor*innenschaft.

Auch ich war dieser Analogie aufgesessen: In meiner Verlagsarbeit war mein erstes Lektoratsprojekt der Debütroman eines Autors. Unsere intensivste Arbeitsphase war davon geprägt, dass der Autor und ich ein (nicht gemeinsames) Kind erwarteten. Wenngleich wir beide nicht die Gebärenden waren, setzte sich in der Kommunikation über unsere Arbeit eine Metaphorik durch und fort: Das erste Buch. Das erste Kind. Ich wurde schnell zur Hebamme, die ihm, dem Buch-Gebärenden, half, sein Baby, zur Welt zu bringen, seinen Text in zwei Buchdeckel und damit in die Öffentlichkeit zu entlassen.

Der Text war die Schöpfung, der Autor der Schöpfer, die Mutter. Es war die zeitliche Kongruenz, die uns diese Metaphorik vor die Füße legte: Sein Kind kam zwei Tage nach Abgabe des überarbeiteten Manuskripts zur Welt, meines zwei Tage nach der Kollationierung der korrigierten Fahnen. Damals half uns der Vergleich, die beiden Welten, und damit auch die Aufregung um sie, miteinander zu verbinden und zu relativieren. Wer ein Buch auf die Welt bringen konnte, sollte doch wohl auch ein Kind auf die Welt bringen können. Oder andersherum?

Heute denke ich, dass dieser Vergleich einer ist, der allzu leichtfertig gezogen wird. Denn schnell wird daraus auch ein Strick für schreibende Eltern gedreht. Mitunter wird er von Autor*innen nämlich derart verinnerlicht, dass sie sich fragen, ob es nicht nur eines im Leben geben könne, Schreiben oder Kinder. Zwei semantische Felder, die sich aufgrund ihrer Analogien derart überdecken, bis nur noch eines sichtbar sein kann.

Denken wir über das Verhältnis von Autor*innenschaft und Elternschaft nach, müssen wir also von einem Spannungsfeld ausgehen, das durch das profane Alltagsproblem der Zeit sowie durch eine Metaphorik, in der das schöpferische Ich mit dem gebärenden Ich in Konflikt gerät, erzeugt wird. In der internationalen Gegenwartsliteratur lässt sich ein vermehrtes Auftreten von Texten feststellen, in denen dieses Spannungsfeld produktiv gemacht wird. Schriftsteller*innen beginnen, die »Schreibkrise als Dauerzustand«, wie die Autorin Sandra Gugić den Konflikt pointiert, in Literatur umzuwandeln. Dabei reicht das thematische Spektrum von der Frage »Kinder: ja oder nein?«, über die erlebte Schwangerschaft bis hin zu einem Alltag mit Kindern.

Dass sich Autor*innen in ihren Texten vermehrt mit diesem Verhältnis auseinandersetzen, ist neu und wirft neue Fragen auf. Wie verändern sich durch Kinder die zum Schreiben nötigen Voraussetzungen? Welchen Einfluss haben die ohnehin schon prekären Lebensbedingungen von Autor*innen auf die Entscheidung, ob sie mit Kindern leben möchten oder nicht? Wie unterscheidet sich der Beruf des Schreibens von anderen Erwerbstätigkeiten? Die Autorin Anke Stelling schreibt über diese Wechselwirkung:

Ich versuche, im Erzählen Erkenntnisse zu gewinnen über meine Gegenwart, und ich hoffe, dass das dann auch Leser*innen für ihre Gegenwart interessiert. [] Wenn zu meiner Selbstverwirklichung Kinderkriegen dazugehört, gehört halt auch die Sorge für sie dazu. Weshalb dann Windelnwechseln Einzug in mein Schreiben hält, und mein Schreiben mich vom Windelnwechseln abhält, und das wiederum auszuhalten, ist dann die nächste Stufe meiner Selbstverwirklichung. [] Die Chance, die darin liegt, zu erkennen und zu beschützen. Ich versuche es, indem ich schreibe.[ii]

Ein Leben mit Kindern wird nicht mehr als etwas verstanden, was dem Schreiben zwangsläufig hinderlich sein muss, sondern als etwas, das unmittelbaren und vor allem auch produktiven Einfluss auf das Schreiben haben kann. Auch Juli Zeh spricht  im Alles gesagt?-Interviewpodcast der ZEIT  (ab 7h 47min) darüber, wie sich ihr Schreiben und ihr Leben als Autorin verändert haben, seit sie Kinder hat. Neben dem Einfluss auf ihre Schreibzeit, die mit Kindern kürzer sei und ohne Stimulantien verlaufe,  gibt es auch einen Einfluss auf ihre ihre Figuren: »Früher hatten alle Hunde und jetzt haben alle Hunde und Kinder.«

 

III.

Es fällt auf, dass Schriftsteller*innen, die über Elternschaft und Autor*innenschaft schreiben, oftmals Erzähler*innen wählen, die ihnen selbst (vermeintlich) nahe sind, oder mit denen sie ihren Leser*innen nahe sein können. Diskussionsgrundlage wie sicherlich auch Wegbereiter, wenn es um die Literarisierung von – zunächst einmal – Mutterschaft geht, ist Rachel Cusks A Life’s Work (2001, dt. Lebenswerk. Über das Mutterwerden, 2019). In seiner radikal subjektiven Beschreibung von Mutterglück und Mutterleid wurde der Text als Provokation empfunden. Dass etwas so Privates wie die Erfahrung von Mutterschaft öffentlich gemacht wird, das war für einige Rezipient*innen nicht zumutbar. Rachel Cusk schreibt offen, mit welchen (Selbst-)Verlusten, aber auch (Selbst-)Gewinnen eine Mutterschaft einhergeht, und auch darüber, wie sie als Autorin wieder mit Schreibaufträgen zu beginnen versucht und welche Freiräume sie sich dafür schaffen muss.

In dem Artikel I was only being honest erzählt Cusk über die Reaktionen auf ihr Buch: »On and on it went, back and forth: I was accused of child-hating, of postnatal depression, of shameless greed, of irresponsibility, of pretentiousness, of selfishness, of doom-mongering and, most often, of being too intellectual.« So persönlich wie Cusks Essay geschrieben ist, so persönlich wurde er auch rezipiert: »Again and again people judged the book not as readers but as mothers, and it was judgment of a sanctimoniousness whose like I had never experienced.« Wenn schreibende Mütter an einem Idealbild von Autorschaft rütteln, so rütteln sie gleichzeitig an einem Idealbild von Mutterschaft an sich – ein Bild, das viele Mütter, wenngleich sie um seine Probleme wissen, aufrechterhalten möchten. Dass die deutsche Übersetzung 2019 nicht eine ebensolche Empörung auslöste, zeigt aber, dass sich das Bild von Mutterschaft in den letzten zwanzig Jahren doch gewandelt hat. Es ist differenzierter geworden, kann Ambivalenzen besser aushalten.

Cusk selbst bezeichnet im Vorwort der 2. Auflage der deutschen Übersetzung die von ihr gewählte literarische Form als »ehrliche Form des Schreibens«. Ihr Text sei in erster Linie ein Brief: »Er richtet sich an alle Frauen, die ihn lesen möchten, und ich habe ihn in der Hoffnung geschrieben, dass sie in meinen Erfahrungen eine Art von Begleitung finden.« Cusk hat ihre Leser*innen also direkt vor Augen: Frauen, (werdende) Mütter. Sie setzt auf eine identifikatorische Rezeption und sieht ihr Buch als »eine bescheidene Annäherung an Mutterschaft, verfasst unter dem unmittelbaren Eindruck seines Themas.

Es beschreibt eine Phase, in der die Zeit keine geordnete Abfolge von Ereignissen mehr war, sondern im Kreis zu vergehen schien.« Von der Chronologie abweichend ordnet Cusk auch ihren Text an. Ihre Kapitel sind nach Themen geordnet, Motive kehren wieder, werden neu-/umgeschrieben. Im Sinne einer Art Écriture féminine gießt sie ihren literarischen Gegenstand nicht zwanghaft in eine tradierte (männliche) Erzählweise, sondern lässt Inhalt und Form in eine Wechselwirkung treten. Damit legt die Autorin einen wichtigen Grundstein für folgende Erzählungen über Elternschaft.

Einen ähnlichen, im Ton vielleicht etwas härteren Weg wählt die Autorin Antonia Baum. Auch  ihr autobiographischer Essay Still leben (2018) handelt von  ihrer Erfahrung als werdende (und schreibende) Mutter. Dabei hatte sie sich so fest vor vorgenommen, niemals, wie es im Text heißt, über das Kinderthema zu schreiben, sei dies doch »der absolute Schriftstellerselbstmord«. In Baums Essay wird deutlich, unter welchem Druck eine schreibende Mutter steht.

Das Ich im Buch kämpft immer wieder an gegen Vorurteile und Vorschriften, internalisiert diese ähnlich wie bei Judith Hermann: »Es waren noch ein paar Wochen bis zur Geburt, und ich versuchte noch schnell einen Roman anzufangen, um meine Angst zu besiegen, dass ich, wenn das Baby da war, nicht mehr würde schreiben können oder gar wollen.« Und dann: »Der Roman, den ich, bevor das Baby kam, schnell anzufangen versuchte, damit ich, wenn es da sein würde, etwas hätte, das ich zu Ende bringen musste, wurde erwartungsgemäß nichts. (…) Die Angst, als Mutter nicht mehr schreiben zu können, erschien mir komplett lächerlich. Aber was sollte ich machen, sie war anwesend, sie war gewissermaßen eine meiner Topängste.«

Ich schreibe in diesen beiden Fällen von autobiographischen Essays, wenngleich die paratextuellen Gattungsbezeichnungen unsicher sind. Hierin liegt eine Chance. Literarische Texte über Elternschaft und Schreiben zeugen von einer Unmittelbarkeit, die, wenngleich sie so stark zu spüren ist, auch diffus (im besten Sinne) bleibt. Die erzählerische Unmittelbarkeit ist von einer gattungstheoretischen Uneindeutigkeit durchsetzt, die das Leben als schreibende Mutter, als schreibenden Vater nur allzu gut in all seinen vermeintlichen Widersprüchen fasst. Auch die Autofiktion – eine beliebte Erzählweise für die Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich – findet sich immer wieder als Form für literarische Texte, in denen das Verhältnis von Elternschaft und Schreiben thematisiert wird. Man denke an Sheila Hetis Motherhood (2018, dt. Mutterschaft, 2019), an Karl Ove Knausgård und sein Lebenswerk Min Kamp oder an Deborah Levys The Cost of Living (2018, dt. Was das Leben kostet, 2020).

 

IV.

Maggie Nelsons Memoir oder Essay oder, ja, was eigentlich (?), The Argonauts (2015, dt. Die Argonauten, 2017) ist einer der wenigen Texte, die sich mit queerer Elternschaft auseinandersetzen. Hier geht es um Transformationen, körperlich wie (identitäts-)theoretisch, um die Möglichkeiten queerer Familienplanung und auch um kulturtheoretische Vorbilder, die in das Schreiben und das Leben fließen. Maggie Nelson erschafft aus diesen Transformationen eine ganz eigene Erzählung, in der sie immer wieder ihr Schreiben befragt: »Einmal schrieb ich, dass ich die Hälfte eines Buches im betrunkenen Zustand geschrieben hätte, die andere im nüchternen. Bei diesem hier schätze ich, dass neun Zehntel der Wörter im ›freien‹ Zustand geschrieben wurden, das verbleibende Zehntel, während ich an eine Brustpumpe von Krankenhausausmaßen angeschlossen war: Wörter strömten in die eine Maschine, Milch strömte in die andere.«

Wenn Identitäten und Rollen fluid werden, lassen sich mitunter auch die Erzählstimmen nicht mehr eindeutig aufdröseln. Es kann und soll an dieser Stelle nicht um eine gattungstheoretische Analyse gehen, aber ich möchte auf etwas aufmerksam machen, das die Autorin Marguerite Andersen in Ich, eine schlechte Mutter literarisch auf den Punkt bringt und was ich für wesentlich in der Betrachtung von Texten, die sich mit dem Spannungsfeld von Autor*innenschaft und Elternschaft auseinandersetzen, erachte:

 

Gar nicht so leicht, dieses Schreiben über sich selbst

Ich, eine schlechte Mutter

setzt in Szene:

drei »Ich«

die Autorin

die Erzählerin

und die Protagonistin.

Manchmal verschmelzen sie miteinander

manchmal verbünden sie sich

manchmal ist fraglich, wer spricht.

Drei »Ich«, die in ein und demselben Buch zusammen auftreten

in unterschiedlichen Zeiten

Vergangenheit

Gegenwart

Zukunft

oje!

schon in der Schule hatte ich Schwierigkeiten mit der Zeitenfolge.

 

Ich, eine schlechte Mutter erschien erst im September dieses Jahres in einer deutschen Übersetzung (das französische Original erschien 2013 unter dem Titel La mauvaise mère). Marguerite Andersen, geboren 1924, ist Schriftstellerin und Professorin für Literatur und fragt sich am Ende ihres Lebens, ob es falsch war, dass sie, die damals jung Mutter geworden war, sich stets ihre Freiheit erkämpft hatte, auch auf Kosten ihrer Kinder. Andersen nimmt eine rückblickende Perspektive ein, die es erlaubt, die getroffenen Entscheidungen infrage zu stellen und mitunter zu bereuen. Das erklärt auch den Untertitel: Bekenntnisse.

Wer Entscheidungen trifft, muss bekennen. Doch wie lassen sich solch lebensbestimmende Entscheidungen wie die Kinderfrage überhaupt treffen? Sheila Heti verschreibt sich mit Motherhood komplett dieser Frage. Die Erzählerin, die einige Ähnlichkeiten mit der Autorin aufweist, versucht mithilfe eines Orakels, das aus dem Werfen von drei Münzen besteht und nur im binären Antwortsystem von ja und nein funktioniert, sich selbst und ihren Wünschen und Bedürfnissen näher zu kommen. Über allem steht dabei die Frage, ob die Erzählerin schwanger werden möchte oder nicht, oder wie sich mit der Entscheidung, nicht schwanger werden zu wollen, leben lässt.

Is art a living thing – while one is making it, that is? As living as anything else we call living?

yes

Is it as living as when it is bound in a book or hung on a wall?

yes

Then can a woman who makes books be let off the hook by the universe for not making the living thing we call babies?

yes

Die vermeintlich simple Frage-Antwort-Technik funktioniert natürlich nur zum Schein. Die Erzählerin erwartet nicht, dass die Münzen ihr eine so große Entscheidung abnehmen, doch helfen sie ihr, in ihrem Denken neue Wege einzuschlagen. Sie begibt sich auf eine Erkundungstour des eigenen Selbst und zieht dabei immer wieder Parallelen zwischen Kunst und Kindern und den dazugehörigen Rollen:

Yet perhaps I am not so different from such people – spreading myself over so many pages, with my dream of my pages spreading over the world. My religious cousin, who is the same age as I am, she has six kids. And I have six books. Maybe there is no great difference between us, just the slightest difference in our faith – in what parts of ourselves we feel called to spread.

Patricia Hecht schreibt in der taz: »Es ist ein Mindfuck, den Heti da aufgeschrieben hat – aber einer vom Feinsten.« Aber es ist nicht nur ein Mindfuck, sondern ebenso ein Bodyfuck. Denn es geht auch  um die Terminationen, die dem weiblichen Körper gesetzt sind, und um den Druck, der dadurch ausgeübt wird. So ist der zweite Teil des Romans nach den verschiedenen Zyklusphasen von »Vor dem Eisprung« bis zur »Blutung« angeordnet.

Eine Autorin, die das Erzählprinzip ihres Romans ebenfalls dem weiblichen Körper unterwirft, ist Isabelle Lehn. Auch in Frühlingserwachen findet sich ein Erzählen in (Menstruations-)Zyklen. Diese werden auf einer nächsten Ebene nur noch von den Jahreszeiten, den Buchmessen und der Medikamenteneinnahme der Erzählerin Isabelle Lehn zusammengehalten. Verzweifelt und mit allen Mitteln der Reproduktionsmedizin versucht die Erzählerin schwanger zu werden und zu bleiben, doch kommt sie dann doch immer wieder die Blutung. Dass sich dieser Prozess so sehr in die Länge zieht, gibt der Erzählerin genügend Zeit, ihren Kinderwunsch immer wieder infrage zu stellen und auch in Bezug zu ihrem eigenen Schreiben zu setzen. Die Isabelle Lehn im Buch ist ebenfalls Autorin und schreibt an einem Roman der Selbstentblößung. Hin- und hergerissen zwischen Leid und Mitfreude blickt sie sich um: »Es macht mir nichts aus. Es ist mir gleichgültig, ob meine Freundinnen schwanger werden oder ihre Bücher zur Welt bringen. Es macht fast keinen Unterschied. Aber eben nur fast, denn immerhin trinkt Tien noch mit ihr.«

 

V.

Anke Stelling ist eine Autorin, die sich in ihrem Werk immer wieder mit der Frage nach dem Verhältnis von Elternschaft und Autor*innenschaft auseinandersetzt. Resi, die Ich-Erzählerin im Roman Schäfchen im Trockenen (2019), ist ebenfalls eine Schriftstellerin und eine Mutter, die versucht, diese beiden Rollen in Einklang zu bringen:

Es tut mir leid, dass hier alles so zerrissen scheint. Ich hätte mehr Stringenz, eine erkennbare Einheit, einen Trost für alle, die auf der Suche sind. Doch ich bin, wer ich bin, und ich werde nicht mehr so tun, als hätte ich dieselben Voraussetzungen wie, sagen wir mal, Martin Walser.

Oder:

Keine Sorge!, ich klage nicht, ich bin selbst schuld. Warum habe ich auch all diese Kinder gekriegt? Erst, wenn sie schlafen, wird es eine Antwort darauf geben; erst, wenn ich schreibe, kann ich wieder behaupten, wer ich bin. Genau deshalb ist das hier das Gegenteil eines gut gebauten, elegant komponierten Romans.

In Stellings Roman begegnen uns immer wieder solch meta-poetologische Kommentare der Ich-Erzählerin, und allesamt zielen sie auf etwas, das bereits in den anderen genannten Titeln deutlich wurde: Wenn Autor*innen über Elternschaft schreiben und darüber, was diese Elternschaft für ihr eigenes Schreiben bedeutet, kann es nicht darum gehen, in festgefahrenen Erzählmustern zu verbleiben, sondern es muss darum gehen, neue Erzählwege einzuschlagen.

Interessant ist auch, dass einige Texte über Elternschaft und Autor*innenschaft an die Kinder, die Nachkommen adressiert sind. So erzählt Resi beispielsweise für ihre Tochter Bea. Sie hat sich vorgenommen, sie mit der gnadenlosen Wahrheit zu konfrontieren, um nicht denselben Fehler wie ihre Eltern zu begehen, das Vorenthalten von Lebenswichtigkeiten. Die norwegische Autorin Kjersti A. Skomsvold richtet ihren Roman (hier findet sich auf dem Cover der deutschen Übersetzung die Gattungsbezeichnung »Roman«, wenngleich Skomsvold auch für ihr autobiographisches Schreiben bekannt ist) Meine Gedanken stehen unter einem Baum und sehen in die Krone (2019) an ihre Tochter – die Zweitgeborene –, sie schreibt an ein »Du« und erzählt diesem »Du« alles über die beiden Schwangerschaften, die Geburten, die jeweils ersten Monate, aber auch über die Beziehung zu ihrem Mann, dem Vater der Kinder, sowie über ihr eigenes Schreiben. Die Ich-Erzählerin konnte erst wieder schreiben, als ihr zweites Kind geboren war (»Als hättest du erst kommen müssen, als hätte ich dich haben müssen, um dir all das zu erzählen, du musstest kommen und für einen Neuanfang sorgen, damit ich die vorausgegangenen Jahre, die eingetretenen Veränderungen, einigermaßen klar betrachten konnte.«).

