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Sokratische Monologe – Über ein philosophisches Interview

von Philip Schwarz

 

Das von der Pandemie verstärkte Bedürfnis nach öffentlich vollzogener, vorgestellter und diskutierter Wissenschaft beschränkt sich nicht allein auf die medizinische Forschung zum Coronavirus. Viele erleben zum ersten Mal eine Situation, in der sie genötigt sind, ihre eigenen Bedürfnisse und Gewohnheiten in der Weise hintanzustellen und auf andere Rücksicht zu nehmen. Nicht von ungefähr wurde der Mund-Nasen-Schutz zum Symbol, dem die verschiedene Seiten jeweilige politische Bedeutung verliehen. Für die einen wird er zum Zeichen der staatlichen Unterdrückung erklärt und in geschichtsvergessener Geschmacklosigkeit mit dem gelben Stern verglichen, den Jüd:innen im Dritten Reich tragen mussten. Für die anderen ist er das sichtbare Bekenntnis zum Zusammen- und Durchhalten. Aus dem Podcast mit Christian Drosten wissen wir, dass der MNS primär die anderen davor schützt, von der Träger:in angesteckt zu werden. Einen MNS zu tragen ist also in diesem Sinne ein Akt der Selbstlosigkeit und Solidarität. Dieser hat aber nur seinen Sinn, wenn ich mich darauf verlassen kann, dass die anderen sich ebenfalls solidarisch verhalten. An der einfachen Frage “MNS tragen oder nicht” zeigt sich, wie die Pandemie uns zwingt, unser Zusammenleben sehr grundsätzlich zu überdenken.

Für Zusammenleben und Grundsätzliches sieht sich seit jeher die Philosophie zuständig, und auch dieses Mal fanden sich schnell Philosoph:innen, die bereit waren, sich über die existentiellen und moralischen (eben grundsätzlichen) Implikationen der Pandemie zu äußern. Slavoj Žižek legte bereits im Mai ein Buch mit dem Titel “Pandemic! Covid-19 shakes the world” vor. In der Juni-Ausgabe der Information Philosophie schrieb die Erfurter Philosophiehistorikerin Bärbel Frischmann über das Virus und den Angstbegriff bei Kierkegaard. Der Bonner Philosoph Markus Gabriel gab am 13. April 2020 (also etwa 5 Wochen bevor Žižeks Buch erschien) dem Sender Russia Today Deutsch ein Interview, in dem er sich unter anderem über die gesellschaftlichen Auswirkungen der Pandemie äußerte. 

Zum Zeitpunkt des Interviews hatte Gabriel sich bereits als öffentlicher Philosoph in Stellung gebracht. Sein Buch “Warum es die Welt nicht gibt” war vor einigen Jahren ein Bestseller. Darin erklärt er seine Position, den sogenannten Neuen Realismus und seine Ontologie der “Sinnfelder”. 2015 folgte “Ich ist nicht Gehirn”, in dem er erklärte, eine “Philosophie des Geistes für das 21. Jh.” (so der Untertitel)  entwickeln zu wollen. Sein neuestes Werk “Moralischer Fortschritt in dunklen Zeiten” will einen “starken Moralischen Realismus” verteidigen, folgt also der These, dass moralische Urteile wahr oder falsch sein können und die Bedingungen ihres Wahr- oder Falschseins unabhängig davon sind, was die Menschen für wahr oder falsch halten. Sein Gegner ist dabei der “postmoderne Unsinn”, demzufolge moralische Überzeugungen Produkte historisch gewachsener Kulturen und Machtstrukturen sind, die nicht sinnvoll kritisiert, sondern nur hingenommen werden können.

Da dieser “postmoderne Unsinn” gegenwärtig ein bevorzugtes Schreckgespenst des rechtsliberalen Feuilletons darstellt, überrascht es vielleicht nicht allzu sehr, dass Gabriel der NZZ mehrere Interviews zum Thema gab. Eines dieser Gespräche zeigt einen repräsentativen intellektuellen parforce-Ritt durch alles, was Gabriel und sein Interviewpartner René Scheu für schlecht halten, sowie Lösungen für die angesprochenen Probleme. Cancel Culture, Rassismus, Donald Trump, die Zukunft der Demokratie, Analsex – der Philosoph hat auf alles eine Antwort.

Es ist ein wiederkehrender Witz in der Philosophie, dass Sokrates es in seinen Dialogen häufig mit Gesprächspartnern zu tun hat, die ihm zwar zu Anfang widersprechen, später aber stumm an seinen Lippen hängen oder kritiklos seinen rhetorischen Fragen zustimmen und ihm Stichwörter liefern. Während dies für die Sokratischen Dialoge nur stellenweise zutrifft, liest sich das Interview mit Gabriel wie eine Parodie eines solchen Dialogs, die diesen Aspekt überbetont. Das Gespräch beginnt damit, dass Scheu eine These formuliert, die von Gabriel zurückgewiesen wird, um dann im weiteren Gesprächsverlauf Gabriel zuzustimmen, dessen Ausführungen aufzugreifen und Stichworte zu geben. Die These, mit der das Gespräch beginnt ist ein “Leitsatz” aus einer “journalistischen Initiative” der NZZ und lautet “Keine Wahrheit ist unangreifbar.” Gabriel weist den Satz entschieden zurück. Scheu hakt nach, es sei doch Common Sense, dass es keine “alleinseligmachende Wahrheit” in der Demokratie gebe. Gabriel erwidert, das sei eine Verwechslung von Meinung und Wahrheit, und Konsens sei kein Kriterium für Wahrheit. 

Damit ist das Thema für das ganze Gespräch gesetzt. In verschiedenen Zusammenhängen wird der Gegensatz von Realismus und objektiver Wahrheit gegen Postmoderne und Relativismus durchexerziert, wobei die wiederholte Feststellung lautet, dass nur die Akzeptanz einer objektiven Wahrheit die Demokratie retten könne. Die “Postmodernen Linken” hätten den Geist des Relativismus aus der Flasche gelassen und sähen sich jetzt mit der Erosion der Demokratie konfrontiert. Phänomene dieser Erosion sieht Gabriel in Donald Trump, aber auch in der sogenannten Cancel Culture. Nur auf Machtzuwachs bedacht betreibe sie online-Mobbing in Form von umgekehrtem Rassismus und bedrohe weiße, heterosexuelle Männer mit dem “sozialen Tod”. Scheu springt ihm ganz in “Du sagst es, o Sokrates”-Manier bei und sieht in der sogenannten Cancel Culture “angewandte poststrukturalistische Theorie”, deren “pseudomoralische Hierarchie“ Autorität anhand von “Opferpunkte[n]” verteile.

Später geht es um die Gefährlichkeit des Coronavirus und die bestmöglichen wirtschaftlichen Maßnahmen, die der Staat treffen könne. Gabriel verweist hier auf die Ungewissheit der Zukunft, aus der sich die Bedeutung der deliberativen Demokratie ergebe, die den Raum zur Konsensfindung biete. Er kontrastiert dieses Bild mit den Wissenschaften, die als “Orakel” wahrgenommen würden, dabei aber die Zukunft gar nicht vorhersagen könnten, weil die Zukunft ja auch auf Grund dieser Vorhersagen gestaltet werde. Durch eine inhaltlich schwer nachvollziehbare, aber rhetorisch meisterlich ausgeführte Überleitung (“Pharma-Konzerne” und “Fama-Konzerne”) geht es im Folgenden um die Sozialen Medien, die Gabriel als Brutstätte des Relativismus ausmacht. Da wir im Internet mit zu vielen widersprüchlichen Meinungen konfrontiert seien, würden wir aufgeben, nur noch glauben, was unser Weltbild bestätigt, und den anderen ihre Meinung zugestehen. Da könne man nichts machen, confirmation bias sei nun einmal Evolutionsbiologie. Die Lösung könne daher nicht “technisch” sondern müsse “menschlich” sein – Bildung.

Von da aus holt Gabriel zum Schlag gegen die Wissenschaftler:innen aus, die wahlweise ebenfalls postmoderne Relativist:innen seien oder “Neurozentrist:innen”, also die These verträten, dass unser Handeln vollständig durch die Hirnstrukturen vorgegeben sei. Für beide gebe es keine objektive Moral – für die Relativist:innen nicht, weil es ja nur um Machtstrukturen gehe, für die Neurozentrist:innen nicht, weil die Menschen ja nur als Maschinen sähen. Solchen Figuren stellt Gabriel den “Schweizer Uhrmacher” gegenüber, der ohne jede philosophische Reflexion klar wisse, dass es Realität und Wahrheit und objektive moralische Grundsätze gebe.

Es folgen einige allgemeine Ausführungen darüber, was Moralphilosophie ist, warum moralische Wahrheiten kulturunabhängig sind, und dass wir als Menschen in gewissem Sinne nicht darauf verzichten können, moralisch zu sein. Das Gespräch endet damit, dass Gabriel Gelegenheit erhält, seine Einschätzung zu einer Reihe von moralischen Tatbeständen abzugeben. Scheu liefert ihm dazu Stichwörter (“Demokratie” – “Monarchie” – “Legalisierung weicher Drogen”) und Gabriel ordnet sie moralisch ein (“gut” – “böse” – “neutral”). Gelegentlich wird nachgehakt, und er begründet seine Antwort. Das Gespräch endet damit, dass es “Natürlich gut” sei, ein Buch von Markus Gabriel zu lesen.

Es gibt eine Reihe von Aspekten, die dieses Interview zu einem schlechten Beispiel für öffentliche Philosophie machen. Da wäre zunächst der Duktus der Selbstbestätigung durch das Abarbeiten an den immer gleichen Themen mit den immer gleichen Ergebnissen – Erschöpfungsfeuilleton par excellence. Ein Philosoph spricht in einer Zeitung darüber, was moralisch richtig und falsch ist, und über die Gefahren, die darin liegen, diese Unterscheidung nicht zu machen. Das Ergebnis ist, dass all das, was die Zeitung im Wochenrhythmus verkündet, ohnehin richtig ist. Dieser Selbstbestätigungs-Loop geht dabei so weit, dass Gabriel eine ganze Reihe culture wars-Klischees bedient. Die Universitäten erscheinen als Hochburgen der postmodernen Theorie, Wissenschaftler:innen haben die Objektivität aufgegeben. Der “postmodernen Linken” geht es letztlich nur um Macht, und Kritik an Rassismus ist irgendwie auch Rassismus.

Auch kommt man nicht umhin sich zu fragen, wie Gabriels Besorgnis um die Demokratie angesichts der Erosion des Glaubens an eine objektive Wahrheit mit seinem Auftritt bei Russia Today Deutsch zu vereinbaren ist. Dies mag wie eine sachfremde Ad-Hominem-Anschuldigung wirken, aber so einfach ist es nicht. Wer Wahrheit und Demokratie gegen Propaganda und Relativismus verteidigen will, sollte sich zumindest gut überlegen, ob er in einem Sender auftreten will, der als Sprachrohr einer Regierung gilt.

Von diesen diskursdynamischen Aspekten abgesehen, lassen Gabriels Ausführungen auch an philosophischer Substanz vermissen. Das macht sich bereits am Anfang bemerkbar, als er den Slogan “Keine Wahrheit ist unangreifbar” zurückweist, den Unterschied zwischen Meinung und Wahrheit betont und die Meinungsfreiheit in der Demokratie anspricht. Die Erkenntnistheorie als philosophische Disziplin beschäftigt sich mit dem Unterschied zwischen Meinung und Wissen. Wenn beide nicht dasselbe sind, was unterscheidet sie voneinander? Warum sind sie so leicht zu verwechseln? Woran erkennen wir, ob wir wissen oder nur meinen? Gabriels Beispiel gegen die Konsenstheorie der Wahrheit ist, dass eine Gruppe Physikstudent:innen nicht einfach die Schrödinger-Gleichung umschreiben könne. Aber warum nicht? Wenn ein paar Dutzend habilitierter Physiker:innen am Ende eines Kongresses verkünden, die Schrödinger-Gleichung müsse umgeschrieben werden, wäre das etwas anderes? Was würde diese Fälle voneinander unterscheiden? An keiner Stelle wird darauf eingegangen, welche Argumente die Vertreter:innen der Positionen vorbringen, die Gabriel kritisiert – nicht einmal, um sie zu widerlegen.

Diese Nachlässigkeit zieht sich durch das gesamte Gespräch. Gabriel ist sehr überzeugt davon, dass die Aussagen der “postmodernen Linken” falsch sind.  Eine echte Auseinandersetzung mit den Critical Studies und ihren begrifflichen Voraussetzungen findet dabei nicht statt. Über eine klischeehafte Darstellung hinaus macht er keine Angaben darüber, was diese Aussagen sind, wie sie begründet werden, und warum diese Gründe keine guten Gründe sind. Damit verletzt er das Prinzip der wohlwollenden Interpretation. Wer die Thesen und Argumente einer Position kritisieren will, muss sie erst einmal als Aussagen sehen, die Anspruch auf inhaltlichen Sinn, logische Stringenz und Richtigkeit erheben. Warum kann es entgegen der These der Critical Race Studies sehr wohl Rassismus gegen Weiße geben? Welchen Fehler machen jene, die das behaupten? Was heißt es zu sagen, dass Wahrheit ein Produkt von Machtverhältnissen sei? Unter welchen Bedingungen könnte man das sinnvoll sagen? 

Wenn sich herausstellt, dass diese Bedingungen nicht erfüllt sein können, wäre Gabriels Kritik berechtigt. Aber auf diese Ebene der Analyse dringt das Gespräch an keiner Stelle vor. Die Ungewissheit der Zukunft soll die Bedeutung des demokratischen Diskurses begründen, der das Ergebnis offen lässt. Aber wenn die Zukunft nicht vorhersehbar ist, woran soll sich dieser Diskurs dann orientieren? Gabriel sagt zu Beginn des Gesprächs selbst, dass der Erfolg einer Meinung in der Demokratie kein Anhaltspunkt für ihre Wahrheit ist. Aber wie ist dann garantiert, dass der demokratische Prozess die objektiv richtige Meinung darüber, wie die Zukunft sein wird, bevorzugt? Dasselbe sehen wir bei seiner Kritik des “Neurozentrismus”. Natürlich könnte eine Person mit einem neurozentrischen Menschenbild zu dem Schluss kommen, es sei moralisch unproblematisch, einer anderen Person Hormone unterzujubeln, um sie “rumzukriegen”.

Diese Folgerung wird aber von einem Neurodeterminismus nicht zwingend nahegelegt. Es ist ebenso möglich zu sagen, wenn die andere Person keine Lust habe, sei es falsch, hier in den biologischen Ablauf einzugreifen. Welche Konsequenz man hier zieht, ist von einer ganzen Reihe Zusatzannahmen abhängig, die anzusprechen und zu analysieren Gabriel nicht für nötig hält. Auch ist nicht klar, wie die Ablehnung eines im Gehirn verorteten Determinismus mit der These vereinbar ist, wir seien evolutionär auf eine bestimmte Verhaltensweise im Internet festgelegt. Ist dies nicht genau der biologistische Determinismus, den Gabriel kurz zuvor noch entschieden zurückgewiesen hat? Und wie verhält sich die biologische Bestimmtheit unserer fehlenden Medienkompetenz zu der Forderung nach Bildung, die genau hier abhelfen soll? Diese Thesen sind nicht grundsätzlich unvereinbar, aber für ihre Vereinbarkeit müsste auch wieder argumentiert werden, und das geschieht einfach nicht.

Es ist ein Klischee, dass die philosophische Arbeit darin besteht, vorgefasste Meinungen zu hinterfragen und zu revidieren, wenn sie sich als unzureichend begründet herausstellen, aber es ist ein zutreffendes Klischee. Die Sokratischen Dialoge geben ein Beispiel dafür. Sokrates ist immer bereit, die in seinem gesellschaftlichen Umfeld etablierten sozialen Selbstverständlichkeiten ins Wanken zu bringen (so kritisiert er im Eutyphro etwa die Idee einer religiös fundierten Moral, und in der Politeia argumentiert er für die natürliche Gleichheit von Frauen und Männern). Wenn seine Gesprächspartner irgendwann verstummen, dann weil er sie überzeugt hat. Gabriel lässt die Bereitschaft vermissen, den Boden des für die Gesprächspartner Selbstverständlichen zu verlassen. In diesem Gespräch findet keine Philosophie im relevanten Sinne des Wortes statt. Dies wird noch einmal am Ende deutlich, als Gabriel im Schnelldurchlauf seine moralische Einschätzung abgeben kann. Die Ironie, dass Gabriel kurz zuvor noch ein falsches Verständnis der Wissenschaften als “Orakel” beklagt hat und nun seinerseits als moralisches Orakel auftreten darf, scheint keinem der beiden Gesprächspartner bewusst zu sein.

Es ist nicht Aufgabe der Moralphilosophie eine Liste zu erstellen, was richtig und was falsch ist. Die Philosophie verkündet keine Wahrheiten, sie stellt ein logisch-begriffliches Instrumentarium zur Verfügung, mit dessen Hilfe wir überprüfen können, warum wir für wahr halten, was wir für wahr halten, und ob wir darin gerechtfertigt sind. Natürlich ist ein Zeitungsinterview kein Vortrag auf einer Tagung oder ein Aufsatz in einem Magazin mit peer review. Aber: Auch für öffentliche Philosophie gelten die Maßstäbe des Philosophierens. Es ist bedauerlich, dass hier eine Gelegenheit verpasst wird, ein Beispiel für öffentliche Philosophie in unsicheren Zeiten zu geben. Die Philosophie hat zur Coronakrise viel zu sagen (sie hat immer viel zu sagen). Es wäre wünschenswert, wenn sie die Ansprüche an sich selbst erfüllen würde.

 

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Wenn das Lachen vergeht – Abbas Khider schreibt den modernen Irak

von Maryam Aras

 

In der britischen TV-Serie Baghdad Central kämpft der ehemalige Polizei-Kommissar Muhsin al Khafaji (gespielt von Waleed Zuaiter) sich mit seinen Töchtern durch die Hölle der von US-Amerikanern und Briten besetzten irakischen Metropole. Weil er unter Saddam Hussein gedient hatte, ist er im post-baathistischen Irak in Ungnade gefallen. Nun wirbt ihn ein britischer Regierungsbeamter an, der – aus politisch aufrichtigen Motiven scheint es – eine irakisch geführte Polizei wiederaufbauen will. Doch Khafaji verfolgt seine eigene Agenda: Seine ältere Tochter Sausan (Leem Lubany) ist verschwunden und die jüngere Mrouj (July Namir) ist schwer krank und kommt ohne Hilfe von außen nicht an die lebensnotwendige Dialyse-Behandlung. Kommissar Khafaji macht sich jeden Tag aus seinem halbzerstörten Viertel, in dem mittlerweile die Jungen der Nachbarschaft bewaffnet mit ein paar Maschinengewehren und islamistischen Sprüchen das Sagen haben, auf in die „Green Zone“, in das Hochsicherheitsgebiet der Besatzer. Doch auch die scheinen verstrickt in Sausans Verschwinden. Sobald beide Töchter zurück und gesund sind, will Khafaji nur eins – raus aus Irak.

Die bisher sechsteilige Serie, produziert für Channel Four, ist sehr gut gemachte Krimi-Noir Unterhaltung, die sich nicht scheut, das neokoloniale Gebaren der westlichen Alliierten vom einfachen Soldaten bis zum Entscheidungsträger in Anzug und Krawatte darzustellen. Das „dual-language Drama“ wird dabei von einem überzeugenden trans-arabischen Cast getragen, dessen Darsteller*innen sicher dankbar waren, in einer englischsprachigen Produktion einmal nicht eine*n Terrorist*in, dessen Schwester oder Geliebte*n spielen zu müssen. Ein arabischsprachiges Publikum wird während der untertitelten Dialoge die unterschiedlichen Akzente der amerikanisch-kuwaitischen, britisch-ägyptischen, -irakischen oder palästinensisch-israelischen Schauspieler*innen erkennen.

Neben viel Lob für die Repräsentation arabischer Darsteller*innen on-screen gab es aber auch kritische Stimmen, die bemängelten, die Gelegenheit, irakische Stimmen ihre eigenen Geschichten erzählen zu lassen, sei vertan worden. Unbegründet sind diese Vorwürfe nicht. Als Script-Vorlage diente dem englischen Drehbuchautor Stephen Butchard der gleichnamige Roman des amerikanischen Arabisten und Literaturwissenschaftlers Elliott Colla. Auch hinter der Kamera war kein*e Iraker*in Teil des engeren Produktionsteams (lediglich eine der Associate Producerinnen, Arij al-Soltan, ist Britin irakischer Herkunft). Diese Diskussionen zu führen ist wichtig, gerade weil diese Produktion trotz der abermals weißen Agency des Autor*innenteams (wer darf erzählen?) allem, was das deutsche Fernsehen je an Vergleichbarem hervorgebracht hat (eine Handvoll Filme um den deutschen Bundeswehreinsatz in Afghanistan herumerzählt: Auslandseinsatz (2012), Willkommen im Krieg (2012) und Zwischen Welten (2013)) um viele Längen voraus ist.

