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Das Schrecklichste, das uns widerfahren ist – Ein Nachruf auf Peter Straub (1943 – 2022)

von Gerrit Wustmann

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Auf einen Autor, der zu den großen Schwergewichten der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts zählte und der doch in Deutschland heute fast unbekannt ist – obwohl die meisten seiner Bücher auf Deutsch vorliegen? Vielleicht bei seinem Auftritt in der Brooklyn Public Library am 6. Februar 2016 anlässlich der Veröffentlichung von „Interior Darkness. Selected Stories“. Da sagte er: „Eigentlich hatte ich geplant, einen Band mit meiner kompletten Kurzprosa zu machen, aber das wären zwei Bände geworden, ein Grabstein, und ich bin noch nicht im Grabstein-Stadium.“

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Dieser ‚Grabstein‘, „The Complete Short Fiction of Peter Straub“, sollte als limitierte und signierte Prachtausgabe (nebst günstigem E-Book) allerdings schon fünf Jahre später erscheinen, nachdem Straub monatelang schwer krank gewesen war und selbst seine Familie jeden Tag mit seinem Tod gerechnet hatte.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier: Während er im Herbst und Winter 2020 fast vier Monate lang im Krankenhaus lag, die ersten auf der Intensivstation, schrieb seine Tochter, die Buchhändlerin und Autorin Emma Straub, ihren Roman „This Time Tomorrow“, und der todkranke Vater der Protagonistin ist klar als Peter Straub zu erkennen. Als sie ihm die Rohfassung des Manuskripts gab, fragte er nur: „Auf welcher Seite sterbe ich?“ Und es wäre ein Fehler, diese Frage fatalistisch zu verstehen. Er hat sie, das steht außer Zweifel, mit verschmitztem Lächeln und augenzwinkernd gestellt. Er las das Buch immer wieder. Er liebte es.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier, bei den ersten Sätzen seines Romans „Ghost Story“ (1979), dem Buch, das seinen jahrzehntelangen Erfolg begründete und das heute ein moderner Klassiker ist, der in keiner gut sortierten Bibliothek fehlen darf: „Was ist das Schrecklichste, das du je getan hast? Das werde ich dir nicht sagen, aber ich werde dir vom Schrecklichsten erzählen, das mir je widerfahren ist … vom Allerschrecklichsten …“

Diese zwei Sätze sind ein Leitmotiv in Straubs Werk. Menschen, die einander schreckliche Dinge antun und Menschen, denen Schreckliches angetan wird, und die das Schreckliche prägt und bestimmt und verfolgt bis an ihr Lebensende. Da trifft sich regelmäßig eine Gruppe älterer Herren und erzählt einander Geistergeschichten, doch eigentlich ist der Anlass ihrer Treffen unausgesprochen: Jene Nacht vor Jahrzehnten, als in ihrer Anwesenheit eine junge Frau zu Tode kam. Als der erste aus der Gruppe stirbt, wird ihnen klar, dass sie sich dem, was sie getan haben, stellen müssen.

Peter Straub, geboren 1943 in Milwaukee als Sohn eines Handelsvertreters und einer Krankenschwester, hatte eine Kindheit, an der er hätte zerbrechen können, hätte er nicht mit etwa sieben Jahren angefangen, zu schreiben. Sein siebtes Lebensjahr verbrachte er, nachdem ihn ein Auto frontal erwischt hatte, zwischen Krankenbett, Rollstuhl und Reha. Er musste das Laufen neu erlernen und das Sprechen, und selbst im hohen Alter kam manchmal noch das Stottern durch – ein Überbleibsel des ersten Kindheitstraumas. Was er hingegen tun konnte: Lesen. Er verschlang ein Buch nach dem anderen, sog Prosa und Lyrik in sich auf und verliebte sich in den Jazz, den er bis zum Ende beim Schreiben hörte. „Es dauerte lange, bis mir das klar wurde, aber natürlich verdunkelte diese Erfahrung meinen Blick auf das Leben“, sagte er in einem Interview mit Salon. „Ich war wesentlich empfänglicher für Angst, als ein Kind sein sollte. Ich war weniger Kind als zuvor.“

Das zweite Trauma folgte wenige Jahre später: Eine Missbrauchserfahrung durch einen erwachsenen Mann in einem dunklen Kino. Das Schreckliche, das Allerschrecklichste, das ihm je widerfahren ist, verarbeitete Straub mehrfach in seinen Romanen und Novellen, dichtete es seinem literarischen Alter Ego Tim Underhill an in der von 1988 bis 1993 entstandenen Blaue Rose-Trilogie, einem komplexen und düsteren Romanwerk über Traumata, Verbrechen und dysfunktionale Oberschichtfamilien, in dem dieses Kino eine zentrale rolle spielt.  Am Ende des dritten Bandes, „The Throat“ (1993), hat man das Gefühl, dass ihm, dem Autor selbst, endlich der Befreiungsschlag von seiner eigenen verfluchten Vergangenheit gelungen ist. (Aber, das sei angemerkt, man muss all das nicht wissen, um die ganze literarische Wucht dieser Bücher und der vier mit ihnen verwobenen Novellen zu erfahren.)