Die Autorin Simone Hirth wiederum richtet ihren Briefroman Das Loch gleich an mehrere Adressat*innen, was auch in mir den Wunsch auslöst, mit einem Brief zu reagieren:

Göttingen, den 14. Oktober 2020

Liebe Simone Hirth, 

ein Briefroman – welch altertümliche Gattung – über eine Schriftstellerin, die Mutter wird! Ich finde sie großartig, die literarische Form, die Sie für ihren Roman Das Loch gewählt haben. Und wie praktisch, lässt sich doch das Schreiben von Briefen viel besser in einen Alltag mit Kind(ern), wenn sowieso alles fragmentarisch erscheint, integrieren als eine große teleologische Erzählung. Kennen Sie die Stelle in Antonia Baums Still leben (ich habe das Zitat gerade nicht parat), in dem die Autorin darüber schreibt, dass ihr Alltag vor der Geburt des Kindes aus vielen langen Strichen bestand, die die Erledigungen ihres Alltags darstellten, also alles linear verlaufende, an einem Stück abzuarbeitende und vor allem eben auch abgearbeitete Dinge, während ihr Leben mit Kind nur noch aus vielen Punkten besteht, aus vielen begonnenen Tätigkeiten, aber keine davon zu Ende geführt? Ihre Briefe sind wie diese Punkte. Und das meine ich weder negativ noch beleidigend. Im Gegenteil. Also im Grunde genommen sind Sie ja nicht die Briefeschreiberin, sondern Henriette Schöbel, Ihre Protagonistin. Glauben Sie, es geht vielen Autor*innen, die über das Kinderthema schreiben, so? Also, dass sie allzu voreilig mit ihren Protagonist*innen gleich gesetzt werden? Mehr als bei anderen Themen? Jedenfalls schreibt Henriette Schöbel Briefe an Jesus, aber auch an Mohammed und die Frauenministerin, an Ulrike Meinhof, Madonna und Schneewittchen, und immer wieder auch an Personen aus ihrem direkten Umfeld, an ihren Sohn oder ihren Schwiegervater. Manchmal gibt es viel zu schreiben, weil die Zeit dafür auch gerade da ist. Manchmal, wenn das Schreiben unterbrochen wird, ist so ein Brief auch mal nur einen Satz lang, wie der vom 12. März 2018: »Lieber Jesus, oha er kackt schon wieder«. Nicht mal für ein abschließendes Satzzeichen war noch Zeit. Ja, so ist das manchmal.

Ich muss jetzt los, meinen Sohn aus der Kita abholen. Danke Ihnen für diesen gelungenen Roman, liebe Simone Hirth, und schauen Sie sich um, Sie sind in bester Gesellschaft.

Herzliche Grüße,

Jennifer Sprodowsky, eine Leserin Ihres Romans

 

VI.

Mit dem Lockdown und der Verlegung der Kinderbetreuung nach Hause musste Care-Arbeit in vielen Familien noch einmal neu definiert und verhandelt werden. Gerade für Schriftsteller*innen, deren Arbeitszeit ohnehin zumeist im häuslichen oder privaten Umfeld stattfindet, verschärft sich hier der Konflikt. Einige der Autor*innen des Blogs Other Writers Need to Concentrate bringen das auch in ihren Beiträgen zum Ausdruck, wie beispielsweise Barbara Peveling am 12.09.2020: “In der Nacht liege ich wach und überlege, ob ich meine Kinder wohl auch bekommen hätte, wenn mir vorher klar gewesen wäre, dass die Gesellschaft mich bei der ersten großen Krise allein mit ihnen lässt.” 

Es ist wichtig, dass sich mit dem Blog, der als Weiterführung einer von Carolin Callies eigens zu dem Thema konzipierten poetin-Ausgabe[iii] betrachtet werden kann, ein Zusammenschluss von Autor*innen und Künstler*innen findet, der darauf aufmerksam macht, welche Rolle Care-Arbeit in unseren Leben sowie in der öffentlichen Wahrnehmung spielt, denn bislang scheint der Literaturbetrieb wenig Platz zu haben für schreibende Eltern. Wie viele Aufenthaltsstipendien sind beispielweise mit Kindern anzutreten möglich? Und wenn es dann doch erlaubt ist, Kinder oder die Familie mitzubringen, so endet das schnell, wie David Blum in seinem Beitrag »Anekdoten aus Schöppingen« vom 8. September 2020 schreibt: “Die zweite Nacht in Schöppingen endet nach drei Stunden. Der Kleine sitzt im Bett und übergibt sich. Im Schlafanzug eile ich zu den Gemeinschaftsräumen, um frische Bettwäsche zu besorgen. Auf dem Weg lerne ich die anderen Stipendiaten kennen. Sie sitzen vor dem Kamin, rauchen, trinken, unterhalten sich. Ich grüße und wühle in den Schränken nach Bezügen und Laken.”

Der Name des Blogs stammt übrigens aus eben solch einem Gespräch über ein Stipendium, wie die Redaktion auf dem Blog verrät: »›And sorry to tell you that we do not accept little kids as it really troubles other writers who need to concentrate‹, war die Antwort auf eine Anfrage an ein Künstlerhaus, ob die Möglichkeit bestehe, zu dem bereits zugesagten Aufenthaltsstipendium mit Familie anzureisen.«

Bleibt nur zu hoffen, dass sich immer weniger Autor*innen konzentrieren können, damit mehr Geschichten schreibender Eltern erzählt werden können.

 

 

[i] Hermann, Judith (im Gespräch mit Kolja Mensing und Susanne Messmer): »Ich hoffe auf Erlösung«. In: taz. die tageszeitung (31.01.2003). ‹https://taz.de/!818636/›.

[ii] Stelling, Anke (im Gespräch mit Carolin Callies): Den Engel zeitweise aussperren. In: Autorschaft und Elternschaft. poetin nr. 25. Hrsg. von Andreas Heidtmann. Leipzig 2018.

[iii] Heidtmann, Andreas (Hg.): poetin nr. 25. Autorschaft und Elternschaft. Leipzig 2018.

 

 

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Knause-Pause – Was man statt Knausgård lesen kann

von Matthias Friedrich

Dieser Tage erscheint in Deutschland ein neuer Roman von Karl Ove Knausgård. Nein, es handelt sich nicht um den in diesem Herbst im Original veröffentlichten Morgenstjernen, sondern um Ute av verden (Aus der Welt), Knausgårds Debüt, das in Norwegen bereits 1998 erschien und 2006 einen Platz auf der Dagbladet-Liste der besten Bücher aus den vorigen 25 Jahren belegte. Dieses Buch trägt bereits alle Ingredienzen des autofiktionalen Zyklus in sich, der zwischen 2009 und 2011 auf den Markt kam und den Autor dank Paul Berfs und Ulrich Sonnenbergs Übersetzungen auch in Deutschland zum bekanntesten Exponaten norwegischer Literatur machte.

Der Ich-Erzähler in Aus der Welt, ein 26-jähriger Mann namens Henrik Vankel, zieht in ein nordnorwegisches Dorf, um als Aushilfslehrer zu arbeiten – genauso wie Karl Ove in Band vier seines Monumentalprojekts mit dem deutschen Titel Leben. In seiner Einsamkeit erinnert er sich immer wieder an das gestörte Verhältnis zu seinem gewalttätigen Vater und gleitet wiederholt in surreale Traumsequenzen ab. Schließlich verliebt er sich in seine dreizehnjährige Schülerin Miriam und tut ihr sexualisierte Gewalt an.

Die Konflikte, die Knausgård in seinem Debüt beschreibt, sind auch aus seinen anderen Büchern hinreichend bekannt. Die Vater-Sohn-Geschichte, die in Sterben Thema ist, findet sich in Aus der Welt ebenso wieder wie die exzessive Bezugnahme auf hypermaskuline Erotiker wie Agnar Mykle, der in den fünfziger und sechziger Jahren das protestantische Norwegen mit zügellosen Coming-of-Age-Romanen schockierte, oder auf Dante Alighieri, dessen Höllenreise die Vorlage für Henrik Vankels Privatinferno ist, daneben aber auch Klatschgeschichten, die die Boulevardzeitung VG einmal so zusammenfasste: „In seinem neuen Buch schreibt Knausgård über heißen Sex mit jungen Mädchen.“[1] Grundsätzlich beeinflusst der männliche Blick das Schreiben dieses Autors ganz entscheidend. Das ist auch der Grund, weshalb sein Debüt 22 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung so altbacken wirkt, ja, sich geradezu liest wie eine Pädo-Schmonzette. Henrik nimmt das junge Mädchen, auf das er seine sexuellen Gelüste projiziert, nicht als Subjekt wahr, sondern als Objekt. Diese Vorstellung resultiert aus einem fatalistischen Bild von Männlichkeit und führt zu einer Literatur-Ideologie, die ethische Belange aus der Kunst heraussubtrahiert und trotz ihrer Selbstdarstellung als apolitisches Zeichensystem tief verstrickt ist in patriarchale Zusammenhänge

Einen konkreten Hinweis auf ebenjene Ideologie bietet das Coverbild der norwegischen Originalausgabe. Darauf war lange Zeit ein von hinten abgebildetes, nacktes, etwa zwölfjähriges Mädchen zu sehen, das auf einen See hinausschaut – eine Fotografie des Künstlers Jock Sturges, der schon öfters beschuldigt wurde, mit seinen Fotografien Kinder zu sexualisieren. Als Knausgårds Roman 2015 in schwedischer Übersetzung erschien und dieses Umschlagbild in dem Land, das bei seinen skandinavischen Nachbarn oft für seine angebliche politische Korrektheit ausgelacht wird, in den Fokus geriet, löste die Literaturprofessorin Ebba Witt-Brattström eine Debatte aus. Sie bezeichnete Aus der Welt als „literarische Pädophilie“ und kritisierte bei dieser Gelegenheit auch noch gleich Stig Larsson (nicht den Krimiautor, sondern den Popliteraten), in dessen Roman Höllenfahrt eine ebenso detaillierte Beschreibung eines Übergriffs zu finden ist wie im Debüt des Norwegers. (Es ist sicherlich kein Zufall, dass Larsson ein weiterer von Knausgårds Referenzautoren ist. In Kämpfen bezeichnet er ihn als „wild, begabt und furchtlos“ – eine Reverenz, die in homosozialen Männerbünden als Ritterschlag gelten kann.) Die Kunstautonomie scheint dem Autor von Min kamp über alles zu gehen. In Kein Heimspiel etwa kritisiert er den angeblichen Neopuritanismus seiner Wahlheimat Schweden. Er erzählt eine Anekdote über den norwegischen Dichter Georg Johannessen, der während eines Tanzes zu einer etwa Fünfundzwanzigjährigen sagte, er würde sie gerne auf eine einsame Insel mitnehmen. Knausgård berichtet von seiner Enttäuschung: Wie kann so ein großer Autor „etwas so Dummes“ sagen! Jahre später stellt er lakonisch fest: „Jetzt finde ich es einfach gut.“ Hiermit bringt Knausgård zum Ausdruck, dass man bestimmte Dinge in Schweden nicht mehr sagen darf, „ohne dass man sich verdächtig macht“ – nämlich so etwas wie: „romantisierend, das männliche Genie, bla bla bla“.

Erstaunliche Worte von einem, über den Teile des deutschsprachigen Feuilletons in ihrer schläfrigen Bräsigkeit gerne behaupten, er schildere Maskulinität wie noch niemand zuvor und der sich doch nur um seine Männlichkeit betrogen fühlt, weil er sich Sorgen machen muss, was andere über ihn sagen.[2] Überhaupt steht die Frage noch aus, weshalb ausgerechnet ein Schriftsteller, der seine künstlerischen und familiären Nöte sowie seine narzisstische Selbstüberhöhung als Künstler durch die Referenz auf Mein Kampf mit Hitler in Verbindung bringt, so vehement als moderner Mann gelesen wird. Letztlich tut er nämlich nichts anderes, als seine ständigen Grenzüberschreitungen mit einer fragwürdigen Wahlverwandtschaft und einem Verweis auf die Autonomie der Kunst zu rechtfertigen. Er schreibt sich selbst in eine Tradition ein, die den männlichen Künstler als Genie sieht – kurz, er ist ein zoon apoliticon (oder einfach nur ein con).

Bei all der puerilen Leidenschaft, mit der sich Knausgård in den Fallstricken der Kunstautonomie verheddert, wird also klar, dass er die Themen, die von so vielen als die seinen angesehen werden – der männliche Blick, teenage angst, Elternschaft, Transgression – oft nur unzureichend behandelt. Dass ausgerechnet er, dessen kritisches Urteil oft von Klischees, schlichter Unkenntnis oder fatalistischen Männlichkeitsgefühlen beeinträchtigt ist, so häufig als Repräsentant norwegischer Literatur herangezogen wird, liegt einerseits daran, dass alleine sein Name und ein paar provokant hingeschleuderte Thesen die Kassen klingeln lassen, andererseits aber auch an mangelnden Übersetzungen aus anderen Sprachen, die seine Sujets aus einem interessanteren Blickwinkel behandeln. Natürlich gibt es diese Bücher, und ich möchte vier von ihnen vorstellen, um dadurch Aus der Welt vielleicht an den Ort verweisen, den sein Titel andeutet. Im Idealfall entstehen dadurch einige neue Übersetzungen, die uns eine – wie man im Norwegischen so schön sagt – knause-pause gönnen.

Der männliche Blick

Inger Bråtveits Roman Siss og Unn (2008) verweist bereits im Titel auf die Protagonistinnen eines der berühmtesten Texte der norwegischen Literatur: Tarjei Vesaas‘ Das Eisschloss (1963). In diesem Klassiker geht es um die Freundinnen Siss und Unn. Nachdem Unn in einem gefrorenen Wasserfall, dem sogenannten Eisschloss zu Tode kommt, verfällt Siss in tiefe Trauer, und so handelt Vesaas‘ Roman in großen Teilen davon, wie sie lernt, mit ihrem Verlust umzugehen.

Trauer ist auch bei Bråtveit das zentrale Thema. Sie versetzt die Figuren Siss und Unn in die Gegenwart. Unn wohnt mit ihrer Mutter, nur „Mummy Big“ genannt, auf einem Bauernhof. Der Vater hat sich aus dem Staub gemacht – „was genau ihn von seinem eigenen, über Generationen weitervererbten Bauerngut vertrieb, darauf kann niemand, der seine fünf Sinne beisammenhat, eine stichhaltige Antwort geben“. Unn bekommt mit, dass ihre Mutter ihre „Essenz“ verliert und kann sich kaum noch um ihre Tochter kümmern.

Anders sieht es zunächst für Siss aus, die mit ihrer Familie jüngst aus Schweden hergezogen ist. Ihr Vater ist Betriebsingenieur in einem Kraftwerk und ein Entscheidungsträger, wie er im Buche steht. Präsent ist er aber nicht. Siss muss so mit den Konflikten ihrer Eltern zurechtkommen. Unn hingegen muss lernen, mit dem Tod umzugehen, denn Mummy Big erkrankt nicht nur an Depressionen, sondern auch an Krebs. Auch wenn Siss Unn für eine Zeit helfen kann, vermag auch sie nicht zu verhindern, dass Unn irgendwann ihr privates Eisschloss aufsuchen und sich in der siebten Kammer ihrem Schmerz stellen muss. Wer Vesaas gelesen hat, wird ahnen, wie diese Konfrontation enden wird.

Besonders an Bråtveits Roman ist insbesonere der Stil. Unn spricht Nynorsk, die Sprache Vesaas‘, Siss hingegen Schwedisch. Nynorsk ist aus älteren Dialekten hervorgegangen und ist eine Schriftsprache, der leider oft noch Provinzialität vorgehalten wird. Das Schwedische hingegen hat etwas Bürgerliches, nahezu Mondänes, und so treffen hier eine ländliche und eine weltgewandte Sichtweise aufeinander, um sich gegenseitig zu ergänzen. Zwischen englischen Einsprengseln, frommen Liedern und literarischen Anspielungen entsteht so ganz überraschend ein Raum für die Auseinandersetzung mit der eigenen familiären Herkunft. Bråtveit erweitert das Sujet der Trauer um die Perspektive der Mütter. Beide scheinen nicht allzu viel von der allseits gelobten skandinavischen Geschlechtergleichheit profitiert zu haben. Sie reiben sich in der Sorgearbeit auf, Mummy Big ist sogar noch eine Zeitlang als Pflegerin beschäftigt. „Gesund zu sein heißt, noch überschüssige Kräfte für die alltäglichen Anforderungen zu haben. Den Lohn dafür erhalte ich wohl im Himmel.“ kommentierte sie ihre Tätigkeit. Siss‘ Mutter hingegen versucht längst nicht mehr, das zurückzuhalten, was ihr „unter dem Ventildeckel“ brodelt. Beide Frauen haben den Eindruck, in ihrem Zuhause gefangen zu sein, suchen den Fehler allerdings bei sich selbst und nicht im System.

Insbesondere die Mütter in Siss og Unn scheinen einen männlichen Blick internalisiert zu haben, durch den sie sich beständig abwerten, sich auf ihre Sorgearbeit reduzieren und es ihnen als persönliche Schuld anrechnen, wenn sie daran scheitern oder einmal ausbrechen wollen – wohingegen die Männer für ihre Grenzüberschreitungen nicht zur Rechenschaft gezogen werden. Ganz anders als beim Eisschloss lassen sich an Siss und Unn damit auch die Schattenseiten des skandinavischen Wohlfahrtsstaats beschreiben. Knausgård ist hier anders: Zwar lassen sich bei ihm Ansätze kritischen Denkens erkennen, die er allerdings oft zugunsten einer homosozialen Kumpanei mit männlichen Autoren verwischt. Bråtveit nutzt hingegen genau jene Mittel, die von Verfechtern eines vulgären Postmodernebegriffs so gerne herangezogen werden. Durch die Aneignung einer literarischen Stimme, subversive Verfremdung, intertextuelle Referenzen und die Differenz zwischen Sprechen und Schreiben ergründet sie, wie sich ihre weiblichen Figuren selbst (v)erkennen. Damit ist Bråtveits Poetologie untrennbar mit jenen Methoden produktiver Lektüre verbunden, die Knausgård noch als Puritanismus von sich weist.

Teenage angst

Oft hört man in Schreibseminaren den Ratschlag, die Figurensprache müsse dem Alter des jeweiligen Charakters entsprechen. Das gelte auch und insbesondere für Texte, deren Hauptfigur sehr jung ist. Diesen Tipp scheint Ingvild Schade glücklicherweise ignoriert zu haben, denn der vierzehnjährige Ich-Erzähler Karsten aus Bergverket (Das Bergwerk, 2019) eignet sich keineswegs als Diskursbeispiel für Jugendslang. Dieser knapp 120 Seiten lange Roman ist ein wilder Gattungsmix aus Young Adult Fiction, Coming of Age, Kriminalroman und Pikareske, dessen manisch plappernder, neunmalkluger Protagonist Opfer und Täter, Professor und Forschungsobjekt sowie Arzt und Patient in einer Person ist. „Norwegian Psycho“, stand in der Presse zu lesen, ganz so, als habe Ingvild Schade eine eigene Gattung erfunden – eine Prosa, die dem Abweichler mehr Raum zuspricht als dem Mitläufer und eher zum Widerspruch als zu logischen Schlussfolgerungen neigt. Das ist erstaunlich, denn eigentlich ist Karsten als Naturwissenschaftler angetreten, um seine Welt mit einem Metalldetektor zu erforschen.