Auch in der deutschen Gegenwartsliteratur fällt eine Bestandsaufnahme irakischer Stimmen zahlenmäßig bescheiden aus – Karosh Taha erzählt vielbeachtet aus post-kurdischer Perspektive. Der in Köln lebende Bakhtyar Ali schreibt auf Sorani und lebte lange eine literarisches Nischenexistenz – das Schicksal der meisten übersetzten Autor*innen bei deutschsprachigen Verlagen. Seit seinem Roman von 2017, Der letzte Granatapfel, gilt er auch hier als die wichtigste Stimme der zeitgenössischen irakisch-kurdischen Literatur. Sherko Fatah, der ebenfalls aus post-irakisch-kurdischer Sicht schreibt, seine Romane jedoch auch in Kurdistan spielen lässt, erfuhr mit seinem letzten Roman leider keinen großen öffentlichen Widerhall. Und dann ist da noch Abbas Khider. Mit ihm hat die deutschsprachige Literaturszene einen Autor, der Geschichten über seinen Irak erzählt, und damit auf dem deutschen Buchmarkt erfolgreich ist (seine Romane Ohrfeige, 2016, und Der falsche Inder, 2008, müssen in diesem Text außen vor bleiben).

In vielen seiner Interviews wiederholt Khider die Rolle, die die deutsche Sprache für ihn als irakischer Exilautor spielt: Sie verschaffe ihm die nötige Distanz, um über den erlebten Schrecken unter Saddam Husseins Regime schreiben zu können. Dabei hilft ihm oft sein Humor. Den Verbrechern ihre Lächerlichkeit zu schenken, mache vieles erträglicher, sagt er.

Mesopotamische Geschichten

Khiders Humor ist so einer seiner markantesten Erzählelemente in den Romanen Orangen für den Präsidenten (2011) und Brief aus der Auberginenrepublik (2013). Diesen beiden Werken lassen sich als „mesopotamische Geschichten“ zusammenfassen, wie es am Ende von Brief aus der Auberginenrepublik auf dem letzten Schnipsel des namensgebenden Briefes kurz vor dessen Verbrennen heißt: „Die Glaubwürdigkeit unserer Geschichte besteht vermutlich darin, dass sie weder glaubwürdig noch unglaubwürdig ist. Sie ist eben nur eine mesopotamische Geschichte…“

In Orangen für den Präsidenten erzählt Khider die Geschichte des jungen Taubenzüchters Mahdi, der, 1989 am Tag seiner Abiturprüfungen ins Gefängnis geworfen, abwechselnd von seinem Leben in Babylon und Nasiriya, und seinem späteren Alltag im Gefängnis berichtet. Auf drei Seiten, die der Haupterzählung vorangestellt sind, erzählt das lyrische Ich von seinem „Trauerlachen“ – einer scheinbar ungesteuerten jedoch sehr effektiven Abwehrstrategie gegen die ihn folternden Gefängniswärter. Der prologartige Abschnitt beschließt die erzählerische Schleife des Romans, den Khider in einem Flüchtlingslager in Kuwait enden lässt. Neben dem Lachen als eigenem Motiv kreiert Khider immer wieder abgründig-witzige Situationen – wie die der titelgebenden Episode, in der die Gefängnisinsassen an Saddam Husseins Geburtstag auf eine Amnestie hoffen und sich das sehnsüchtig erwartete „Geschenk“ als eine Kiste voller Orangen entpuppt.

Khiders Sprache ist in beiden Romanen geprägt von humoristischen, manchmal flapsigen Elementen. Diese durchbrechen einen sonst eher romantisch-narrativen Stil, der sich in seiner Misch-Art zwar angenehm liest, aber nicht unbedingt bleibenden Eindruck hinterlässt. Interessanterweise deutet sich Abbas Khiders stilistische Entwicklung bereits in dem eindrücklichsten Kapitel des darauffolgenden Brief in die Auberginenrepublik an. Der geschickt konzipierte Episodenroman wird durch die Irrfahrt eines Briefes, den der politische Flüchtling Salim aus Bengasi in Libyen an seine Geliebte Samia in Bagdad schreibt, zusammengehalten. Im vierten Kapitel erzählt der Lastwagenfahrer Latif Mohamed, der den Brief ein Stück des Weges transportieren wird, wie er zu seinem Rufnamen Abu Samira kam. Die etwas ungewöhnliche Konstruktion „Vater von Samira“ bürgerte sich ein nachdem der geliebte Sohn Nori halbtot und verbrannt aus dem Iran-Irak-Krieg zurückkehrte und er die Ansprache als Abu Nori nach dessen Tod nicht mehr ertrug. Es veränderte sich auch die Art, wie das Ehepaar mit einander redet

Nach Noris Tod lief ich als traurige Gestalt durch die Gegend. Oftmals, wenn ich wie gewohnt meine Frau Om Nori rufen wollte, stolperte meine Zunge über den Namen meines Kindes. Noris Namen konnte ich nicht mehr aussprechen. Es schnitt scharf in mein Inneres, und das schmerzte mich. Seitdem rief ich meine Frau bei ihrem Vornamen Halima und sie mich Latif. Das ergab sich unvermeidlich, ohne Absprache verwendeten wir unsere Vornamen und wurden auf einmal wieder fremde Menschen, die sich erst langsam kennenlernen mussten. 

Letztlich ist der polyphone Roman selbst ein Brief an die alte Heimat das Autors, den er mit seinen deutschsprachigen Leser*innen teilt. In seiner Widmung schreibt er: „Fast ein Jahrzehnt, von den letzten Jahren des 20. bis in die ersten Jahre des 21. Jahrhunderts, hast Du kaum Briefe von mir erhalten, und ich ebenso wenige von Dir. Für Dich und für die anderen wartende, traurigen und dennoch hoffnungsvollen Seelen ist dieses Buch.“

Leben unter Sanktionen

Die Auberginenrepublik, das ist der Irak in der Phase des totalen Wirtschaftsembargos 1991-2003, als die normale Bevölkerung Iraks kaum mehr etwas zu essen hatte, außer eben den Auberginen, aus denen die Mütter in Abbas Khiders mesopotamischen Geschichten immer neue Gerichte kreieren. So auch in seinem neusten Roman Palast der Miserablen. Fast ließen sich die hier besprochenen Erzählungen als „Mesopotamische Trilogie“ zusammenfassen. Dem steht nur die stilistische Andersartigkeit des im Frühjahr erschienen Neulings entgegen. Das Lachen ist Khider vergangen, so scheint es. Das mag düster klingen, es muss für seine Leser*innen nicht schlecht sein. In seinem bisher umfangreichsten Roman erzählt er aus der Perspektive des Jungen Shams Hussein, wie es war, in einem Armenviertel zur Zeit der Sanktionen heranzuwachsen. Eingeleitet und immer wieder unterbrochen wird die chronologische Narration Shams‘ Jugend durch kurze Zustandsbeschreibungen aus dem Gefängnis.

Die chronologische Erzählung beginnt noch in der südirakischen Heimat der Familie Hussein, in dem Dorf Ahlan Dschahannam, „Herzliche Hölle“. Dieser Name, der aus den zwei Namen besteht, die jeweils die osmanischen und englischen Herrscher dem Ort gaben, entwickelt Khider als einen grotesken Running Gag, der die historischen Spuren der Kolonialherren versinnbildlicht. Shams‘ trotz bescheidener Lebensumstände und geographisch nahem Iran-Irak-Krieg harmonische Kindheit endet jäh, als die Repression des Baath-Regimes den schiitischen Aufstand nach dem zweiten Golfkrieg 1991 brutal niederschlägt. Mit seinen Eltern und seiner älteren Schwester Qamer, die die heimliche zweite Hauptfigur des Romans ist, zieht er nach Bagdad, oder besser gesagt – in einen von Bagdads Vorstadt-Slums.

Und jenes „Blechviertel“ beschreibt Khider bildstark und vielschichtig. Es ist Moloch und Armut, Zuhause und Lebensgrundlage zugleich. Es ringt seinen Bewohner*innen unendlich viel ab, aber es gibt auch zurück. Das Geschwisterpaar Shams und Qamer (die Namen bedeuten Sonne und Mond) finden sich zurecht und müssen neben der Schule zum Unterhalt der Familie beitragen. Der starken Qamer fällt dies leichter als dem passiven und zurückhaltenden Erzähler. Auch in der Beziehung der Eltern verschiebt Khider die Geschlechterrollen: die zunächst irrational scheinende Frömmigkeit der Mutter wird, nachdem der Vater nicht mehr körperlich arbeiten kann, zur Haupteinnahmequelle der Familie. Die Mutter (die der Vater bei ihrem Vornamen Zahra, und nicht Om Shams nennt) wird zu einer religiösen Mittlerin, die es sie in der schiitischen Volksreligiosität häufig gibt. Sie organisiert Reisen zu Schreinen und gibt Ratschläge in Liebesdingen.

Die Erzählung des Blechviertels hält vor allem die unmenschliche Armut der Embargo-Jahre auf beeindruckende Weise fest. Abbas Khiders dritte mesopotamische Geschichte beschreibt weit mehr als „nur“ eine Dekade unter Saddam Hussein’s Regime. Er beschreibt die konkreten Auswirkungen eines Machtgefälles zwischen dem Westen und Westasien, das sich bis heute fortsetzt. Er beschreibt die Lebensumstände der Leidtragenden von neokolonialen Macht- und Wirtschaftsinteressen, die bis heute die Außenpolitik der Vereinigten Staaten und Europas bestimmen. Vielleicht wird in einigen Jahren eine deutsch-iranische Autor*in eine Erzählung vorlegen, die die konkreten Auswirkungen der auch von Deutschland und Europa eingehaltenen US-Sanktionen auf die iranische Bevölkerung schildern wird. Vielleicht bleiben wir auch mit Abbas Khiders mesopotamischer Erzählung zurück und somit gut in der Lage, unsere Fantasie im sogenannten Globalen Süden schweifen zu lassen. Denn auch wenn Khider natürlich für ein deutschsprachiges Publikum schreibt – er tut es ohne einen „das Andere“ erklärenden Blick von außen. Khiders mesopotamische Realitäten sind so selbstverständlich und authentisch unauthentisch, wie Literatur es eben sein kann.

Eine starke Figur und eine Metapher für diese Realitäten hat Khider in Qamer geschaffen. Die kluge und schöne große Schwester arbeitet sich hoch und kommt durch eine günstige Eheschließung aus dem Blechviertel heraus. Sie wird zur Haupternährerin der Familie. Wie so oft in dem Roman scheint es aufwärts zu gehen für die Husseins. Doch ebenso oft lässt der Fall nicht lange auf sich warten. Qamer verkörpert auch die irakische Elite, die aus Eigennutz die Augen vor dem Offensichtlichen verschließt. Ihr Absturz ist unvermeidlich.

Realität der Miserablen

Eine Insel in seinem Alltag ist für Shams ein geheimer Literaturzirkel, in den er von einem Verwandten eingeführt wird. Die Wohnung des Gastgebers ist der „Palast der Miserablen“, in dem sich eine Runde aus älteren Intellektuellen und einem Schwesterpaar aus gutem Haus trifft. Shams ist das einzige Mitglied aus dem Blechviertel. Und obwohl er die literarischen und politischen Diskussionen sehr genießt, und lernt seinen intellektuellen Horizont weit über den des Blechviertels auszudehnen, wird er doch nie als gleichwertiges Mitglied des Zirkels wahrgenommen. In ihrer Kritik für Kulturzeit sieht Insa Wilke hier einen möglichen metaphorischen Fingerzeig Khiders auf den deutschen Literaturbetrieb, der ihn als Schriftsteller aus dem Irak zwar wie ein Maskottchen empfängt, ihm (bis her) aber die Anerkennung als gleichberechtigter Autor, den Zugang zu den großen Literaturpreisen nämlich, verwehrt.

Eine direktere Ansprache an sein deutsches Publikum verpackt der Autor in eine Diskussion im Palast der Miserablen, in der ein erstes Mitglied verkündet, dass er ins Exil gehen werde. Ein anderer bittet ihn, die Zustände im Irak aufzuschreiben, damit die Welt erfahre, was wirklich in ihrem Land vor sich ginge. Darauf antwortet der künftige Exilant: „Glaubst du ernsthaft, dass sich irgendwer da draußen für unsere Probleme interessiert? Wir sind doch nur eine schnelle Zeitungsschlagzeile oder eine Kurzmeldung in den Nachrichten wert. […] Wieso sollte unsere Geschichte irgendwen jucken, der gerade gemütlich im warmen Kaffeehaus in Wien oder Zürich sitzt und seine fette Torte mit einem Kaffee runterspült? Der schlägt die Zeitung zu und hat uns vergessen.“ 

Khiders Roman ist ein Plädoyer dafür, den Irak und seine Geschichten nicht zu vergessen. Auch das Ende seiner Gefängniserzählung, dessen Texte im Verlauf des Buches mit dem sich verschlimmerten Gesundheitszustand von Shams immer kürzer werden, verdeutlicht die politischen Verstrickungen, dessen Opfer normale Menschen wie Shams sind. Er ist den Herrschenden beider Seiten ausgeliefert. Sprachlich ist „Palast der Miserablen“ Khiders ausgereiftester Roman, seine stilistische Melange ist einer – überwiegenden – Ernsthaftigkeit gewichen. Seine Sprache hat an Gewicht gewonnen.

Abbas Khiders mesopotamische Geschichten sind ein Glücksfall für die deutsche Gegenwartsliteratur. In Palast der Miserablen erzählt er eindringlicher als je zuvor, was Armut und Diktatur für normale Menschen bedeutet. Er erzählt sowohl von der Wirkmacht der Literatur, als auch deren Grenzen. Es wäre zu wünschen, dass auch Filmschaffende sich seines Werks annehmen. Seine Romane halten genug spannenden Stoff für Adaptionen bereit. Irakische Realitäten.

Bleibt anzumerken, dass die beispielhafte Laufbahn von Abbas Khider kein Einzelfall in der deutschsprachigen Literaturszene bleiben darf. Auch einschließlich postmigrantischer Perspektiven, wie der von Olivia Wenzel, Ronya Othmann, Deniz Utlu oder Nava Ebrahimi, gibt es keine gleichberechtigte Präsenz, keinen fairen Zugang für Autor*innen aus Asien, Afrika, Lateinamerika und deren Diaspora auf dem deutschen Buchmarkt. Auf diese Weise wird eine künstliche Schieflage stabilisiert, die die einigen wenigen Schwarzen und Autor*innen of Color dazu verpflichtet, zu Sprecher*innen ihrer Herkunftskulturen zu werden. Wir Leser*innen mögen es uns nicht wünschen, aber wer weiß, vielleicht möchte Abbas Khider eines Tages etwas ganz anderes schreiben.

Kanon-Wrestling bei den 44. Tagen der deutschsprachigen Literatur #tddlKanon

von Daniel Stähr

 

Vieles war anders, vieles war neu bei den 44. (digitalen) Tagen der deutschsprachigen Literatur, aber eine Sache hat sich auch 2020 nicht verändert: Auch dieses Jahr griff die Jury in der Diskussion auf einen impliziten „Bachmannpreis-Kanon“ zurück, der die vorgetragenen Texte in einen Bezugsrahmen setzt. Nachdem Berit Glanz im letzten Jahr angeregt  hatte, diesen Kanon festzuhalten und somit abzubilden, welche Werke, Künstler*innen, Schriftsteller*innen und generell kulturellen Erzeugnisse als Referenzen verwendet werden, haben wir auch beim diesjährigen Bachmannpreis auf Twitter unter #tddlkanon die Bezüge der Juror*innen gesammelt.

Dabei bleibt eine Sache deutlich: Der #tddlkanon ist vor allem weiß und cis männlich. Ein Drittel der explizit genannten Personen waren Frauen, zwei Drittel Männer. Werden davon noch die über ein Dutzend Autor*innen und Herausgeber*innen abgezogen, die Sharon Dodua Otoo in ihrer Rede Dürfen Schwarze Blumen Malen? nannte, sieht es noch dürftiger aus.

Auffällig war auch, wie Marcel Inhoff (@sibaerisch) auf Twitter festgestellt hat, dass 2019 die Rede von Clemens Setz noch allgegenwärtig war in der Diskussion über die Texte, jene von Sharon Dodua Otoo aber von der Jury vollständig ignoriert wurde.

 

 

Bei allen Streitigkeiten innerhalb der Jury, wer denn jetzt ein konservatives Bild von Literatur(-kritik) und dem Feuilleton habe und wer nicht, kann festgehalten werden: Alle sieben Juror*innen bewegen sich in denselben, eng gesteckten Vorstellungen von relevanter Literatur und Kultur und die sind eben selbst Weiß. Das ist unter anderem der Hintergrund, vor dem die Preise verhandelt werden, ob das ausreichend oder angemessen ist, darf zumindest hinterfragt werden. Eine Abbildung der gesellschaftlich existierenden Diversität findet im Sprechen über die Texte jedenfalls nicht statt. Wie das behoben werden kann, dafür gibt Otoos Rede die Antwort. Bei der nächsten Neubesetzung der Jury könnte die gesellschaftliche Vielfalt auch in die Jury gebracht werden. Denn eins zeigt Dürfen Schwarze Blumen Malen? ganz eindeutig: Representation matters und macht einen realen Unterschied.

(Hinweise auf Korrekturen und Ergänzungen können gerne kommentiert werden, auch unter dem Hashtag #tddlkanon.)

 

Tag 1: Mittwoch, 17. Juni 2020

Autor*innen literarischer Werke:

Charles Dickens, Homer, Geoffrey Chaucer, Heinrich Böll, Bertolt Brecht, Michael Götting, Chinua Achebe, Walter Jens

Jackie Thomae, May Ayim, Olivia Wenzel, Zoe Hagen, Melanie Raabe, SchwarzRund, Noah Sow, Toni Morrison

Autor*innen nicht literarische Werke:

Achille Mbembe, Ludwig Wittgenstein

Nivedita Prasad, Chris Lange, Ika Hügel-Marshall

Politische Organisationen:

Bla*Sh, ADEFRA, ISD, Pamoja

Sonstiges:

Michel Friedman, Marcel Reich-Ranicki, Waldorf und Statler, Albert Einstein, Arnold Schönberg, Philippa Ebéné

Tag 2: Donnerstag, 18. Juni 2020

Filme & Serien:

Magische Tierwesen und wo sie zu finden sind (Hubert Winkels bezieht sich explizit auf die Filme), Der Blaue Engel, Blade Runner, Systemsprenger

Literarische Quellen und ihre Autor*innen:

Don Juan (Gedicht von Lord Byron), Manhattan Transfer (John Don Passos), Metamorphosen (Ovid), Unruhig Bleiben, Cyborg Manifesto (beide Donna Haraway), Ultraromantik (Leonhard Hieronymi), Die Letzte Welt (Christoph Ransmayr), Aufzeichnungen aus dem Irrenhaus (Christine Lavant), Die Gänsemagd (Märchen)

Autor*innen literarischer Werke:

Ingeborg Bachmann, J.K. Rowling,

Franz Kafka, Arthur Schnitzler, Thomas Mann,Thomas Bernhard, Peter Handke, Hermann Hesse, Hubert Fichte oder Gottlieb Fichte (Insa Wilke und Hubert Winkels sprachen wahrscheinlich über verschiedene Fichtes als sie den Bezug aus Leonhard Hieronymis Text diskutierten, was die Verwirrung um den Ort seines Grabes erklären könnte), Hans Henny Jahnn, Mircea Dinescu

Fiktive Figuren:

Linus und Charlie Brown (Peanuts), Leila und Madschnun, Robin Hood, Medusa, Pegasus

Sonstiges:

Marlene Dietrich

Peter Sellers, Donald Tusk, Diogenes, Theodor W. Adorno, das Ü-Ei, The Last of Us (Spiel), The Who – Quadrophenia, Nora Gomringer nennt einen US-Präsidenten, der mit Hilfe von Bots eine Wahl gewonnen hat, Hubert Winkels verweist auf die Historie des Psychatrietexts beim Bachmannpreis

 

Tag 3: Freitag, 19. Juni 2020

Figuren Literarischer Werke:

Yoda (Star Wars), Scheherazade, Eulenspiegel

Literarische Quellen:

Drehtür (Katja Lange-Müller), Die Wand (Marlen Haushofer)

Karl und das 20. Jahrhundert (Rudolf Brunngraber), avenidas (Eugen Gomringer, Nora Gomringer erwähnt bei der Lesung von Levin Westermann den Admirador des Gedichts in ihrer Kritik) Peri hypsous („Über das Erhabene“, Pseudo-Longinos), Statistischer Roman (Gert Zeising)

Autor*innen literarischer Werke:

Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Arno Geiger, David Wagner, Werner Liersch, Jorge Semprún, Johann Wolfgang von Goethe, Leonhard Hieronymi und Jörg Piringer (immer wieder nutzt die Jury Verweise zu vorherigen Texten)

Katja Petrowskaja, Emily Dickinson, Natascha Wodin

Autor*innen nicht literarischer Werke:

Paul Gerhardt, Albrecht Schöne, Matthias Claudius, Erich Fromm, Meister Eckhart, Otto Neurath, Ernst Schubert, Oswald Spengler (Wiederstein nutzt das Zitat “Müde legt der Europäer das Buch aus der Hand”), Walter Benjamin

Sonstiges:

Pop-Literatur, Landschaft mit Eremit (Bild von Carl Blechen), Jesus, Maria Sibylla Merian

 

Tag 4: Samstag, 20. Juni 2020

Filme & Serien:

Lindenstraße (mit Bezug auf Else Kling), Hunde wollt ihr ewig leben

Regisseur*innen:

David Lynch, Éric Rohmer

Literarische Quellen:

Die Wand (Marlen Haushofer), Malina (Ingeborg Bachmann)

Insa Wilke bezieht sich wieder auf das Kafka-Zitat “Ein Buch muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns”, Die Blendung (Elias Canetti), Die Strudlhofstiege (Heimito von Doderer), Mann im Zoo (David Garnett), Meßmers Reisen (Martin Walser)

Autor*innen literarischer Werke:

Dorothee Elmiger, Lydia Haider, Teresa Präauer

Bov Bjerg, Ephraim Kishon

Autor*innen nicht literarischer Werke:

Theodor W. Adorno,

Sonstiges:

Joseph Goebbels, Paul Klee, Nicolas Sarkozy, Urs Fischer

Marina Abramović

Wiener Aktionismus, Schwarze Romantik, Nouvelle Vague, Monty Python,

Videoentscheid – Alle Vorstellungsfilme beim Bachmannpreis 2020

von Martin Lechner

 

Ehrlich gesagt haben mich die Videoportraits beim Bachmannpreis schon immer mehr interessiert als die Lesungen. Vor allem, seit die Autorinnen und Autoren vor einigen Jahren angefangen haben, sich selbst zu filmen. Statt sich weiter dem Wettkampf zu stellen, wer das Fernsehformat der Vorstellungsfilmchen am unlädiertesten überlebt. Natürlich geht es auch bei den Selbstportraits nicht immer ohne Selbstsabotage zu. Zumal die Darstellung hier nicht in der eigenen Ausdrucksform erfolgt. Aber manchmal wirft so eine Performance auf ästhetischen Seitenpfaden ein interessantes Schlaglicht auf die Hauptkunst. Manchmal natürlich auch nicht. Aber wie dem auch sei. In jedem Fall ist es ein erhellendes Vergnügen, Nebensächlichkeiten wichtiger zu nehmen als die Hauptsache. Glotzen wir los!