Vor diesem Hintergrund mag es jene, die mit seiner Arbeit noch nicht vertraut sind, überraschen, wie humorvoll Straub immer auch war. Als Mensch und als Autor. Als die Nachricht seines Todes sich im September herumsprach, bekundeten weite Teile der US-Literaturszene in den sozialen Medien ihre Trauer, Bestürzung, Anteilnahme – und teilten ihre Erinnerungen an einen warmherzigen, witzigen und nahbaren Menschen, der stets für andere gesorgt hat, der jungen Autor*innen half, wo er nur konnte, und der sowohl im wahren Leben als auch bereits in den Neunzigern im Netz einen offenen Austausch mit seinen Leser*innen pflegte.

 Was ihn motivierte, hat er manches mal angedeutet: Ein anderer Mensch als sein eigener Vater zu sein, den er als unberechenbar erlebte. Vielleicht war das sein drittes Kindheitstrauma. In fast jedem seiner Bücher gibt es eine autoritäre, unempathische Vaterfigur, in manchen ist diese Figur der Nukleus des Verderbens, das Fundament der Geschichte. In einem Essay über seine Eltern, erschienen in „Sides. Collected Nonfiction“ (2007), schrieb Straub: „Lange nachdem ich meinen Platz in der Welt gefunden hatte, besuchte mich mein Vater in New York. Er saß in meinem Wohnzimmer, wo er von Gemälden umgeben war, und sagte: ‚Weißt du, ich hasse Kunst. Ich weiß nicht wieso, ich hasse sie einfach.‘ Nun, ich weiß, wieso: Weil er nichts von Kunst verstand, fühlte er sich in ihrer Gegenwart klein.“ Schriftsteller zu werden, das musste sich Straub in jungen Jahren hart erkämpfen, gegen die Widerstände seines Vaters, der die literarischen Ambitionen seines Sohnes für Unsinn hielt, während seine Mutter ihn unterstützte.

Straub machte 1965 seinen Master in Englischer Literatur in New York, heiratete 1966, zurück in Milwaukee, seine Jugendliebe Susan Bitker, und unterrichtete für einige Jahre Englisch. Doch längst war ihm Milwaukee zu eng geworden, die Nähe zu den vergangenen Schrecken und zu seinem Elternhaus machte ihm zu schaffen. In seinen Büchern taucht Milwaukee mehrfach unter anderen Namen aber stets leicht identifizierbar auf, und es verwundert kaum, dass die Stadt nie einen Drang verspürte, Straub zum Aushängeschild zu machen. Wenn Milwaukee wirklich so ist, wie in seinen Büchern, dann kann man es niemandem verübeln, es in großem Bogen zu umfahren. 1969 zog das Paar nach Dublin, zwei Jahre später nach London. Straub begann eine Dissertation über D.H. Lawrence, die er nie fertigstellte und publizierte in kleinen Verlagen zwei Lyrikbände, die heute teure Sammlerstücke sind; 1983 publizierte der Kleinverlag Underwood-Miller die gesammelten Gedichte unter dem Titel „Leeson Park & Belsize Square“. Das waren die beiden Adressen, an denen Straub in Dublin und London lebte und wo er die meisten der Verse verfasste.

Im Sommer 1972 schrieb er wie im Rausch binnen weniger Monate seinen ersten Roman „Marriages“, schickte ihn auf gut Glück an Coward-McCann und konnte selbst nicht so recht fassen, dass er nur wenig später auf Anhieb eine Zusage erhielt, Publikation bereits im Frühjahr 1973. Es ist, man darf das so offen sagen und Straub hat dem nie widersprochen, ein schwaches Buch, ohne Konzept und erzählerische Linie, ohne Haltung. Es geht um oberflächliche Oberschichentpaare, die einander auf einer Europareise hintergehen und betrügen. Dass Straub beim Schreiben Saul Bellow, Philip Roth und Co. im Hinterkopf hatte, ist allzu offensichtlich. 

Etwas anderes macht den Reiz dieses Buches aus: Die Sprache. Hier betritt ein junger, Autor die Bühne, der zwar noch auf der Suche nach seiner literarischen Stimme ist, der aber bereits ein sehr feines Gespür für das beweist, was Sprache in ihrem Innersten ausmacht. Ein Autor, der die Prosa mit der Sensibilität eines Dichters behandelt. (Und das ist der beste Grund, ihn im Original zu lesen, denn die Qualität der deutschen Übersetzungen ist, um es zurückhaltend auszudrücken, inkonsistent.) 