Er hat den Eindruck, in einem unübersichtlichen Bergwerk zu leben. Unterirdische Gänge führen überallhin, nur nicht an irgendein Ziel. Und ebenso unübersichtlich wie dieses Labyrinth sind auch Karstens Leben und seine literarische Darstellung. Weite Teile des Romans beschäftigen sich mit einer großangelegten Spekulation: Karsten bildet sich ein, im Garten die Leiche eines Models zu finden, das einen Gravensteiner Apfel in der Hand hält. Bei seinen Ermittlungen verzettelt er sich und dringt niemals auf den Grund des Rätsels vor, dessen Antwort er alleine ist, in seiner Einsamkeit auf sich selbst und seine Spekulationskünste zurückgeworfen. Nicht äußere Ereignisse sind es, die die ewige Assoziationskette in Gang bringen, sondern oft bestimmen bloß einzelne Worte über den Fortlauf des Gedankenstroms:

Gravensteiner, Gravensteiner, murmelte ich, nur, um zu entdecken, dass das Wort die Speichelproduktion anregt, genau wie Vergrößerungsglas, klecksige Federtinte, Darmzotten, Waschwasserfass und trianguläre Toreinfahrten. Genau das. Hierin fand ich meine Berufung, ja, so stark will ich das formulieren, und die Jungs aus der Nachbarschaft konnten mich ruhig verhohnepiepeln, rief ich aus dem Fenster nach draußen – wohl bekomm’s! Dann zog ich die Gardinen zu, schaltete die Schreibtischlampe an, hielt die Kamera wieder vors Auge und zoomte an ein Passfoto heran, das Mama als Jugendliche zeigte, vollkommen unkenntlich. Ich prüfte das Gesicht auf die Nähte, die Linien der Haut. Verdächtig, meinte ich und seufzte leicht entnervt auf, während ich mir, so ich mich denn selber richtig kenne, mit der freien Hand die Kante meines Schlüppers aus der Kimme zupfte. Hier ist dicke Luft, sagte Papa in der Tür. Raus mit dir, erwiderte ich brüsk, doch bereute schnell, denn jetzt konnte ich ihn nicht danach fragen, Rote-Beete-Saft auf den Kies zu kippen, damit ich Blutspuren nachgehen konnte. Sakra. Ich nahm einen Notizblock aus der Schreibtischschublade, klatschte einen Haufen Vokabeln hin, die Mama mir verboten hat. Unter anderem Zauche. Z-a-u-c-h-e. Hurenbock auch. Tralala, das verbotene Ratzefummellied. Wünsche mir ein Du-weißt-schon-was, das still und leise alles wegwischt, was ich gesagt und gemeint und gedacht und überlegt und getan habe.

„Wohl bekomm’s“, „Kimme“, „Zauche“, „Sakra“ oder „Ratzefummel“ Auch wenn Karsten ein Arztsohn ist, sein Sprachduktus ist für einen Vierzehnjährigen alles andere als „authentisch“. Er ist ein (Pseudo-)Wissenschaftler, aber auch eine Schnodderschnauze und Ingvild Schade lässt ihn mit seinen Tiraden mehr über seinen seelischen Zustand zu vermitteln als Knausgård in seiner Weltschmerzprosa über seine eigenen Gefühlswelten. Zwar gibt es kaum ein Fachgebiet, dem Karsten sich nicht annähern will, nur eins mag er partout nicht ansprechen: seine Einsamkeit, die er alleine nicht überwinden kann und die ihn dazu zwingt, sich mit den wildesten Erfindungen über Wasser zu halten – ganz so, als versuchte er, sich durch sein rasendes Erzählen und Spintisieren vor dem endgültigen Untergang zu retten.

Elternschaft

In ihrer Heimat Dänemark gilt die Lyrikerin Olga Ravn als Shootingstar einer neuen, jungen, dezidiert politischen Literatur, deren bekannteste Gesichter hierzulande Yahya Hassan und Jonas Eika sind. Seit ihrem Lyrikdebüt 2009 hat sie weitere Gedichtbände, Romane und Übersetzungen veröffentlicht. In Mit arbejde (Meine Arbeit, 2020) beschreitet sie nun neue Wege. Nach Celestine, einer Art Gothic-Roman, und De ansatte (Die Angestellten), einer Science-Fiction-Erzählung über die Arbeitswelt des 22. Jahrhunderts, behandelt sie nun mit der Kindsgeburt ein Thema, das in der skandinavischen Literatur seit zwei Jahren große Aufmerksamkeit erfreut, auch wenn der Kritiker Endre Ruset diesen Trend des norwegischen Bücherherbstes 2018 als „Muttermilchtsunami“ verunglimpfte.[3] Olga Ravns Roman hingegen ist ein geglücktes literarisches Experiment über den Blick der Gesellschaft auf die werdende und sorgende Mutter.

Die Ich-Erzählerin behauptet zunächst „selbstverständlich“ sei sie es, die dieses Buch verfasst habe, um kurz darauf anzufügen: „Für den Moment einigen wir uns jetzt einmal darauf, dass es jemand anders geschrieben hat.“ Diese andere Person ist eine gewisse Anna, ebenfalls eine Ich-Erzählerin, die der fiktiven Herausgeberin einen Wust an Notizen, E-Mails und anderen Dateien überlassen haben will. Ihr obliegt es nun, dieses Material zu sortieren. Sie wird zur Herausgeberin eines unmöglichen Buches. Bald schon stellt sich nämlich heraus, dass Anna, eine Schriftstellerin, einen Konflikt mit sich selbst ausficht, den sie folgendermaßen beschreibt:

Mein Problem besteht wohl darin, dass ich der Literatur zu stark zugewandt bin, für mich ist alles Fiktion, alles ist schreibbar. Aber nicht für eine Mutter. Von einer Mutter verlangen wir, dass sie so über ihre Kinder, über ihre Mutterschaft nicht schreiben darf. Für eine Mutter kann nicht alles Fiktion sein. Man könnte sagen: Eine Mutter hat kein Recht auf Fiktion. Oder: Mutter zu werden, heißt, das Recht auf Fiktion zu verlieren.

Was heißt, dass eine Mutter „so“ nicht schreiben darf? Anna zitiert die japanische Lyrikerin Hiromi Itō, die in ihrem Gedicht Killing Kanoko den Monolog einer Kindsmörderin verfasst. Diese hat ihr sechs Monate altes Kind getötet, das genauso heißt wie die Tochter der japanischen Dichterin. Auf die Frage der schwedischen Autorin Tone Schunesson, was Mutterschaft für ihr eigenes Schreiben bedeute, antwortet Itō, sie versorge ihre Kinder mit dem, was sie zum Leben bräuchten, im Gegensatz dazu böten sie ihr das Material für ihre Gedichte. Das sei genauso wie in einer Bauersfamilie, in der der Nachwuchs auf dem Feld mithilft. Radikal zugespitzt liefert Itō eine Antwort auf Annas Problem: Selbstverständlich hat eine Mutter ein Recht auf Fiktion.

Anna indes kommt zu einer Erkenntnis, die Olga Ravn in einem Debattenartikel so zusammengefasst hat: „Die Zeit, in der wir unsere Körper und unsere Psyche opfern, um neue Kinder in die Welt zu setzen, ist vorbei“.[4] Diese Einschätzung teilen womöglich auch die rund 600 Frauen, die Ravn nach der Veröffentlichung des Textes in der Zeitung Politiken kontaktiert haben, um die Öffentlichkeit wissen zu lassen, wie der dänische Wohlfahrtsstaat Schwangere aus Zeitmangel und Unachtsamkeit mit ihren Sorgen alleine lässt.[5] Anna muss ebenfalls einsehen, dass Ideal und Wirklichkeit weit auseinanderklaffen. Am deutlichsten wird dies in der Anordnung der Romankapitel: Der „Vorbereitungs-“Kurs, in dem die werdende Mutter nicht auf den Schmerz vorbereit wird, den sie bei der Geburt empfinden wird. Und so folgt der Arztbericht einer dramatischen Entbindung unvermittelt auf die Schilderung ebenjenes Seminars. Und wenn Anna auf ihren Schmerz hört, wird sie dafür verantwortlich gemacht, nicht so stoisch zu sein, wie man das von ihr erwartet. Ihr Schreiben wird von mehreren Faktoren beeinflusst, die ein kontinuierliches Schreiben unmöglich machen. (Die Kapitel tragen Überschriften wie „Erster Beginn“ oder „Zweite Fortsetzung“.) Anna kritzelt in Notizhefte, tippt Gedanken ins Handy und verfasst Mails. Hierarchien zwischen Medien haben für sie keinerlei Bedeutung. So entsteht ein gattungsüberschreitender Text, der kurze Erzählungen, mehrere kurze Gedichtbände und essayähnliche Interventionen miteinander verbindet. Immer wieder eingeschoben sind Briefe der Herausgeberin, die Anna ihre Gedanken über das Projekt, aber auch über die eigene Schwangerschaft mitteilt. Auch wenn Anna möglicherweise Fiktion ist, zumindest im Geiste knüpfen die beiden schwesterliche Bande.

Stellenweise wirkt Mit arbejde wie eine äußerst zeitgemäße Aktualisierung romantischer Motive. Die anonyme Herausgeberin schafft sich mit Anna eine Doppelgängerin, um das Leid, das ihr während der Geburt ihres Kindes widerfahren ist, auf Distanz zu halten. Anna ist ein Gegenüber, in das sich die Herausgeberin einfühlen kann, um ihre eigenen widersprüchlichen Gefühle zu verstehen. Die Bandbreite der Gattungen wiederum erinnert an die formale Wandelfähigkeit des romantischen Romans, der Briefkonvolute mit längeren erzählerischen Passagen und anderen künstlerischen Mitteln zu kombinieren weiß.

Die literarische Versatilität in Ravns Buch ist vor allem aber auch eine Folge mangelnder Arbeitszeit. Sie hat ein Buch verfasst, das im Sinne Mallarmés unmöglich ist und sterilen Debatten über Kunstautonomie einen zeitgenössischen Anstrich verpasst. Denn an Mit arbejde lässt sich ein weiteres Mal erarbeiten, wieso ästhetische und politische Fragestellungen nicht voneinander zu trennen sind.

Transgression

Nach drei Beispielen aus Nordeuropa kommen wir nun mit Katalonien zu einem ganz anderen Punkt auf der literarischen Landkarte, und mit Bonaventura Claveguera Claveguera zu einem Autor, der Transgression als politisch-subversive Kraft und nicht im Dienste einer reaktionären Genieästhetik à la Knausgård nutzt. Er interessierte sich sowohl für die Kunst als auch für die Naturwissenschaften, arbeitete als Tierarzt, malte und musizierte, schrieb Gedichte und philosophische Traktate, und verfasste einen antifaschistischen, surrealen Roman über den Spanischen Bürgerkrieg aus Sicht eines kleinen Kindes: die Summa kaòtica (1986), oder, wie es der Schriftsteller Rafael Vallbona formulierte: „Dalí, übersetzt in Worte.“[6] Dabei trug er nicht immer diesen langen, komplizierten Namen, sondern verkürzte ihn auf Anraten seines Freundes Salvador Espriu zu Ventura Ametller – ein Pseudonym, das ihm, so behauptete es zumindest Espriu, eine Chance im Literaturbetrieb geben sollte. Nun könnte diese Prognose falscher nicht sein, denn Ametller ist alles andere als bekannt; vermutlich hat er in der falschen Sprache, im falschen Land und zur falschen Zeit geschrieben. So sieht es auch der Schriftsteller Miquel de Palol in einer Kritik der Summa: „Mit seinen Eigenheiten ist dieser Autor im Großpanorama der europäischen Literatur keine Sondererscheinung. Damit ein Romanautor dieses Formats und hohen, in erster Linie stilistischen Ansprüchen eine angemessene Sichtbarkeit erhält, braucht es jedoch eine kulturelle Öffentlichkeit, in der klar abgesteckt ist, wie eng definiert und wie mächtig die offizielle Meinung ist, um daraufhin abweichenden Ansichten medialen und akademischen Raum zu verschaffen.“[7] Katalonien fehlte also schlicht das Publikum für ein solches Buch, und außer der posthum veröffentlichten Resta kaòtica, einer Art Appendix zur Summa, hat es keine von Ametllers anscheinend zahlreichen literarischen Arbeiten auf den Markt geschafft. Senyor Espriu hat die gnadenlosen Mühlen des Literaturbetriebs wohl unterschätzt.

Ironischerweise ist die Mühle ein zentrales Symbol für das Verständnis des vorliegenden Romans. Wie einer der vielen Charaktere es beiläufig formuliert, ist sie „das ganze Universum, das wir zum Fortschritt hin weiterdrehen. Deshalb achten wir mit großer Sorge darauf, dass sie sich nicht in die umgekehrte Richtung bewegt. Wenn wir das tun, dann gewinnen die rückwärtsgerichteten, kapitalistischen Kräfte … Und die Völker und das Proletariat dieser Welt begeben sich erneut auf den Weg der Sklaverei und des Elends.“ Nun handelt der ganze Roman davon, die Mühle wieder in Richtung des Fortschritts zu wenden – und dieser Kampf wird aus der Sicht eines Kindes geschildert, das in den Phasen der Handlung unter verschiedenen Namen auftaucht: Proto-, Ana- und Metamorphus. Den Protragonisten lernen die Leser*innen zunächst als Spermium auf dem Weg in die Eizelle kennen und folgen ihm nach seiner Geburt über den Bürgerkrieg bis zur Diktatur und der darauffolgenden Übergangszeit in die Demokratie. Doch es geht hier nicht um den Helden und dessen persönliche Entwicklung bis er als Metamorphus die Handlung verlässt, sondern um eine dem Publikum aufgezwungene, verzerrte Perspektive.

Bei einer Anamorphose lässt sich ein Bild nur aus einem bestimmten Blickwinkel erkennen. So ist es auch bei Ventura Ametller, der gleich im Vorwort zu seinem Roman schreibt: „Die Namen werden ausgetauscht, die Breiten- und Längengrade verschoben, Landschaften und Entfernungen ausgedehnt oder verkürzt … Alles wird sein, wie es ist, und zur selben Zeit ganz anders.“

Anamorphus‘ Heimatstadt Pals wird zu Poel, Katalonien zur „República Dissident“, das Katalanische zum „Bacanard“ – was nicht nur “begriffsstutzig” bedeutet, sondern auch “Einwohner der Stadt Begur”. Wir müssen wir diese Wortspielereien und die seltsame Welt aus den Augen eines Kindes sehen und es ganz beim Wort nehmen. Poel ist bevölkert von Riesen, in Waldhöhlen verstecken sich Zauberer, und es ziehen merkwürdige Zeiten herauf, denn was Anamorphus von seiner kommunistischen Lehrerin, der „Roten Lia“, erfährt, deckt sich nicht mit dem, was er auf der Straße hört:

So eignete [er] sich sein Wissen über diese seltsame Materie an, neue Worte wie: Massen, Ökonomie, Mehrwert, Revolution, Proletariat (Industrie-, Bauern-), Kapital, sozial, Arbeit, Arbeiterstaat, Klassen, Kampf etc. Die Rote Lia hoffte, wenn [Anamorphus] sie bloß aussprach, würden sie sich schon irgendwo erfüllen. Auf der Straße hingegen lernte er andere: Krieg, Schlacht, Gewehr, Pistole, Panzer, Flugzeug, Liquidation, Tscheka, Mobilisation, Hinterhalt, Gefängnis, Deserteure, etc., etc.

Bald schon ist es mit der Chance auf Utopie allerdings vorbei. Der Krieg kommt, ohne, dass groß gesagt wird, wieso eigentlich. Die fehlende Erklärung intensiviert den Schrecken nur noch: Flugzeuge werfen Bomben ab, Attentate werden begangen, die Gesellschaft versinkt im Schlamm. Eine Hungersnot bricht aus, Anamorphus und seine Familie müssen fliehen und ständig fürchten, dass sie festgenommen und umgebracht werden. Ein gewisser Nemesius, Ametllers Version von Franco, betritt die Bildfläche und dreht die Zeit rückwärts. Er sieht sich als ausgleichende, strafende Gerechtigkeit (daher auch der Name) und will alle revolutionären Bestrebungen zunichtemachen. Nemesius ist die personifizierte faschistische Dreifaltigkeit aus Kirche, Staat und Vaterland. Selbst die kleinsten Abweichungen bestraft er mit Folter und Mord. Aber es ist klar, dass diese Gewaltherrschaft nicht ewig halten wird. Und auch wenn die subversiven Aktionen von Anamorphus & Co. irgendwann zu einem Ende der Diktatur führen, stellt sich die Frage, wie lange der Frieden anhält – und wie man ihn dauerhaft sichern kann.

Ametller erzählt seine Geschichte nicht als realistischen Kriegsroman, sondern als surreale Farce. Oft erinnert der Text an spätmittelalterliche Höllen-und Paradiesdarstellungen. Er ist ein gigantisches Wimmelbild, auf dem Anamorphus selbst nur ein Tüpfelchen ist. Doch selbst die willkürlichsten Entwicklungen haben einen gemeinsamen Nenner: Sie überschreiten die Realität, um sie in etwas Neues zu verwandeln. Anders als bei Knausgård ist die Transgression bei Ametller kein Selbstzweck, mit dem er seinen Status als genialer Künstler bekräftigen will, sondern eine politisch-transformative Kraft, mit der er die bestehenden, reaktionären Verhältnisse wieder in Richtung Fortschritt umkehrt.

Übersetzungen der Romanzitate von Matthias Friedrich. Zu drei der besprochenen Bücher liegen Exposés und Textproben vor.

Matthias Friedrich, geboren 1992, ist Übersetzer. Zuletzt: Thure Erik Lund, Das Grabenereignismysterium (Droschl 2019). In Vorbereitung: Svein Jarvoll, Die Melbourne-Vorlesungen (Urs Engeler, voraussichtlich 2020), Leif Høghaug, Der Kälberich (die brotsuppe, voraussichtlich 2021).

[1] https://www.vg.no/rampelys/bok/i/RkazA/knausgaard-skildrer-sin-dragning-mot-ung-elev

[2] https://www.freitag.de/autoren/mikael-krogerus/brutal-ehrlich

[3] https://www.dagbladet.no/kultur/barselbok-debatten—dette-er-billig-og-nedlatende-retorikk/70084829

[4] https://politiken.dk/debat/debatindlaeg/art7943049/Den-tid-er-forbi-hvor-vores-kroppe-og-psyker-skal-ofres-for-at-bringe-nye-b%C3%B8rn-til-verden

[5] https://www.femina.dk/dit-liv/flere-end-600-kvinder-har-skrevet-til-olga-ravn-om-moderskabet-glansbilledet-er-meget

[6] http://casavbn.blogspot.com.es/2008/06/dal-en-paraules.html

[7] http://proallibrespremia-ed.blogspot.com/2008/06/lescriptor-miquel-de-palol-parla-sobre.html

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Vom Spiralblock zum Blog? – Ortsbestimmung der aktuellen Theaterkritik

von Felix Lempp

 

       Und schreit das Publikum: Hurra! – das nützt euch nichts, denn ich bin da!