Gleich die erste Autorin strapaziert unsere schnittgewohnten Flimmeraugen mit dem Minimalismus einer handlungsarmen Plansequenz. Ein Blick in einen Hinterhof. Lichtspiele auf einer Mauer. Links auf dem Tisch eine Orange. Rechts neben der Mitte ein leerer Aschenbecher. Wie lange sollen wir das aushalten, Laura Freudenthaler? Doch da, in Minute 00.25, passiert etwas. Es wird ein Glas Wasser hingestellt. Womöglich ein Hinweis auf die gleich folgende Wasserglaslesung? Zu hören ist dazu ein homöopathisch verdünntes Verkehrsströmen. Eigentlich mag ich so etwas ja. Aber Wasserglas, Aschenbecher, später noch ein Streichholz, da fehlt nur noch irgendein Schreibinstrument, um alle erwartbaren Requisiten beisammen zu haben. Vielleicht ist das wie mit den Adjektiven. Je weniger sie knistern, desto überflüssiger wirken sie. Auf ihren Text bin ich trotzdem sehr gespannt.

Klick, und weiter geht’s. Lydia Haiders Video lehrt uns die Unberechenbarkeit des Vergleichs. Denn während des knapp dreiminütigen Stroms an Lydiahaiderportraits, die auf einem bordeauxroten Pixelteppich schweben, meldet sich der ungeahnte Wunsch nach dem gesichterfreien Hinterhofminimalismus von Laura Freudenthaler. Eine Aufnahme springt heraus aus dieser Diaschau der coolen Posen mit Zigaretten oder Fackeln der Burschenschaft Hysteria. In Minute 01.20 sieht man die Autorin mit schwarzer Arbeitermütze neben einem professionell lächelnden Schlippsmännchen stehen, in den Händen eine Urkunde. Plötzlich ist der Punk wie weggeblasen. Schade eigentlich, wo ist er hin? Und wofür gab’s die Urkunde? Etwa für ihren Roman Kongregation, von dem ich schon soviel Gutes gehört habe? Niemand weiß es. Also schauen wir weiter.

Auftritt Hanna Herbst. Noch bevor das Video startet, ist schon eine Schreibmaschine zu sehen. Und daneben auch noch ein Bleistift. Etwa, damit wir nicht vergessen, dass Hanna Herbst eine Schriftstellerin ist? Klick. Hoffentlich sagt sie nicht gleich etwas Kluges über das Schreiben. Aber nein, sie singt! Wär ich doch nur eine Schriftstellerin, singt die Schriftstellerin, als wäre sie Funny van Dannen, die Republik läse mich auf dem Klo. Eigentlich gar nicht schlecht, so ein ironisches Selbstportrait. Trotzdem werde ich das Gefühl nicht los, ich würde mehr über die Schriftstellerin Hanna Herbst erfahren, wenn es nicht darum ginge, dass sie Schriftstellerin ist. Aber vielleicht täusche ich mich auch.

Als Nächstes ragt kurz das Radission Blu in den Hamburger Himmel. Dann sehen wir eine Grünpflanze, die sich in einer leeren Lobby aus einem erbarmungslosen Blechtopf reckt und dabei heimlich die Hoffnung weckt, dass sich Leonhard Hieronymi vielleicht allein durch Bilder portraitieren wird. Menschenlose Hotelansichten, ohne etwas draufzutexten, wie wäre das? Doch schon in Minute 00.16 springt er eine Treppe herab und erklärt, dass er sich in letzter Zeit sehr für den Stunt interessiere. In der Folge sieht man ihn durch das ganze Hotel turnen. Mal macht er eine Aerobicübung auf dem Dach, mal kommt er Purzelbäume schlagend aus einem davidlynchartig dunklen Gang hervor, mal gibt er einem Glastisch, auf dem womöglich Viren wimmeln, ein lebensgefährliches Küsschen, dann macht er einen Handstand in weißer Hose und schwarzen Socken, was zumindest ein Modestunt ist. Nur was hat man sich unter den erwähnten Textstunts vorzustellen? Gar nicht leicht zu sagen. Eine Aneinanderreihung von Albernheiten vielleicht? Dem widerspricht allerdings die aus dem Hintergrund knarzende Rede von Gefahr, Mut und Verletzungen. Vielleicht Texte, die sich auf fahrenden Zügen boxen oder die mit Drachenfliegern in Schafherden landen. Dafür könnte man ihm auf jeden Fall einen Colt-Seavers-Preis verleihen, oder?

Lisa Krusche, die ein schwarzes Kleid trägt, sitzt in falloutgrünen Wastelands und erklärt, dass das Einzige, was sie mit Sicherheit sagen könne, sei, dass sie schreibe, weil sie es anders nicht aushalte. Na gut, kann ich verstehen. Wieso stört mich das meiste Schreibgerede eigentlich so schrecklich? Vielleicht, weil es oft so platt und penetrant und, huch, jetzt bricht Musik ins Bild, Midas Touch von Zaceri, und die Autorin, immer noch im Kleid, taucht sehr schnell durch einen sehr blauen Pool, spaziert durch leere Antonionilandschaften, tanzt im Nachthemd auf Betonmauern, liegt mit Hoodie und Hund auf vollgesprayten Tischtennisplatten und sagt nichts, nichts, gar nichts mehr. Umgehung aller Selbstportraitpeinlichkeiten qua Musikvideo. Na klar, eine leichte Lösung, aber sehr elegant ausgeführt.

Dass Meral Kureyshi nach dieser Popnummer mit der jugendschweren Frage „Wer ich bin?“ einsetzt – Respekt. „Deutsch ist meine Muttersprache, meine Mutter spricht kein Deutsch“, sagt sie, doch der Film zeigt nicht ihre Mutter oder Prizren im Süden des Kosovo, wo sie geboren ist, sondern abrupt hintereinander gesetzte Eindrücke, tanzende Kinder in der Küche, einen von Silvesterraketen golden zerplatzenden Nachthimmel, graugrüne, im Regen sich wiegende Baumwipfel. Diese Bilder müssen nicht wie Hündchen angeleint werden an den Text. Sie dürfen streunen. Wie Katzen, die die Berührung von alleine suchen. In Videos bin ich mir fremd, sagt sie und zeigt bloß einen Fuß. In der Folge sieht sie tanzen, vorlesen, lachen. Vor diesen gleichberechtigten Bildern werden sogar die Schriftstellerinnenworte (schreiben, Einsamkeit) erträglich, gelegentlich sogar schön: Manchmal beobachte ich so lange, bis ich glaube, unsichtbar zu sein, ich bewege mich nicht. Auch wenn sich Vergleiche an den Hals hängen können wie Mühlsteine, fühle ich mich von Ferne an das Erzählen aus Sans Soleil erinnert: If they don’t see happiness in the picture, unleast they’ll see the black. Und dann ist es schon wieder vorbei: Ich will nicht, dass die Zeit schnell vergeht, sagt sie zum Schluss. Ich auch nicht, rufe ich und will sofort eins ihrer Bücher lesen. Geht aber nicht, denn es gibt noch weitere Videos zu schauen.

Also los, Herr Leitner. Vorstellen soll ich mich, hören wir die Stimme des Autors heiser aus dem Off, sollten Sie das wirklich wünschen, dann hiermit wie folgt. Ausweisdokument sei sein Sozialstaatsroman, was aber nicht als Werbung zu verstehen sei. Nun, wenn er meint. Aber was sehen wir eigentlich? Den Wichtltreff, Egon Christian Leitners bärtiges Kinn, ermüdete Rosen, ermüdete Menschen, den schlafenden Autor, der noch dazu erklärt, er schlafe gern und gut. Da muss man aufpassen, dass man nicht selbst gleich einschläft. Zu Bildern von wippenden Gräsern erzählt der schlummernde Leitner jetzt einen vom Pferd, nein, Quatsch, Klee, vom Maler Paul Klee, den der Krieg innerlich nichts angegangen sei. Es ist vielleicht gar nicht so uninteressant, was er sagt, aber diese Mischung aus schlurfender Stimme und achselzuckend an die Worte gehängten Bildern, verdünnt allen Text über Aristoteles, Hühnereier und Menschenherzen zu einem bewusstseinsdrosselnden Rauschen. Als Ursinn den Tastsinn als Hauptsinn, höre ich ihn abschließend sagen. Ziemlich viel Sinn. Nur fehlt da nicht der Unsinn? Am Ende geht er die müde grüne Wiese hinab, und ich reibe meine Ohren wach für Jörg Piringer.

Beim ersten Bild muss ich mich leider am Stuhl festhalten, um nicht davonzurennen. Gezeigt wird nämlich ein weißer Buchstabenurknall auf einer weltallschwarzen Fläche. Aber das ist dem Autor zum Glück selbst zu viel, und er nimmt es wieder zurück. Im zweiten Anlauf zeigt er uns sein Portrait, zusammengesetzt aus unterschiedlich eingefärbten Buchstaben, seinen genetischen Code als Buchstabenkette, vom oberen Bildrand herunterrieselnde Buchstaben, zusammenbrechende Buchstabentürme. Wir lernen: Buchstaben sind sehr wichtig für diesen Schriftsteller. Und was noch? Der richtige Satz, gut durchgestrichen, verbessert die Welt, heißt es nun. Ein kleines Paradox, das den Zuschauer kurz aus dem Staunen über die graphische Kunstfertigkeit befreit. Denn gelingt nicht die Weltverbesserung im Gegenteil durch das Stehenlassen des richtigen Satzes? Oder gibt es vielleicht gar keine richtigen Sätze? Mensch, Herr Piringer, ich glaube, Sie haben recht! Wie schade, dass in der Folge wieder nur dienende Bilder zu sehen sind, Veranschaulichungen seiner Rede über Zeichen, Körper, Abstraktionen. Im O-Ton klingt das so: Ich strebe danach, Problemfelder im Kontinuum zwischen Text, Schrift, Laut, Form und Inhalt zu erschließen. Zitiert er da aus seiner Magisterarbeit?

Fast könnte man meinen, Jasmin Ramadan hätte meine Frage gehört. Sie lässt nämlich alles erklärende Off-Gerede weg und will uns, wie der kurz aufblitzende Titel lautet, Die Anatomie des Schreibens rein mit Bildern zeigen. Zunächst sieht man sie als erkennungsdienstlich behandelte Comicfigur, die das übliche Schildchen hochhält. Geburtsort und Geburtsjahr steht da, aber auch Verbrechen/Ermittlung wg.: Ü. Verweist der geheimnisvolle Umlaut womöglich auf einen Überfall? Doch statt Pistolenkugeln, die in Zeitlupe die Luft durchfauchen, zeigt sie uns einen von bunten Buchstaben umflirrten Kopf mit mechanisch auf einer Tastatur stochernden Forkenhänden. Die Eindrücke der Außenwelt werden in Form von Pfeilen, Kreisen und Punkten visualisiert, die von allen Seiten auf die Sinne einsausen. Einmal meldet sich das neben der Tastatur liegende Telefon. Sogleich verebbt die fröhlich fiedelnde Fahrstuhlmusik und ein bedrohlicher Klingelton erobert das Bild. Doch die Störung aus der Außenwelt, vielleicht war es die Polizei oder der Partner in crime, wird weggedrückt und weiter geht es mit der graphischen Reise ins Ich. Umrahmt wird das abstrakte Inspirationstheater vom Schneegestöber einer alten Fernsehkiste, das einmal eingangs und am Ende gleich mehrfach zu sehen ist. Leider, ohne dass sich daraus die schönen drei Buchstaben HBO erheben und eine neue Serie von David Simon ankündigen.

Apropos, kann ich schon Feierabend machen? Nein, kannst du nicht. Also weiter mit Matthias Senkel, dem ersten von dreien bei den 44. Tagen der deutschsprachigen Literatur, der noch mutig oder mutlos auf das Fernsehformat vertraut. Früher hat den Wettbewerb ja immer auch die Frage begleitet, wer durch die professionelle Portraitierung am wenigsten lächerlich gemacht wird. Doch Senkel hat sich nicht etwa in ein Aquarium locken lassen, um sich dort etwas zur Ähnlichkeit von Fischen und Schreiben aus der Nase ziehen zu lassen, er sitzt auch nicht mit kompliziert zerknitterter Stirn vor der hauseigenen Bücherwand, stattdessen lässt er sich zeichnen. Stephanie Dost, die bei Neo Rauch studiert hat, zeichnet mit Kohle und Bleistift einen relativ wiedererkennbaren Senkelkopf. Verglichen mit anderen Bildern von ihr, die auf ihrer Homepage zu sehen sind, wirkt das Autorenportrait ein bisschen, sagen wir, technisch. Aber noch etwas anderes: Wer hat eigentlich gesagt, dass Portraits ähnlich sein müssen? Lewis Trondheim, an den ich gerade denken muss, weil, ach, weil gern mal wieder Approximate Continuum Comics lesen würde, stellt sich ja oft als dickschnabligen Vogel mit Anspruchslosigkeitsneurose dar. Übrigens, über Matthias Senkel erfahren wir in dem Portraitfilm, in dem er sich portraitieren lässt, fast nichts. Was im Grunde ja wunderbar ist.

Um Zeit zu sparen, schaue ich das nächste Video, das gleichfalls nicht von der Autorin selbst gestaltet wurde, unterwegs auf dem Handy. Der Einstieg, ein schläfriges Entenpärchen am Ufer, wirkt gleich sehr fernsehformatig. Jetzt kommt Katja Schönherr über den Steg. Der See bedeutet ihr, sagt sie, doch da hupt es neben mir. Ich verstehe gar nichts mehr und konzentriere mich auf das Bild. Der Zürichsee schimmert wirklich betörend. Wenn das überhaupt der Zürichsee ist. Anschließend wird eine besprühte Industrieruine gezeigt. An einem Stahlträger stehen die Worte Uwe und Atmo. Einsamkeit innerhalb von Zweisamkeiten, ist die Autorin wieder zu hören, weil man doch so selten einen Seelenverwandten tritt. Hat sie wirklich tritt gesagt? Mein Gott, ist das laut hier. Noch mal zurück. Ach so, nein, trifft, natürlich hat sie trifft gesagt. Schade eigentlich. Im Bild sind zwei gemeinsam einsame Enten zu sehen. Die Entendame schmachtet den Bürzel des Enterichs an, der maulfaul den Schnabel ins Gefieder schiebt. Vermutlich ein Fall von fortgeschrittener Uwe-Atmo. Die Autorin, der es wichtig ist, zu zeigen, dass am Ende jeder mit sich alleine kämpft, setzt einen Plastik-Orang-Utan an den See, und ich starte, obwohl mich bereits eine affenartige Müdigkeit beschleicht, das nächste Video.

Film ab für das dritte Fernsehformat: Helga Schubert kommt aus ihrem Haus und erklärt, dass sie die geschätzten Zuschauer mit ihrem Alter überraschen werde. Weil sie doch schon Achtzig ist. Was danach kommt, ist aber viel interessanter. Wie Matthias Senkel ist Helga Schubert Wiederholungstäterin. Anders als der junge Mann jedoch konnte die aus der DDR stammende Autorin beim ersten Mal 1980 nicht teilnehmen, da ihr Ausreiseantrag abgewiesen wurde. Während sie das erzählt, wechselt das Bild in die subjektive Kamera. Was damit gesagt werden soll, ist mir nicht ganz klar, aber das von Lichttupfern blinkende Grün, in dem ihr Blick hin und herschweift, wirkt, als hätte Martin Šulík hier Der Garten gedreht. Ich kann da einfach mitmachen, sagt Helga Schubert jetzt, und das ist wirklich für mich, zumal alle, die mir das verboten haben, schon tot sind, ein kleiner Sieg über die Diktatur. Von mir aus kann sie den Bachmannpreis sehr gerne gewinnen.

Schaffen wir noch eins? Oder ist Schluss? Na gut, ein letztes. Es beginnt mit einer Kamerafahrt durch Bäume hindurch. Man fragt sich: Wohin geht die Reise? Was für ein Geheimnis birgt dieser funkelnde Wald? Doch dann müssen wir sehen, wie Carolina Schutti auf einer braunen Bank sitzt und zu elegischen Trompetentönen auf ihrem Laptop herumtippt. Im nächsten Bild sitzt sie auf einer grünen Bank und schreibt schon wieder, diesmal auf Papier. Nach einer weiteren Kamerafahrt sitzt sie auf einer dritten Bank und schreibt immer noch. Da fällt mir wieder dieses schöne Bild von Shostakovich ein, das ich leider nicht mehr finden kann. Er sitzt auch auf einer Bank. Er hat die Ellenbogen über die Lehne geschoben und lächelnd ein Bein über das andere gelegt. Shostakovich beim Komponieren der fünften Sinfonie, lautete die Unterzeile. Warum hat mir dieses Bild nur so gut gefallen? Vielleicht, weil es zeigt, dass man nicht nur beim Schreiben schreibt? Sondern auch beim Sitzen und Lächeln auf Bänken? In einer Haltung, die keine Arbeitshaltung ist? Muss ich noch mal drüber nachdenken. Meinen Sie nicht, dass jetzt genug ist?, so lautet die Frage, die wir die Autorin zum Schluss notieren sehen. Nun, besser spät als nie. Und da ist das Video auch schon vorbei und ich kann endlich den Computer zuklappen.

Nein, verflixt, eins fehlt noch. Auch der letzte Beitrag beginnt mit der Kamerafahrt durch einen Wald. Allerdings scheinen wir uns nun im Süden zu befinden. Der swimmingpoolfarbene Himmel, das sizilianische Licht und die knorrige Pflanzenwelt, alles deutet darauf hin. Der Autor selbst bleibt unsichtbar. Wir hören das Knirschen seiner Schritte im Kies. Er geht einen dürren Pfad hinab, über verfallene Steintreppen, bis schließlich neben einer Feuerstelle – eine Bank auftaucht, nein, sogar zwei! Setzt sich etwa auch Levin Westermann  gleich hin und führt uns vor, wie er – schreibt? Nein, er zeigt den verlockenden Bänken die kalte Schulter und geht vorbei. Dann, genau nach der Hälfte, beginnt der Film rückwärts zu laufen. Wo immer der Weg hingeführt haben mochte, das Ziel wird nicht erreicht. Oder nicht verraten. Die Idee ist einfach, aber der Effekt charmant. Vor allem das Geräusch der rückwärts schlürfenden Schritte schmiegt sich schön in die Ohren. Zum Schluss ist abrupt ein in einen Stamm geschnitzter Waldschrat zu sehen. Das gibt Abzug in der B-Note. Welcher B-Note? Ach, was weiß ich. Jetzt ist wirklich Feierabend.

Und wer hat gewonnen? Oder muss überhaupt niemand gewinnen? Vielleicht sind ja Siege und Niederlagen gar nicht das richtige Maß für die Güte von Portraits von Literatinnen und Literaten. Oder überhaupt von Literatur? Vielleicht wäre der Bachmannpreis viel schöner, wenn nur gelesen und diskutiert würde, aber niemand gekürt. Andererseits, ganz ohne geht’s halt auch wieder nicht. Also machen wir es kurz, the Gewinnerin is: Meral Kureyshi! Aber, Überraschung, Lisa Krusche auch!  Fünfundzwanzigtausend Euro, das muss ich noch schnell sagen, habe ich leider nicht. Aber ich lade euch gern mal auf ein kompliziertes Triumphgetränk ein.

 

 

Martin Lechner ist Autor. 2014 erschien sein Debütroman Kleine Kassa zu dem es hier ein Video gibt, an dem man sich schadlos halten kann.