Der zweite Roman, „Under Venus“, war ausgefeilter, wurde vom Verlag aber dennoch abgelehnt, auch weil der Erstling sich kaum verkaufte. Es war seine Frau, die ihm die Pistole auf die Brust setzte: „Entweder, du schreibst jetzt etwas, wovon wir leben können, oder du suchst dir einen Job“, sagte sie eines Abends zu ihm. Also schrieb er. Das Ergebnis erschien 1975 unter dem Titel „Julia“, und die Geschichte um eine geschiedene Frau in London, die glaubt, vom Geist ihrer toten Tochter heimgesucht zu werden, schlug im Umfeld von William Peter Blattys „Exorzist“, Ira Levins „Rosemarys Baby“ und Stephen Kings „Carrie“ ein, wurde zum Bestseller und kurz darauf mit Mia Farrow in der Hauptrolle verfilmt. Peter Straub musste nicht erst auf die Fertigstellung von „Ghost Story“ warten – den Stempel ‚Horror-Autor‘ bekam er sofort aufgedrückt Und er haderte lange damit, ebenso wie mit dem Drang der Verlagsindustrie, Autor*innen in Schubladen zu stecken und sie dort nicht mehr herauszulassen aus Angst vor sinkenden Verkaufszahlen, wenn man den Stempel ändern muss.

In gewisser Weise reagierte Straub darauf mit seinem Roman „Floating Dragon“ (1983). Sein Anliegen sei es gewesen, sagte er damals in einem Interview, sämtliche Motive des Genres in einen Topf zu werfen, das ganze in die Luft zu jagen, um zu sehen, was dabei herauskommt. Und so ist „Floating Dragon“ nebst ausschweifenden und weitestgehend autobiografischen Kapiteln über die Nachbarschaft der Straubs in Connecticut, die ihnen nach zehn Jahren in Europa wie ein Kulturschock schien, eine irre, Kapriolen schlagende und trotz ihrer Überlänge herrlich unterhaltsame Satire – was die Kritik beglückte, beim Horror-Publikum hingegen gar nicht gut ankam, aber das war nicht weiter schlimm, denn nun wurde Straub auch von jenen Leser*innen entdeckt, die sich für das Phantastische sonst kaum interessieren. 

Und auch dieses Publikum entdeckte in der Folge die alten Herren in „Ghost Story“, deren Namen Lewis, James, Hawthorne bezeichnend sind; hier begann Straubs Vorliebe, Geschichten in Geschichten zu verschachteln, eine davon eine Hommage an „Turn Of The Screw“, und das ist nur der offensichtlichste von den vielen literarischen Verweisen, die sich in dem verstecken, was die kleine Runde sich am Kamin erzählt, während sie vom Allerschrecklichsten, das sie als junge Männer getan haben, eingeholt werden. In „Shadowland“ (1980) erzählt Straub seine Geschichte gleich zweimal: Im ersten Teil als finstere Episode über Mobbing und Autorität an einer katholischen Jungenschule (der die Schule aus Straubs Kindheit als Vorbild diente), im zweiten als ein verzweigtes Labyrinth aus Märchen, die sich immer tiefer verweben und verheddern, bis die Leser*innen darin genauso verirrt und ausweglos gefangen sind wie die Protagonisten. 

Im Vorwort zur Novelle „The General’s Wife“ (1982), einer Hommage an Carlos Fuentes‘ „Aura“, erzählt Straub, wie er sich mit Fuentes über dieses Genre-Problem austauschte. Fuentes war verwundert über die Berührungsängste mit dem Phantastischen, dem unbedingten Hang zum Realismus in der amerikanischen Literatur, und der Neigung, alles Phantastische als trivial abzustempeln, gehört es doch in der lateinamerikanischen Literatur  fast unumgänglich zu jedem Erzählen dazu – nur wird dem dann von außen das Label ‚Magischer Realismus‘ aufgedrückt, worüber viele lateinamerikanische Autor*innen alles andere als glücklich sind.

Je erfolgreicher und literarisch selbstsicherer Straub wurde, desto weniger kümmerte er sich um diese Schubladen oder um die von den Verlagen gewünschten Genrekonventionen. Immer wieder nahm er das auch aus der Perspektive des fiktiven, exzentrischen Literaturprofessors Putney Tyson Ridge aufs Korn, unter dessen Namen Straub witzig-schnodderige Verrisse zu seinen eigenen Büchern schrieb (gesammelt in „Sides“).  Ein Weggefährte sagte einmal, wenn Straub nicht rechtzeitig aus dem Unibetrieb abgehauen wäre, wäre er wahrscheinlich so geworden wie dieser Putney Tyson Ridge.