Georg Kreisler: Der Musikkritiker

 

Der Angriff auf den Kritiker

Auf den ersten Blick umgibt den gängigen Spiralblock eine gewisse anachronistische Aura. Als College-Block fand er sich in den Umhängetaschen von Generationen von Studierenden, bevor MacBooks in Fjällräven-Rucksäcken die Universitäten eroberten, und auch als Notizblock für Einkaufslisten wird er wohl im digitalen Zeitalter zunehmend abgelöst. Die meisten Schreibwilligen nutzen Smartphone oder Tablet, wer sich prinzipiell zu Tinte und Papier bekennt, tut das oft im höherpreisigen Segment auf handgeschöpftem Büttenpapier oder im Moleskin-Notizheft. Und doch war es ein Spiralblock, an dem sich im Jahr 2006 einer der ersten Theaterskandale des Jahrtausends entzündete. Was sich am Abend des 16. Februars in der Schmidtstraße 12, einer der Spielstätten des Schauspiels Frankfurt, ereignete, hat alles, was es zur Legendenbildung braucht: Einen mächtigen Kritiker, einen übergriffigen Schauspieler, die Premiere einer sehr freien Bearbeitung eines sehr unbekannten Stückes, eine Oberbürgermeisterin kurz vor den Kommunalwahlen – und eben nicht zuletzt: einen Spiralblock!

Was an diesem Abend wirklich geschah, darüber gibt es verschiedene und teils abweichende Aussagen der Beteiligten. Als kleinster gemeinsamer Nenner lässt sich folgender Tathergang rekonstruieren: Im Verlauf der Premiere von Eugene Ionescos Das große Massakerspiel. Oder Triumph des Todes weigerte sich Gerhard Stadelmaier, Theaterkritiker der FAZ und bekanntermaßen kein Freund textferner Stück-Dekonstruktionen, an der Publikumsbeteiligung mitzuwirken, die Sebastian Hartmann in seiner Inszenierung vorgesehen hatte. Dies bewegte den Schauspieler Thomas Lawinky dazu, Stadelmaier direkt anzusprechen und ihm nach kurzem rhetorischen Schlagabtausch seinen Spiralblock wegzunehmen. Er blätterte ihn durch, um darin Hinweise auf die Meinung des Kritikers zur Inszenierung zu finden, und gab ihm das Schreibgerät dann zurück. Stadelmaier, der dieses Vorgehen als Übergriff empfand, verließ unter Protest die Aufführung, während ihm Lawinky noch ein „Hau ab, du Arsch! Verpiß dich!“ nachgerufen haben soll. Über eine Beschädigung des Blocks wurde nichts bekannt.

Damit war aber die Angelegenheit keinesfalls erledigt. Die Spiralblockaffäre – unter dieser Bezeichnung gingen der Zwischenfall und seine Folgen in die Theaterhistorie ein – stand erst an ihrem Beginn. Noch in der Nacht über den Vorgang informiert, schrieb Petra Roth, die Oberbürgermeisterin Frankfurts, am Morgen des nächsten Tages einen Brief an die Intendantin des Schauspiels, Elisabeth Schweeger. Sie forderte sie angesichts des „unentschuldbaren Vorfall[s]“ auf, „das Vertragsverhältnis mit dem Schauspieler Thomas Lawinky sofort zu beenden“. Dieser kam seiner Entlassung durch Kündigung zuvor, sodass Schweeger letztlich eine Trennung im gegenseitigen Einvernehmen verkünden konnte.

Neben diesen kulturpolitischen Folgen hatte der Vorgang natürlich auch ein feuilletonistisches Nachspiel. Unter dem Titel „Angriff auf einen Kritiker“ veröffentlichte Gerhard Stadelmaier seine Sicht auf den Theaterabend. In diesem Artikel kommt nicht nur die Erschütterung des Kritikers über eine „Attacke auf meinen Körper und meine Freiheit, die nichts weniger als die Freiheit der Presse ist“, zum Ausdruck, sondern auch der Spiralblock zu seinem Recht: So sei Stadelmaier der „Kritikerblock brutal aus der Hand“ gerissen worden, bevor Lawinky den „schönen Spiralblock wie eine Trophäe“ präsentiert, ihn dann aber wieder zurückgegeben habe. 

Es fällt schwer, die hier hervorbrechende Bestürzung über den entwendeten Block nicht als Entsetzen über den Verlust der Insignie des souveränen Kritikers zu deuten. Was sich also in der Affäre um Stadelmaiers Spiralblock auch manifestiert, sind Fragen zu Rolle und Stellenwert der Theaterkritik in einem Theatersystem, das besonders seit der Jahrtausendwende seine Pluralität, Formenvielfalt und Ablösung vom Dramentext nicht nur in der Praxis vorführt, sondern auch zunehmend theoretisch reflektiert. Bemerkenswert an der Spiralblockaffäre ist auch die von ihr ausgelöste öffentliche Debatte im Feuilleton und der Theateröffentlichkeit, in der die Frage mitschwang, ob die Institution des allmächtigen Großkritikers – der Verzicht auf das Gendern ist hier intendiert – noch zeitgemäß ist. Denn es gab keinesfalls nur Stimmen, die dem Kritikerfürsten beisprangen und angesichts von Lawinkys Verhalten von einem „so aggressiven Akt, daß mir der Atem stockte“, sprachen.

Selbst Kritikerkollegen wie Peter Michalzik äußerten ihr Unbehagen, dass „im Namen der Pressefreiheit [–] für die zu kämpfen die FAZ vorgibt – einem Theater vorgeschrieben [wird], was es zu tun hat. Jetzt entlassen also Kritiker via Oberbürgermeister die Schauspieler. Sehr schön. Meine Freiheit ist das nicht, liebe FAZ“. Und Claus Peymann ergriff die Gelegenheit, dem nun arbeitslos gewordenen Thomas Lawinky ‚Theaterasyl‘ und Job  im Berliner Ensemble anzubieten. Das Theater leistete seinem Kritiker hier also durchaus Widerstand – ein Widerstand, der sich explizit nicht gegen den Inhalt der Rezension richtete (das wäre im gespannten Verhältnis zwischen Theaterpraxis und Theaterkritik ja nichts Neues), sondern gegen die Art, wie ein Kritiker seine Medienmacht gegen einen einzelnen Schauspieler in Stellung brachte.

 

Die Klage des Kritikers

Doch auch der Kritiker war mit seinem Theater ganz und gar nicht zufrieden! So veröffentlichte Gerhard Stadelmaier zehn Jahre später eine Polemik, die sich schon im Titel gegen ein „Regisseurstheater“ wendet, in dem Text und Tradition nichts, Zeitgeist und die Selbstherrlichkeit der Regisseur*innen jedoch alles bedeuteten.[1] Interessant für die Frage nach dem aktuellen Stellenwert und Platz der Theaterkritik ist dieser Text vor allem wegen dem dort skizzierten Verhältnis zwischen Zeitung, Kulturkritik und Leserschaft.

Die Beziehung des von Stadelmaier figurierten Kritikers zu seinen Leser*innen ist ambivalent: Einerseits sind sie die „kritischen Partner“, die durch eine Theaterkritik, „die den Verstand und die Phantasie des Lesers anregt, zum Widerspruch, zum Ganz-anders-Denken reizt“, überzeugt werden müssen (S. 39f.). Doch andererseits sollten diese Leser*innen das ‚Ganz-anders-Denken‘ und die kritische Partnerschaft auch nicht übertreiben, etwa indem sie selbst – nicht zum Spiralblock, aber dem digitalen Schreibgerät greifen. Feindbild sind besonders solche Leser*innen, die online und damit „im allgemeinen elektronischen Stammtisch-Sumpf des Jeder-darf-mal-Postens und Senf-dazu-Gebens“ aktiv werden, „wo im Schatten allgemeiner Anonymität jeder das, was ihm zu einem Ereignis oder einer Nachricht oder gar einem Artikel [!] durch die Rübe rauscht, als Kürzestpublikation ins Internet stellen kann“ (S. 39). Statt „als aleatorischer Publizist zu fuhrwerken“ (S, 52), so ist das wohl zu verstehen, sollen die Leser*innen den partnerschaftlichen Dialog mit dem Kritiker möglichst für sich führen – was für letzteren vielleicht auch den Vorteil hat, im Zweifel von diesem Dialog weitestgehend verschont zu bleiben.

Diese Sorgen bezüglich einer (online) schreibenden Leser*innenschaft können als Anzeichen einer generellen Aversion gegenüber der Pluralisierung des Über-Theater-Sprechens und Theater-Machens verstanden werden, die Stadelmaiers Polemik prägt. So greift der Kritiker auf Ebene der Theaterproduktion die einflussreiche ‚Talentschmiede‘ der Gießener Angewandten Theaterwissenschaft an und bezeichnet das Institut, aus dem in den letzten Jahrzehnten inzwischen etablierte und einflussreiche Theatermacher*innen wie René Pollesch, Gob Squad, Rimini Protokoll oder She She Pop hervorgegangen sind, als „Szenenverkopfungsfabrik“, in der „Drama und Schauspieler nichts mehr gelten“ (S. 72). Gegen einen „lieb- und bildungslose[n]“ (S. 123) ‚Stückezerschlager‘ setzt Stadelmaier das Idealbild eines Regisseurs als „Diener der Dichter“ (S. 110), das Publikum, das dieses folglich vom Text her gedachte und beurteilte Theater richtig begreifen möchte, braucht dazu „ein lesendes, nachlesendes und sich darin phantasierend vertiefendes Herz“ (S. 123).

Sehr deutlich spricht aus den Seiten von Regisseurstheater das Selbstverständnis eines einflussreichen Kritikerpapstes, der sich kompetent und befähigt fühlt, nicht nur über ‚richtiges‘ und ‚falsches‘ Theater zu entscheiden, sondern dieses ästhetische Urteil auch seinen Leser*innen zu vermitteln. Ebenso deutlich spricht hier aber auch ein Kritiker, der im Zeitungswesen groß geworden und für den Theaterkritik gleichbedeutend mit Zeitungsfeuilleton ist. Seine Kritik des ‚Zeitgeists 2016‘, seine Attacken gegen Blogger*innen, Twitter und das anonyme Internet wirken wie aus der Zeit gefallen, weil sie erkennbar in Widerspruch zur Lebensrealität der meisten Leser*innen stehen. Symptomatisch zeigt sich das, wenn Stadelmaier Theater und Zeitung als „die zwei bedeutenden Zeitgeistmaschinen […], die beide einen gewissen Bedeutungsschwund zwar hinzunehmen hatten und haben, aber immer auch noch ziemlich gesellschaftlich wirksam sind“, bezeichnet. (S. 36). Es geht an dieser Stelle nicht darum, Theater und Zeitung eine gesellschaftliche Wirkungsmacht grundsätzlich abzusprechen. Problematisch ist die hier skizzierte ideale kulturelle Modell-Öffentlichkeit von Theater und Zeitung im Jahr 2016, weil Stadelmaier über die Kommunikationsformen und gesellschaftlichen Wirkpotenziale des Internets in der Folge derart herablassend hinweggeht.

Es ist dabei zu vermuten, dass der Kritiker die pluralistischen Möglichkeiten zu Meinungsäußerung und -austausch, die das Internet bietet, keinesfalls übersieht oder auch nur unterschätzt. Viel eher scheint ein vielstimmiger und enthierarchisierter Dialog über Kunst und Kultur seinem Verständnis professioneller Theaterkritik grundlegend zu widersprechen. So gilt das, was Stadelmaier über das Theater festhält, auch für das Kritikerhandwerk: Wird es zum „Mitmach- und Mitspielgewerbe“ nach dem Motto „Keiner bleibt draußen“, verliert es seine Daseinsberechtigung. (S. 73)

In diesem Sinne ist es wegweisend, dass sich der Theaterskandal zehn Jahre vor Regisseurstheater gerade an einem Spiralblock entzündete, dem analogen Erkennungszeichen des Theaterkritikers also, das ihn aus der Menge des Publikums heraushebt und auf dem er den Prozess vorbereitet, der das performative Bühnengeschehen in die lineare Textlogik der Rezension überführt. An einem Schreibblock, der im Theatersaal als Kennzeichen professioneller Theaterkritiker*innen Autorität spendet, aber eben im digitalen Zeitalter gleichzeitig immer auch ein wenig aus der Zeit gefallen erscheint.

 

Der Kritiker als Bürger

Um ein Beispiel zu benennen, das er von seiner polemischen Kritik der gegenwärtigen Theaterlandschaft positiv absetzen kann, muss Gerhard Stadelmaier weit in die Vergangenheit gehen. Er findet es in der Mitte des 18. Jahrhunderts und damit zu der Zeit, in der sich nicht nur das heutige deutschsprachige Theatersystem, sondern mit dem vermehrten Aufkommen von gedruckten Periodika auch die deutschsprachige Theaterkritik formierte. Sozialhistorisch war diese Epoche vom ökonomischen und gesellschaftlichen Aufstieg des Bürgertums gekennzeichnet, das im Theater ein Versuchslabor fand, in dem es eigene Lebensentwürfe und Moralvorstellungen erproben und zumindest auf der Bühne auch durchsetzen konnte.

So wurde das Theater von Reformtheoretikern wie Johann Christoph Gottsched und Gotthold Ephraim Lessing für das Projekt einer bürgerlichen Aufklärung vereinnahmt und die von Friedrich Schiller gelobte „gute stehende Schaubühne“ als Sittenschule in den Dienst der Volkserziehung gestellt. Denn nicht nur das deutschsprachige Theater sollte im 18. Jahrhundert jenseits des Jahrmarktsbuden-Spektakels reisender Theatertruppen erneuert werden – auch das Publikum war zu einer aufmerksamen und gesitteten Rezeptionshaltung zu erziehen. Neben der Leistung der Schauspielenden findet sich deshalb in den Kritiken und programmatischen Essays der Zeit vor allem das Verhalten des Publikums während der Aufführung beurteilt: Die Formung des Theaters zur „einzige[n] Sittenschule für die Erwachsenen des Ersten und Mittelstandes“[2], als die es 1782 in der (durchaus zeittypisch-programmatisch benannten) Theaterzeitschrift Der dramatische Censor bezeichnet wurde, ist damit auch ein Anliegen der aufkommenden Theaterkritik.

Stadelmaier erkennt im Publikum des 18. Jahrhunderts jedoch weniger das Objekt ästhetischer Erziehungsmaßnahmen, sondern das „Glückskind eines glücklichen Zeitgeistes“ und einen „Partner des Kritikers“. Dadurch, dass letzterer sich die „Freiheit [nahm], in Kunstsachen seine Meinung zu sagen“, bereitete er auf dem Feld der Kultur letztlich die politische Willensbildung des Bürgertums vor: „Das Feuilleton wurde dergestalt zu einer Art Vorparlament“, (S. 55) der Kritiker zum Archetypus des Bürgers: „Im Kritiker trat der Bürger erst richtig in Erscheinung“. (S. 56) Das hier geschilderte Theater- und Feuilletonsystem im 18. Jahrhundert war damit seiner theoretischen Fundierung nach ein System des Theaterspielens und -kritisierens von Bürger*innen für Bürger*innen, das andere Bevölkerungsteile geradezu konzeptionell ausschloss. So empfiehlt auch der Dramatische Censor den deutschen Theatern, „mehr Zuschauer, besonders aus dem Bürgerstande, – nur auf diese Klasse kann sich ein stehendes Nationaltheater gründen – an sich zu ziehen“[3].

Diese Beschreibung des Theaters im 18. Jahrhundert entspricht jedoch eher bürgerlich-theaterreformatorischen Wunschvorstellungen der Zeit als der Praxis. Die deutschsprachigen Theater  wurden bis weit ins 19. Jahrhundert hinein nahezu ausschließlich von den Fürsten protegiert, finanziert und nicht selten zensiert, was ein allzu freies Denken, Schreiben und Spielen erschwerte. Doch auch das Publikum war keineswegs gewillt, sich von Theater und Kritik zum besseren Menschen erziehen zu lassen: Es waren nicht so sehr die heute im aufklärerischen Theaterkanon fixierten Stücke, die den Geschmack der Zuschauer*innen zwischen 1750 und 1850 trafen und deshalb die Bühnen beherrschten. Der erfolgreiche Schauspieler und zeitweilige Theaterdirektor Friedrich Ludwig Schmidt – ein Praktiker, der es wissen muss –, erinnert sich beispielsweise in seinen Memoiren: „Außer dem Dichternamen ‚Schiller‘ bewirkte bei uns noch derjenige von ‚Goethe‘ und ‚Lessing‘ u n f e h l b a r ein leeres Haus“. – Dass diese Namen noch immer so viel bekannter als die von Charlotte Birch-Pfeiffer oder August Wilhelm Iffland sind, wäre eigene Reflexionen wert.

Für jetzt aber zurück zu dem Theater und der Theaterkritik, die Gerhard Stadelmaier in Regiesseurstheater als positives Gegenbild zum Zeitgeisttheater und der entprofessionalisierten Kritik des neuen Jahrtausends zeichnet. Dieses Gegenbild ist vor allem von zwei Merkmalen bestimmt: Zum einen von einem Theater, das stets vom Text her gedacht wird und die Inszenierung folglich als Umsetzung des Dramas begreift. Zum anderen von der Einbettung dieses Theaters in eine bildungsbürgerliche kulturelle Identitätspolitik, die mit der Bühne den Platz gefunden hat, eigene Lebensentwürfe zu propagieren und sich so vom Adel genauso wie von den unteren Bevölkerungsschichten abzugrenzen.

Das deutsche Stadttheatersystem wie auch die Theaterkritik wurden damit aus dem Geist eines Bürgertums geboren, für das gesamtgesellschaftliche Kohäsion nicht im Fokus der eigenen kulturpolitischen Bemühungen stand, da es zunächst selbst seinen wirtschaftlichen, kulturellen und in der Folge auch zunehmend politischen Platz in der Gesellschaft finden musste. Beim Blick auf dieses gemeinsame Erbe erscheint es kaum als Zufall, dass die Probleme, vor die sich das Stadttheatersystem aktuell gestellt sieht, in vielerlei Hinsicht die der Theaterkritik sind. Für die Theater lassen sich viele dieser Herausforderungen auf die Frage zuspitzen, wie die teuren Institutionen verhindern können, mit dem Kontakt zur Lebenswelt der diversen (Stadt-)Gesellschaft diese auch als Publikum zu verlieren. Wie die Theater auf entsprechende Problemstellungen reagieren, darüber wurde – von Stadtteilprojekten bis hin zum vergünstigten Eintrittspreis – viel geschrieben. Wie aber reagiert die Theaterkritik?