Privilegien und Effekthascherei – Der Zeitgeistjournalismus des Magazins “Tempo”

von Simon Sahner

 

Ende des Jahres 2006 berichtete der Spiegel unter dem Titel Das Ich-ich-ich-Magazin über eine ungewöhnlich umfangreiche (fast 400 Seiten) Sonderausgabe des Magazins Tempo, das es zu diesem Zeitpunkt seit bereits zehn Jahren nicht mehr gab. Auf dem Cover dieser Sonderausgabe prangte ein Porträt von Kate Moss, auf dem sie mit laszivem Blick über die nackte Schulter in die Kamera schaut, eine Zigarette hängt zwischen den Lippen. Die langen Haare sind zerzaust. Der Titel kündigt an: “Endlich! Die Wahrheit”. Ich erinnere mich sehr genau an dieses Cover, zudem an eine kontrastreiche Fotostrecke von einem oberkörperfreien Lukas Podolski; außerdem an ein Bild, das über hunderttausend Zigaretten zeigte, die Helmut Schmidt in den letzten Jahren geraucht haben soll, und an eine aufsehenerregende Aktion, die zahlreiche Prominente hinters Licht führte.

Mit 17 Jahren fand ich das damals alles sehr spannend, es entsprach mehr oder weniger dem, was mich interessierte. Keine Ahnung hatte ich allerdings davon, dass es sich bei dem Heft um eine verspätete Sonderausgabe einer der legendärsten Zeitschriften der vergangenen Jahrzehnte handelte: Tempo, das Magazin, das von 1986 an für zehn Jahre den Zeitgeist der Bundesrepublik journalistisch nicht nur prägen, sondern bestimmen wollte. Es war das Magazin, bei dem nicht wenige heute bekannte Medienmacher*innen ihre Karriere begannen und bei dem Autor*innen, die heute für einen Teil der Gegenwartsliteratur prägend sind, ihre ersten Schritte machten: Christian Kracht, Sibylle Berg, Moritz von Uslar, Eckhart Nickel, Maxim Biller und Tom Kummer.

Die inhaltliche und stilistische Schlagrichtung des selbsterklärten Zeitgeist-Magazins Tempo lässt sich gut in den Worten des damals 27 Jahre alten ersten Chefredakteurs Markus Peichl erklären, der 1985 die Notwendigkeit einer Publikation wie Tempo zu begründen versuchte:

Weil der Wiener so schön war, aber nicht schön genug, Weil der Spiegel beeindruckend viel Gehirn hat, aber beängstigend wenig Gefühl. Weil der Stern mal toll war, es aber anscheinend nicht mehr sein will. Weil Cosmopolitan viel Sex hat, aber nicht genug Erotik.

Damit ist auch die Ausrichtung des Magazins grob benannt. Die Menschen, die diese Zeitschrift vorwiegend machten, und diejenigen, die sie lasen, dürften ungefähr der gleichen sozialen Gruppe angehört haben: junge Männer, meist ledig, mit gutem Schulabschluss und überdurchschnittlichem Einkommen, urban und viel auf Reisen, politisch eher nicht engagiert und vor allem auf den eigenen materiellen und sozialen Erfolg bedacht. Ihre Interessen lassen sich zusammenfassen mit: „private Zufriedenheit, beruflichen Erfolg, Freizeit, Fitness, soziales Umfeld und Konsum.“

So umreißt Kristin Steenbock die Tempo-Redaktion und ihr Publikum in ihrem Buch Zeitgeistjournalismus, das sich der Vorgeschichte deutscher Popliteratur widmet und insbesondere das Magazin Tempo, seine Leser*innenschaft und seinen Anspruch, eine Generation abzubilden, näher betrachtet. Das entscheidende Attribut lautet dabei postheroisch. Während der Popkultur der 60er/70er Jahre ein heroischer Selbstanspruch im Sinne eines Widerstands attestiert werden kann, zeichneten sich Tempo und die Popliteratur der 90er Jahre durch eine postheroische Haltung aus, die durch einen zunehmenden Bedeutungsverlust von Subkulturen und eine Verbindung von Popkultur und Konsum entstanden war. Dabei kam es zu einer „Lösung des Popdiskurses vom linksalternativen Deutungsmonopol“ und zu einer Ablehnung des linken ebenso wie des konservativen Kulturverständnisses. Daraus entstand ein Generationsgefühl, das nicht mehr durch das gemeinsame Erleben politischer Ereignisse erzeugt wurde, sondern durch kollektive Konsum- und Freizeiterfahrungen. Anhand der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum zeigt Steenbock auf, wie Tempo durch Stil, Themensetzung und Darstellungsweise vor allem in Bezug zu den vier Bereichen einen Zeitgeist affirmierte und gleichzeitig erzeugte.

Nähert man sich diesem Zeitgeist über diese vier Kategorien, dringt man in ein Umfeld vor, das aus der Perspektive aktueller Diskurse anmutet wie der dunstig unangenehme Locker Room des Journalismus. Hier findet auch Steenbock das Kernproblem des verallgemeinernden Begriffs Zeitgeist mit Blick auf Magazine wie Tempo, die zwar für sich in Anspruch nehmen, die Grundhaltung einer Generation zu repräsentieren, und dabei auch vorgeben, wie man zu leben habe, aber eben in Wahrheit nur einen kleinen Teil dieser Generation repräsentieren können und vor allem auch wollen. Die Autorin stellt  fest: „[D]as Zeitgeistkonzept dient dazu, kulturelle Ausdrucksweisen eines Teils der westdeutschen Jugend als generationsspezifisch zu inszenieren.“

Dass die grundlegende Haltung, die durch Tempo vermittelt wurde, in der zweite Hälfte der 80er Jahre eben nicht repräsentativ für die Generation der damals 20- bis 40-jährigen war, machte 1989 Willi Winkler in der Zeit deutlich, der selbst nach Alter und Bildungsstand genau das Umfeld vertrat, über das Tempo eine Deutungshoheit beanspruchte:

Nichts kann so kompliziert sein, als daß es sich nicht im feinen Layout abbilden ließe, nichts zu kostbar, als daß man es nicht sofort zum letzten Schrei ausrufen konnte. Tempozeigt, wie lustig es ist, jung und dumm zu sein.

Winklers Kritik ist nicht zuletzt auch eine Abgrenzung von dem Generationsgefühl, das Tempo konstruieren wollte. Und das ist durchaus verständlich. Was nämlich angesichts der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum sehr schnell deutlich wird, sind die Sicherheit und das unerschütterliche Selbstverständnis als Diskursbeherrscher, mit denen eine Gruppe junger Redakteur*innen hier eine äußerst privilegierte Lebensweise bewusst in Textform und Ästhetik gegossen hatte. Dabei steht eine perspektivische Norm im Mittelpunkt, die davon ausgeht, dass der Leser, der die Generation repräsentieren soll, männlich, heterosexuell, normschön und von der eigenen Intelligenz überzeugt ist. Das Andere, das die Ausnahme bilden soll, offenbart sich in den Titelzeilen, die auch Steenbock zitiert: „»Leben Schwule besser?« (August 1994), »Ficken Dumme besser?« (Juli 1986), »Warum Mädchen schlauer sind« (Juni 1995), »Dicke sind schärfer« (Oktober 1986).“ Was eine wissenschaftliche Arbeit nicht so deutlich sagen kann, lässt sich in Steenbocks Buch zwischen den Zeilen lesen: In diesen Formulierungen drücken sich nicht einfach eine andere Zeit und Gesellschaft aus, sondern vor allem ein grundsätzliches Überlegenheitsgefühl des weißen, gut situierten, heterosexuellen Mannes. Die meisten anderen Perspektiven werden vernachlässigt. Noch 2006 stellte Reinhard Mohr angesichts der Jubiläumsausgabe im Spiegel fest, das Team aus 63 Personen (davon 8 Frauen) hinter der Sondernummer wirke wie ein „einziger großer Männnerfreundeskreis.“ Es verwundert daher auch wenig, dass man über Journalismuskreise hinaus außer Sibylle Berg kaum eine Autorin des Magazins heute noch beim Namen kennt.

Kein Bock auf Konsequenzen

Diese Sicherheit über die eigene Diskursmacht lässt sich an die postheroische Haltung, die Steenbock in diesem Generationsverständnis ausmacht, zurückbinden. Der entscheidende Faktor dieser Haltung ist vor allem eine grundlegende Abkehr von allem, was sich die 68er-Bewegung auf die Fahnen geschrieben hatte. Das Resultat dieser Entwicklung zeigte sich schließlich in Florian Illies’ Generation Golf, seinem retrospektiven Manifest der 80er/90er Jahre: „Es wirkte befreiend, dass man endlich den gesamten Bestand an Werten und Worten der 68er-Generation, den man immer als albern befand, auch öffentlich albern nennen konnte.” Dabei ging es tatsächlich weniger darum, dass man die Ziele der vorangegangenen Student*innenbewegung prinzipiell abgelehnt hätte, sondern darum, dass man, salopp gesagt, keinen Bock mehr auf die damit verbundenen Konsequenzen hatte. Ein gutes Beispiel, um das zu illustrieren, ist die Haltung zum Feminismus, die sich nicht nur in der 1994 von Johanna Adorján, Rebecca Casati, Christian Kracht und Eckhart Nickel verantworteten Liste der „97 nettesten Mädchen Deutschlands” und Ratschlägen „wie man sie (vielleicht) kriegt”, ausdrückt.

Vor allem in einem Persönlichkeitstest in der Tempo-Ausgabe vom Mai 1987, den Steenbock mit Blick auf das darin vermittelte Frauenbild analysiert, offenbart sich eine problematische Perspektive auf Fragen der Geschlechtergerechtigkeit. Unter der Ausgangsfrage „Müssen Sie Ihr Leben ändern?“ kommen die nicht genannten Testentwickler*innen zu dem Schluss, dass alle Frauen, die sich weniger Softies wünschen, Pornographie toll finden, sich in erotischer Unterwäsche nicht lächerlich finden und Kinder wollen, ihr Leben möglichst nicht ändern sollten. Den anderen hingegen wird gesagt: „Der Feminismus ist ein Durchlauferhitzer. Wer ihn wirklich verstanden hat, braucht ihn nicht mehr.“ Der perfide Twist dieser Erkenntnis steckt in dem impliziten Vorwurf an Frauen, den Feminismus nicht verstanden zu haben, wenn sie der Ansicht sind, die Gleichberechtigung sei noch nicht erreicht. Die Haltung, die hier Ausdruck findet, ist also kein offener Antifeminismus, sondern vielmehr eine implizit antifeministische Unlust, die eigenen Privilegien infrage zu stellen, was unter anderem hieße, von einem bestimmten Frauenbild Abschied zu nehmen. Deswegen erklärt man die feministischen Ziele kurzerhand für erreicht.

In diesem vorauseilend erklärten Postfeminismus spiegelt sich auch die grundsätzliche Problematik einer postheroischen Haltung, die Steenbocks Arbeit leider nicht ganz auf den Punkt bringt, obgleich diese Erkenntnis durchaus erkennbar wird. Wenn man generell davon ausgeht, dass gesellschaftliche und politische Probleme überwunden sind, muss man sich auch nicht mehr damit aufhalten, die eigenen Privilegien kritisch zu betrachten und Konsequenzen daraus zu ziehen. Der Postheroismus führte in Tempo zu einem Grundtenor, in dem man grundsätzlich mit jedem Thema Spaß haben oder, wie Steenbock es in ihrem Fazit ausdrückt, alle Verbindlichkeiten vermeiden kann.

Das ist auch genau das Problem des New Journalism in der Ausformung, auf die sich auch große Teile der Tempo-Redaktion beriefen und die Bernhard Pörksen wie folgt beschreibt: „radikale Subjektivität, notfalls unter Verzicht auf thematische Relevanz, ein Aktualitätsbegriff, der sich nicht allein über die Zeitdimension definiert, die dominante Präsenz des Autors, des journalistischen Ichs.“ (Pörksen, 308) Der New Journalism hat nun durchaus die journalistische Landschaft bereichert, allerdings  legitimiert er auch eine Schreibweise, die sich vor allem aus Privilegien speist und Effekthascherei erzeugt. Gerade in der Tempo konnte man feststellen, wie schnell diese journalistische Vorgehensweise in Selbststilisierung kippen kann und dem meist männlichen Reporter vor allem die Möglichkeit bietet, eigene Devianz und Wagemut zur Schau zu stellen.

Überstolze Selbstauskünfte – New Journalism in der Tempo

So auch in der Tempo-Reportage Ballern wie blöd von Christian Kracht, für die er 1995 ins afghanisch-pakistanische Grenzland reist, dort in einer Waffenfabrik verschiedene Schusswaffen und Granaten ausprobiert und schließlich zu dem Fazit kommt, Schießen sei wie Kartoffelchips essen, man bekomme nicht genug davon (Dezember-Ausgabe 1995). Nicht allein der Titel des Textes offenbart, dass es hierbei weniger um eine informative Reportage aus einem volatilen Umfeld geht, sondern vor allem darum zu zeigen, wie mutig und spektakulär der Reporter des Magazins ist. Dafür spricht auch die Bildunterschrift, die stolz verkündet: „Der TEMPO-Reporter bläst alles weg.“ Eine ähnliche Fremdscham erzeugt die Begeisterung des Tempo-Reporters Helge Timmerberg für den Gonzo-Journalismus und dessen berühmtesten Vertreter Hunter S. Thompson (der zeitweise selbst für Tempo schrieb). Ein Gonzo-Journalist, schreibt Timmerberg 1987 in der Tempo, zeichne sich dadurch aus, dass er es ablehne so „zu tun […], als habe er noch nie ‘ne Nutte gefickt, wenn Prostitution sein Thema ist, als habe er noch nie seiner kleinen Schwester die Schokolade weggenommen, wenn er über Gewalt gegen Frauen berichtet.“ In seiner Autobiographie Die rote Olivetti (2016) berichtet Timmerberg dann unter anderem davon, dass er in den 90er Jahren von der Bunten 30.000 Mark für Reportagen bekam, die er unter Drogeneinfluss schrieb, und irgendwann wie sein Vorbild Thompson in Havannah im Hotel wohnte und dort weiter für die Bunte arbeitete. Neben einem ethisch auf mehreren Ebenen problematischen Verständnis von Journalismus, offenbart sich in diesen Beispielen auch das unangenehme Pathos, das mit einem Teil des New Journalism einhergeht. Dabei wird weniger einer subjektiv-teilnehmenden Beobachtung Ausdruck verliehen, sondern der Reporter ergeht sich vor allem in der Inszenierung eines bestimmten Männlichkeitskitsches.

Man könnte angesichts dieser Reportagen und überstolzen Selbstauskünfte auch sagen, dass junge, privilegierte Männer viel Geld dafür bekamen, dass sie unter dem Deckmantel des Journalismus über den eigenen Drogenkonsum und verantwortungsloses Verhalten schrieben und dafür auch noch zu Helden verklärt wurden. Dieser Eindruck verfestigt sich auch bei den Schilderungen der ehemaligen Tempo-Reporterin Bettina Röhl, die rückblickend berichtet, wie junge Reporter und Redakteure extra nach Hamburg eingeflogen und wie „kleine Stars“ behandelt wurden. Unter ihnen befand sich unter anderem Maxim Biller, dem man in Tempo regelmäßig Platz für 100 Zeilen Hass gewährte. Über Hunter S. Thompsons Arbeit für Tempo weiß Röhl zudem zu erzählen, dass manchmal Redakteurinnen in die USA fliegen mussten, um dem vermeintlich genialen Journalisten im Kokainrausch die Hand zu halten, damit er seine Kolumne schreiben konnte.

Der Weg von Tempo zu Popliteratur

All das findet in Kristin Steenbocks Arbeit höchstens am Rand oder zwischen den Zeilen Erwähnung, was angesichts der erklärten Perspektive und vor allem aufgrund der Standards einer wissenschaftlichen Arbeit auch kaum verwunderlich und per se kein Manko ist. Dennoch wünscht man sich, dass auf diverse Fragen, die sich bei der Lektüre ergeben, detaillierter eingegangen würde. Unter anderem irritiert die mehrfache, unkommentierte Erwähnung, dass die Tempo-Redaktion der Partei Die Grünen nahegestanden habe, was angesichts der dargelegten Inhalte und Haltungen mindestens verwunderlich ist. Auch ein ausführlicher Exkurs dazu, wie sich die Mitarbeiterinnen der Zeitschrift zu dem sexistischen Frauenbild verhielten, wäre angesichts des Fokus auf den Bereich Gender interessant gewesen. Hier wären an manchen Stellen ein paar kurze Abzweigungen vom eng gefassten Kernthema der Studie hilfreich, um diese Bereiche zusätzlich zu erhellen.

Steenbock legt ihren Schwerpunkt vor allem darauf herauszuarbeiten, wie aus der Verquickung von literarischem Journalismus, New Journalism, Pop(musik)journalismus und Boulevardpresse in der Tempo die Grundlagen für das entstanden, was in der zweiten Hälfte der 90er Jahre zur deutschen Popliteratur erklärt wurde. Und das gelingt sehr gut. Sie macht diese Bezüge unter anderem an zwei literaturkritischen Texten von Christian Kracht fest, in denen er Andreas Neumeisters Roman Ausdeutschen (1994) und Uwe Timms Kopfjäger (1986) rezensiert. An beiden Texten zeigt Steenbock, wie Kracht die üblichen Grenzen einer Rezension überschreitet und stattdessen beinahe selbst literarisch die Bücher, ihre Autoren und sich selbst in Szene setzt, wodurch bereits Anklänge an seine späteren Romane erkennbar sind. In ihrem Fazit kommt sie zu dem Schluss, dass die Popliteratur, die häufig „von der transatlantischen Übertragung der Beatliteratur im Deutschland der späten 1960er Jahre her rekonstruiert“ wird, zusätzlich noch aus einer anderen Quelle gespeist wurde: dem New Journalism in Zeitgeistmagazinen wie vor allem Tempo. Damit rekonstruiert sie in dieser informativen und gut recherchierten Studie einen wichtigen Bereich, der bisher in der Betrachtung der deutschen Popliteratur um 2000 häufig vernachlässigt wurde. Wie elementar die Geschichte des deutschen Zeitgeist-Journalismus der 80er/90er Jahre und insbesondere der Tempo für Teile der deutschen Gegenwartsliteratur ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass etliche der Mitarbeiter*innen bis heute heute bei renommierten Verlagen veröffentlichen.

Zeitgeistjournalismus heute

Fragt man sich über Steenbocks Studie hinaus, wie Zeitgeistjournalismus im Jahr 2020, fast ein Vierteljahrhundert später, aussieht und wo man vielleicht Einflusslinien von Tempo findet, stößt man fast automatisch auf den Lifestyle-Journalismus der deutschen Ausgabe des Magazins Vice, die für sich mit dem Slogan Unbequemer Journalismus wirbt. Gerade mit Blick auf Vice fällt auf, wie sich hier die thematischen Schwerpunkte und die Haltung dazu gegenüber Tempo verlagert haben, nicht aber der stilistische Grundtenor der Berichterstattung. Sexuelle Diversität, Drogenkonsum und linkspolitische Themen machen bei Vice das Gros der Texte aus, wodurch gesellschaftlich relevanten Themen Aufmerksamkeit zukommt. Damit einhergehend fällt auch bei Vice eine starke Tendenz zum Spektakulären und Reißerischen auf; eine Tendenz, die sich aber, wie im Falle der Undercover-Reportage bei “Kollegahs Alpha Armee”, zuletzt durchaus auch mit journalistisch hochwertigen und dennoch zeitgeistrelevanten Reportagen verbindet, vielleicht eine Tendenz vom Postheroischen zurück zum Heroischen. Allerdings stehen New-Journalism-Reportagen wie der Selbsterfahrungsbericht einer Vice-Reporterin, die 24 Stunden allein auf einer Berghütte verbrachte, dem Friseur-Besuch von Eckhart Nickel in der Tempo-Ausgabe vom Februar 1996 an überaufgeregter Erkenntnislosigkeit in Nichts nach.

Eine andere Schiene des Einflusses ist vielleicht weniger offensichtlich, aber dahingehend aussagekräftiger, wie sich Zeitgeist heute in den Medien zeigt. Dieser Weg führt über die Late-Night-Show von Harald Schmidt und seinem Autor*innenteam zu dem Satire-Journalismus mit Aufklärungsanspruch eines Jan Böhmermann. Der schrieb, genau wie Pop-Autor Benjamin von Stuckrad-Barre (der für ein Tempo-Engagement zu jung war, 2006 aber an der Sonderausgabe mitarbeitete) einst als Gag-Autor für die Harald-Schmidt-Show und arbeitete außerdem lange Jahre mit der Autorin aus dem Tempo-Umfeld Sibylle Berg zusammen. (Es sei am Rande erwähnt, dass sich eine weitere Gemeinsamkeit darin zeigt, dass Böhmermann wie auch die meisten ehemaligen Tempo-Autor*innen beim Verlag Kiepenheuer & Witsch beheimatet ist.) Im Neo Magazin Royale zeigte sich über die letzten Jahre, wie journalistische Arbeit am Zeitgeist in der Tradition der Tempo heute aussehen kann. Ebenso wie das Neo Magazin (Royale) zwischen 2013 und 2019 im öffentlich-rechtlichen Fernsehen, brachte die Tempo einen strukturellen und thematischen Aufbruch in ein altes System und versuchte sich auch an satirischen Coups, die denen ähnelten, die Böhmermanns Sendung teilweise über den deutschsprachigen Raum hinaus bekannt machten. 1987 schlug die Tempo-Redaktion Bürgermeistern Arbeitslager für HIV-Infizierte anhand von Bauplänen des KZ-Sachsenhausens vor und in der Sonderausgabe 2006 bot man mehreren Prominenten und Politiker*innen eine Ehrendoktorwürde für eine Nationalakademie an, in deren Statuten sich Zitate aus Hitlers Mein Kampf  und dem Wahlprogramm der NPD befanden.