In den folgenden fast zwanzig Jahren, während derer auch der Umzug in ein fünfstöckiges, bis unters Dach mit Büchern und Jazzplatten vollgestopftes Brownstone in New York anstand, verabschiedete sich Straub fast gänzlich von phantastischen Elementen. Er schrieb mit der Blaue Rose-Trilogie („Koko“, „Mystery“, „The Throat“) sein Hauptwerk, das bis heute weit aus seinen Büchern herausragt; er machte mit schrägen Novellen wie „The Buffalo Hunter“ und der Aickman-Hommage „Mrs. God“ Ausflüge in die Weird Fiction und verfasste mit „Mr. Clubb and Mr. Cuff“ eine so schwarzhumorige und verstörende Bartleby-Variante. In den Titeln seiner späteren Werke spielte er mit Zitaten von Emily Dickinson und John Ashberry. Auf Literaturpreise, insbesondere Genrepreise wie den Bram Stoker Award und den World Fantasy Award hatte er da längst ein Abo. Dazwischen gab er mehrere Anthologien heraus. Für die Library Of America kompilierte er eine Lovecraft-Sammlung und einen zweibändigen Kanon der „American Fantastic Tales“ aus den letzten zweihundert Jahren, 2009 erschien die Sammlung „Poe’s Children“, in der er eindrucksvoll zeigt, auf welch hohem literarischen Niveau sich die dunkle Phantastik heute bewegt, wenn man weiß, wo man suchen muss.

Und dann sind da noch die beiden Bücher, die Straub mit seinem engen Freund Stephen King gemeinsam schrieb, „The Talisman“ (1984) und „Black House“ (2001), das erste eine Hommage an Mark Twain, das zweite an Charles Dickens. Sie sind die einzigen Bücher, die in Deutschland heute noch einem größeren Publikum ein Begriff und lieferbar sind (und bedauerlicherweise sieht der Heyne Verlag auf Nachfrage keinen Anlass für Neuauflagen der anderen Bücher, vermeldet Straubs Tod stattdessen lakonisch mit zwei Absätzen mit inhaltlichen Fehlern und einem vierzig Jahre alten Foto, was viel erzählt über die Haltung der Publikumsverlage gegenüber ihren Autoren, wenn sie gerade kein Geld in die Kasse spülen). Und das obwohl sie im Kontext von Straubs Gesamtwerk sicher die unwichtigsten sind. Zumal beide Bücher auf Ideen von King basieren und größtenteils wohl aus dessen Feder stammen, wenn auch Straubs Einflüsse stellenweise gut sichtbar sind. King, der notorische Schnell- und Vielschreiber, und Straub, der sich mit den Jahren immer mehr Zeit ließ, mitunter wochenlang an einzelnen Sätzen feilte, sich mit nichts mehr zufrieden gab, was ihm sprachlich nicht absolut perfekt erschien, das war zuletzt keine gute Mischung mehr, und so wurden auch die Pläne für eine dritte Zusammenarbeit zu den Akten gelegt. 

Mit dem Roman „A Dark Matter“ (2010) setzte Straub noch einmal zum großen Wurf an. Im Zentrum steht ein Mord in den Sechzigern und mysteriöse Ereignisse rund um einen Sektenführer; das Buch erzählt das, was damals geschah oder nicht geschah wieder und wieder aus unterschiedlichen Perspektiven, und all das Schreckliche taucht wieder auf, die Vergangenheit als Nemesis. Mit diesem Text gelingt auch ein guter Einblick in Straubs Arbeitsweise. Stets hat er mehrere Fassungen seiner Bücher geschrieben, und unter dem Titel „The Skylark“ hat er im Kleinverlag Subterranean Press parallel eine frühere, wildere und deutlich längere Fassung des Romans zeitgleich veröffentlicht – für die man inzwischen allerdings tief in die Tasche greifen muss, denn es existieren nur fünfhundert signierte Exemplare.

Ein letzter Roman hätte noch kommen sollen. Seit etwa 2010 hat Peter Straub an „Hello Jack“ gearbeitet, der, soviel hat er durchblicken lassen, an „A Dark Matter“ anknüpft. Die Protagonisten sind Henry James und Jack The Ripper. Das Manuskript, sagte er 2021, habe weit über 600 Seiten und nähere sich der Fertigstellung, aber abschließen konnte er es nicht mehr. Nachdem er sich von seiner schweren Herzerkrankung Ende 2020 erholt hatte und guter Dinge war, starb er am 4. September 2022 im Alter von 79 Jahren an Komplikationen infolge eines Hüftbruchs. 

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Nordsee statt Lebensveränderung – Über Tourismus und seine intellektuelle Betrachtung

von Matthias Warkus

Wir waren im Juli eine Woche in Ostende. Der Urlaub war so schön, dass ich Hemmungen habe, eingehend im Netz darüber zu schreiben, weil ich befürchte, dass jemand deswegen ebenfalls nach Ostende fahren und dann enttäuscht sein könnte. Deswegen geht es in diesem Text auch wenig um diesen konkreten Urlaub, sondern um Urlaubsreisen allgemein. Nicht um Geschäfts- oder Bildungsreisen, sondern um den ganz handelsüblichen Urlaub, wie er klassischerweise z.B. eben an einen Strand wie den von Ostende führt.