 

Der kritische Dialog

Die Frage nach Anpassungs- und Erneuerungstendenzen der Theaterkritik führt noch ein letztes Mal zurück zur Spiralblockaffäre. Denn ihre für das deutschsprachige Theaterfeuilleton vermutlich bedeutendste mittelbare Folge sollte sich erst ein Jahr später zeigen, als 2007 das Branchenportal nachtkritik.de antrat, den deutschsprachigen Zeitungen zu zeigen, wie Theaterkritik im digitalen Umfeld funktionieren kann. Die Journalistin Esther Slevogt, die das Portal gemeinsam mit Petra Kohse, Nikolaus Merck, Dirk Pilz und Konrad von Homeyer gründete, beschrieb in einem Interview mit dctp die Spiralblockaffäre als unmittelbaren Auslöser für ihre Bemühungen um eine neue Form von Theaterkritik: „Da war für mich ein Punkt erreicht, an dem ich dachte, man muss die Einbahnstraße Theaterkritik für den Gegenverkehr freigeben.“

Der Plan von nachtkritik.de war also die Pluralisierung des kritischen Diskurses über das Theater, die Ersetzung des einen Kritikers durch den kritischen Dialog. Die typischerweise am Morgen nach der Premiere erscheinende Kritik soll also gerade nicht als abschließendes Verdikt über eine Inszenierung verstanden werden, sondern im Gegenteil als „Beginn eines künstlerischen Gesprächs über eine Arbeit“. In der Strukturlogik des Internets kann deshalb jede Kritik und jeder Essay, der auf dem Portal publiziert wird, von den Leser*innen kommentiert werden, die Rückbindung an das Zeitungsfeuilleton bleibt durch eine Presseschau gewahrt, die am Ende jeder Kritik beständig erweitert wird. Diese Kritiken selbst, darauf legt die Redaktion wert, sind jedoch Texte, die nicht „wild […] gebloggt“, sondern von bezahlten Autor*innen geschrieben und von einer Fachredaktion redigiert werden. Somit ist die textuelle Verfasstheit der Gattung Theaterkritik nicht angetastet, aber durch die Möglichkeit zu Repliken und (Gegen-)Kritiken der Leser*innen diskursiv anders gerahmt.

Über zehn Jahre nach der Gründung ist inzwischen klar, dass das Branchenportal so erfolgreich wie einflussreich ist. Längst finden sich dort nicht mehr nur Kritiken, sondern unter vielem anderen auch Essays zu aktuellen Entwicklungen, Buchbesprechungen und verschiedene Themendossiers. Die Redaktion zeigt immer wieder die Vorteile auf, die eine technisch wie konzeptionell wendige digitale Plattform gegenüber den Schlachtschiffen des Zeitungsfeuilletons hat. So sammelte nachtkritik.de schon ab Beginn der coronabedingten Theaterschließungen systematisch Online-Angebote der Theater und initiierte spezifische Streaming-Events inklusive begleitendem Chat mit den Regisseur*innen. Aus einem Kritik-Portal wurde eine reichweitenstarke Netz-Heimat für Theater in all seinen Facetten. Dass Kritiker*innen, die ihre Texte vorwiegend im Internet veröffentlichen, inzwischen ganz selbstverständlich Pressekarten in den Theatern erhalten und in großen Theaterjurys sitzen, verdanken sie nicht zuletzt dieser digitalen Pionierarbeit.

Aber die Geschichte von nachtkritik.de zeigt auch, dass der plurale und diverse Theater-Diskurs im Netz krisenanfälliger ist als die vielleicht immer kleiner werdende, aber eben doch noch nicht ganz gestrichene Feuilletonsparte in den Redaktionen. Wenn wie während der Pandemie Werbebanner wegbrechen, sind mit viel Herzblut, aber ohne große finanzielle Reserven und Absicherungen geführte digitale Portale schnell existenziell bedroht.

Theaterkritik im Netz kann also die Zeitungskritik – die gerade natürlich ihre eigenen Probleme hat – nicht ersetzen, aber sehr wohl ergänzen. Doch gerade deshalb sollte sie sich auf ihre medienspezifischen Stärken noch grundsätzlicher besinnen und Pluralität nicht nur als Einbettung der Kritik in den Diskurs einer Netzöffentlichkeit denken, sondern auch formale Konsequenzen ziehen. Warum beispielsweise derart an der textuellen Verfasstheit der Gattung Theaterkritik festhalten, statt die mediale Vielfalt des Internets auch für eine neue Art des Kritisierens von Theater nutzbar zu machen? Erste Schritte auf diesem Weg zeigt beispielsweise Berit Glanz’ Rezension eines Theaterabends in Notizheft-Tweets. Diese wurden zwar nicht alle live während der Vorstellung getwittert, aber eben doch nachträglich ohne größere textuelle Überarbeitung in Tweet-Form auf nachtkritik.de veröffentlicht.

Orientieren könnten sich derartige Bemühungen weiterhin an der Literaturkritik: Längst werden hier Rezensionen zu neuen Romanen nicht mehr nur textuell auf Blogs publiziert, sondern auch auf anderen sozialen Plattformen tummeln sich Lesebegeisterte, die gleichzeitig literatur- und medienaffin sind. Wie klug und reichweitenstark eine medial diverse Präsentation von Literatur sein kann, beweist zum Beispiel die Redakteurin und Moderatorin Miriam Zeh auf ihrem instagram-Kanal, wo sie „Feuilleton, nur fancy“ betreibt. Ihre Videoclips verbinden Film, Bild und Text zu Besprechungen, die natürlich knapper ausfallen als Zeitungsrezensionen – dafür aber auch eine ganz andere Rezipient*innenengruppe erreichen. Auch auf youtube nutzen Buchhändler*innen und andere Enthusiast*innen als Booktuber teils mit Follower*innenzahlen im fünfstelligen Bereich die Videoplattform für ihre Besprechungen und Features. Versuche, dieses Medium auch für die Theaterkritik zu erschließen, wie sie beispielsweise die Theater-Pilger unternehmen, sind dagegen – noch! – Ausnahmen.

Bei der Bestimmung des aktuellen Ortes der Theaterkritik geht es also keinesfalls um einen reinen Umzug vom Spiralblock in den Blog. Vielmehr steht die Gattung vor der Aufgabe, sich nicht nur hinsichtlich einer größeren Dialogfähigkeit, sondern auch in ihren medialen Mitteln und Strukturen zu verändern: Sie muss gerade die digitalen Orte erobern, an denen die ‚aleatorischen Publizist*innen fuhrwerken‘, die Stadelmaier ein Dorn im Auge sind, und den „allgemeinen elektronischen Stammtisch-Sumpf des Jeder-darf-mal-Postens und Senf-dazu-Gebens“ (S. 39) produktiv erschließen, vor dem der Feuilletonist so nachdrücklich warnt.

Es ist an der Zeit, den Spiralblock nicht nur als Insignie des allmächtigen Kritikers, sondern auch als Zeichen für die grundsätzliche textuelle Verfasstheit der Kritik zu verabschieden. Das heißt nicht, dass es keinen Platz mehr für die geschliffenen Verrisse oder Apotheosen des Zeitungsfeuilletons geben soll. Es heißt aber, dass das Kritisieren und Diskutieren von Theater als gesellschaftlich relevante Kunst überall dort stattfinden muss, wo Gesellschaft diskutierend zusammenkommt. Wie das Theater braucht auch die Theaterkritik also viele Orte – und Formen.

 

[1] Gerhard Stadelmaier: Regisseurstheater. Auf den Bühnen des Zeitgeists, Springe 2016. Alle Zitatnachweise in der Folge direkt in Klammern.

[2] Anonymus: „An das Parterre“, in: Der dramatische Censor Christmonat (1782), H. 3, S. 97-121, hier: S. 100.

[3] Anonymus: „An das Parterre. (Fortsetzung)“, in: Der dramatische Censor Januarius (1783), H. 4, S. 145-158, hier: S. 157.

 

 

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Wenn das Lachen vergeht – Abbas Khider schreibt den modernen Irak

von Maryam Aras

 

In der britischen TV-Serie Baghdad Central kämpft der ehemalige Polizei-Kommissar Muhsin al Khafaji (gespielt von Waleed Zuaiter) sich mit seinen Töchtern durch die Hölle der von US-Amerikanern und Briten besetzten irakischen Metropole. Weil er unter Saddam Hussein gedient hatte, ist er im post-baathistischen Irak in Ungnade gefallen. Nun wirbt ihn ein britischer Regierungsbeamter an, der – aus politisch aufrichtigen Motiven scheint es – eine irakisch geführte Polizei wiederaufbauen will. Doch Khafaji verfolgt seine eigene Agenda: Seine ältere Tochter Sausan (Leem Lubany) ist verschwunden und die jüngere Mrouj (July Namir) ist schwer krank und kommt ohne Hilfe von außen nicht an die lebensnotwendige Dialyse-Behandlung. Kommissar Khafaji macht sich jeden Tag aus seinem halbzerstörten Viertel, in dem mittlerweile die Jungen der Nachbarschaft bewaffnet mit ein paar Maschinengewehren und islamistischen Sprüchen das Sagen haben, auf in die „Green Zone“, in das Hochsicherheitsgebiet der Besatzer. Doch auch die scheinen verstrickt in Sausans Verschwinden. Sobald beide Töchter zurück und gesund sind, will Khafaji nur eins – raus aus Irak.

Die bisher sechsteilige Serie, produziert für Channel Four, ist sehr gut gemachte Krimi-Noir Unterhaltung, die sich nicht scheut, das neokoloniale Gebaren der westlichen Alliierten vom einfachen Soldaten bis zum Entscheidungsträger in Anzug und Krawatte darzustellen. Das „dual-language Drama“ wird dabei von einem überzeugenden trans-arabischen Cast getragen, dessen Darsteller*innen sicher dankbar waren, in einer englischsprachigen Produktion einmal nicht eine*n Terrorist*in, dessen Schwester oder Geliebte*n spielen zu müssen. Ein arabischsprachiges Publikum wird während der untertitelten Dialoge die unterschiedlichen Akzente der amerikanisch-kuwaitischen, britisch-ägyptischen, -irakischen oder palästinensisch-israelischen Schauspieler*innen erkennen.

Neben viel Lob für die Repräsentation arabischer Darsteller*innen on-screen gab es aber auch kritische Stimmen, die bemängelten, die Gelegenheit, irakische Stimmen ihre eigenen Geschichten erzählen zu lassen, sei vertan worden. Unbegründet sind diese Vorwürfe nicht. Als Script-Vorlage diente dem englischen Drehbuchautor Stephen Butchard der gleichnamige Roman des amerikanischen Arabisten und Literaturwissenschaftlers Elliott Colla. Auch hinter der Kamera war kein*e Iraker*in Teil des engeren Produktionsteams (lediglich eine der Associate Producerinnen, Arij al-Soltan, ist Britin irakischer Herkunft). Diese Diskussionen zu führen ist wichtig, gerade weil diese Produktion trotz der abermals weißen Agency des Autor*innenteams (wer darf erzählen?) allem, was das deutsche Fernsehen je an Vergleichbarem hervorgebracht hat (eine Handvoll Filme um den deutschen Bundeswehreinsatz in Afghanistan herumerzählt: Auslandseinsatz (2012), Willkommen im Krieg (2012) und Zwischen Welten (2013)) um viele Längen voraus ist.

Auch in der deutschen Gegenwartsliteratur fällt eine Bestandsaufnahme irakischer Stimmen zahlenmäßig bescheiden aus – Karosh Taha erzählt vielbeachtet aus post-kurdischer Perspektive. Der in Köln lebende Bakhtyar Ali schreibt auf Sorani und lebte lange eine literarisches Nischenexistenz – das Schicksal der meisten übersetzten Autor*innen bei deutschsprachigen Verlagen. Seit seinem Roman von 2017, Der letzte Granatapfel, gilt er auch hier als die wichtigste Stimme der zeitgenössischen irakisch-kurdischen Literatur. Sherko Fatah, der ebenfalls aus post-irakisch-kurdischer Sicht schreibt, seine Romane jedoch auch in Kurdistan spielen lässt, erfuhr mit seinem letzten Roman leider keinen großen öffentlichen Widerhall. Und dann ist da noch Abbas Khider. Mit ihm hat die deutschsprachige Literaturszene einen Autor, der Geschichten über seinen Irak erzählt, und damit auf dem deutschen Buchmarkt erfolgreich ist (seine Romane Ohrfeige, 2016, und Der falsche Inder, 2008, müssen in diesem Text außen vor bleiben).

In vielen seiner Interviews wiederholt Khider die Rolle, die die deutsche Sprache für ihn als irakischer Exilautor spielt: Sie verschaffe ihm die nötige Distanz, um über den erlebten Schrecken unter Saddam Husseins Regime schreiben zu können. Dabei hilft ihm oft sein Humor. Den Verbrechern ihre Lächerlichkeit zu schenken, mache vieles erträglicher, sagt er.

Mesopotamische Geschichten

Khiders Humor ist so einer seiner markantesten Erzählelemente in den Romanen Orangen für den Präsidenten (2011) und Brief aus der Auberginenrepublik (2013). Diesen beiden Werken lassen sich als „mesopotamische Geschichten“ zusammenfassen, wie es am Ende von Brief aus der Auberginenrepublik auf dem letzten Schnipsel des namensgebenden Briefes kurz vor dessen Verbrennen heißt: „Die Glaubwürdigkeit unserer Geschichte besteht vermutlich darin, dass sie weder glaubwürdig noch unglaubwürdig ist. Sie ist eben nur eine mesopotamische Geschichte…“

In Orangen für den Präsidenten erzählt Khider die Geschichte des jungen Taubenzüchters Mahdi, der, 1989 am Tag seiner Abiturprüfungen ins Gefängnis geworfen, abwechselnd von seinem Leben in Babylon und Nasiriya, und seinem späteren Alltag im Gefängnis berichtet. Auf drei Seiten, die der Haupterzählung vorangestellt sind, erzählt das lyrische Ich von seinem „Trauerlachen“ – einer scheinbar ungesteuerten jedoch sehr effektiven Abwehrstrategie gegen die ihn folternden Gefängniswärter. Der prologartige Abschnitt beschließt die erzählerische Schleife des Romans, den Khider in einem Flüchtlingslager in Kuwait enden lässt. Neben dem Lachen als eigenem Motiv kreiert Khider immer wieder abgründig-witzige Situationen – wie die der titelgebenden Episode, in der die Gefängnisinsassen an Saddam Husseins Geburtstag auf eine Amnestie hoffen und sich das sehnsüchtig erwartete „Geschenk“ als eine Kiste voller Orangen entpuppt.

Khiders Sprache ist in beiden Romanen geprägt von humoristischen, manchmal flapsigen Elementen. Diese durchbrechen einen sonst eher romantisch-narrativen Stil, der sich in seiner Misch-Art zwar angenehm liest, aber nicht unbedingt bleibenden Eindruck hinterlässt. Interessanterweise deutet sich Abbas Khiders stilistische Entwicklung bereits in dem eindrücklichsten Kapitel des darauffolgenden Brief in die Auberginenrepublik an. Der geschickt konzipierte Episodenroman wird durch die Irrfahrt eines Briefes, den der politische Flüchtling Salim aus Bengasi in Libyen an seine Geliebte Samia in Bagdad schreibt, zusammengehalten. Im vierten Kapitel erzählt der Lastwagenfahrer Latif Mohamed, der den Brief ein Stück des Weges transportieren wird, wie er zu seinem Rufnamen Abu Samira kam. Die etwas ungewöhnliche Konstruktion „Vater von Samira“ bürgerte sich ein nachdem der geliebte Sohn Nori halbtot und verbrannt aus dem Iran-Irak-Krieg zurückkehrte und er die Ansprache als Abu Nori nach dessen Tod nicht mehr ertrug. Es veränderte sich auch die Art, wie das Ehepaar mit einander redet

Nach Noris Tod lief ich als traurige Gestalt durch die Gegend. Oftmals, wenn ich wie gewohnt meine Frau Om Nori rufen wollte, stolperte meine Zunge über den Namen meines Kindes. Noris Namen konnte ich nicht mehr aussprechen. Es schnitt scharf in mein Inneres, und das schmerzte mich. Seitdem rief ich meine Frau bei ihrem Vornamen Halima und sie mich Latif. Das ergab sich unvermeidlich, ohne Absprache verwendeten wir unsere Vornamen und wurden auf einmal wieder fremde Menschen, die sich erst langsam kennenlernen mussten. 

Letztlich ist der polyphone Roman selbst ein Brief an die alte Heimat das Autors, den er mit seinen deutschsprachigen Leser*innen teilt. In seiner Widmung schreibt er: „Fast ein Jahrzehnt, von den letzten Jahren des 20. bis in die ersten Jahre des 21. Jahrhunderts, hast Du kaum Briefe von mir erhalten, und ich ebenso wenige von Dir. Für Dich und für die anderen wartende, traurigen und dennoch hoffnungsvollen Seelen ist dieses Buch.“

Leben unter Sanktionen

Die Auberginenrepublik, das ist der Irak in der Phase des totalen Wirtschaftsembargos 1991-2003, als die normale Bevölkerung Iraks kaum mehr etwas zu essen hatte, außer eben den Auberginen, aus denen die Mütter in Abbas Khiders mesopotamischen Geschichten immer neue Gerichte kreieren. So auch in seinem neusten Roman Palast der Miserablen. Fast ließen sich die hier besprochenen Erzählungen als „Mesopotamische Trilogie“ zusammenfassen. Dem steht nur die stilistische Andersartigkeit des im Frühjahr erschienen Neulings entgegen. Das Lachen ist Khider vergangen, so scheint es. Das mag düster klingen, es muss für seine Leser*innen nicht schlecht sein. In seinem bisher umfangreichsten Roman erzählt er aus der Perspektive des Jungen Shams Hussein, wie es war, in einem Armenviertel zur Zeit der Sanktionen heranzuwachsen. Eingeleitet und immer wieder unterbrochen wird die chronologische Narration Shams‘ Jugend durch kurze Zustandsbeschreibungen aus dem Gefängnis.

Die chronologische Erzählung beginnt noch in der südirakischen Heimat der Familie Hussein, in dem Dorf Ahlan Dschahannam, „Herzliche Hölle“. Dieser Name, der aus den zwei Namen besteht, die jeweils die osmanischen und englischen Herrscher dem Ort gaben, entwickelt Khider als einen grotesken Running Gag, der die historischen Spuren der Kolonialherren versinnbildlicht. Shams‘ trotz bescheidener Lebensumstände und geographisch nahem Iran-Irak-Krieg harmonische Kindheit endet jäh, als die Repression des Baath-Regimes den schiitischen Aufstand nach dem zweiten Golfkrieg 1991 brutal niederschlägt. Mit seinen Eltern und seiner älteren Schwester Qamer, die die heimliche zweite Hauptfigur des Romans ist, zieht er nach Bagdad, oder besser gesagt – in einen von Bagdads Vorstadt-Slums.

Und jenes „Blechviertel“ beschreibt Khider bildstark und vielschichtig. Es ist Moloch und Armut, Zuhause und Lebensgrundlage zugleich. Es ringt seinen Bewohner*innen unendlich viel ab, aber es gibt auch zurück. Das Geschwisterpaar Shams und Qamer (die Namen bedeuten Sonne und Mond) finden sich zurecht und müssen neben der Schule zum Unterhalt der Familie beitragen. Der starken Qamer fällt dies leichter als dem passiven und zurückhaltenden Erzähler. Auch in der Beziehung der Eltern verschiebt Khider die Geschlechterrollen: die zunächst irrational scheinende Frömmigkeit der Mutter wird, nachdem der Vater nicht mehr körperlich arbeiten kann, zur Haupteinnahmequelle der Familie. Die Mutter (die der Vater bei ihrem Vornamen Zahra, und nicht Om Shams nennt) wird zu einer religiösen Mittlerin, die es sie in der schiitischen Volksreligiosität häufig gibt. Sie organisiert Reisen zu Schreinen und gibt Ratschläge in Liebesdingen.