Während Diedrich Diederichsen für die 80er/90er Jahre einen postheorischen Zeitgeist ausmachte, liegt es nahe in den letzten Jahren wieder eine Verschiebung zum Heroischen zu erkennen: Die Popularität klarer Bekenntnisse gegen Rassismus, Sexismus und generell gegen jegliche Form der Diskriminierung und die Aufmerksamkeit für diese Themen sind nicht nur positive Entwicklungen, sondern sie entsprechen auch einem Zeitgeist, der politische und gesellschaftliche Haltung innerhalb eines bestimmten sozialen Milieus wieder aufs Tapet gebracht hat. Eine Sendung wie das Neo Magazin Royale war dabei unter heroischen Vorzeichen, strukturell aber ähnlich wie Tempo vor etwa 30 Jahren, sowohl Profiteur als auch Katalysator dieser gesellschaftlichen Stimmung in einem urbanen und formal gut gebildeten Teil der 20- bis 40-jährigen Bevölkerungsschicht. Gleichzeitig zeigte sich aber auch im Umfeld der Show von ZDF-Neo, dass es sich in erster Linie um ein Abstecken des Zeitgeistes von vorrangig jungen, privilegierten, weißen Männern handelte. Man kann daher vielleicht von Glück sagen, dass sich der Zeitgeist der sozialen Schicht, die Tempo machte und las, in den 2010er Jahren in eine positive Richtung entwickelt hat, sodass diese Art der Arbeit am Zeitgeist beim Neo Magazin Royale wenigstens eine anti-diskriminatorische Richtung eingeschlagen hat.

Vor 14 Jahren hingegen traten Teile der alten Tempo-Redaktion zusammen mit Gesinnungsgenossen wie Benjamin von Stuckrad-Barre und Ulf Poschardt selbst noch einmal an, um den Zeitgeistjournalismus à la Tempo ins 21. Jahrhundert zu wuchten. Das zumindest war das erklärte Ziel des fast 400 Seiten starken Magazins, das ich 2006 in die Hände bekam oder das, wie es im Spiegel hieß, den Leser*innen auf den Schreibtisch „krachte”. Was an dem Heft im Nachhinein vor allem auffällt, ist die konsequente Selbstzentriertheit, von der aus hier auch eine erweiterte Tempo-Redaktion auf die Welt blickte: „33 Wahrheiten” will man verkünden und auf 13 Seiten wird mit dem Prinzip Top oder Flop über zahllose Menschen von Jassir Arafat über Claus Peymann, Thomas Bernhard und Lady Di bis hin zu Westbam in jeweils zwei Sätzen ein Urteil gefällt. Sogar Maxim Biller durfte nochmal mit 100 Zeilen Hass ran. Außerdem listete man auf, was in den zehn Jahren seit 1996 passiert war und was in den kommenden zehn Jahren bitte passieren sollte, ganz so als sei Tempo tatsächlich der Mittelpunkt des bundesrepublikanischen Denkens, für den man sich seit 1986 hielt – selbsterklärte zeitgeistige Diskursmacht eben. Angesichts des personell langen Arms von Tempo in die Gegenwart, wünscht man sich da, dass der Tempo-Gründer Peichl mit seiner Aussage im Editorial der Sondernummer recht behält, dass es etwas wie Tempo „so nicht mehr gibt und gar nicht mehr geben kann.”

 

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Die zwei Seiten von Law & Order – Über die kulturelle Diskrepanz von Bildern

von Sandra Beck

 

Es klafft ein Abgrund zwischen zwei Arten von Bildern – zwischen den mit Handykameras aufgezeichneten und live gesendeten Aufnahmen brutaler Übergriffe US-amerikanischer Polizist*innen und den in Serie geschalteten Fiktionen der police procedurals, den zahllosen Kriminalserien und -filmen, mit ihren empathischen, allzu menschlichen Ermittler*innen. Kathryn VanArendonk referiert dieses Nebeneinander von faktualen und fiktionalen Bildern in ihrem Artikel „Cops Are Always the Main Characters“:

At 8 p.m. on Saturday, at the same time CNN, MSNBC, and FOX News were airing live coverage of the nationwide protests against police violence, cable audiences also had other options for what to watch. On PopTV, there was a marathon of NCIS: New Orleans. On WE, Criminal Minds. On WGN, Blue Bloods. On Ion, Law & Order: SVU. And on USA, a marathon of Chicago PD that began 11 hours earlier and continued until Sunday morning, followed by an episode of CSI.

Die Wahlmöglichkeit zwischen faktualer Dokumentation und fiktionaler Repräsentation ist in dieser Zuspitzung auch eine Wahl zwischen politischer Information und Teilhabe am Zeitgeschehen einerseits, und einem eskapistischen binge watching andererseits. Die Zuschauer*innen der procedurals werden buchstäblich auf das heimische Sofa gebannt – in einer Haltung konsumierend-identifikatorischer Stillstellung, die jedwede gesellschaftspolitische Aktivität unterbindet. Es ist der Gegensatz zwischen der Konfrontation mit einer gesellschaftlichen Realität am „Siedepunkt der Enttäuschung“ und dem Versprechen immer neuer (Er-)Lösung in knapp 45 Minuten. Ein Wechsel des TV-Programms von der Fiktion zur Realität setzt das Publikum einer kategorial anderen als-ob-Erfahrung aus: imaginär nicht mehr Teil des Polizeikorps, seiner Geschichten und seines Wertekosmos zu sein, sondern plötzlich als ‚die Anderen‘ den geschlossenen Reihen der „dedicated detectives“[1] gegenüberzustehen. Adrian Daub hat diese Zusammenhänge im Blick, wenn er die eskalierenden Proteste mit der zur Kenntlichkeit entstellten Glorifizierungsfloskel der Serie Law & Order: Special Victims Unit kommentiert:

Der Abgrund zwischen den Bildern ist auch deswegen schier unüberbrückbar, weil kriminalliterarisches Erzählen in den ungemein beliebten police procedurals kaum von Korruption, systemischem Rassismus und Polizeigewalt erzählt. Obwohl diese Leerstellen von TV-Produktionen wie When They See Us (2019, Netflix) oder dezidiert multiperspektivischen Erzählformaten wie American Crime (2015–2017, ABC) nach und nach gefüllt werden, folgt die Masse der in Serie gegangenen Kriminalerzählungen einer anderen Logik. Ihre Erzählstruktur ist darauf zugeschnitten Zuschauer*innen zu überzeugen, sie würden als Teil der Polizei ähnlich denken, fühlen und handeln. Damit steht die Frage nach den gesellschaftspolitischen Auswirkungen der police procedurals als einer Schule der Empathie im Raum. Zentrales Ziel dieses Curriculums scheint es zu sein, kritische Systemfragen umso nachhaltiger auszublenden, je ausführlicher über die emotionalen Belastungen der Ermittler*innen gesprochen wird.

Vor diesem Hintergrund aktualisiert sich mit neuer Schärfe eine bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts geführte Debatte über den ästhetischen und ethischen (Un-)Wert eines Genres, das traditionell den Anspruch erhebt, nicht nur realistisch zu erzählen, sondern auch realistisch zu sein. Die Vorstellung, es handele sich um ein besonders wirkungsvolles Erzählformat mit direkten, handlungsanleitenden Effekten auf die außerliterarische Wirklichkeit, lässt den Genrekonsum immer wieder verdächtig werden. So stellte etwa Béla Balázs 1922 in der Roten Fahne den Detektivroman aus marxistischer Warte als „Schlacke kapitalistisch-kleinbürgerlichen Denkens und Empfindens“ vor. Die Detektivfigur erscheint folgerichtig als „heilige[r] Georg der besitzenden Klasse“.[2] G.K. Chesterton dagegen pries das Genre in seiner Defence des detektivisches Erzählen von 1901 als „agent of the public weal“. Denn es konzentriere unsere Aufmerksamkeit auf jene „unsleeping sentinels, who guard the outposts of society“, die Chesterton gar als „knight-errantry“ verstanden wissen will.

Man muss diese romantisierende Überhöhung der Ermittlerfigur in der modernen Großstadt als Rezeptionsvorgabe ernst nehmen. Nur so lässt sich die Signatur kriminalliterarischen Erzählens in der Gegenwart verstehen – eine monoperspektivische Verengung auf die Wahrheit der Ermittlungsbehörden und die sie narrativ absichernde Affektpolitik. Vom einstigen Streben der (spät-)aufklärerischen Kriminalerzählung, die ‚innere Geschichte‘ der Verbrecher*innen im empathisch gespannten Blick auf die Umstände der Tat zu entschlüsseln, ist wenig geblieben.[3] Statt die Wahrheit der Täter*innen in prototypischen Beicht- und Geständnisszenarien aufzuzeichnen und die Umstände der Tat zu bedenken, wendet sich das Genre einseitig der Aufklärungsgeschichte und den Techniken der Wahrheitsfindung zu. Die Schuldigen sind allenfalls noch anwesend in den von ihnen verursachten materiellen Einprägungen in die Objektwelt, die es als Spuren der Tat zu deuten gilt. Nur die Ermittler*innen dürfen in diesen Erzählungen ‚echte‘ Menschen sein, die Gejagten und zu überführenden Schuldigen sind reine narrative Mittel.

Zu beobachten ist ein programmatischer Blickwechsel von der anthropologisch grundierten Analyse des verbrecherischen Herzens zu den Tiefen der Ermittlerseele. Während die Sherlock Holmes-Erzählungen Arthur Conan Doyles in ihrer anti-psychologischen Zuspitzung ein Gleichgewicht gefunden hatten zwischen der Detektivfigur als „Personifikation der ratio“ und den allenfalls mit „Seelenfetzen“[4] ausgestatteten Täter*innen, zieht im weiteren Verlauf der Genreentwicklung die ehemals als „Sachwalter des fragenden Lesers“[5] funktionalisierte Figur immer mehr narrative Energien auf sich. An die Stelle der thinking machine, die schon Friedrich Glauser als „Schlaumeier mit der Blümchenlösung im Knopfloch“[6] verspottete, treten Ermittler*innen mit einem Privatleben und einer Geschichte.

Wir wissen mehr über die kompliziert Beziehung Kurt Wallanders zu seiner Tochter als uns lieb sein kann (Henning Mankell), wir sitzen mit der Familie Brunetti regelmäßig am Abendbrottisch (Donna Leon), wir wissen um die traumatischen Versehrungen alkoholsüchtiger Ermittlerinnen (Oliver Bottini) – anders formuliert: Die Detektivfiguren treten uns mittlerweile nicht mehr als flache Typen, als strikte narrative Verkörperung von Rationalität entgegen, sondern präsentieren sich als ausgearbeitete, vielschichtige Charaktere, die von privaten Sorgen und beruflichen Belastungen emotional und psychisch betroffen sind. Es ist nicht mehr allein die Rätselspannung des whodunit und whydunit, die Lektüregenuss verspricht. Vielmehr laden ebenso die in ihrer individuellen Betroffenheit und Verletzlichkeit gezeigten Detektivfiguren zu identifikatorischen Lektüren ein.

Diese Konzentration auf die Ermittlerseelen hat ihren Preis, wie VanArendonk betont: „As TV viewers we are locked inside a police perspective, harnessed to their needs, desires, and daily rhythms.“ Während uns die Untersuchungsrichter-Erzählungen in der Mitte des 19. Jahrhunderts Ermittlungsfiguren zeigten, die in einem beständigen Widerstreit zwischen subjektiver Anteilnahme und als Amtspflicht verordneter Objektivität mit einem von Tränen getrübten Blick ein Verbrechen zu lösen versuchten, kennen die police procedurals der Gegenwart diese Ambivalenz vornehmlich als folgenreiche Emotionalisierungsstrategie.  

Sie spielen in einer fiktiven Welt, in der Polizeibeamt*innen durch juristische Regelungen oder die Intervention von Journalist*innen und Vertreter*innen von Interessengruppen oder inkompetente Vorgesetzte in einem schwerfälligen bürokratischen Apparat an der effizienten Ausübung ihres Jobs gehindert werden. In diesem Erzählkosmos ist eine peinliche Einhaltung der Dienstvorschriften der Wahrheitsfindung ebenso abträglich wie öffentlicher Druck. Moralisch aufgefangen wird diese Repräsentation, indem die mit einem biographischen Hintergrund ausgestatteten Ermittler*innen auf einen individuellen Wertekosmos verpflichtet werden. Allein ihrem Privatethos ist es zu verdanken, wenn auch diejenigen Fälle verfolgt werden, die andernfalls vom System mit einem gleichgültigen Achselzucken fallen gelassen würden.

In Folge dieser Modellierung der Polizeibeamt*innen als selbstlose, um gerechte Bestrafung ringende Retter, die in ihrer Arbeit bis an die Grenzen der psychischen und physischen Belastbarkeit gehen, während sie mit ihren individuellen Dämonen ringen, erscheinen Transgressionen und Rechtsbrüche als bedauernswert, aber eben auch notwendig. 

Die serielle Taktung von Formaten wie Law & Order: Special Victims Unit– seit 1999 mit aktuell 472 Folgen in 21 Staffeln, 2020 um drei weitere Staffeln verlängert – bedingt zusätzlich, dass die Täter*innen kaum psychologisches Profil gewinnen, während wir die Vertreter*innen der Polizei und der Staatsanwaltschaft nach und nach als alleinerziehende Adoptivmütter, in Scheidung lebende Ex-Marines, trockene Alkoholiker oder an Spielsucht leidende Menschen kennen lernen. Kurz: Police procedurals sind der in Serie gegangene Beleg, dass man jene von Vince Gilligan für Breaking Bad formulierte Frage: „We want to make people question who they’re pulling for, and why“ unausgesprochen stellen und gleichzeitig unterdrücken kann.

Denn police procedurals haben uns kontinuierlich gezeigt, dass ein erfolgreicher Abschluss von Ermittlungen und ein juristischer Schuldspruch durch den Bruch verfassungsmäßig garantierter Rechte erreicht werden kann. Sie haben uns wieder und wieder vor Augen geführt, dass allein die biographisch bedingte Anteilnahme der einzelnen Ermittler*innen und ihr zufälliges Engagement entscheidet, ob eine Anzeige weiter verfolgt wird. Sie erinnern uns in Serie, dass nur das individuelle Ethos der Serienermittler*innen die selbstgerechte Anmaßung ausbalanciert, für den Dienst an der Wahrheit sich von den eigenen Vorurteilen leiten wie auch den eigenen Emotionen von Frustration, Verzweiflung und Wut ihren Lauf zu lassen.

Sie haben ein Erzählmodell popularisiert, in dem nur die Distanzierung von den eigenen Anwält*innen und vollumfängliche Kooperation mit den Behörden ein angemessenes Urteil ermöglicht. Angesichts der emotional aufgeschlossenen, affektiv ansprechbaren und empathischen Ermittler*innen der SVU in ihrer Doppelrolle als Mitmenschen und Amtsinhaber*innen und eingefangen von diesen erzählstrukturellen Emotionalisierungsstrategien ließ sich die Frage verdrängen, was passiert, wenn sie Menschen nicht mögen, wenn sie sich nicht mit ihnen identifizieren, wenn sie an ihnen schuldig geworden sind.

Versteht man die entworfenen Bilder der cop shows als gesellschaftspolitische Wunschbilder, so bleibt ein widersprüchlicher Befund. Die Tatsache, dass die wiederkehrenden Fälle von rassistischer Polizeigewalt mit privaten Handykameras aufgezeichnet und so für die Öffentlichkeit sichtbar werden, in den am Standard-Format des Law & Order-Franchise orientierten police procedurals aber kaum eine Rolle spielen, lässt nicht nur die Schlussfolgerung zu, dass die Schule der Empathie für Systemfragen keinen Erzählraum schaffen will und soll. Denn folgt man der internen Logik dieser Erzählformate, so legen die aus politischen Gründen gezielt ausgeblendeten Themen in der erzählten Welt eine beunruhigende Wahrheit offen. Wenn die Aufklärung von Verbrechen derart umfassend individuellem Engagement anheimgestellt wird, wenn die Aufnahme von Ermittlungen so sehr auf der kontingenten Bereitschaft fußt, zwischen sich und den Opfern ein Gemeinsames zu entdecken, dann lässt sich die mangelnde Auseinandersetzung mit Korruption, Korpsgeist und Rassismus auch verstehen als ehrliches Eingeständnis einer erschreckenden Wahrheit: They just don’t care.

 

 

 

[1] „In the criminal justice system, sexually based offenses are considered especially heinous. In New York City, the dedicated detectives who investigate these vicious felonies are members of an elite squad known as the Special Victims Unit. These are their stories.“

[2] Béla Balázs: Der Detektiv-Roman [1922]. In: Die Rote Fahne. Kritik, Theorie, Feuilleton (1918–1933). Hrsg. von Manfred Brauneck. München 1973, S. 146–149, hier S. 148 und S. 147.

[3] Wie immer gilt: Ausnahmen bestätigen die Regel. Die Romane Tana Frenchs etwa zeichnen sich gerade durch ihren psychologisch genauen Blick für die Vorgeschichte der Tat aus.

[4] Siegfried Kracauer: Der Detektiv-Roman. Eine Deutung [1922]. In: Ders.: Werke, Bd. 1. Hrsg. von Inka Mülder-Bach. Frankfurt/Main 2006, S. 107–212, hier S. 141 und S. 127.

[5] Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans [1968/1971]. In: Der Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte. Hrsg. von Jochen Vogt. München 1998, S. 52–72, hier S. 60.

[6] Friedrich Glauser: Offener Brief über die „Zehn Gebote für den Kriminalroman“ [1937; unpubliziert]. In: Ders.: Gesprungenes Glas. Das erzählerische Werk. Bd. IV: 1937–1938. Hrsg. von Bernhard Echte. Zürich 1993, S. 213–221, hier S. 218.

 

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Unter Vorbehalt – Ein Gespräch über Literaturveranstaltungen in der Corona-Krise

Emily Grunert, Ludwig Lohmann und Alexander Graeff organisieren Literaturveranstaltungen in verschiedenen Einrichtungen. Wie die meisten Veranstalter*innen in ganz Deutschland mussten auch sie Anfang März lange geplante Lesungen, Festivals und Gesprächsreihen absagen, verschieben oder ins Internet verlagern. Wie geht man mit dieser Situation um? Ist der virtuelle Raum für alles die Lösung und was heißt eigentlich “Literatur als soziale Praxis”? Darüber haben wir von 54books mit den drei gesprochen.

 

54books: Emily, Alexander, Ludwig, ihr seid Literaturveranstalter*innen in unterschiedlichen Häusern. Vor welche Schwierigkeiten stellt euch die aktuelle (Corona-)Situation, erst der verordneten Kontaktbeschränkung und nun ihrer schrittweisen Lockerung?

Alexander: Die größte Schwierigkeit ist die Planungsunsicherheit und die allgemeine Ungewissheit. Das betrifft das Programm in der Brotfabrik, das laut einer aktuellen Verlautbarung des Berliner Senats wahrscheinlich erst nach dem 31. Juli wieder einsetzen darf. Es betrifft mich aber auch als freier Kurator. Am schmerzlichsten war jüngst die Absage einer lange vorbereiteten und für Mai geplanten Ausgabe der Lesereihe Schreiben gegen die Norm(en)?, die ich kuratiert habe und die in der Buchhandlung ocelot hätte stattfinden sollen.

Ludwig: Als Veranstalter dort in der Buchhandlung ocelot plane ich normalerweise mit einem halben Jahr Vorlauf. Das heißt, als die Pandemie Deutschland erreichte, stand unser Programm bereits bis zur Sommerpause im Juli/August fest. Dass die Reihe Schreiben gegen die Norm(en)? im ocelot im Frühjahr 2020 stattfinden soll, haben Alexander und ich bereits im Herbst 2019 besprochen. Die aktuellen Entwicklungen erforderten nun, diese und andere Veranstaltungen schrittweise abzusagen, immer in engem Kontakt zu Verlagen, Autor*innen und anderen Kompliz*innen. Inzwischen herrscht aber für die nächsten zwei Monate Klarheit: Aktuell dürfen in Berlin bis Ende Juli keine Veranstaltungen stattfinden (laut der Verordnung des Berliner Senats vom 21. April 2020). Das ist natürlich extrem schade, aber das gesundheitliche Wohl aller Beteiligten geht beim Veranstalten immer vor. Besonders in dieser Situation. Interessant wäre nun die Frage, was man mit den abgesagten Veranstaltungen macht: Verlegt man sie ins Internet oder sucht man nach neuen Terminen im Herbst? Wie geht ihr damit um?