2019 unternahmen in Deutschland ziemlich genau 55 Millionen Menschen 70 Millionen Urlaubsreisen von fünf oder mehr Tagen. Dazu kommt noch eine erkleckliche Anzahl von Kurzurlauben (2–4 Tage). Es ist gar nicht so leicht herauszufinden, wie viele Menschen in Deutschland nie in Urlaub fahren, weil man bei entsprechenden Recherchen immer auf Zahlen dazu stößt, wie viele sich keinen Urlaub leisten können, was impliziert, dass eigentlich alle in Urlaub fahren, die das können. Das stimmt auch beinahe: 85,5 % der Bevölkerung können sich einen Urlaub leisten. Der Anteil der Bevölkerung, der reist, beträgt nach Branchenangaben 78,2 %. Das heißt: 91,5 % derer, die es können, verreisen. Wenn die Verteilung bei denen, die es sich nicht leisten können, genauso ist, sind wir also bei 91,5 % zumindest potenziell urlaubender Bevölkerung und 8,5 % absichtlich Nichtreisenden.

Nun steht aber z.B. in einem unlängst erschienen Meinungsbeitrag bei DLF Kultur:

Nach gut zweihundert Jahren Gequengel über Reisende sind wir wenig originell, wenn wir Touristen das Menschsein absprechen. Wir rümpfen auch unsere Nasen und nutzen das als Distinktionsmerkmal, wie es einst die Aristokraten taten als erst wohlhabende Bürger und schließlich, ach du Schreck, die Arbeiter auf Reisen gingen: Sich erholen wollten.

Das »Wir«, für das Anne Backhaus hier spricht, ist vermutlich kein Wir, das sich ausschließlich aus den 8,5 % Nichturlaubenden rekrutiert. Es ist ein Wir, das selbst aller Wahrscheinlichkeit nach regelmäßig verreist, aber auf Urlaubende herabschaut. Diese Haltung ist im deutschsprachigen Medienbetrieb so verbreitet, dass man mit zwei, drei einfachen Suchanfragen problemlos haufenweise Texte dazu auffinden kann. Nur drei Zitate: »Massentourismus zerstört alles Fremde« (NZZ 2019), »Sich alle paar Tage mal irgendwo von der AIDA auskotzen lassen, das [ist] kein Reisen« (ZEIT 2022), »Reisen [ist] heute allgemein nicht mehr […] als ein Akt egoistischer Unvernunft, der zerstört, was zu liebkosen er vorgibt« (ZEIT 2020). Der zuletzt zitierte Beitrag von Nils Erich und Johannes Schneider versteigt sich sogar zu der Aussage: »Reisen ist das neue Rauchen. Nur tausendmal gefährlicher, für eine viel größere Zahl von Menschen.«

Das ist natürlich Unsinn. Rauchen tötet nach Schätzungen der WHO jährlich über acht Millionen Menschen. Hätten Erich und Schneider Recht, wäre die Menschheit nach einer gut gebuchten Hauptsaison ausgelöscht. Wie kommt man nun dazu, so entgrenzt apokalyptisch über die Tätigkeit des Reisens zu reden? Man könnte vermuten, es ginge beim üblichen Diskurs über die Schrecken des Urlaubens vor allem um Umweltfragen, um Emissionen und Landschaftszerstörung (Tourismus verursacht z.B. immerhin 8 % des weltweiten CO2-Ausstoßes, fast so viel wie die Landwirtschaft). Das ist aber gar nicht der Schwerpunkt der Kritik. Sie dreht sich um Anderes. Das braucht einen nicht zu wundern, geht es doch beim Urlaubmachen um eine Tätigkeit, die man zumindest in Deutschland mit einer Wahrscheinlichkeit von über 90 % selbst betreibt oder zumindest gerne betriebe, weswegen es wichtig ist, sich die Tür dafür weiter offen zu halten. Man hat auch den Eindruck, dass gerade jene, die gegen das Reisen anschreiben, nicht unbedingt weniger unterwegs sind. Valentin Groebner, der ein ganzes pessimistisches Buch über Tourismus geschrieben hat, erwähnt in einem Radiointerview mehrfach, dass er selbst sehr viel reise.

Dieses Interview bietet ein klares Indiz dafür, was das eigentliche Problem der zum Genre gewordenen Tourismusklage ist: Es wird von Anfang an und durchweg, ohne irgendeinen Zweifel, unterstellt, dass alle, die in Urlaub fahren, dort etwas Einzigartiges, Unberührtes, Lebensveränderndes suchten: einen Strand, den noch niemand gesehen habe, eine Gegend, in der man nicht unter Seinesgleichen sei.