Die Erzählung des Blechviertels hält vor allem die unmenschliche Armut der Embargo-Jahre auf beeindruckende Weise fest. Abbas Khiders dritte mesopotamische Geschichte beschreibt weit mehr als „nur“ eine Dekade unter Saddam Hussein’s Regime. Er beschreibt die konkreten Auswirkungen eines Machtgefälles zwischen dem Westen und Westasien, das sich bis heute fortsetzt. Er beschreibt die Lebensumstände der Leidtragenden von neokolonialen Macht- und Wirtschaftsinteressen, die bis heute die Außenpolitik der Vereinigten Staaten und Europas bestimmen. Vielleicht wird in einigen Jahren eine deutsch-iranische Autor*in eine Erzählung vorlegen, die die konkreten Auswirkungen der auch von Deutschland und Europa eingehaltenen US-Sanktionen auf die iranische Bevölkerung schildern wird. Vielleicht bleiben wir auch mit Abbas Khiders mesopotamischer Erzählung zurück und somit gut in der Lage, unsere Fantasie im sogenannten Globalen Süden schweifen zu lassen. Denn auch wenn Khider natürlich für ein deutschsprachiges Publikum schreibt – er tut es ohne einen „das Andere“ erklärenden Blick von außen. Khiders mesopotamische Realitäten sind so selbstverständlich und authentisch unauthentisch, wie Literatur es eben sein kann.

Eine starke Figur und eine Metapher für diese Realitäten hat Khider in Qamer geschaffen. Die kluge und schöne große Schwester arbeitet sich hoch und kommt durch eine günstige Eheschließung aus dem Blechviertel heraus. Sie wird zur Haupternährerin der Familie. Wie so oft in dem Roman scheint es aufwärts zu gehen für die Husseins. Doch ebenso oft lässt der Fall nicht lange auf sich warten. Qamer verkörpert auch die irakische Elite, die aus Eigennutz die Augen vor dem Offensichtlichen verschließt. Ihr Absturz ist unvermeidlich.

Realität der Miserablen

Eine Insel in seinem Alltag ist für Shams ein geheimer Literaturzirkel, in den er von einem Verwandten eingeführt wird. Die Wohnung des Gastgebers ist der „Palast der Miserablen“, in dem sich eine Runde aus älteren Intellektuellen und einem Schwesterpaar aus gutem Haus trifft. Shams ist das einzige Mitglied aus dem Blechviertel. Und obwohl er die literarischen und politischen Diskussionen sehr genießt, und lernt seinen intellektuellen Horizont weit über den des Blechviertels auszudehnen, wird er doch nie als gleichwertiges Mitglied des Zirkels wahrgenommen. In ihrer Kritik für Kulturzeit sieht Insa Wilke hier einen möglichen metaphorischen Fingerzeig Khiders auf den deutschen Literaturbetrieb, der ihn als Schriftsteller aus dem Irak zwar wie ein Maskottchen empfängt, ihm (bis her) aber die Anerkennung als gleichberechtigter Autor, den Zugang zu den großen Literaturpreisen nämlich, verwehrt.

Eine direktere Ansprache an sein deutsches Publikum verpackt der Autor in eine Diskussion im Palast der Miserablen, in der ein erstes Mitglied verkündet, dass er ins Exil gehen werde. Ein anderer bittet ihn, die Zustände im Irak aufzuschreiben, damit die Welt erfahre, was wirklich in ihrem Land vor sich ginge. Darauf antwortet der künftige Exilant: „Glaubst du ernsthaft, dass sich irgendwer da draußen für unsere Probleme interessiert? Wir sind doch nur eine schnelle Zeitungsschlagzeile oder eine Kurzmeldung in den Nachrichten wert. […] Wieso sollte unsere Geschichte irgendwen jucken, der gerade gemütlich im warmen Kaffeehaus in Wien oder Zürich sitzt und seine fette Torte mit einem Kaffee runterspült? Der schlägt die Zeitung zu und hat uns vergessen.“ 

Khiders Roman ist ein Plädoyer dafür, den Irak und seine Geschichten nicht zu vergessen. Auch das Ende seiner Gefängniserzählung, dessen Texte im Verlauf des Buches mit dem sich verschlimmerten Gesundheitszustand von Shams immer kürzer werden, verdeutlicht die politischen Verstrickungen, dessen Opfer normale Menschen wie Shams sind. Er ist den Herrschenden beider Seiten ausgeliefert. Sprachlich ist „Palast der Miserablen“ Khiders ausgereiftester Roman, seine stilistische Melange ist einer – überwiegenden – Ernsthaftigkeit gewichen. Seine Sprache hat an Gewicht gewonnen.

Abbas Khiders mesopotamische Geschichten sind ein Glücksfall für die deutsche Gegenwartsliteratur. In Palast der Miserablen erzählt er eindringlicher als je zuvor, was Armut und Diktatur für normale Menschen bedeutet. Er erzählt sowohl von der Wirkmacht der Literatur, als auch deren Grenzen. Es wäre zu wünschen, dass auch Filmschaffende sich seines Werks annehmen. Seine Romane halten genug spannenden Stoff für Adaptionen bereit. Irakische Realitäten.

Bleibt anzumerken, dass die beispielhafte Laufbahn von Abbas Khider kein Einzelfall in der deutschsprachigen Literaturszene bleiben darf. Auch einschließlich postmigrantischer Perspektiven, wie der von Olivia Wenzel, Ronya Othmann, Deniz Utlu oder Nava Ebrahimi, gibt es keine gleichberechtigte Präsenz, keinen fairen Zugang für Autor*innen aus Asien, Afrika, Lateinamerika und deren Diaspora auf dem deutschen Buchmarkt. Auf diese Weise wird eine künstliche Schieflage stabilisiert, die die einigen wenigen Schwarzen und Autor*innen of Color dazu verpflichtet, zu Sprecher*innen ihrer Herkunftskulturen zu werden. Wir Leser*innen mögen es uns nicht wünschen, aber wer weiß, vielleicht möchte Abbas Khider eines Tages etwas ganz anderes schreiben.

Der leere Raum

von Anne Fritsch

 

„Der leere Raum“ ist der Titel eines Buchs von Peter Brook aus dem Jahr 1968. Der britische  Regisseur beschreibt darin, was die Mindestanforderung an eine Theatervorstellung ist. „Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen“, heißt es da. „Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist.“ In diesen Tagen ist dieses Minimaltheater oft recht nahe an der Realität. Die Mindestabstände auf der Bühne und im Zuschauerraum machen den Theaterbesuch in Zeiten der Pandemie zu einer recht exklusiven Veranstaltung.

Irgendwann im Juli, als das Spielen unter strengen Auflagen wieder erlaubt wurde, wagten sich ein paar wenige Theater zurück. Die erste Vorstellung, die ich nach der Zwangspause sah, war ein Projekt von Susanne Kennedy an den Münchner Kammerspielen, „Oracle“. Und das kam der Brookschen Theaterminimalbeschreibung tatsächlich sehr nah. Jede*r Zuschauer*in betrat alleine einen theatralen Parcours, der durch verschiedene Räume zu einem KI-Orakel führte. Ein wenig spooky war es doch, sich einzeln auf diese Theaterreise zu begeben, in dieses Zwischending aus Theater und Museum, in dem die Verunsicherung zum Konzept erhoben wurde. Und einem durch die plötzliche Nähe der Schauspieler*innen bewusst wurde, wie selten man als coronagewöhnter Mensch die letzten Monate mit Fremden in einem Raum war. Wie ungewohnt der zwischenmenschliche Kontakt während des Lockdowns geworden war.

Meist aber oder eigentlich fast immer sind an einer Theatervorstellung doch mehr Menschen beteiligt. Darüber hinaus findet Theater zudem in geschlossenen Räumen statt, was in Corona-Zeiten natürlich ungünstig ist. Dass das Durchschnittspublikum altersmäßig eher der Risikogruppe angehört, ist auch kein Geheimnis. Kurz: Theater und Pandemie, das ist ein schwieriges Thema. Wenig überraschend mussten daher im März von einem Tag auf den anderen alle Theater schließen. Eine große Leere tat sich auf, jeder Abend war plötzlich ein freier Abend. So überhaupt noch Kritiken zu schreiben waren, bezogen sie sich auf Online-Projekte, die oft aus der Verzweiflung geboren wurden, oder auf gestreamte Vorstellungen. Auf einmal schrieb man über Produktionen, die älter waren als man selbst. Eine kleine Weile machte das Theater-Zapping durch Raum und Zeit auch irgendwie Spaß: heute in einer Live-Stream-Performance der Münchner Kammerspiele, morgen im Berlin der 1970er Jahre in der Schaubühne, übermorgen im Wiener Burgtheater. Teilweise konnte man sich sogar ein Double-Feature Hamburg-Köln oder Stuttgart-Rudolstadt  gönnen. Nach ein paar Wochen Streaming-Euphorie aber kam der große Kater: So entspannt es war, auf dem Sofa im Schlafanzug „Hamlet“ aus Avignon zu schauen, so sehr fehlte doch alles, was Theater eigentlich ist: das Eintrudeln des Publikums im Foyer, der erste Blick auf die Bühne, bevor es los geht, die Gespräche über das Gesehene, die Reaktionen im Publikum, der Live-Moment – das gleichzeitige Produzieren und Rezipieren. Und ja: das Zusammensein mit anderen Menschen.

Das Theater, das nach der Zwangspause wiederkam, hatte mit dem Davor nicht viel zu tun. Beim Betreten des Hauses wird man desinfiziert, es gibt separierte Ein- und Ausgänge, das Foyer ist ungewöhnlich leise und leer. An die neue Beinfreiheit durch die ausgebauten Sitzreihen aber könnte man sich glatt gewöhnen, mit einer neuen Selbstverständlichkeit stellt man seine Tasche auf den Nachbarsitz – man weiß ja: da wird keiner kommen. Nie mehr sitzt direkt vor einem die Dame mit der Hochsteckfrisur oder der größte Mann im Saal, nie mehr riecht man die Ausdünstungen des Nebenmanns oder der Nebenfrau. Theater, das bedeutet in diesen Tagen vor allem: sehr viel Platz für jeden einzelnen. Das Hamburger Altonaer Theater reagiert mit Humor auf die zwangsweise leeren Sitze, reserviert sie für imaginäre illustre Gäste wie Umberto Eco, Oscar Wilde oder Herta Müller. Wo keine Sitze ausgebaut wurden wie im Thalia Theater in Hamburg, wird die Leere dagegen schmerzlicher bewusst. Was für das Publikum gar nicht so unbequem ist, ist für die Theater mehr als nur eine Herausforderung.

Denn auch auf und hinter der Bühne gelten strenge Vorgaben, die kaum eine Prä-Corona-Inszenierung erfüllt, was bedeutet: Vom Repertoire bleibt in den meisten Fällen wenig bis gar nichts übrig. Eine Oper mit Chor und voller Orchesterbesetzung ist völlig undenkbar geworden, aber auch eine ganz normale Schauspielproduktion bietet genügend Fallstricke. Berührungen sind tabu, außer eine Schicht viren-undurchlässiges Plastik in Form von Handschuhen oder gar ein ganzes Planschbecken wie in Simon Solbergs „Indien“-Inszenierung am Münchner Volkstheater liegt zwischen den sich Berührenden. (Man kann den Regisseur*innen nicht vorwerfen, mit den Regeln nicht kreativ zu spielen.) In Bayern muss auf der Bühne ein Abstand von 2 m eingehalten werden. Wenn „expressiv“ gesprochen, gesungen oder gar geschrieen wird, sogar 3 m. Wohlgemerkt im Radius um jeden einzelnen. Das reduziert die Anzahl der potentiellen Mitspieler natürlich enorm.

Das Theater muss sich in diesen Tagen und Monaten seine Opulenz abgewöhnen. Seit Corona bestimmen seitenlange Hygienekonzepte die Theaterkunst. Intendant*innen werden zu Hygienefachleuten, beschäftigen sich mindestens so intensiv mit Sicherheitsabständen, Zuschauerströmen und Desinfektionsmittelspendern wie mit der Auswahl von Stücken und deren Besetzung. Vieles daran ist umständlich und bedeutet mehr Aufwand, wie beispielsweise längere Schminkzeiten, weil nicht mehr parallel gearbeitet werden darf, oder gestaffelte Kantinenzeiten während der Probenzeit für die einzelnen Produktionen. Was es besonders schwierig macht: Die Lage ist unübersichtlich, was in einem Bundesland erlaubt ist, ist anderswo verboten. Auch ändert sie sich immer wieder. Andreas Beck, Intendant des Münchner Residenztheaters, forderte darum im September in einem vielzitierten Interview mit der Abendzeitung eine verbindliche „Regelsammlung“ für alle, in der die Bestimmungen klar formuliert werden und einheitlich gelten. „Unsere Belüftungssysteme sind besser als die in den Bahnen und Bussen“, sagte er. „Warum hat die Kunst die härtesten Auflagen?“

Eine durchaus berechtigte Frage. Denn zumindest in Bayern ist man mit der Kultur wesentlich strenger als beispielsweise mit der Gastronomie. Für zwei Situationen, die augenscheinlich vergleichbar sind: Viele Menschen sitzen in einem Raum. Im ersten Fall (Gastronomie) essen, trinken und reden sie, verteilen also augenscheinlich mehr Aerosole im Raum als im zweiten Fall (Theater), wo sie still sitzen. Dennoch gilt in Gaststätten lediglich der Mindestabstand, für Theater aber eine pauschale Zuschauerbegrenzung von maximal 200. Egal, wie groß der Raum ist. Egal, ob kleines Privattheater oder großes Staatstheater. Wer zur Kulturveranstaltung Essen serviert, darf mehr Menschen reinlassen als der, der die Kultur pur bietet. Anders formuliert: Gibt es am Nockherberg zur Blaskapelle Schweinshaxe, dürfen 1000 Leute lauschen. Gibt es im Theater ein Konzert, höchstens 200.

Aus unerfindlichen Gründen wird das Theater als Risikoveranstaltung stigmatisiert. Daran hat Jochen Schölch, Intendant des Münchner Metropoltheaters, keinen Zweifel: „Es gibt momentan keinen sichereren Ort als das Theater, die Hygienekonzepte sind hier so streng wie nirgends.“ Wie aber reagiert das Publikum? Traut sich überhaupt noch wer ins Theater? Statt 165 Plätze kann Schölch jetzt maximal 98 anbieten. Die sind fast immer belegt, was Schölch froh macht. (Er kennt auch Theater, bei denen selbst die wenigen verfügbaren Plätze leer bleiben – weil die Leute nicht das Vertrauen haben, zu kommen.) Weil das Spielen unter diesen Bedingungen von einem Normalbetrieb aber weit entfernt ist, hat das Metropoltheater mit seiner Wiedereröffnung ein neues Bezahlsystem eingeführt: „Zahl doch, was Du willst“. Heißt genau das: Auf den Plätzen liegen Kuverts bereit, in die alle nach der Vorstellung einen beliebigen Betrag stecken können. So viel, wie ihnen „der Abend wert war“. Ganz normale Karten zu verkaufen, würde ein falsches Signal senden, denkt Schölch: So, als wäre jetzt alles wieder gut, wo die Theater wieder öffnen durften. Das ist es aber nicht. Um kostendeckend zu arbeiten, müsste er die Preise enorm erhöhen. Was er nicht will. Das neue Bezahlsystem ist anonym. Natürlich gibt es Leute, die einen leeren Umschlag einwerfen, das ganze als günstigen Abend verbuchen. Aber es gibt auch die, die mehr zahlen. Im Durchschnitt kommt das Theater auf die üblichen Kartenpreise – und hat vielleicht den einen oder die andere zum Nachdenken angeregt.

Auch das Münchner Volkstheater ist voll – oder vielmehr ausverkauft, seit es Ende Juli nach einer vorgezogenen Sommerpause verfrüht in die neue Spielzeit gestartet ist. Seit neuestem dürfen maximal 160 Leute in den Saal. Statt 600. Und das auch nur, wenn wenig Einzelbesucher und viele Vierergruppen kommen. Und doch: „Wir verlieren jeden Tag Zuschauer“, sagte Intendant Christian Stückl Ende September verzweifelt in einer Podiumsdiskussion zum Thema „Kultur in der Krise“. Er beobachtet etwas Unerwartetes: Hatte er (und wohl viele andere) damit gerechnet, dass die Älteren, die Risikogruppen, dem Theater fernbleiben, ist es umgekehrt. Genau die sind es, die kommen. Wer den Bezug zum Theater eher verloren zu haben scheint, sind die Jungen. Das wird natürlich dadurch verschärft, dass die Schulen auf alle außerschulischen Veranstaltungen – wie eben Theaterbesuche – verzichten müssen. Da das aber für viele die ersten (und möglicherweise einzigen) Begegnungen mit dem Theater sind, werden die Theater es in den kommenden Jahren noch schwerer als bisher haben, ihr Publikum zu verjüngen, den Nachwuchs anzulocken.

Welche Langzeitfolgen diese Krise für die Institution Theater hat, das treibt momentan viele Theatermacher um: Dass es Budgetkürzungen geben wird, ist vielerorts bereits gesetzt. Weniger vorhersehbar ist das Verhalten des Publikums. „Wenn jemand einmal in der Woche oder einmal im Monat ins Theater gegangen ist und diese Gewohnheit nun durch Corona unterbrochen wurde“, überlegt Schölch. „Fängt er dann wieder damit an? Oder hat er sich inzwischen daran gewöhnt, lieber auf der Couch Netflix zu schauen?“ Schölch fürchtet auch, dass bestimmte Strukturen, die jetzt zerstört werden, nicht wieder aufgebaut werden. Das Metropoltheater arbeitet nur mit freien Schauspieler*innen zusammen. Die verdienen nichts, wenn sie nicht spielen. Wer nicht zusätzlich Synchron spricht oder Film dreht, für den bricht gerade alles weg. Auch die Dramatiker*innen, die pro Zuschauer bezahlt werden, bekommen in dieser Spielzeit nur einen Bruchteil ihrer sonstigen Tantiemen. Über kurz oder lang werden sich viele freie Künstler*innen feste Jobs in anderen Bereichen suchen – und ob sie nach der Krise zurückkehren in die unsichere freie Existenz, das ist fraglich. Auch für die Schauspielschulen wird sich einiges ändern, vermutet Schölch, der den Studiengang Schauspiel an der Theaterakademie August Everding leitet: Dieses Jahr fallen die zentralen Vorsprechen aus, die Theater suchen in der Krise weniger neue Ensemblemitglieder. Wenn nächstes Jahr die Budgetkürzungen kommen, wird das noch schlimmer werden. Auch das Münchner Volkstheater arbeitet momentan zwangsläufig mit seinem festen Kernensemble. All die Schauspieler*innen, die sonst als Gäste ans Haus kommen, können erstmal nicht beschäftigt werden.

Das alles wird sich langfristig auf den Kultur- und Theaterbetrieb auswirken – wie genau, das vermag heute wohl noch keiner vorauszusehen. Ziemlich sicher aber werden sich ohnehin bestehende Probleme der Branche weiter verschärfen. Zum Beispiel den bestehenden Fachkräftemangel: Dass die Theater hochqualifizierte Leute für ihre Gewerke ausbildeten (Licht, Ton, Maske…), diese anschließend aber in besser bezahlte Branchen wie Werbung, Film, Veranstaltungstechnik etc. abwanderten, stellte den Betrieb bereits vor Covid-19 vor große Herausforderungen. Wenn die Theater nun auch die, die gerne bleiben würden, nicht halten können, dürfte sich die Situation weiter zuspitzen.