Emily: Ich würde mich anschließen, das größte Problem ist sicherlich die Planungsunsicherheit. In den ersten Wochen war ich beinahe ausschließlich damit beschäftigt, Termine in den Herbst zu verlegen. Aber niemand weiß, ob diese Nachholtermine umgesetzt werden können. Noch nie habe ich in Mails so häufig den Zusatz “unter Vorbehalt” gelesen. Wir versuchen uns im Literaturhaus Rostock an einzelnen digitalen Veranstaltungen, aber unsere regulären 4-6 Veranstaltungen im Monat kann das natürlich nicht ersetzen. Es ist eher ein Versuch, sichtbar zu bleiben. Für die meisten Veranstaltungen entwickeln wir zeitgleich auch digitale Alternativen. Im Netzwerk der Literaturhäuser – zu dem auch das Literaturhaus Rostock gehört – wurde die Aktion #zweiterfruehling ins Leben gerufen, die ich persönlich sehr sinnvoll finde. Vertreter*innen des Literaturbetriebs und des Feuilletons, der Literaturhäuser und der Buchhandlungen erklären damit, dass sie die Frühjahrstitel, die größtenteils kaum Resonanz erfahren haben, bis zum Frühjahr 2021 in ihren Programmen präsent halten.

Alexander: Literatur als Begegnung im sozialen, analogen Raum lässt sich durch digitale Formate weder ersetzen noch virtuell simulieren. Live-Streaming-Formate, die ja momentan voll im Trend liegen, funktionieren vielleicht bei Einzellesungen noch, bei Veranstaltungen, die einen soziokulturellen Anspruch haben, bei denen mehrere Personen lesen usw., geht das nicht. Hier braucht es nach wie vor das Erlebnis, die Begegnung und den Austausch. Literatur als soziale Praxis! – dafür haben wir in den letzten 15 Jahren gekämpft, und es wäre doch schade, wenn das durch die coronabedingte Digitalisierung wieder verschwinden würde. Bei Schreiben gegen die Norm(en)? haben wir uns zwar auch für eine Social-Media-Kampagne entschieden mit kurzen Videos, in denen die Autor*innen ihre Texte lesen, aber das dient als Beiwerk, um die Absage der Lesung transparent zu machen und beizeiten auf den Nachholtermin im Winter hinzuweisen. In der Brotfabrik haben wir uns nahezu komplett gegen ein digitales Ersatzprogramm entschieden. Auch hier sind die paar digitalen Formate, die wir machen, nur werbemäßige Ergänzung, kein Ersatz der Real-Life-Veranstaltungen.

54books: Was leisten digitale Formate wie Live-Streaming-Lesungen und was neue Online Festival-Formate? Ist die Wasserglas-Einzellesung nach Corona nun endgültig Geschichte, weil das ja theoretisch jede*r von zuhause per Stream machen kann?

Alexander: Die Ironie der Geschichte ist ja, dass sich jetzt schon eine Art Übersättigung seitens Zuschauer*innen von Online-Formaten einstellt, jetzt, wo alle endlich digitalisiert sind. Der Hype der ersten Wochen, der vor allem vom VIRAL-Festival gut genutzt wurde, schwächt sich ab, habe ich den Eindruck. Klare Voraussagen kann man aber auch nicht machen, vieles ändert sich ständig, auch die Nachfrage nach Online-Formaten. Große Festivals wie das Poesiefestival in Berlin, die Anfang April schon ihre Veranstaltungen abgesagt haben, könnten das Problem bekommen, dass Menschen jetzt wieder draußen sind und weniger im Netz Lesungen schauen. Und doch könnte eine Online-Einzellesung, die die Autor*innen in ihrem privaten Habitat zeigt, durchaus eine gewisse Konkurrenz zur Real-Life-Einzellesung werden; ungezwungener und persönlicher sind sie allemal (und das fehlt oft im Real Life).

Ludwig: Ich würde digitale Veranstaltungsformate gar nicht gegen analoge ausspielen. Eine Lesung – digital und analog – erzeugt Aufmerksamkeit für Autor*innen und einen Text, also für eine künstlerische Verarbeitung einer bestimmten Idee. Sie ist ein Ereignis, bei dem zum einen eine bestimmte Inszenierungspraxis sichtbar wird und zum anderen ein Gespräch über das Dargebotene entsteht. Bei physischen Veranstaltungen kommt man bei Weißwein ins Gespräch, unter den VIRAL-Videos entstehen hochinteressante Kommentarverläufe. Veranstaltungen vor Ort erreichen das Publikum einer Stadt, digitale Formate sind potenziell global rezipierbar. Und wir als Veranstalter*innen müssen für beide Formate kreative Marketingideen nutzen, um die Zielgruppe bzw. die Community zu aktivieren. Eine physische Wasserglaslesung kann genauso floppen und genauso schlecht sein, wie eine digitale. Ich glaube daher nicht, dass eine Inszenierungsform qua Technik zukunftsfähiger ist, sondern dass digitale Formate analoge in Zukunft ergänzen und den Literaturbetrieb damit bereichern werden.

Alexander: Ich würde zustimmen, analoge und digitale Formate sind nicht vergleichbar. Vor allem nicht, wenn man Literatur auch als soziale Praxis begreift, dann entsteht sie in der Kommunikation und in der direkten Begegnung. Und die koppelt  sich immer zurück an Körper im Raum. Auch wenn die direkte Begegnung auch digital stattfinden kann, ist der daraus entstehende Effekt auf Produktion und Rezeption von Literatur ein anderer als wenn man sich gemeinsam physisch an einem Ort befindet. Der Bezug allein auf ein Objekt, die Simulation von Körpern im virtuellen Raum, erzeugt meines Erachtens etwas, das sich mit Literatur als sozialer Praxis nicht vergleichen lässt.

Ludwig: Alexander, wenn du sagst, Literatur sei nur dann eine soziale Praxis, wenn sie im direkten Austausch mit körperlicher Präsenz stattfindet, sprichst du der digitalen Kommunikation per se die Möglichkeit ab, Kunst zu sein oder die Wirkung von Kunst erzeugen zu können. Kommunikative Begegnungs- und Austauschprozesse sind doch im Internet genauso möglich.

Alexander: Ich sage nicht, Literatur sei ausschließlich soziale Praxis, ich sage, Literatur als soziale Praxis ist was anderes, erzielt andere Effekte, als digitale Kunst. Bei digitaler Kunst geht es eben nicht um Körper im Raum, sondern um was anderes, was ich aber keinesfalls schmälern möchte. Begegnungs- und Austauschprozesse sind natürlich auch im Internet möglich. Ich wehre mich bloß gegen die Vorstellung, dass Literaturveranstaltungen im digitalen Raum dasselbe entfalten könnten wie die im Real Life, denn das würde das Engagement der letzten 15 Jahre, die vielen grandiosen Lesereihen und performativen Literaturformate möglicherweise gefährden; insbesondere in Bezug auf ihre kulturpolitische Bedeutung, die hart erkämpft wurde.

Emily: Ich persönliche sehe in den digitalen Formaten erstmal eine große Chance zur Formaterweiterung und zur Produktion für die Nische bzw. den Special Interest Bereich. Für uns geht es in erster Linie darum, langfristig partizipative, digitale Formate zu entwickeln, die im analogen Raum so nicht denkbar wären (zumindest nicht abseits der großen Städte). Eine Verdrängung der klassischen Wasserglaslesung sehe ich hingegen nicht. Jetzt gerade konsumieren Kulturinteressierte diese im Netz (u.a. auch aus einem Mangel an Alternativen, vor allem im Literaturbereich). Sobald wir wieder veranstalten dürfen, wird es hingegen darum gehen, zu entscheiden, welche Formate im Internet grundsätzlich vielleicht besser aufgehoben sind als im analogen Raum. Gerade jetzt stecken wir ja noch in einer Experimentierphase.

54books: Wer wird in und nach der Krise sichtbar? Nur Personen der Mehrheitsgesellschaft? Erblüht das Patriarchat? Wie reagiert der Literaturbetrieb auf marginalisierte Gruppen? Oder anders gefragt: Mit welchen Impulsen und Veränderungen wollt ihr als Veranstalter*innen weitermachen, jetzt, in den nächsten Monaten und nach der Krise. Was wollt ihr verändern, was ihr immer schon mal ändern wolltet?

Ludwig: Ich denke, dass in der aktuellen Situation besonders jene sichtbar sind, die schon vorher verstanden haben, dass Internet zu bespielen. Die, die jetzt erst anfangen, sich digital zu inszenieren, haben das Nachsehen. Wer bereits über eine Community verfügt, über Follower-Zahlen und Abonnent*innen, kann jetzt mit digitalen Veranstaltungsformaten viel leichter erfolgreich sein. Interessant dabei ist, dass die Sichtbarkeit von digitalen Inhalten/ Veranstaltungen zurzeit nicht direkt an die Größe und den Einfluss etablierter Institutionen gekoppelt ist. Es gibt große Verlage, Literaturhäuser etc., denen es sehr schwer fällt, agil und wirkungsvoll mit eigenen Ressourcen digitale Formate an den Start zu bringen. Und dann werden eben Digital Natives für Kooperationen angefragt: Suhrkamp arbeitet mit dem sehr erfolgreichen Blogger Florian Valerius zusammen, das Literaturhaus Berlin nutzt die Community von Kabeljau und Dorsch, um nur zwei Beispiele zu nennen. Die Frage, ob nun das Patriarchat erblüht, würde ich vor diesem Hintergrund allerdings klar verneinen. Schon allein aus dem Grund, weil der internetaffine (sprich, der jüngere) Teil des Literaturbetriebs weiblicher und diverser ist, als es der analoge je war.

Alexander: Mit Blick auf die Gesamtgesellschaft wird aufgrund der Krise nochmal deutlicher, wie stark alle gesellschaftlichen Bereiche patriarchal geprägt sind. Medial und sozial interessant und relevant sind doch gerade allein die Macher, die Wissenschaftler und Krisenmanager. Die Anderen, zu denen viele Minderheiten gehören, müssen zuhause bleiben, Kinder betreuen oder Förderanträge stellen. Alles was man z. B. in Sachen Kontakt- und Beziehungseinschränkungen von offizieller Seite findet, ist an der klassischen heteronormativen Kleinfamilie orientiert. Bezogen auf die Literatur kann ich aber schon auch mehr Empowerment wahrnehmen, durch digitale Formate, weil die eben in Kontexten geübt wurden, die bedeutend diverser sind als die etablierten Machtgefüge des Literaturbetriebs. Auch die Solidarität etwa mit Autor*innen, die jetzt im Frühjahr völlig untergegangen sind, scheint mir höher zu sein als sonst. Man könnte jetzt überlegen, woran es liegt, dass es sich dabei durchaus um ein Phänomen handelt, das sich auch ohne Corona einstellt. Diese kritische Hinwendung zu den Verwertungs- und Bewertungsstrukturen, die bei allem weiblichen, jungen, internetaffinen und diversen Einfluss auf den Betrieb ja nach wie vor patriarchal verfugt sind – und die nicht immer nur durch männlich gelesene Personen reproduziert werden –, wäre doch mal eine generelle Chance, wie man dem Gebilde “Literatur” kritischer begegnen könnte.

Emily: In erster Linie ist das Internet ein Raum mit relativ wenigen Zugangsbeschränkungen, somit haben grundsätzlich auch mehr Menschen die Chance, an den dort präsentierten Literaturangeboten teilzunehmen. Zumal beinahe alle in der Coronakrise entstandenen Kulturangebote, die ich wahrgenommen habe, (noch) ohne eine Bezahlschranke funktionierten. Ich glaube, dass sich in der jetzigen Situation die tatsächliche Diversität des Betriebs sehr deutlich zeigt. Nachdem das Internet von großen Institutionen lange nur zu Werbezwecken oder für die Zweitverwertung genutzt wurde, ist es in der jetzigen Situation eine Spielwiese für Formatideen. Diese kann die Generation der digital natives natürlich sehr viel leichtfüßiger und innovativer bespielen, da sie die Möglichkeitsräume des Digitalen bereits kennengelernt hat. Allerdings fürchte ich auch, dass der Anspruch an die technische Qualität von digitalen Produktionen in der Zukunft auch im Bereich Literatur weiter steigen wird. Und diese Qualitätssicherung ist dann wieder an die finanziellen Ressourcen der Institutionen oder Künstler*innen gekoppelt.

 

Emily Grunert, geboren 1992 in Mainz, arbeitet als Programmleiterin am Literaturhaus Rostock. 

Alexander Graeff, geboren 1976, freier Schriftsteller und Kurator. Leiter des Programmbereichs Literatur in der Brotfabrik Berlin sowie Initiator der Lesereihe »Schreiben gegen die Norm(en)?«.

Ludwig Lohmann, geboren 1985, ist Buchhändler und Veranstalter im »ocelot, not just another bookstore« und Gründer der Agentur für Literaturvermittlung »blauschwarzberlin«, lebt in Berlin.

 

Die große Schwester – Wiederbegegnung mit „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“

 

„Irgendwann fing das Jahr 1977 an.“

Christiane F.

 

von Till Raether 

 

Es ist ungefähr vierzig Jahre her, dass ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo gelesen habe, den autobiographischen Bericht von Christiane F., einem heroinabhängigen Kind. Ein Buch, das mich wie kein zweites beeindruckt und geprägt hat. Was sicher daran lag, dass ich damals selbst ein Kind war. Aber auch an zwei, drei anderen Faktoren, die ich hier, durch eine Wiederlektüre, zu verstehen versuche.

Damals war ich in etwa elf, höchstens zwölf Jahre alt, es war kurz nach der Trennung meiner Eltern. Mein Übergang in die weiterführende Schule stand bevor (in Berlin-Zehlendorf fast automatisch ein Gymnasium), und ich nehme an, dass meine Mutter das Buch damals besorgte, weil es 95 Wochen auf Platz 1 der Spiegel-Bestsellerliste stand, also Gesprächsthema unter Bekannten und Schuleltern war, und weil sie vermutlich Sorge hatte, dass alle Kinder gefährdet sein könnten, den Weg von Christiane F. zu gehen, also auch meine Schwester und ich: Hasch mit zwölf, Heroin mit 13, Anschaffen am Bahnhof Zoo, im Hintergrund verzweifelte, hilflose Eltern. Das zeitspezifische Bild der gefährdeten Kindheit also, die im schlimmsten Fall mit dem „goldenen Schuss“ auf einer öffentlichen Toilette endete, und nur in Christianes Fall damit, mit 16 die ganze Geschichte zwei Stern-Reportern zu erzählen.

Ich denke, dass es einander chronologisch überlagernde Angst-Motive in der Bundesrepublik und West-Berlin gab, Kinder betreffend: die Kindsmörder in den Sechziger Jahren, die Anziehungskraft des Terrorismus in den Siebzigern, dann das Heroin, in den frühen Achtzigern, dann die „Sekten“: diffuse, medial und anekdotisch verbreitete Bedrohungsszenarien, auf die Eltern reagieren mussten. Und sei es, indem sie Wir Kinder vom Bahnhof Zoo kauften, um mit dem Schlimmsten rechnen zu können.

Ich erinnere mich, dass ich das Buch heimlich las. Ich hatte keine realistische Vorstellung von Sexualität, geschweige denn davon, dass es beinahe Gleichaltrige gab, die für Geld oder Heroin Sex mit Erwachsenen in Autos, auf Toiletten oder in Pensionszimmern auf Beistellbetten hatten (also, was niemand damals so nannte: systematisch vergewaltigt wurden). Drogen waren 1980 oder ‘81 ein permanentes Hintergrundrauschen. Der Alltagsdiskurs der Bundesrepublik und West-Berlins war nahtlos übergegangen von „aber die Terroristen“ zu „aber die Drogen“. Auf meinem Schulweg las ich mit Begeisterung die in den Händlerschürzen ausgestellten Titelseiten von Bild und BZ, auf denen von besonders jungen Drogentoten berichtet wurde. Mit Fotos, die in ihrer Ikonographie ganz ähnlich den Terror-Fahndungsplakaten waren: junge Menschen, gejagt oder betrauert mit gerasterten Fotos aus Personalausweisen, Polizeiakten oder Bewerbungsschreiben. An meiner Grundschule gab es einen Elternabend zum Thema weiterführende Schulen, und danach berichtete meine Mutter der Nachbarin Frau Hundt: Über die Schadow-Schule hinterm S-Bahnhof gäbe es das Gerücht, das sei eine „Drogenschule“. Auf den Toiletten würden Kinder aus den unteren Klassen „von Oberstüflern angefixt“. Man bekäme also gegen seinen Willen eine Heroinspritze und sei dann sofort süchtig (dies traf, zumindest ab August 1981, meiner Einschulung in die 7. Klasse, nicht zu).

Ich wusste also: Das Christiane-F.-Buch handelte von etwas, das Eltern beunruhigte, und ich sollte es nicht lesen, weil es, so meine Mutter, „noch nichts für mich wäre“. Als wäre das Buch nicht schon ohne diese zusätzliche Werbung unwiderstehlich genug gewesen. Das Cover der alten Ausgabe Wir Kinder vom Bahnhof Zoo. Nach Tonbandprotokollen aufgeschrieben ...zeigte den Eingang der Diskothek Sound, die ich vom Namen her kannte, weil diese Disko überall in der Stadt auf Plakaten warb, auch auf meinem Schulweg. Also bekam etwas mir Alltägliches eine wunderbar bedrohliche Note. Und hintendrauf war ein ganz nah aufgenommenes Porträt der 15-jährigen Christiane: die Haare glatt in der Mitte gescheitelt und eng anliegend nach hinten, die Augen dunkel geschminkt, ernst, fast madonnenhaft, für meine damaligen Begriffe fast überirdisch schön. Also las ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, sobald meine Mutter nicht da war, auf einem skandinavischen Esstischstuhl, den ich vors Regal schob, damit ich das Buch schnell unbemerkt zurückstellen konnte, wenn meine Mutter zurückkam.

Die Neuausgabe im Carlsen-Verlag, der das Buch seit einigen Jahren bizarrerweise als ganz normales Jugendbuch vermarktet, zeigt nicht mehr das Porträt von Christiane F. Ich vermute, weil sie sich irgendwann dagegen entschieden hat, ihr Buch mit einem Bild von sich als Kind vertreiben zu lassen. Aber in der Mitte sind immer noch die gleichen Schwarzweiß-Fotos aus der Originalausgabe, die damals beim Blättern meine erste Begegnung mit der Welt von Christiane F. waren. Porträts von Jugendlichen und Kindern, von denen einige im Buch auftauchen, und die alle so aussehen wie jene Jugendlichen, die im Schönower Park mit ihren Mofas auf dem sogenannten „Mäuerchen“ der „Festung“ standen und mit Verachtung auf uns Grundschüler runterschauten, wenn überhaupt. Oder wie die älteren Nachbarskinder, mit denen ich vor ein paar Monaten noch Fußball auf dem Wäscheplatz gespielt hatte. Nur, dass in den Bildlegenden meist steht, diese Kinder hier seien nun tot. Andere Bilder zeigen „Jugendliche Fixerinnen auf dem ‚Baby-Strich‘ an der Kurfürstenstraße‘“, offenbar heimlich aufgenommen, drei im Gespräch, eine steckt sich gerade die Haare hoch, eine Alltagsszene: Sie sehen von weitem aus, als kämen sie gerade vom Lippenstiftklauen im Woolworth. Die Fotos zeigen „die Wohnung eines Heroinabhängigen“ mit den Matratzen auf dem Fußboden und sonst nur Müll, was dann noch in den Neunzigern unsere Chiffre war für „neu in der WG und keine Kohle für Möbel“: wie in einer Fixerwohnung.

Es sind Bilder im journalistisch verbrämten Stern-Voyeurismus der damaligen Zeit, zu denen ich als Kind keinerlei kritische Distanz hatte. Die Pissflecken in der Unterhose eines Fixers, der sich vor Zivilpolizisten in einem gekachelten Raum ausziehen muss, waren für mich der Gipfel schonungsloser Wahrhaftigkeit; ebenso das Foto einer toten Achtzehnjährigen auf dem Boden einer öffentlichen Toilette, gegenüber eines Porträts von ihr lebendig im Blümchenkleid, barfuß, mit Zigarette und finster selbstbewusstem Gesichtsausdruck. Heute sehe ich das und denke: Wirklich? Das Bild einer Toten mit halb entblößter Brust, ultimativ handlungsunfähig, endgültig einwilligungsohnmächtig, in einem Carlsen-Jugendbuch? Und hinten im Buch dann Werbung für YA-Drogen- und Horrorthriller, als wäre Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts anderes?

Es ist nicht der einzige Schock bei der Überprüfung der Lese-Erschütterung von damals. Die Wiederlektüre offenbart mir noch andere elementare Grenzüberschreitungen, die mir 1980/81 verborgen blieben. Vielleicht blieben sie mir damals auch verborgen, weil diese Lektüreerfahrung für mich als Kind eine einzige Grenzüberschreitung war. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo lesend, bewegte ich mich über eine unsichtbare Linie, in eine komplett fremde und dennoch tief vertraute Welt, die nicht meine und eben doch meine war. Damals wie heute zeigt das Buch sozusagen eine Kippfigur meines damaligen West-Berlins: Vertraute Orte tauchen in Negativbildern wieder auf. 