Damit komme ich zurück zu Ostende. Urlaub in Ostende ist das exakte Gegenteil zu einem Aufenthalt in einer unberührten Gegend voller gänzlich Fremder. Ostende ist seit zirka 200 Jahren eine Tourismusdestination und hat einen klangvollen Namen, auch wenn nahezu immer im selben Atemzug mit ihm erwähnt wird, seit den mondänen Zeiten vor dem Zweiten Weltkrieg sei das Seebad etwas heruntergekommen. Ich glaube, dass man davon ausgehen kann, dass die erdrückende Mehrheit der knapp 500 000 Übernachtungsgäste, die die Stadt 2019 hatte, nicht davon ausgingen, dort etwas Neues, Ungekanntes zu erleben. Vielleicht wollten sie sogar gerade nichts Neues erleben. Am Strand zu liegen und dort Wolken, Wellen und andere Badegäste anzuschauen, wird für mich nicht langweilig, und wenn, dann gibt es an einem Badeort tausend andere Dinge, die man tun kann, die aber allesamt genauso wenig neu sein müssen. Gerüchtehalber bin ich nicht der einzige Mensch, der so empfindet. Sich erholen, aus dem Alltag herausfallen, versonnen sein, faul herumhängen und es sich gutgehen lassen sind in keiner Weise innovationsbedürftige Modi des Zeitverbringens.

Die Unterstellung der Tourismus-Kulturkritik ist nun aber, dass im Urlaub existenzielle Erfahrungen machen zu wollen (am besten in Wildnis und Fremde) mit Urlaubmachen selbst identisch sei. So sagt Groebner in seinem Interview, »wir« hätten die Vorstellung, »etwas zu verändern«, indem »wir« nach Thailand flögen. Der Klappentext seines Buchs spricht davon, die Milliarden, die jedes Jahr touristisch reisten, seien auf der »Suche nach der Schönheit« und nichts Geringerem als »der großen Wiedergutmachung des eigenen Lebens«. Erich und Schneider widmen sich über längere Strecken der Dekonstruktion eines »kosmopolitisch« motivierten Reisens, sie gehen gleich von einem Milieu aus, das auf »das plebejische Urlaubmachen« der Massen herabschaue und sich die Reise über höhere, aber zum Scheitern verurteilte Vorstellungen von interkultureller Verständigung und Horizonterweiterung legitimiere.

Beides läuft letztlich auf dasselbe hinaus: Man unterstellt entweder der Masse der Tourist*innen wahnhaft-unrealistische Motive – wer käme darauf, eine Woche belgische Nordseeküste könnte seinen interkulturellen Horizont lebensverändernd erweitern, gar sein Leben wiedergutmachen (also: in einem ernst gemeinten Sinne und nicht bloß so, wie wenn jemand twittert, eine besonders gute Grillmarinade habe »ihn Gott sehen lassen«)? Oder man schließt, wie so oft im kulturkritischen Feuilleton, die breite Masse eigentlich aus und beschränkt die Betrachtung auf ein schmales Milieu, spricht mit einem »Wir alle« dann letztlich doch nur für die paar zehntausend Kulturbetriebsmenschen, die den Bildungshintergrund sowie die Ressourcen haben, passmanneske Geschmacksreflexion zu betreiben, und unter dem diskursiven Druck stehen, der sie dazu veranlassen kann.

Meine boshafte Vermutung zu Texten wie dem von Erich und Schneider (aber beileibe nicht nur zu diesem) ist, dass das Klimathema ihren Verfasser*innen geradezu zupass kommt, um das kulturell-geschmacklich »Falsche« am Urlaub noch damit zu hinterlegen, dass Urlaub eben auch physisch-ökologisch falsch sei. Ob das dem Planeten am Ende guttut? Die materielle Frage, wie die ökologischen Probleme, die Tourismus verursacht, tatsächlich gelöst werden können, verschwindet ja mehr oder minder hinter dem ideellen Missstand, dass die existenziell verlogene Praxis des Reisens noch nicht zur Gänze abgeschafft wurde. (Diese Denkfigur hat natürlich bis mindestens zu Enzensberger und der frühen kritischen Theorie zurückgehende Wurzeln, das sei hier nur erwähnt, damit sich niemand bemüßigt fühlt, mich darauf hinzuweisen.) Dass es mittlerweile eine popkulturelle Binsenweisheit geworden ist, ausgerechnet Kreuzfahrten seien die schädlichste Art von Reisen, obwohl bei einer Rucksackreise nach Vietnam bereits der Hin- und Rückflug dreimal so viel CO2 verursacht wie eine einwöchige Mittelmeerkreuzfahrt, ist ein weiterer Hinweis darauf, dass es in diesem Diskurs um die Umwelt höchstens in zweiter Linie geht.

Das 90er-Jahre-Konzept »Sanfter Tourismus« kommt in keinem der zitierten Texte überhaupt noch vor: Tourismus ist eben aus kulturellen Gründen immer falsch, sei er ökologisch noch so vertretbar. Wenn er überhaupt noch zu rechtfertigen ist, dann nur aus Gründen, die so sehr individuell sind, dass sie selbst den angeblich universellen falschen Wunsch nach Ausbruch, Schönheitserleben und Wiederganzwerden übersteigen – dann legitimieren sie aber sogar, dass Raphael Thelen mit einem dreizehn Jahre alten Dieselbus durch die Welt brummt, solange eben ein »Essay« über seine Gewissensbisse dabei herausspringt.