Wie also sieht die Zukunft des Theaters aus? Wie kann sich diese analoge und auf die Anwesenheit vieler Menschen angewiesenen Kunst behaupten? Wie kann sie „systemrelevant“ bleiben – oder gar werden? Die Theaterautorin Maya Arad Yasur hat sich dazu Gedanken gemacht, hat einen Text geschrieben mit dem Titel „Theatre after Corona Virus“. Sie betont darin die Wichtigkeit des Zusammenkommens und die Überwindung des „Social Distancing“ für uns als Gesellschaft. Die Aufgabe des Theaters müsse es sein, das zu zeigen: dass diese Dinge uns menschlich machen, die Solidarität und die Geselligkeit. „Wir sollten das zu unserem Leitfaden machen“, schreibt sie. „Eine Aufführung, die gestreamt werden kann, ist nicht genug Theater. Unser Motto muss werden: „Du musst dabei gewesen sein“.“

Das wieder möglich zu machen, ist jetzt die dringlichste Aufgabe der Politik. Eine Theatervorstellung ist eine der geregeltsten Veranstaltungen, die man sich vorstellen kann: das Publikum hat Platzkarten, sitzt bewegungslos auf seinen Plätzen, spricht eher selten (was den Aerosolaustoß vermindert) und das einst so beliebte Theaterhusten verkneift sich in diesen Tagen ohnehin jeder. Es ist also bei aller gebotenen Vorsicht nicht nachvollziehbar, warum für Theater unabhängig von der Größe des Raumes eine Zuschauerobergrenze gilt. Vielleicht – und wahrscheinlich – ist es falsch, der Politik einen bösen Willen zu unterstellen. Nicht zu bestreiten aber ist, dass über die Kultur zu wenig nachgedacht wird, dass ihre Interessen hinter so vielen vermeintlich wichtigeren Bereichen zurückstecken müssen – und dass so durch Unbedachtheit über Jahrzehnte gewachsene Strukturen in ihrer Existenz gefährdet sind. Theater ist eine analoge Kunst, die Corona-Zeit aber eine Hoch-Zeit des Digitalen. Wenn sich jetzt zu viele daran gewöhnen, dass alles online stattfindet, was früher einmal die tatsächliche körperliche Anwesenheit von Menschen verlangte, dann ist das Theater am Ende. Jetzt ist die Zeit, mit aller nötigen Vorsicht möglich zu machen, was möglich ist.

 

Photo by Paul Green

Nicht kaschierte Distanz – Zum Tod von Ruth Klüger

von Christiane Frohmann

 

 

Als sich am 7. Oktober 2020 auf Twitter die Nachricht vom Tode Ruth Klügers zu verbreiten begann, blickte ich auf der Plattform um mich und sah in viele aufrichtig betroffene Gesichter. Diese Gesichter musste ich nicht buchstäblich sehen, um sie wahrzunehmen, sie formten sich mittels Buchstaben, Worten, Tweets. Unter den Menschen, die da spürbar trauerten, waren auffallend viele, die wichtige Referenzpunkte in meinem persönlichen digitalen Kulturbetrieb bilden, weil sie mir Bücher empfehlen, die mir gefallen, weil sie ehrenamtliche Lektorinnen meiner Essays sind, weil sie auf Konferenzen Dinge sagen, die mich zum Denken anregen, weil ich mit ihnen gern in Verbindung bin, beruflich und privat. Mit Ruth Klüger ist offensichtlich jemand gestorben, der nicht nur für mich, sondern für Menschen im Netz, die mir wichtig sind, besondere Bedeutung hat.

In der Tagesschau am selben Abend wurde über den Tod einer anderen Person berichtet, die vor allem als Komiker bekannt geworden ist, Ruth Klügers Name wurde nicht erwähnt. Nun könnte man verschiedene mögliche Erklärungen dafür finden, warum der Tod des Komikers nachrichtenwürdig erschien, der von Ruth Klüger aber nicht, wie etwa: Die Nachricht von ihrem Tod war der Redaktion noch nicht bekannt. Wenn ich aber diese Nachricht durch den bloßen Umstand, auf Twitter zu sein, ungesucht bekommen habe, sollte eine Redaktion ebenfalls über diese Information verfügen. Eine andere mögliche Erklärung ist: Man hat sich dagegen entschieden, zu berichten, weil Klüger keine deutsche, sondern eine deutschsprachige austroamerikanische Autorin war. Auch diese Erklärung ist kaum befriedigend. Schließlich werden österreichische Autoren wie Handke und Bernhard, aber auch der tschechische Autor Kafka in Deutschland wie ein selbstverständlicher Teil der Nationalkultur behandelt, obwohl sie es faktisch nicht sind. Diese Autoren, so meine These, sind so sehr kanonisiert, dass man die Fremdanteile an ihnen gern ausblendet, um sie als Eigenes führen und fühlen zu können. Was aber die Sachlage angeht, war Ruth Klüger in Deutschland nicht weniger kanonisiert: Trägerin bedeutender Literaturpreise und des Bundesverdienstkreuzes erster Klasse und ihr Buch weiter leben Unterrichtsstoff an vielen deutschen Schulen. Aus mehreren Gründen taugte sie aber nicht für die beschriebene emotionale, aneignende Kanonisierung, der augenfälligste findet sich in ihrer Biografie. Ruth Klüger war eine Überlebende des Holocaust, noch dazu eine, die verweigerte, emotionalisierende Opfergeschichten zu erzählen. Von ihr konnte und kann man lernen, Gewalt nicht durch Romantisierung zu verlängern. Ihre Art des Schreibens und Sprechens war sachlich, analytisch, präzise. In Artikeln ist sie häufig als »schnoddrig« und auch »burschikos« bezeichnet worden, was, auch da, wo es liebevoll gemeint scheint, Ausdruck von Misogynie ist. Autorinnen wird kulturell tradiert und meist unbewusst unterstellt, emotional zu schreiben; tun sie es offenkundig nicht, entlaufen also der Projektion, lösen sie Unbehagen aus.

Ruth Klügers Autobiografie der Jugendzeit weiter leben [1] von 1992 ist eines der wichtigsten Bücher über die Shoa und das Erzählenmüssen des Nichtbegreifbaren. Es ist ein Buch, das trotz seiner strukturellen Paradoxie so gut funktioniert, dass man es selbst im Angesicht des furchtbaren Gegenstands gern liest, was eine herausragende ästhetische Leistung der Autorin ist. Eben, weil es, ohne dass sich der Eindruck bewussten Belehrtwerdens einstellt, Mitgefühl mit den Opfern des Holocaust auslösen und eine Vorstellung davon vermitteln kann, wieso man für die Vermeidung diskriminierender Gewalt verantwortlich ist, sollte es für immer im Lehrplan jeder deutschen Schule auf der Welt erscheinen. (Dieser Vorschlag würde am heutigen Tag in deutschen Kultusministerien vermutlich plausibler wirken, wenn der Tod der Autorin, als er am 7. Oktober bekannt wurde, in der Tagesschau der Rede wert gewesen wäre.)

Als Literaturwissenschaftlerin hat Ruth Klüger früher als andere Themen behandelt, die aktuell viel diskutiert werden, etwa Frauen lesen anders (1996), Gelesene Wirklichkeit. Fakten und Fiktionen in der Literatur (2006) und Was Frauen schreiben (2010). Nicht nur inhaltlich, auch was jargonfreies Schreiben und akademische Karriere angeht, sehen viele Frauen in ihr ein Vorbild. Hier muss aber bei aller verständlichen Identifikationsbegeisterung eine bestimmte Form respektvoller Distanz gewahrt bleiben. Es ist die gleiche Distanz, die man wahren sollte, wenn man sich als weiße cis Frau feministisch auf Audre Lorde bezieht. Um keine kulturelle Aneignung zu betreiben, muss man immer miterzählen, dass Lorde eine Schwarze und lesbische Aktivistin gewesen ist – darauf hat mich Asal Dardan einmal in einem Gespräch aufmerksam gemacht. Daher ist es wesentlich, auch Ruth Klüger nicht, indem man sich durch viele geteilte Interessen und Blickwinkel dazu hinreißen lässt, als »eine von uns« zu vereinnahmen und so das Inkommensurable des Holocaust auszublenden. Ruth Klüger hat sich mit keinem Text und auch nicht mit ihrem persönlichen Auftreten als schwesterliche Identifikationsfigur angeboten.

Man ist eher geneigt, sie mit Vokabular aus der Ästhetik des Erhabenen zu beschreiben. Auf gewohnte Weise konnte man Ruth Klüger nicht nahekommen, weil Kräfte wirkten, die weder sie noch man selbst kontrollieren konnte. Akzeptierte man aber diese Nähe mit existenziellem Abstand, stellte sich unmittelbar ein tiefes Gefühl von Achtung, Ehrfurcht und Respekt für sie und ihr Denken ein. Der erhabenen Wirkung lag dabei keinerlei geniekulthafte Selbsterhebung zugrunde. Außerordentlich war, dass Ruth Klüger Trennendes – grundsätzliche Unvereinbarkeit ebenso wie temporäre Meinungsverschiedenheiten – nicht mit Höflichkeit kaschierte. Wo es kein Wir gab, wurde es spürbar, und wenn sie etwas falsch oder unangemessen fand, sagte sie es. Eine Frau, die sich nicht die ganze Zeit entschuldigt, ist auch heute noch ungewöhnlich. In Kombination mit ihrer distanzierten Ausstrahlung hat dies auf viele Menschen wohl so irritierend gewirkt, dass man ihr das Etikett »schwierig« verpasste.

Ich habe Ruth Klüger 2011 in eben dieser Erwartung kennengelernt, auf eine schwierige Person zu treffen. Das Gegenteil war der Fall. Wir haben per Mail kommunizierend ein E-Book zusammen publiziert, es war mein erstes Projekt als Verlegerin. Die Arbeit lief sehr professionell ab. Zwischendurch hatte ich einmal eine Idee, die ihr nicht gefiel, sie sagte es, ich verstand ihre Gründe, nahm von der Idee Abstand, der Rest war ein Selbstläufer.

Der Text, den wir damals als E-Book veröffentlichten, hieß Anders lesen. Bekenntnisse einer süchtigen E-Book-Leserin und darin stehen Sätze, die meine These stützen, dass »digital native« ein unsinniges Konzept und das Digitale vielmehr eine Haltung ist, die nichts mit biologischem Alter zu tun hat.

»Gelesen und geschrieben wurde aber schon vorher, jahrtausendelang, viel große Literatur und übrigens auch einige heilige Schriften. Dazu brauchte es keine Buchdeckel, sogar Papier war unnötig. Warum soll denn nun die große Tradition der Schriftlichkeit ausgerechnet von der Methode ihrer Konservierung abhängen, die sich erst am Anfang der Neuzeit durchgesetzt hat?«

Von der Agentur, die Ruth Klüger damals vertrat, wurde ich zu einem gemeinsamen Essen mit ihr eingeladen. Ich war so aufgeregt, dass ich im Verlauf des Abends meine Yves-Saint-Laurent-Tasche ins Klo fallen ließ. Trotzdem brachte ich irgendwie den Mut auf, Ruth Klüger an diesem Abend eine sehr niedliche, extrem kitschige Brosche mitzubringen und zu schenken, eine Maus mit einer Lesebrille. Es war so ein Moment, der nur entsetzlich oder großartig werden konnte. Ich hatte Glück, sie war hocherfreut.

Anlässlich der Veröffentlichung des E-Books gab es am nächsten Tag ein Bühnengespräch an der Freien Universität Berlin, bei dem Ruth Klüger einen Satz sagte, der der Buchbranche, würde sie Autorinnen zuhören, viele Buch-vs.-E-Book-Diskussionen hätte ersparen können.

»Es ist sinnlos, diese Revolution zu beklagen, sie findet einfach statt.« [2]

Während auf der Bühne eine um die 80-Jährige und eine um die 40-Jährige ihrer Begeisterung für das digitale Lesen Ausdruck verliehen, runzelte im Publikum eine um die 20-Jährige die Stirn und schwärmte wehmütig von Anstreichungen ihres Großvaters in ihr vererbten Printbüchern. Ruth Klüger und ich warfen uns tiefe Blicke zu, aufrichtig erstaunte, weil man immer wieder vergisst, dass auch junge Menschen konservativ sein können.

Beim anschließenden Essen im Restaurant fragte sie mich die üblichen Sachen, die Frauen im akademischen Rahmen einander fragen. »Kinder?« »Ja.« »Promoviert?« »Irgendwann aufgehört.« Kopfschütteln, nicht über mich, sondern über das System. Ich bat sie, mir die Geschichte mit dem übergekippten Wein zu erzählen. Ein Kollege hatte ihr, wohl weil sie zuvor auf Avancen von ihm nicht eingegangen war, hinter ihrem Rücken Antisemitismus unterstellt, was sie so empörte, dass sie ihm bei einem Universitäts-Event ein Glas Weißwein übergoss. Meine Vermutung, welcher »faule, aber gescheite Kafka-Forscher“ sich hinter S. in unterwegs verloren (2008) [3] – dort wird die Begebenheit wiedergegeben – verbarg, erwies sich als richtig. (Der reale S. war der erste Professor gewesen, von dem ich bei meinem Studienjahr in den USA hörte, dass er bei Sprechstunden die Bürotüre offen stehen lassen musste, 20 Jahre vor #metoo.) Ruth Klügers Rat, einen so dickaufgetragenen Auftritt nur einmal im Leben hinzulegen, habe ich beherzigt, er steht uns allen noch bevor. Zum Abschied sagte sie zu mir, dass ich mich erst wieder mit einem neuen Verlagsangebot bei ihr melden dürfte, wenn ich meine Dissertation abgegeben haben würde. Dies wird nun nicht mehr möglich sein. Eine befreundete Verlegerin erzählte mir, dass sie Ruth Klüger ebenfalls mal ein Projekt angetragen und diese daraufhin zurückgeschrieben hätte: »Nein danke, ich habe schon eine sehr gute E-Book-Verlegerin.«

Ruth Klüger hat erst im Alter von 60 Jahren, als sie Gastprofessorin in Göttingen war, begonnen, in deutscher Sprache zu schreiben und damit auch ihren Namen mit Deutschland zu verbinden. Am 27. Januar 2016, dem Tag des Gedenkens an die Opfer des Nationalsozialismus, wurde den Mitgliedern des Deutschen Bundestags die Ehre zuteil, dass Ruth Klüger eine Rede vor ihnen hielt. Sie entwarf darin ein hoffnungsvolles, einen froh stimmendes Bild von Deutschland, das in den vergangenen Jahren mit dem Wiedererstarken von Nationalismus und rechter Gewalt wieder an Plausibilität verloren hat.

»Dieses Land, das vor achtzig Jahren für die schlimmsten Verbrechen des Jahrhunderts verantwortlich war, hat heute den Beifall der Welt gewonnen, dank seiner geöffneten Grenzen und der Großherzigkeit, mit der Sie die Flut von syrischen und anderen Flüchtlingen aufgenommen haben und noch aufnehmen. Ich bin eine von den vielen Außenstehenden, die von Verwunderung zu Bewunderung übergegangen sind.« [4]

Wir sollten uns das Vertrauen von Ruth Klüger verdienen.

Die Autorin, die Literaturwissenschaftlerin, die Person Ruth Klüger hat jede Bewunderung verdient. Menschen, die sagen, dass Diskriminierungsbetroffene keine Wissenschaftler*innen sein könnten, Autobiografisches Literatur zu Boden ziehen würde und Literatur mit Haltung Ideologie wäre – sie alle werden durch sie widerlegt. Ruth Klüger ist am 6. Oktober 2020 in Irvine, Kalifornien gestorben. Ihr Name darf in Deutschland nicht vergessen werden.

 

[1] https://www.dtv.de/buch/ruth-klueger-weiter-leben-11950
[2] https://www.tagesspiegel.de/wissen/digital-versus-gedruckt-fu-studenten-verteidigen-das-gute-alte-buch/5831650.html
[3] https://www.dtv.de/buch/ruth-klueger-unterwegs-verloren-13913
[4] https://www.bundestag.de/dokumente/textarchiv/2016/kw04-gedenkstunde-rede-klueger-40343

Zwischen Bestseller und Special Interest – Carmen Machado im Spannungsfeld queerer Literatur

von Cordula Kehr

 

Im Mai sendete This American Life eine Podcastfolge mit dem Titel Stuck. Die Episode besteht wie immer aus mehreren Geschichten – diesmal von Menschen, die das Gefühl haben, sich in einer ausweglosen Situation zu befinden. Eine dieser Geschichten ist ein Kapitel aus Carmen Maria Machados Memoir In the Dream House (2019). Darin erzählt Machado von dem Gefühl, in einer gewaltvollen Beziehung gefangen zu sein – als interaktives Chose-Your-Own-Adventure, bei dem jede Entscheidung, also jeder Sprung auf die nächste Seite, nur im Kreis herumführt.

Was mich sofort faszinierte: Der Text fordert maximale Involviertheit beim Lesen, denn die Handlung entsteht mit den eigenen Entscheidungen. So wird eine sehr persönliche Geschichte – Machados eigene Erfahrung von häuslicher Gewalt in einer lesbischen Beziehung – zu einer begehbaren Anordnung. Unabhängig davon, ob ich ihre Erfahrung teile, bin ich aufgefordert, mich im klaustrophobischen Setting einer dysfunktionalen Beziehung zu bewegen. Ich bekomme das Gefühl, selbst etwas zu durchleben.

Auf dem Büchertisch bei Karstadt

Einen Text über Homosexualität zu schreiben, heißt ein Risiko einzugehen, schreibt Monique Wittig 1982 in ihrem Essay The Point of View: Universal or Particular?. Sie beobachtet darin ein problematisches Rezeptionsphänomen: Texte von homosexuellen Autor*innen, in denen Homosexualität eine Rolle spielt, werden häufig nur von Homosexuellen gelesen, weil die Perspektive der Autor*innen nicht als allgemeingültig verstanden und anerkannt wird.

“Writing a text which has homosexuality among its themes is a gamble. It is taking the risk that at every turn the formal element which is the theme will overdetermine the meaning, monopolize the whole meaning, against the intention of the author who wants above all to create a literary work. […] When this happens, the text […] is subjected to disregard, in the sense of ceasing to be regarded in relation to equivalent texts. […] It is interesting only to homosexuals.”[1]

Seit den 1980er Jahren ist das Angebot an queeren Figuren in der Literatur (und vor allem auch im Film) stark gewachsen. Queere Autor*innen haben bessere Zugänge zu großen Verlagen und auch die Themen, die sie verhandeln (können), sind vielfältiger geworden. Als Didier Eribons Rückkehr nach Reims 2016 auf Deutsch erschien, wurde es im Feuilleton vor allem als politische Analyse des europäischen (und US-amerikanischen) Rechtsrucks besprochen.[2] Édouard Louis‘ Im Herzen der Gewalt wird als „persönliche wie gesellschaftlich durchdringende Analyse über das Erwachsenwerden, Begehren, Migration und Rassismus“ beworben und Ocean Vuongs Auf Erden sind wir kurz grandios als Erzählung über das „migrantische, arme Amerika“. Diese Bücher sind Bestseller. Sie haben es auf den Büchertisch bei Karstadt geschafft. Sie sind auch Texte schwuler Autoren, in deren Zentrum autobiografische Erfahrungen stehen. Anders als Wittig attestiert, führt Homosexualität als Thema inzwischen seltener dazu, dass das Buch eines homosexuellen Autors seinen universalen Anspruch verliert.[3]

Aber gilt das auch im gleichen Maße für das Buch einer queeren Autorin, die sich selbst als „racially ambiguous fat woman“ beschreibt und die mit In the Dream House einen Text geschrieben hat, der explizit häusliche Gewalt in einer lesbischen Beziehung thematisiert? Bisher hat In the Dream House es weder auf den englischsprachigen Büchertisch bei Karstadt geschafft, noch auf den bei Eisenherz (Buchhandlung mit einem der größten Sortimente an schwuler und auch queerer Literatur in Berlin). Susanne Krones, Programmleiterin beim Penguin Verlag, erklärte unlängst im Gespräch mit Deutschlandfunk Kultur, dass Verlagsmitarbeiterinnen sich bei Titeln von Autorinnen zu so genannten Frauenthemen häufig fragten, ob sie diese verlegen sollten, weil ihnen die Themen so spezifisch erschienen. Simoné Goldschmidt-Lechner bemerkte in diesem Magazin, dass es für marginalisierte Autor*innen (insbesondere für Frauen of Colour) im Literaturbetrieb ein Kontingent zu geben scheine. Obwohl die Diversität im Literaturbetrieb insgesamt zunehme, finde die Vielfalt innerhalb marginalisierter Communities noch nicht genügend Raum.