Das beginnt natürlich mit dem Bahnhof Zoo, wo wir meine Großmutter vom Zug abholten, wenn sie aus Koblenz kam, und wo ich ausstieg, wenn ich mit dem Bus verträumt zwei Haltestellen zu weit fuhr, denn mein Vater arbeitete Uhlandstraße Ecke Kurfürstendamm. Der Bahnhof Zoo war gewissermaßen das Scharnier meiner West-Berlin-Erfahrung mit Christianes, denn meine Wahrnehmung deckte sich zumindest mit ihrer Beschreibung, wenn auch nicht mit ihrem Erleben. Was für sie Treffpunkt mit Freund*innen, Geldquelle und Drogenszene ist, erlebte ich beim Durchlaufen so, wie sie es beschreibt, aber ohne die Strukturen zu sehen: heruntergekommen, schmutzig, kriminell und unwirtlich. Alle anderen Orte im Buch aber gab es, so erlebte ich das damals, einmal in einer Christiane- und einmal in einer Till-Realität: Kurfürstenstraße Ecke Potsdamer Straße, für sie der so genannte „Babystrich“, für mich die Ecke, an der die Patentante meiner Mutter in einer Seniorenwohnanlage wohnte und Lord Extra rauchte. In der Neubausiedlung Gropius-Stadt, wo Christiane mit ihren Eltern im 11. Stock lebte und von ihrem Vater misshandelt wurde, hatten die Eltern einer Freundin von mir auf dem U-Bahnhof Lipschitzallee einen Imbiss. Abends brachten sie uns in Alufolie eingewickelte Currywurst mit Pommes mit nach Zehlendorf. 

Die U-Bahnstation Bülowstraße war Christianes liebste Anlaufstation zum Fixen, da die Toiletten vergleichsweise sauber waren, aber auch Todesort ihrer Freundinnen; für mich ein sonntägliches Vergnügen, wenn meine Eltern (vor der Trennung) mit uns den dort auf der Hochbahn zwischen Bülowstraße und Nollendorfplatz gelegenen Dauerflohmarkt besuchten, ein idyllisches Kitschfest erfundener West-Berliner Miljö-Gemütlichkeit. Bei „Synanon“ hätte Christiane gern ihren Entzug gemacht, einer besonders strengen Selbsthilfegruppe, deren Mitglieder kahlgeschorene Köpfe hatten, und die ihr Geld mit einer Spedition verdienten. Mein Vater zog mit den „Synanon“-Möbelpackern aus unserer Wohnung in Zehlendorf-Mitte aus. In der grauenvollen Deutschlandhalle hinterm Funkturm besuchten meine Familie und ich bis 1979 jedes Jahr das so genannte „British Tattoo“, für das mein Vater als Bundesbeamter Freikarten bekam. Angehörige der Britischen Streitkräfte führten dort Dudelsack-Choreografien, ihre Waffen und Sondereinsatzkommando-Spektakel vor, für mich berauschend. Christiane erlebt hier zur gleichen Zeit ihr David Bowie-Konzert und spritzt danach zum ersten Mal Heroin: „Das war am 18. April 1976, einen Monat vor meinem 14. Geburtstag. Ich werde das Datum nie vergessen“, schreibt sie, und eine Seite weiter: „Es gab Momente, wo ich mir etwa sagte: ‚Mensch, du bist 13 und warst schon einige Monate auf H. Ist doch irgendwie scheiße.‘ Aber das war dann sofort wieder weg.“

Und natürlich war das neben den geographischen Berührungspunkten und der Angstlust mein Portal in das Buch: die empfundene fast exakte Gleichaltrigkeit. Ich las das Buch in einem Alter, als für Christiane die weichen Drogen bereits in Reichweite waren. Ein bisschen schien die Lektüre, als würde ich in meine mögliche Zukunft blicken. Aber auch heute, beim Wiederlesen, kann ich mich dieser Gleichaltrigkeit in gewisser Weise nicht entziehen. Heroin ist zwar nicht mehr das gesellschaftlich befeuerte Angstthema wie vor vierzig Jahren; aber meine Kinder sind sozusagen 13 (nämlich zwölf und 15), und so, wie ich mich damals in Christiane sah und nicht sah, sehe ich heute flackernde Schatten ihrer potenziellen Lebensverläufe in Christianes Buch.

Wie aber konnte ich mich damals, als elf- oder zwölfjähriger Zehlendorfer Klein- oder Bildungsbürgersohn mit einer Sechzehnjährigen Erzählerin und ihren existenziell düsteren Erlebnissen identifizieren? Durch ein Gerichtsverfahren im Sommer 1978 wurden die Stern-Reporter Kai Hermann und Horst Rieck auf die verurteilte Christiane F. aufmerksam. „Nach Tonbandprotokollen aufgeschrieben“ , steht vorne im Buch. Tage- und wochenlang, während derer Christiane clean bei Verwandten in der norddeutschen Provinz lebte, erzählte sie ihnen ihre Geschichte. Kein Verlag interessierte sich für das Manuskript, einer empfahl, eine wissenschaftliche „case study“ daraus zu machen. Bis die Zeitschrift Stern kurzerhand einen eigenen Verlag gründete und das Buch, unterstützt durch eine große Serie im Heft, selbst auf den Markt brachte: ein unfassbarer Erfolg, von dem Christiane Felscherinow, wie sie es unter ihrem vollen Namen 2013 in einem weiteren Buch beschrieb, noch Jahrzehnte leben konnte, obwohl der Profit gedrittelt wurde.

Das Erstaunliche und Erfreuliche ist, beim Wiederlesen, und nachdem ich mich jahrelang als Redakteur selbst durch oft eher misslungene Protokolle gequält habe: Hermann und Rieck haben sicherlich die Chronologie der Erzählung strukturiert und hier und da Informationen eingefügt, aber sie lassen Christiane F. einen unverwechselbaren Ton. Da ist der „urische Horror“, den sie vorm Umzug nach Berlin hat, ihr Vater, der sie „vertrimmt“ oder von dem es „Kloppe gibt“, wenn die Nachbarskinder ihr Fahrrad kaputt machen oder sie und ihre Schwester das Zimmer nicht aufräumen. Die merkwürdigen Details: dass es das Schlimmste ist, wenn man den kleineren Kindern in der Gropius-Stadt die Kochlöffel wegnimmt, weil sie nur mit denen an die Fahrstuhlknöpfe kommen, ohne Kochlöffel müssen sie Dutzende Treppen steigen. Und für mich als Jungen, der sich für Sarah-Kay-Merchandise und Monchhichis interessierte und mit Elizabeth aus Die Waltons identifizierte, war das Buch voller faszinierender Einsichten, von denen ich immer noch denke, sie stammen nicht von Hermann oder Rieck: „Ich wurde zwölf, bekam ein bisschen Busen und begann, mich auf ganz komische Art für Jungen und Männer zu interessieren. Die waren für mich seltsame Wesen. Sie waren alle brutal. Die älteren Jungen auf der Straße genauso wie mein Vater … Ich hatte Angst vor ihnen. Aber sie faszinierten mich auch. Sie waren stark und hatten Macht. Sie waren so, wie ich gern gewesen wäre. Ihre Macht, ihre Stärke … zogen mich an.“

Auch Christianes scheinbar ziellose, aber tiefe Wut beeindruckte mich als braves Scheidungskind, das sich niemals Wut erlaubt hätte: „Was erzählen Sie uns hier bloß für eine Scheiße. Was heißt hier Umweltschutz?“, schreit die zwölfjährige Christiane einen Lehrer an. Für den zwölfjährigen Till, der es allen recht machen will, undenkbar: „Das fängt doch erst mal damit an, dass die Menschen lernen, miteinander umzugehen. Das sollten wir an dieser Scheißschule erst mal lernen. Dass der eine irgendein Interesse für den anderen hat. Dass nicht jeder versucht, das größte Maul zu haben und stärker zu sein als der andere, und dass sich jeder nur gegenseitig bescheißt und ablinkt, um bessere Noten zu bekommen.“ Mich zog das Pathos an, mit dem sie ihre Clique, ihre Leute beschreibt: „In der U-Bahn fand ich es an jeder Station geil, wie neue Leute einstiegen, denen man genau ansah, dass sie ins Sound wollten. Astrein in der Aufmachung, lange Haare und zehn Zentimeter hohe Stiefelsohlen. Meine Stars, die Stars des Sound.“ Meine U-Bahnfahrten führten mich im gleichen Alter zur Kleintierpraxis im Wedding, weil mein Kanarienvogel nicht fraß.

Nicht zuletzt ist das Buch voll von unvergesslichen Details. Das legendäre „Quarkfein“, das ihre Fixerfreundin in den Quark rührt. Die alte Fönverpackung an der Strippe, die Christiane einem ungeduldigen Freier vom elften Stock hinunterlässt, damit er ihr Heroin hinauf in den Hausarrest schickt, und sie ihm zum Preis ihre Unterhose hinunter , und Nachbarskinder angeln ahnungslos nach dem Transportsystem. Die Worte, die sie für ihre Beziehung zu ihrem Freund Detlef findet, und die mit elf oder zwölf womöglich meine Vorstellung von Partnerschaft mehr prägten, als mir bewusst war: „Wir schliefen Rücken an Rücken, die Hintern aneinandergeschmiegt.“ Und dann natürlich ihr Wissen, oder das, was ich dafür hielt: „Es war … nicht so, dass ich armes Mädchen von einem bösen Fixer oder Dealer bewusst angefixt wurde, wie man es immer in Zeitungen liest. Ich kenne niemanden, der gegen seinen Wunsch angefixt wurde. Die meisten Jugendlichen kommen ganz allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“

Würde ich eines Tages reif dafür sein? Es machte mir keine Angst. Zum einen, weil ich, wie Christiane F. gesagt hätte, vor Spritzen „einen urischen Horror“ hatte und mich daher sicher wähnte. Zum anderen, weil mir beim Lesen etwas zu wachsen schien, was man heute Resilienz nennt: Es war und ist ein Ereignis, Christiane F., die Protagonistin, dabei zu verfolgen, wie sie einen Tiefpunkt nach dem anderen auslotet, sich davon aber nicht entmutigen lässt, und Christiane F., der Erzählerin, dabei zuzuhören, wie hellsichtig und klar sie das beschreibt, ohne mit 16 auf ihren eigenen Bullshit als 13- oder 14-Jährige hereinzufallen. Ich glaube, dass Christiane F. für mich als verwirrtes Scheidungskind, das sich seine Traurigkeit nicht eingestehen mochte und durfte, eine Art unmittelbares Vorbild war: wenn Christiane DAS durchgestanden hat, dann dürfte es dir bitte nicht schwerfallen, JENES HIER abzuwickeln.

Zum anderen kam mir als romantischem, melancholischem Vorpubertierendem das charakteristisch Diffuse von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo entgegen. Zwar bemühen sich die beiden Stern-Reporter, mit eingeschobenen Protokollen der Mutter, eines Jugendpfarrers und einer Kriminalpolizistin sowas wie erhellenden familiären und gesellschaftlichen Kontext zu schaffen, aber letztendlich war das aus meiner damaligen Sicht langweiliges und ist aus meiner heutigen Sicht formloses Geschwafel: Wir leben in einer Gesellschaft. Die hilflosen Ausführungen der Erwachsenen verstärken nur den Eindruck des scheinbar Unausweichlichen: „Die meisten Jugendlichen kommen von allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“ Das klingt nach einem fast mystischen, fast unabwendbaren Prozess: keine Orte für Kinder und Jugendliche in den Trabantenstädten, verständnislose Lehrer, und Eltern, die mit sich selbst beschäftigt sind. Ergo, Heroin.

Man erfährt aus Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts über die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Gründe der Drogenkrise Mitte, Ende der Siebzigerjahre. Das wäre auch zu viel verlangt. Aber worum es geht, versteckt das Buch direkt an der Oberfläche: Damals fiel es mir nicht auf, weil Christiane es so salopp beschreibt, aber heute scheinen mir die Auslöser ihrer eigenen Krise in der Gewalt und im Alkoholismus des Vaters und in der nachvollziehbaren Überforderung der Mutter zu liegen, eingebettet in ein Umfeld, das gesellschaftlich bedingt keine Mechanismen gegen und keine Sensibilität für die epidemische Gewalt von Männern gegen Kinder und Frauen hat. Das Buch handelt, ohne es zu analysieren, so sehr von der Gewalt des Vaters, dass sich Christiane Felscherinow Jahrzehnte später für diese eine Sache entschuldigt in ihrem zweiten Buch: dass sie den Vater so bloßgestellt hat.

Es ist eine schockierende Erfahrung, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo wiederzulesen mit der Erkenntnis: Es stand doch immer da. Wie schlecht die Eltern sie behandelt haben, vor allem und ganz zuerst der Vater. Warum habe ich damals nur die fast barocke Zwangsläufigkeitserzählung wahrgenommen, Drogensucht als Station auf dem sich ewig drehenden Rad jugendlichen Lebens Ende der Siebziger, mal ist man drauf, mal entzieht man, dann ist man wieder drauf, und so weiter? Vielleicht waren mir die eigenen Eltern, die sich gerade anschickten, meine Schwester und mich auf viele Arten und Weisen im Stich zu lassen, noch zu heilig, als dass ich mir mit elf oder zwölf hätte eingestehen mögen, wie intensiv das Buch von vor allem väterlicher Vernachlässigung und Misshandlung spricht. Heute macht es mich traurig, viel trauriger als damals. Ein kleines bisschen, stellvertretend, für mich, und sehr für die anfangs auch nur zwölfjährige Christiane. Übrigens glaube ich, dass ich sie damals, als kindlicher Leser, geliebt habe. Nicht romantisch, geschweige denn erotisch, sondern wie eine große Schwester, die ich damals in vielem suchte, was ich las: eine, die mich versteht, und die mehr weiß als ich, die mich kennt, und die mir abnimmt, der große Bruder sein zu müssen.

Wegen eines anderen Punktes aber bin ich nun, 2020, beim Wiederlesen enttäuscht von dieser Erzählerin, die ich damals mit meiner Idealisierung übermalte. Darf ich das? Mit 51 enttäuscht sein von einer 16-Jährigen? Natürlich nicht. Aber es geht auch nicht um sie oder mich. Es geht eher um die Bundesrepublik wie sie war und wie sie ist. Christianes Welt in Wir Kinder vom Bahnhof Zoo ist beherrscht von Hierarchien: Da sind zuerst die Eltern und die Lehrer, gegen die die entrechteten Kinder sich auflehnen. Über den normalen Kindern stehen die coolen Kiffer aus dem Jugendzentrum. Über den Kiffern dann nach kurzer Zeit jene, die schon Erfahrungen mit Heroin haben. Hier stehen erst die, die Heroin nur „sniefen“, über denen, die „drücken“. Das ändert sich schnell, dann sind die Fixer die „Stars“. 

Als das Elend um sich greift, geht es schnell darum, wer noch weiter unter einem steht, dafür hat die Erzählerin einen präzisen Blick: Erst sind es die kaputten älteren Fixer, die, im Gegensatz zu ihr und ihrem Freund Detlef, schon richtig drauf sind und nur noch auf den „goldenen Schuss“ warten. Dann sind es die Freier: „Ich verachtete die Freier. Was für Idioten und perverse Säue mussten das sein, die da geil und feige durch die Bahnhofshalle schlichen und aus den Augenwinkeln nach frischem Kükenfleisch peilten.“ Und unter denen gibt es wiederum zwei Gruppen, die aus Sicht der jugendlichen Christiane ganz unten stehen: die besonders aufdringlichen schwulen Freier von Detlef, auf die sie eifersüchtig ist, und die sie deshalb an einigen Stellen schwulenfeindlich beschimpft: „Mensch, begreifst du nicht, Detlef gehört mir und sonst niemandem und schon gar keiner schwulen alten Sau.“ 

Noch allgemeiner und grundsätzlicher aber wird sie, wenn sie sich über als ausländisch markierte Männer äußert, die sie pauschal mit dem K-Wort belegt: „Als Detlef kurz mit einem anderen Jungen quatschte und ich einen Moment alleine stand, machten mich gleich irgendwelche K. an. Ich hörte nur ‚sechzig Mark‘ oder so was.“ Die Auslassung stammt von mir. Eine Errungenschaft der jüngeren Zeit. Christiane macht keinen Hehl daraus, sich vor allem dieser Gruppe von Freiern überlegen zu fühlen: „Die Freier machten mich anfangs noch wild. Vor allem die K. mit ihrem ewigen: ‚Du bumsen? … Du Pension gehen?‘ Zwanzig Mark boten manche. Nach kurzer Zeit machte es mir echt Spaß, die Typen anzumachen. Ich sagte: ‚He Alter, du spinnst wohl. Unter fünfhundert kommt einer wie du bei mir sowieso nicht ran.‘ … Das gab mir schon ein gutes Gefühl, wenn die geilen Säue dann die Schwänze einzogen und sich davonschlichen.“ 

Als sie ihren schlimmsten Rückfall hat, sind es keine Freier mehr, sondern Dealer, von denen sie sich mit dem K-Wort distanziert. Auf der Hasenheide, wohin sie aus dem Entzug ausgebüchst ist, trifft sie einen alten Bekannten. „Er brachte mich zu ein paar K. und ich kaufte ein halbes Halbes.“ Jetzt ändert sich ihre Wahrnehmung: „Auf der Hasenheide war es ganz egal, was für eine Droge man nahm. (…) Da waren Gruppen, die machten Musik auf Flöten oder Bongos. K. lagen da auch rum. Alle waren wie eine große, friedliche Gemeinschaft. Mich erinnerte das ganze Feeling hier an Woodstock, wo es ganz ähnlich gewesen sein musste. (…) Ich lernte dann auch den K. kennen, von dem ich am ersten Tag … das Dope gekauft hatte. Ich legte mich mal eben auf die Decke, auf der er mit ein paar anderen K. hockte. (…) Er hieß Mustafa und war Türke. Die anderen waren Araber. (…) Den Mustafa fand ich irgendwie sehr cool.“ Denn, wie sie wenig später beobachtet: „Ich merkte, dass diese K. echt mit Rauschgift umgehen konnten. (…) Ich lernte K. nun also mal ganz anders kennen. Nicht als Du-bumsen-Freier, die für Babsi, Stella und mich immer das Letzte gewesen waren. Mustafa und die Araber waren sehr stolz.“ Und so weiter. Bis zur Erkenntnis: „Ich kam drauf, dass K. den Deutschen irgendwo auch einiges vorhaushaben.“

Dieser Übergang von der tiefsten Verachtung zur faszinierten Idealisierung anhand gängiger Othering-Klischees (stolz, cool, beschützend), dem rassistischen Klischee vom edlen Wilden folgend, zieht sich bis in Christiane Felscherinows zweite Autobiographie von 2013, in der sie über einen griechischen Mann auf ähnlich exotisierende Weise schreibt. Und ohne irgendeine Reflexion ihrer damaligen Wortwahl. Die, so ergibt zumindest meine Suche in alten Rezensionen, auch damals, als Wir Kinder vom Bahnhof Zoo erschien, niemanden interessiert hat. Nicht genug, um Christianes Blick auf als ausländisch markierte Menschen zumindest nebenbei zum Thema zu machen. Auch in der ausführlichen aktuellen Analyse auf Wikipedia wird das Thema nicht aufgegriffen. Lediglich Tobias Rapp erwähnt den rassistischen Sprachgebrauch 2001 in einer kurzen taz-Kolumne, allerdings nur als fast nostalgisch wahrgenommenes Zeichen der Zeit.

Mir fällt es bei der Wiederlektüre 2020 auf, und es versetzt mir einen Stich, weil ich merke: die Christiane, die 1980 oder 81 meine Heldin war und die große Schwester, nach der ich mich sehnte, war ein ganz normales Kind ihrer Zeit, und ich auch. Man redete eben so, und es fiel niemandem auf. Wobei, meinen Eltern schon: Wenn meine Schwester oder ich berichteten, in der Schule sei das K-Wort gefallen, sagten meine Eltern, typische Liberale der See-No-Colours-Schule: Das dürfte man natürlich nicht sagen, und es sei, wenn man es sage, auch sinnlos, denn es bedeute „in der Südseesprache“ eh einfach „Mensch“, und Menschen seien wir ja alle. Ein Double-Bind, der mir als Kind nicht weiterhalf, bzw. mind-blown-Emoji: Man „darf“ es nicht sagen, aber „Menschen“, also K., sind wir alle, also hä?

Beim Wiederlesen von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo merke ich also nicht nur, dass es ein für meine Begriffe sehr gut protokollierter, mitreißender, anschaulich erzählter Text ist. Ich merke auch, was ich als überfordertes Scheidungskind bei dieser Heldin und dieser Erzählerin gesucht und gefunden habe, ihren Text damit überfordernd, und: mich und meinen Schmerz überhöhend. Und ich merke, wie sehr mich heute die rassistischen Diskurse der Bundesrepublik verstören, mit denen ich aufgewachsen bin, als wären sie das Normalste von der Welt. Letztendlich beschreibt Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, wie die Erzählerin aus einer als feindlich und eng empfundenen Welt in eine andere, idealisierte flieht, in der dann wieder nur Elend wartet. Dieses Elend besteht aber eben auch darin, dass in der Drogenwelt jene Diskurse und Machtstrukturen reproduziert werden, die die andere Welt überhaupt erst zur Hölle machen. Dass Rassismus ein fundamentaler Teil dieser Machtstrukturen ist, dafür hatten weder die Kinder, noch die Eltern, noch die Bestseller der Bundesrepublik eine Sprache.