Wie wäre es also, wenn all die Tourismuskritik letztlich nichts als Distinktion wäre, rationalisierte Abgrenzung zunächst von der Masse und ihren unfeinen Konsumpraktiken, dann aber wiederum Abgrenzung von der Abgrenzung, nämlich von der sich bereits davon distinguierenden »höheren Masse« der Backpacker und Vanlifer? Nichts als eine neue Tretmühle für den auf Bildungseliten des 18. Jahrhunderts zurückgehenden Imperativ, das »Abgeschmackte« zu vermeiden und in einem sich stets erneuernden, kreativen Lebensstil Individualität zu entwickeln? Geschichtsblind auch gegenüber der Tatsache, dass gerade die konsumierende Masse der »kleinen Leute« in der Moderne Internationalität und Horizonterweiterung vorantrieb (hierauf hat Bodo Mrozek hingewiesen)?

Das mag alles so sein. Man könnte außerdem annehmen: dass a) die Motive für eine Urlaubsreise den Reisenden selbst – unabhängig von Art der Reise und sozialem Hintergrund der Reisenden – in der Regel transparent sind und daher nicht zwangsläufig und massenhaft enttäuscht werden, weder am Nordseestrand noch beim Backpacken in Thailand; dass b) eine Tätigkeit nicht schon allein dadurch im Wert sinkt, dass viele andere sie ebenfalls ausüben; und dass c) die Wertungen, die wir an Tourismus herantragen, objektiv und empirisch gegründet sein sollten, nicht auf Unterstellungen über den Eigenwert von Lebensstilen. Wenn man das tut, dann landet man bei dem Schluss, dass man die ökologischen und sozialen Verheerungen, die Tourismus anrichtet, unbedingt kritisieren und bekämpfen sollte – nur eben als materielle Tatbestände und nicht als Epiphänomene von etwas, das man aus letztlich metaphysischen Gründen als stets schon irgendwie widerwärtig betrachtet. 

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Das Leben in Zeiten der Willkür. Ahmet Altans Roman „Hayat heißt Leben“

von Gerrit Wustmann

„Ich schreibe diese Zeilen in einer Gefängniszelle. Aber ich bin nicht gefangen. Ich bin Schriftsteller. Ich bin weder dort, wo ich bin, noch dort, wo ich nicht bin. Ihr könnt mich ins Gefängnis stecken, doch ihr könnt mich dort nicht festhalten. Weil ich die Zaubermacht besitze, die allen Schriftstellern eigen ist. Ich kann mühelos durch Wände gehen.“

Diese Passage schrieb Ahmet Altan in einem der zahlreichen Briefe und Essays während seiner Haft in Silivri. Fast fünf Jahre wurde er dort als politischer Häftling festgehalten. Ein Teil der Texte erschien 2018 unter dem Titel „Ich werde die Welt nie wiedersehen“ in mehreren Ländern – nicht aber in der Türkei.

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History Keeps Me Awake At Night – Leben, Tod und Afterlife von David Wojnarowicz

von Isabella Caldart

Die Collage Untitled (Genet, after Brassaï) ist ein frühes Werk des Künstlers David Wojnarowicz aus dem Jahr 1979 und ist eher für die Debatte, die sie entzündete, bekannt als für ihren künstlerischen Wert. Größtenteils in Schwarzweiß gehalten mit einigen farblichen Akzenten, zeigt die Collage im Vordergrund den französischen Schriftsteller Jean Genet (fotografiert von Brassaï) mit Heiligenschein, im Hintergrund eine heruntergekommene Halle und Engel. Rechts oben im Bild ist eine klassische Darstellung von Jesus Christus am Kreuz zu sehen. Dieser Jesus aber verdreht die Augen nicht, weil er im Sterben liegt, sondern weil er sich gerade Heroin gespritzt hat, wie der Riemen, mit dem sein Arm abgebunden ist und die Spritze unmissverständlich klarmachen.

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Ein Mann einsam auf der Leinwand – Über Tom Cruise, Authentizität und das Altern

von Fabius Mayland

Tom Cruise begibt sich wieder vor unseren Augen in Lebensgefahr. Zuletzt, das war 2018 in Mission Impossible: Fallout, sprang er aus über 7.000 Metern Höhe aus einem Flugzeug, stürzte sich von Gebäuden und steuerte eigenhändig einen Helikopter — jetzt fliegt er einen Kampfjet, setzt sich g-Kräften aus, wie sie sonst nur Astronauten beim Wiedereintritt in die Atmosphäre oder Kunstflugpiloten kennen.