In the Dream House bewegt sich in diesem Spannungsfeld queerer Literatur. Einerseits spielt Machado mit queeren Genres und setzt queere und lesbische Erfahrung ins Zentrum ihres Textes. Andererseits stellt ihr Memoir die Hierarchisierung von universaler und spezifischer Perspektive in Frage und zielt – ähnlich wie Édouard Louis in Im Herzen der Gewalt – darauf, aus ihrer spezifischen Perspektive gesellschaftliche Mechanismen von Gewalt aufzudecken.

Dream House als queere Stilübungen

Ein gutes Beispiel für lineares Erzählen ist David Lynchs The Straight Story. Ein Mann fährt auf seinem Rasenmäher immer geradeaus, seinem Tod entgegen. Im Gegensatz dazu lässt sich Machados Erzählweise in In the Dream House queer nennen. In 104 Kapiteln erzählt sie Facetten ihrer Beziehung zu der Frau im Dream House, Facetten der emotionalen Manipulation und psychischen Gewalt, die sie in dieser Beziehung erlebt hat. Dabei folgt jedes Kapitel einem eigenen Genre oder einer Stilfigur, schafft eine eigene Atmosphäre oder greift einen Topos romantischer Beziehungen und (lesbischer) Popkultur auf: „Dream House as Bildungsroman“, „Dream House as Sci-Fi Thriller“, „Dream House as Romance Novel“, „Dream House as Haunted Mansion“, „Dream House as Meet the Parents“, „Dream House as Lesbian Cult Classic“, „Dream House as Mrs. Dalloway“, um nur einige davon zu nennen. Anders als Raymond Queneau, der in seinen Exercices de style insgesamt 99 Mal die selbe Begebenheit variiert, sind bei Machado die einzelnen Kapitel immer weitere Bruchstücke einer Geschichte. Diese stilistische Vielfalt lässt sich queer nennen, weil sie sich nicht auf eine Form festlegen lässt, sondern lustvoll Genres wechselt und aus einem nahezu unbegrenzten Repertoire queerer Anspielungen und Codes schöpft.

Die Virtuosität dieses Spiels bewirkt ein intellektuelles Lesevergnügen, das neben den erzählten Gewalterfahrungen steht und diese kontrastiert. Das gilt auch für die Kommentarebene, die Machado nach einigen Kapiteln einzieht. In Fußnoten beginnt sie, auf Motive aus Märchen, Mythen und Fabeln zu verweisen. So werden unscheinbare Alltagsmomente doppelbödig, da sie auf Tabus dieser Genres anspielen: nicht sprechen dürfen, einen bestimmten Raum nicht betreten dürfen, nicht zurückblicken dürfen etc. Gleichzeitig wird durch das Zitat der Volksliteratur eine Kultur ins Licht gerückt, die permanent und wie selbstverständlich Gewalt gegen Frauen erzählt. Von Blaubart bis Carmen – Machado kontextualisiert ihre persönliche Erfahrung von psychischem Missbrauch in dieser Kulturgeschichte.  

„And haven’t men been gaslighting women, abusing their lovers, harassing their girlfriends, murdering their wives for as long as human history has existed? And isn’t their violence always a footnote, an acceptable causality? David Foster Wallace threw a coffee table at Mary Karr and pushed her out of a moving car, but no one ever really talks about it. […] In Mexico, William Burroughs shot Joan Vollmer in the head; her death, he said later, made him into a writer.”

Dabei dreht Machado das Verhältnis von Fußnote und Haupttext um. Ihre Perspektive, ihre Erfahrung als queere Frau of Colour, steht im Zentrum. Die Volksliteratur, die die Selbstverständlichkeit von Gewalt gegen Frauen tradiert, wird zur kontextualisierenden Erläuterung.

„the last thing queer women need is bad fucking PR“

Die Gewalt gegen Frauen, die Machado in der Kulturgeschichte findet, geht fast ausschließlich von Männern aus. Das entspricht der Statistik. Gewalt in lesbischen Beziehungen ist darüber hinaus aber auch schlecht dokumentiert. Keine große Überraschung. Das Archiv ist ein exklusiver Club und queere Geschichtsschreibung insgesamt lückenhaft. Doch Machado zeigt an einigen gut recherchierten Beispielen, dass Medien und Gerichte lange Zeit Gewalt in lesbischen Beziehungen nicht erfassen konnten oder wollten. „Was she a scorned lover or a madwoman? But to be a scorned lover, she’d have to be – they’d have to be – ?”

In Literatur und Film gibt es genug böse queere oder queer codierte Figuren. So viele, dass Machado mit „Dream House as Queer Villainy“ dem Topos des queeren Verbrechers ein eigenes Kapitel widmet. Lesbische Figuren neigen als „villain“ dazu, eine wahnhafte, bisweilen sogar mörderische Obsession zu Frauen zu entwickeln, die sie zurückweisen. Und es gilt: Je stärker die lesbischen Frauen von einer normativen Weiblichkeit abweichen, desto gefährlicher sind sie. Oder anders gesagt: Je böser, desto butch.

Für queere Autor*innen liegt der Wunsch nahe, dieser stereotypen Überzeichnung etwas entgegenzusetzen. Queere Menschen, betont Machado, brauchen gute PR, um für Gleichberechtigung zu kämpfen und die Rechte zu verteidigen, die bereits erstritten wurden. Denn die Repräsentation queerer Figuren in Literatur und Film, die Erfolge und Fehltritte bekannter queerer Persönlichkeiten wirken sich darauf aus, wie queere Menschen von ihren Mitmenschen gesehen werden, ob sie als gleichberechtigt anerkannt werden oder nicht. „But that’s the minority anxiety, right? That if you‘re not careful, someone will see you – or people who share your identity – doing something human and use it against you.”

Wenn Machado in ihrem Memoir davon erzählt, dass ihre lustvolle und sexpositive Beziehung zu der Frau im Dream House auch gewaltvoll ist und immer gewaltvoller wird, riskiert sie, dass ihre Geschichte weder als individuelle Erfahrung, noch als Teil einer allgemein menschlichen Erfahrungswelt, sondern als prototypisch für lesbische Beziehungen (miss)verstanden wird. Queere Sexualität ist aus Sicht der Mehrheitsgesellschaft immer deviant und deswegen schnell verdächtig. Solange das Bild von queerer Sexualität, das im Mainstream dominiert, eindimensional ist, können Nuancen individueller Erfahrungen nur schwer sichtbar gemacht werden. Weil es den Topos der „obsessiven Lesbe“ gibt, fühlt sich das Erzählen über die Frau im Dream House teilweise wie „bad fucking PR“ an. Indem Machado diesen Zusammenhang reflektiert und offenlegt, zeichnet sie ein differenziertes Bild queerer Sexualität und queerer Beziehungen, das auch die lesbische Community nicht schont, die häusliche Gewalt gerne als patriarchal externalisiert.[4]

Die Verleihung des Nobelpreises für Literatur wird häufig damit begründet, dass der Autor (seltener auch die Autorin) in seinem Werk eine universal menschliche Erfahrung beschreibt: „die Spezifizität menschlicher Erfahrung“ (Handke, 2019), „sein Werk von universaler Güte“ (Gao Xingjian, 2000), „eine herausfordernde Vision menschlichen Ausgesetztseins“ (Camilo José Cela, 1989), „das Drama des menschlichen Seins“ (Wole Soyinka, 1986), „Schilderung menschlicher Grundbedingungen“ (Claude Simon, 1985) usw. Doris Lessing hingegen ist die „Epikerin weiblicher Erfahrung“.

Machado gelingt es mit In the Dream House das Spannungsfeld zwischen spezifischer Erfahrung und universalem Anspruch zu navigieren: Sie „übersetzt“ das Queere oder Lesbische ihrer Erfahrung nicht, verzichtet nicht auf Nuancen, macht es nicht „verdaulich“, aber nachvollziehbar. Ihr Buch bietet eine differenzierte gesellschaftliche Analyse von häuslicher Gewalt – aus ihrer Perspektive. Ich würde mir wünschen, In the Dream House bald auf dem Büchertisch bei Karstadt zu entdecken.

 

 

[1] Monique Wittig: The Point of View: Universal or Particular? In: The Straight Mind and Other Essays. Boston: Beacon Press 1992, S. 62f. Der Essay ist bereits 1982 auf Französisch als „Avant-note“ zu La Passion von Djuna Barnes erschienen. Die Übersetzung stammt von Wittig selbst.

[2] „Hören Sie, ich weiß nicht, was ihr alle wollt. Ich habe ein Buch über meine Mutter geschrieben und jetzt soll ich Brexit, Trump und die Welt erklären“, äußerte sich Eribon diesbezüglich im Interview mit der Süddeutschen Zeitung.

[3] Es mag helfen, dass Eribon und Louis diesen Anspruch durch Referenzen auf soziologische Fachtexte direkt selbst formulieren.

[4] Machado schreibt: „But some lesbians tried to restrict the definition of abuse to men’s actions. Butches might abuse their femmes, but only because of their adopted masculinity. Abusers were using ‘male privilege’.”

 

 

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Missionen statt Handlung – “Tenet” und das Zeitalter des videospieligen Films

von Matthias Kreienbrink

 

Was unterscheidet das Videospiel vom Film? Die einfachste Antwort ist wohl: Seine Interaktivität.  Es mag abgedroschen klingen, aber der Input der Spieler*innen, der die Veränderbarkeit bedingt, das Performative des Spielens, macht den Unterschied. Daraus folgen Konventionen, die die Narrationen der Spiele formen, die Art, wie Geschichten erzählt werden. Nun ist es spätestens mit Einzug von aufwendig animierten Zwischensequenzen das Bestreben vieler großer Enwicklerstudios, ihre Videospiele filmischer zu machen, sich dem (Hollywood)Kino und seinem Bombast und Überschwang zu nähern – und damit auch seinem starren Erzählen. Seit einigen Jahren erscheint diese Beeinflussung jedoch nicht mehr so einseitig: Viele moderne Filme erzählen wie Videospiele. Und in beiden Fällen zeigt sich: So richtig funktionieren tut das nicht.

Leere Spielmechaniken

Wenn Nathan Drake in einem „Uncharted 4“ an bröckelnden Ruinen emporklettert, dabei Schüssen ausweicht und schließlich durch das Dach des Gemäuers bricht, dann geht das freilich gut von der Hand. Fein laufende Videospiel-Mechaniken, die auf Knopfdruck das erledigen, was sie sollen. Ebenso wenn Kassandra in „Assassin’s Creed: Odyssey“ diverse Nebenaufgaben abklappert, Türme erklimmt oder gegen Spartaner kämpft. Das macht Freude, ist kurzweilig. Es funktioniert. Wir befinden uns in einer Spielwelt, durchzogen von Spielmechaniken, die ihr Sinn und Ziele geben.

Doch diese Spielmechaniken transportieren selten erzählerische Inhalte, sind selten Teil der Narration. Vielmehr dienen sie als Fleißarbeit für die Spieler*innen, als Herausforderung, bevor es zur nächsten Zwischensequenz kommt – und die Geschichte tatsächlich weitererzählt wird. Auf diese Weise funktioniert die Narration in vielen (AAA)Spielen: Sie wird ausgelagert, von den Spielmechaniken getrennt. Wenn erzählt wird, dann zumeist in Zwischensequenzen – das Spielen verkommt beinahe zum Beiwerk zwischen den aufwändig erstellten Filmen. Selbst in dem durchaus komplexen „The Last of Us 2“ wird das eigentliche Spielen zuweilen zur Farce. Da das Spiel vom Zirkel der Rache erzählen möchte, inszeniert es Gewalt in den Zwischensequenzen äußerst drastisch. Hier wird jeder Tod, jeder Mord zu einer Tragödie. Bis die Spieler*innen den Controller wieder in die Hand nehmen, und mehrere hundert anonyme Gegner töten.Gameplay und Geschichte scheinen wie zwei Ebenen, die parallel zueinander laufen, aber selten in Kontakt zueinander stehen.Dagegen gibt es Spiele, wie etwa „What Remains of Edith Finch“, die genau das versuchen: aus den Mechaniken erwächst die Geschichte – das Steuern der Charaktere ist die Narration.

Videospielig

Vor einigen Wochen kam „Tenet“ ins Kino, der neue Film von Christopher Nolan. Vor ihm erschien „Star Wars: Der Aufstieg Skywalkers“ und davor viele andere Filme, die sich irgendwie anders anfühlten, sonderbar, videospielig eben. Doch was mact sie anders? Dem lässt sich, zum Videospiel passend, wohl am besten in einzelnen Etappen nähern.

1. Sie  erzählen in „Missionen“: Da Videospiele oftmals länger als 40 Stunden dauern, besonders wenn es sich um die notorisch umfangreichen „Open World“-Spiele handelt, gibt es nur einen rudimentären dramaturgischen Bogen, der sich von der ersten bis zur letzten Minute zieht. Vielmehr teilt sich das Spiel in diverse Missionen (oder Episoden, oder Quests etc.) auf. Auch „Tenet“ fühlt sich an wie eine Abfolge einzelner Missionen, die die Zuschauer*innen stets im Hier und Jetzt halten, ihnen vor Augen führen, was die Protagonist*innen gerade zu tun haben: Jetzt gilt es, ein Flugzeug in ein Gebäude zu rammen. Nun müssen wir einen wertvollen Gegenstand aus einem Transporter stehlen. Es sind einzelne Missionen, die für sich Anfang, Mitte und Ende haben. Doch wo auch immer sie sich in der Dramaturgie des Filmes einreihen – wieso die Protagonist*innen das gerade machen, geht verloren. Die Zuschauer*innen haben womöglich längst vergessen, wie es zu dieser Mission kam und wie sie im Zusammenhang zu anderen Missionen steht. Wie in einem Videospiel klappern sie mit den Protagonist*innen die einzelnen Etappen ab – es fehlt eigentlich nur eine Punktevergabe am Ende jeder Mission.

2. Eine Mechanik steht im Mittelpunkt: In “Tenet” haben einige wenige die Möglichkeit, sich rückwärts durch die Zeit zu bewegen. Es ist diese Mechanik, die den Kern des Films ausmacht. Dialoge ordnen sich ihr unter, der Handlungsbogen ebenso. Ähnlich wie in einem Videospiel basiert der Film auf der Idee, dass die Spieler*innen eine Fähigkeit besitzen, die sich in Form einer konkreten Spielmechanik manifestiert, anhand derer sie sich durch das Spiel bewegen. Sie ist Ausgangs- und Endpunkt des Films, gibt ihm Struktur, ordnet ihn. Doch bleiben die Zuschauer*innen  passiv. Die Mechanik scheint zum Greifen nahe, doch ist sie eben nicht greifbar, nicht anwendbar. Dennoch steht sie im Mittelpunkt des Films, sie macht die Action des Films aus und sie ist es, die bombastisch inszeniert wird. In dem ganzen Spektakel gehen dann allerdings die erzählenden Momente des Films unter.

3. Sie bedienen sich der Ästhetik von Videospielen. Die Kamera filmt die Protagonist*innen über die Schulter. Teilweise folgen die Zuschauer*innen dem Geschehen in Ego-Perspektive. Der Film gaukelt vor, dass er steuerbar ist, wie ein Videospiel. Aber er ist es nicht. Die Inszenierung der Mechanik spielt mit Zeitlupen, die Kamera dreht sich um gewaltige Explosionen, zoomt heran an die herumfliegenden Partikel. Wie in den Zwischensequenzen von Videospielen ist es diese Inszenierung, die den Zuschauer*innen bedeutet, welche Teile des Films wichtig sind – handlungstragend – und welche lediglich dem Überschwang geschuldet sind.

Starke Erzählungen

Nun ist es  nichts Neues, dass Medien sich gegenseitig beeinflussen, Erzählstrukturen adaptieren. Mit Filmen wie „Black Mirror: Bandersnatch“ wird gar versucht, die Interaktionsmöglichkeiten eines Videospiels zu integrieren, um auch den Film veränderbar zu machen. Doch zeigt sich, dass bisher weder das filmische Videospiel noch der videospielige Film wirklich gut funktionieren. Bei Videospielen zeigt sich das Problem seit Anbeginn: Das Medium entstand in einem Spannungsfeld aus Innovation und starkem Kommerzialisierungsdruck – es ist das einzige Erzählmedium, das nie eine Zeit vor dem modernen Kapitalismus erlebt hat. Es wurde geformt in und durch die Strukturen des Marktes. Da mag es naheliegen, geläufigen und bewährten Konsumgewohnheiten eher nachzukommen, als wirklich neue Möglichkeiten des Erzählens zu erforschen. Daher die vielen Spiele, die filmisch sein wollen, denen Hollywood am nächsten steht.

Der Film aber hat seine Erzählkonventionen über Jahrzehnte hinweg in einem konfliktreichen Aushandlunsgprozess entwickelt. Auch hier wird es in der Zukunft Veränderungen geben. Aber es stellt sich die Frage, ob gerade das Videospiel, das zu größten Teilen selbst ein Hybrid aus verschiedenen Erzählformen ist, die Quelle sein sollte, an der sich der Film mit frischen Ideen bereichern kann. Videospiele sind lang, und sie werden immer länger. Dass ein solches Medium eine andere Art des Erzählens braucht, ist naheliegend. Wenden sich Spieler*innen nach Wochen wieder ihrem Spiel zu, können Sie zumindest im Menü nachvollziehen, in welcher Mission sie sich gerade befinden. Sie kennen ihr nächstes Ziel und sie kennen die Spielmechaniken, die ihnen auf dem Weg dahin zur Seite stehen. Dieses fragmentarische Erzählen findet nun auch immer öfter seinen Weg in (Hollywood)Filme. Mission für Mission wird abgeklappert, ein actiongeladener Höhepunkt folgt dem nächsten. Doch was im Videospiel aktiv gestaltet werden kann, drückt die Zuschauer*innen im Kino tiefer in ihre Sessel. „Wozu passiert das hier eigentlich gerade?“, mag sich die ein oder andere nach Mission 23 des Films denken. Aber wen interessiert schon ein Handlungsbogen, wenn die Explosionen wie im Videospiel aussehen?

 

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