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Es regnet Gürtel! Die Kurzgeschichten von Sine Ergün

von Gerrit Wustmann

Wenn ein Buch den Literaturpreis der Europäischen Union erhält, sollte man annehmen, dass seine Übersetzung ins Deutsche eine Selbstverständlichkeit ist. Aber so manche Annahme erweist sich rasch als Irrtum. Ganze sechs Jahre dauerte es im Fall von Sine Ergüns Kurzgeschichtensammlung „Solche wie Sie“, die nun, übertragen von Sebile Yapıcı, im Berliner Dağyeli Verlag vorliegt – und auch das wohl nur, weil es dem kleinen, auf türkische und zentralasiatische Literaturen spezialisierten Verlag gelang, Fördermittel einzuwerben.

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Arbeit im Panoptikum – Die Serie ‚Severance‘

von Titus Blome

Wer sind wir, wenn die Arbeit unser Leben ist? Diese Frage ist das Kernstück der Dystopie »Severance« auf Apple TV+, das stille Serienhighlight des Jahres. Im Mittelpunkt der neun Folgen steht die zweifache Geschichte von Mark Scout (Adam Scott), der in der Abteilung für Macrodata Refinement (MDR) der ominösen Lumon Industries arbeitet. Zweifach deshalb, weil Mark doppelt existiert – einmal im Büro und einmal außerhalb.

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Wiederentdeckungen – Gabriele Tergits komplizierter Nachruhm

von Sandra Beck

Die kulturpolitische und literaturwissenschaftliche Daueraufgabe einer kritischen Auseinandersetzung mit dem literarischen Gedächtnis wird in den Feuilletons der Gegenwart vor allem im Begriff der ‚Wiederentdeckung‘ greifbar. Dies ist eine wohlfeile, auch auf marktökonomische Interessen abgestimmte Floskel, allerdings auch eine mächtige Handlungsvokabel. Denn einerseits trägt sie Publikum und Literaturwissenschaft ein Nachzuholendes auf und korrigiert ein kulturelles Gedächtnis, das zu lange und zu Unrecht vergessen hat. Andererseits schützt sie vor dem Vorwurf der Missachtung, der gänzlich fehlenden Rezeption, denn wiederentdecken lässt sich nur, was man einmal bereits kannte.

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Refresh – Über ‚Digitale Literatur II‘

von Nina Tolksdorf

Jeder Medienwandel steht in einem engen Zusammenhang mit neuen Formen von Literatur, die sich gegenüber den tradierten meist erst beweisen müssen. Dafür bedarf es nicht einmal eines großen Umbruchs. In Deutschland genügt etwa die Einführung des Taschenbuches, die ab den 1950er Jahren zu ausgiebigen Debatten führte. Auf dem Spiel steht mit der Einführung eines neuen Mediums regelmäßig nichts Geringeres als der Geist. So wurde noch 2006 von einem deutschen Literaturwissenschaftler befürchtet, dass das Schreiben auf Tastatur und Co. dazu führe, dass der Daumen seine oppositionelle Stellung zu den restlichen Fingern verlieren werde, dieses evolutionäre Wunder aber das Greifen und damit das Begreifen ermögliche.[1]  

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Britney, Paris und Monica – das eigene Narrativ zurückerobern

von Isabella Caldart

Am 23. Juni 2021 war es endlich soweit – nach dreizehn Jahren äußerte sich Britney Spears zum ersten Mal zu der Vormundschaft, die ihr Vater zu dem Zeitpunkt noch innehatte. Bis sie die Möglichkeit bekam, vor Gericht auszusagen, mussten Aktivist*innen der #FreeBritney-Bewegung jahrelang auf ihre Situation aufmerksam machen und die „New York Times“-Doku „Framing Britney Spears“ (Februar 2021) erscheinen, die einem breiten Publikum erst die Schwere von Britneys Fall verdeutlichte. Es musste also sehr großen öffentlichen Druck geben. Am Ende ging alles ganz schnell: Am 12. November 2021 wurde die Vormundschaft beendet. Britney Spears ist frei – #FreedBritney, wie sie selbst schrieb.

Die Geschichte, wie Britney Spears ihre Autonomie verlor, ist mittlerweile bekannt. Sie lässt sich auf die misogyne Stimmung der nuller Jahre zurückführen, einer Zeit, zu der es en vogue war, auf Magazincovern über vermeintliche „Schönheitsmakel“ von Frauen zu lästern, Celebritys zu verfolgen und ihre potentiellen psychischen Probleme medial auszuschlachten. Britney ist bei weitem nicht die Einzige, die um die Jahrtausendwende durch den Dreck gezogen wurde: Paris Hilton, Monica Lewinsky, Mischa Barton, Amanda Bynes, Jessica Simpson, Nicole Richie, Lindsay Lohan… die Liste ist lang. Wie konnte es soweit kommen? Welche Rolle spielten dabei die Medien? Und wie schaffen es diese Frauen nach so vielen Jahren, gar Jahrzehnten endlich ihre eigene Geschichte zu erzählen, ihrer Version der Ereignisse Geltung zu verschaffen?

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