 

Die Constantin Film hat für Amazon Prime “Wir Kinder vom Bahnhof Zoo” gerade als 8-teilige Serie verfilmt, angekündigt für 2021. Die Produktionsfirma bewirbt das in die Jetzt-Zeit versetzte Projekt mit den Worten: “Die Geschichte der Kinder vom Bahnhof Zoo bietet seit der Erstveröffentlichung des Buches im Jahr 1978 Stoff für Diskussionen. Die Serie ist eine moderne und zeitgenössische Interpretation, inspiriert von den packenden Memoiren von Christiane F. und folgt sechs Jugendlichen, die ungestüm und kompromisslos für ihren Traum vom Glück kämpfen. Sie sind keine Opfer, sondern jung, mutig und stark und ihre Geschichte ist absolut berührend und mitreißend. In acht Folgen zeichnet „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ dabei ein ebenso provokatives, kontroverses wie eindrückliches Bild der Berliner Drogen- und Clubszene.” 

Christiane F.: Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“, Stern-Buch, Hamburg 1978. Neuausgabe: Carlsen Verlag, Hamburg o.J.

Christiane V. Felscherinow, mit Sonja Vukovic: „Christiane F. – Mein zweites Leben”, Deutscher Levante Verlag, Berlin 2013

 

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Leere Nostalgie – Die Serie ‘Berlin, Berlin’ wird zum Film

von Charlotte Jahnz

 

Nostalgie ist ein Geschäft. Mit dem Erwachsenwerden einer Generation – und das heißt vor allem mit ihrem Liquidewerden – entsteht eine Industrie, die den Mitgliedern ihrer Generation die eigene Kindheit, verpackt als Retrowelle oder Remake, neu verkauft. Im vergangenen Jahr gingen viele Bands auf Tourneen mit Alben, die 15 Jahre alt waren. Und so fand ich mich letztes Jahr an einem heißen Junitag im schicksten Emo-Outfit auf einem sehr schlecht abgemischten Konzert von Taking Back Sunday wieder, in der Hoffnung noch einmal 15 sein zu können – es hat nicht funktioniert.

 Ein Berlin, Berlin Film ist in diesem Kontext ein naheliegendes Projekt. Denn Berlin, Berlin war in den 2000ern die deutsche Serie. 2004 wurde sie sogar mit einem International Emmy Award ausgezeichnet. Im Schnitt  sahen 16,6 Prozent aller 14- bis 29-jährigen Fernsehzuschauer*innen zu. Die Serie bot zu einer Zeit, in der alle noch lineares Fernsehen guckten, gerade für junge Frauen Rollenbilder, die innovativ waren. Eine Serienheldin, die „nicht nett” sein wollte, geradeheraus sagte, was sie dachte und alle Höhen und Tiefen des Erwachsenwerdens durchlebte.

Und nun ist Lolle Holzmann, die Heldin der Serie (2002-2005), zurück. 15 Jahre nachdem sie mit Sven, ihrem Cousin und vermeintlicher großer Liebe, in ein Flugzeug nach Australien stieg, steht sie vor dem Traualtar und ist kurz davor Hart zu ehelichen. Hart? Ja, Hart. Svens bester Freund und vor 15 Jahren Nachbar von Lolles WG. Er ist außerdem Vater des Kindes ihrer Mitbewohnerin Sarah und war damals so sehr friendzoned, dass man sich fragt, was in den letzten 15 Jahren passiert sein muss, dass diese Szene den Spielfilm eröffnet. Allein, der Film erklärt es nicht.

Man könnte es einen geschickten Schachzug nennen, dass der Film vieles aus der Serie unter den Tisch fallen lässt. Aber es ist erstaunlich, dass ein Film, der sein Entstehen offenkundig dem Kalkül auf eine spezifische (und gerade sehr lukrative) Form von Millennial- Nostalgie verdankt, abgesehen von ein paar Einblendungen von Originalszenen aus der Serie, so wenig Nostalgie zu bieten hat. Nach 15 Jahren fragt sich die Berlin, Berlin-Fangemeinde schon, was wohl aus den Protagonist*innen der Serie geworden ist. Steht Lenny noch im Comic-Buchladen oder hat er sich jetzt auf Graphic Novels spezialisiert? Verkauft Tuhan in seinem Imbiss jetzt fancy Bowls? Was wurde aus Fatman? Wurde die WG von einem Investor gekauft, der die gefühlten 150 Quadratmeter in ein Luxus-Loft inklusive Infinity Pool auf dem Dach umgebaut hat? Hat Lolle noch Kontakt zu ihren Ex-Freunden Moshe, Alex oder Felix?

Sie alle fehlen im Film, stattdessen tauchen neue Charaktere auf. Denn ohne weiblichen Sidekick für Lolle funktioniert Berlin, Berlin nicht. Eine solidarische Frauen-Freundschaft war auch immer Kern der Serie. Die Freundin wird im Film von Janina Uhse als Dana verkörpert. Dana ist jünger als Lolle und leistet zusammen mit ihr Sozialstunden in einer Schule ab. Ihre Figur gibt es wahrscheinlich, damit man den Film auch mit Menschen sehen kann, die zwischen 2002 und 2005 noch zu jung waren, um sich die ARD-Vorabendserie anzuschauen. Jetzt darf sich auch die Generation Y endlich einmal alt fühlen.

Damit bricht der Film mit dem, was sich die Fans der Serie wohl erhofft hatten. Sie sind mit Lolle „groß geworden“, nach dem Serienende 2005 sind sie älter geworden, jetzt in „gefestigteren Verhältnissen“ als es Lolle 2002 mit ihren Aushilfsjobs war und blicken mit Wehmut auf diese Zeit zurück. So geht es zumindest mir, die ich im Zuge des Films auch noch einmal die ersten Folgen der Serie geschaut und mit Entsetzen festgestellt habe, wie weit weg  sich das alles anfühlt. Es gab Klapphandys, der Berliner Hauptbahnhof war noch nicht eröffnet und meine feste Überzeugung, dass sich Mode seit Anfang der 2000er nicht geändert hat, wurde auf den Prüfstand gestellt. Dabei war das doch erst gestern, dass ich mit 14 vor dem Fernseher saß und mich aufregte, dass Lolle sich für Sven und nicht für Alex entscheidet. Wie erwachsen unsere Generation geworden ist, merkt man spätestens, wenn man von einer abgreiferischen Neuauflage einer Jugenderzählung bitter enttäuscht wird.

Das Netteste, das man über den Film sagen kann, ist, dass er belanglos ist. Die Story ist halbseiden, hat Plotlöcher und am Ende die magere Lektion, die schon die Serie immer wieder predigte: „Man braucht keine Männer, um glücklich zu sein.“ Dazwischen wird Lolle von Dana aus nicht plausiblen Gründen mit K.O.-Tropfen betäubt, aus ebenso nicht plausiblen Gründen ein Auto gestohlen und ein Crystal-Meth-Labor im „östlichen West-Harz“ entdeckt. Denn dort, im „östlichen West-Harz“, spielt der Film die meiste Zeit. Was ein wenig zu der Frage führt, warum man ihn nicht “Östlicher West-Harz, östlicher West-Harz – der Film” genannt hat.  Dort fackeln die Protagonistinnen ein Hippie-Dorf ab, während Hart und Sven auf der Suche nach Lolle Bekanntschaft mit einem Bären machen, der Svens Handy frisst. Auf der Suche nach Lolle stellen ihre „Herzensmänner” fest, dass sie, mit mittlerweile auch schon fast 50 Jahren, ganz schön alt geworden sind. Dann geht es, verfolgt von Crystal-Meth-Dealern und wütenden Hippies, irgendwie noch um Geld, bevor am Ende alle von dem unnötigen Roadtrip nach Berlin zurückgekehrt sind und alles wieder gut wird, aber genauso offen bleibt. 

Den einzigen Lichtblick bilden zwei weitere Bekannte aus der Serie. Rosalie, die statt Schauspielerin Gangsterbossin geworden ist, und der neurotische Harald, mittlerweile zum Hippietum konvertiert, sind beide noch genauso verquere Charaktere wie sie es in der Serie waren. Ansonsten bleibt zwischen umweltbewusstem Berlin-Mitte-E-Auto, einer Grafikagentur, die von bösen Amerikanern dann doch nicht gekauft wird und Lolles tickender biologischer Uhr nicht mehr viel Zeit für Tiefe. Tiefe steckt wenn überhaupt in der schwierig zu durchschauenden Story um Dana, deren – ACHTUNG SPOILER – Freund zuerst tot, dann doch nicht tot, dann doch wieder tot ist. Die inneren Kämpfe einer depressiven Frau, die sich für den Tod ihres Freundes und vieles andere verantwortlich fühlt, passen überhaupt nicht zur klamaukigen Atmosphäre des Films und so verunglückt der Schluss dann auch komplett.

Fast wünscht man sich sogar Lolles nervige Mutter zurück, die ihr passiv-aggressive Anweisungen für ihr Leben und – wenn sie schon dabei ist – auch für das Drehbuch dieses Films gibt. Aber auch bei Lolles Eltern ist es wie mit den allermeisten Charakteren aus der Serie in diesem Film: es ist als hätte es sie nie gegeben. Liebe Kulturindustrie, wenn ihr uns schon unsere Jugend zurückverkaufen wollt, dann gebt euch wenigstens mehr Mühe.

 

Photo by Randy Tarampi on Unsplash

Soziale Distanz – Ein Tagebuch (14)

Dies ist der vierzehnte Teil unseres kollektiven Tagebuches, in dem wir mit zahlreichen Beiträger*innen fortlaufend sammeln, wie der grassierende Virus unser Leben, Vorstellungen von Gesellschaft, politische Debatten und die Sprache selbst verändert. (hier Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5, Teil 6, Teil 7, Teil 8, Teil 9, Teil 10, Teil 11, Teil 12, Teil 13)

Das mittlerweile über 150 Seiten umfassende kollektive Tagebuch “Soziale Distanz – Ein Tagebuch” gibt es auch als vollständige Leseversion in Google Docs.

Es schreiben mit:

Andrea Geier: @geierandrea2017, Anna Aridzanjan: @textautomat, Berit Glanz: @beritmiriam, Birte Förster: @birtefoerster, Charlotte Jahnz: @CJahnz, Elisa Aseva, Emily Grunert, Fabian Widerna, Jan: @derkutter, Janine, Johannes Franzen: @johannes42, Magda Birkmann: @Magdarine, Maike Ladage @mai17lad, Marie Isabel Matthews-Schlinzig: @whatisaletter, Matthias Warkus: @derwahremawa, Nabard Faiz: @nbardEff, Nefeli Kavouras, Philip: @FreihandDenker, Rike Hoppe: @HopRilke, Robert Heinze: @rob_heinze, Sandra Gugić: @SandraGugic, Sarah Raich: @geraeuschbar, Shida Bazyar, Simon Sahner: @samsonshirne, Slata Roschal, Sonja Lewandowski: @SonjaLewandows1, Svenja Reiner: @SvenjaReiner, Tilman Winterling: @fiftyfourbooks, Viktor Funk: @Viktor_Funk

 

12.5.2020

 

Emily, Rostock

Weil wir alle etwas unsicher sind, was passiert, wenn die Landesgrenzen nach Pfingsten wieder öffnen, fahren wir nach Markgrafenheide und baden in der Ostsee an. Jetzt wo man dort noch allein liegt, allein im Meer steht mit brennender Haut (8 Grad Wassertemperatur). In Mecklenburg-Vorpommern wurden die Lockerungen bereits am Samstag umgesetzt. Restaurants, Cafés, Biergärten. Die Stadt ist ihr eigenes (beklemmendes) Festival. Bevor wir selbst uns auf Bierbänken verteilen (6 Leute, zwei Haushalte pro Tisch) okkupieren wir den Platz vor dem Rathaus. Sechs Demonstrationen á 50 Menschen wurden angemeldet, nachdem die AfD ihre Route bekanntmachte. Jetzt stehen den 300 Menschen knappe zwanzig gegenüber, die versuchen aus der lächerlichen Situation ihre Überlegenheit abzuleiten. M und ich trinken Cappuccino, halten Abstand und die Köpfe in die Sonne. Sie sind das Volk, der Staat, die Stimme. Dabei rauschen ihre Mikrofone so stark, dass man sie kaum versteht. Die meisten von ihnen sind damit beschäftigt, ihre Handykameras auf uns zu richten. Ein Zielen mit lächerlich kleinen Waffen. Wir gehen kurz nachdem ich den Namen Bill Gates und das Wort Impfpflicht höre. Später am Tag gebe ich zum ersten Mal seit Monaten jemandem zur Begrüßung die Hand. Ich habe einen Moment nicht daran gedacht und schäme mich bis zum Abend ohne genau zu wissen, wem gegenüber.

 

Sandra, Berlin

Mein letzter Eintrag ist vom 3. Mai, Sonntag Abend. Es ist neun Tage später, eine Zeitspanne, die mir unfassbar lang und unfassbar kurz zugleich vorkommt. Wir, also wir drei, diese meine Familie, haben uns eine Woche aus allem rausgenommen. Von der Arbeit, den Nachrichtenmeldungen, den Zoom-Meetings, den Telefonaten, den To-do’s, dem Kreischen der Gegenwart. Wir haben gedacht, wir setzen einfach eine Runde aus. 

Am ersten Tag unserer Auszeit-Woche, habe ich mir wie geplant nichts vorgenommen und werde von Müdigkeit überrollt. Ich träume nicht, ich falle nur, lautlos, kein Aufprall, in Schlaf.

Ich schlafe sehr lange. Als ich aufwache, kommt alles zurück. 

Es kommt genauso, wie es immer kommt, wenn Mensch von einem ins andere fällt, von der hyperventilierenden Betriebsamkeit in die Stille, von der Arbeit-Kind-Resteigenleben-Alltagsschere in die Ruhe, die im nächsten Augenblick schon wieder brüchig wird, hinter der alle Sorgen, Unsicherheiten und Ängste, über die nachzudenken davor schlichtweg nicht mal Zeit war, sichtbar werden und überlebensgroß vor einem stehen: The horror, the horror. Das Hirn hört ja nicht auf zu denken, das Herz hört nicht auf zu schlagen, die Nachrichtenmeldungen hören nicht auf, die Rechnungen hören nicht auf reinzukommen, die Honorare hören nicht auf auszufallen, es fehlt an Zeit, an Kraft, an Klarheit für neue Pläne, Projekte und Texte, und überhaupt, worauf soll Mensch neue Ideen setzen, wenn die Gegenwart – noch viel mehr als sonst – so unscharf unkontrollierbar unwägbar ist. Und erst die Zukunft. Und entspannen, echt jetzt? Die Pandemie ist selbstverständlich immer noch da, keine Sorge, das haben wir nicht vergessen – auch wenn die Mehrzahl der Menschen mit jeder Lockerung der Maßnahmen mit jedem Tag etwas mehr irre zu werden scheint. Dazu das Hintergrundrauschen dieser Tage, das Draußen: Der Chor der Skeptiker*innen, der Verschwörungsklöppelnden der„Hygienedemonstrant*innen“ in Formation, ganz vorne die C-Promis, die zugleich Anwärter*innen fürs nächste Dschungelcamp sein könnten. Nicht zu vergessen, der noch aufgebrachtere Chor derer, die es immer besser wissen, die nichts zu sagen haben und es möglichst laut sagen, der Unsere-Eltern-haben-das-auch-geschafft und Das-Kinderhaben-habt-ihr-euch-doch-selbst-ausgesucht und Meine-Mutter-hätte-blabla und Seid-doch-dankbar-dass-[beliebigen Platzhalter einsetzen]-ihr-Kapitalistenschweine.

In einer Achterbahnfahrt geht es durch die Woche, auf Erschöpfung folgt Euphorie, auf Streit friedliche gemeinsame Stunden, wir lachen und schreien viel, alles ist unglaublich anstrengend. Wirklich entspannt, so wie wir es uns vorgestellt haben, ist nur der letzte Tag. Es erinnert mich daran, als ich Kind war, und es, wenn wir bei anderen Kindern zu Besuch waren (das Wort: Playdate verwendete damals niemand), zum Beispiel bei Kindergeburtstagen, immer erst richtig lustig wurde, kurz bevor die Eltern wieder in der Tür standen, um einen wieder abzuholen. Es ist Zeit.

 

13.5.2020

 

Marie Isabel, Dunfermline

Ich gehe schon seit einer Weile nicht mehr mit Kopfhörern im Ohr spazieren. Erst jetzt merke ich, wie laut es um uns herum gewesen ist, und dass ich versucht habe, diesen Lärm durch noch mehr Laut zu übertönen. Jetzt einfach nur zu lauschen, erfreut. Die Stille im Ohr bedeutet zudem eine Pause im Medien- und Neuigkeitenkonsum. Offener bleibt der Kopf damit für eigene Ideen, und das Notizbuch, das mit mir läuft, füllt sich schneller als früher. Doch nicht nur die Landschaft der Klänge und der Ideen, auch die der Düfte hat sich mir in diesen Wochen auf vielleicht noch nie so wahrgenommene Weise eröffnet. Ich hatte nie einen sonderlich großartigen Geruchssinn. Die Schleier aus süßen, wilden, frischen Gerüchen, die sich jetzt auf meinen Spaziergängen einer nach dem anderen um mich legen, und mich dann wieder freigeben, sind ein eindrucksvolles Erlebnis. Wenn ich ehrlich bin, möchte ich es – ebenso wie die Ruhe und die Vogelstimmen – nicht mehr missen. Wie darüber wohl gerade auf die Welt Gekommene denken, frage ich mich. Wie werden sie reagieren, wenn der Lärm- und Verschmutzungspegel wieder steigt, weil die so genannte Normalität wieder Einzug hält, und ist dieser Frühling vielleicht nur deshalb so farbenprächtig und voll des ungehemmten Wachstums, weil wir Menschen uns, zur Abwechslung, einmal mit weniger bescheiden?

 

Berit, Greifswald

Ich merke, dass mich sehr ähnlich Gedanken umtreiben, wie Viktor, der bereits darüber schrieb, wie Menschen im Internet in Zeiten der Pandemie miteinander interagieren. (Ich sehe Marie Isabel über mir schreiben und freue mich, hier nicht alleine im Doc. zu sein.) Seit neun Wochen zerreiße ich mich nun zwischen Homeoffice und Kinderbetreuung, manchmal flüchte ich mich online, um dort Erwachsenengespräche mitzulesen, mich irgendwie mit der Welt verknüpft zu fühlen. Doch oft, wenn dort Menschen im Angesicht der Pandemie ihre Sorgen äußern, über ihre Erschöpfung sprechen, sehe ich ein ähnliches Muster:

Menschen beschweren sich, machen Schwachstellen sichtbar, zeigen ihre Überlastung und es dauert nicht lange bis ihnen irgendjemand antwortet, dass sie aufhören sollen zu jammern, es früher alles härter war, sie selber viel schwierigere Situationen durchgestanden haben. Ich wünschte man könnte die Botschaften des Gegenübers einfach ersteinmal stehenlassen, vielleicht sogar zuhören, versuchen die eigene Bewertung der Situation zurückzuhalten.

Ich denke darüber nach, warum es so schwer zu sein scheint Empathie für die Erschöpfung anderer zu zeigen. Warum reagieren Menschen defensiv oder sogar mit Aggression, wenn Beispielsweise Eltern über die Anstrengung der vergangenen Wochen reden oder Singles darüber sprechen, dass sie die Einsamkeit im Home-Office belastet? Ich wünsche mir mehr Mitgefühl und weniger Maßregelung, mehr Vorsicht im Umgang mit dem Gegenüber. 

 

14.5.2020

 

Marie Isabel, Dunfermline

Wird es hier stiller werden, wenn dieses Tagebuch nicht mehr, wie ein Dickenscher Roman in Fortsetzung, wöchentlich erscheint? Welche Rolle spielt diese Form der Veröffentlichung, das regelmäßige Teilen mit einer größeren Zahl von Menschen, auf die das hier in die virtuellen Seiten Getippte aktiv hinübergeschwappt wird? Welche das gemeinsame Schreiben? Letzteres ist ein Geschenk, das wir uns gegenseitig machen. Ganz egal, wer mitliest oder nicht, wir wissen stets – oder hoffen es zumindestens, dass sich die anderen Zeit nehmen für uns. Wir sprechen indirekt miteinander auf diese Weise, hören einander zu. Wir üben ein wenig das Mitgefühl und die Behutsamkeit anderen gegenüber, von denen Berit schreibt. Es ist hier so ganz anders, als in einem ‘privaten’ Tagebuch. Das kann zwar zu einem absoluten Freiraum des Denkens und Sagens werden, aber es bleibt ohne Resonanz. Es sei denn, frau trägt es ins Außen oder schreibt mit Blick darauf, aber selbst dann entfaltet sich wieder eine andere Dynamik. Nun, wir werden sehen.

 

15.5.2020

 

Sarah, München

Der Alltag. Es wird normal. Masken. Zuhausesein. Essen nur zum Mitnehmen. Zurückgeworfen auf die Familie. Frauen am Herd. Kinder, die ihre Freunde und Großeltern nur noch per FaceTime treffen. Alles Alltag. Es wird stiller. Auch hier im Tagebuch. Auch in mir. Die Tage sind nicht etwas schweres. Aber sie scheinen sich zu verflüssigen, ineinander zu fließen, eine Farbe zu bekommen. Der Blick aus dem Fenster in den Garten wird das, was früher der Blick aus der S-Bahn war. Es ist ein schöner Ausblick. Und ein sehr beschränkter. Und zum ersten Mal fühle ich so etwas wie Furcht. Vermutlich bin ich kein besonders ängstlicher Mensch. Aber dieser neue Alltag. Diese Gewöhnung. Auch bei mir. Das erschreckt mich. Wir sind eine Insel, hier in diesem Haus. Und die Brücken zerfallen.

 

16.5.2020

 

Marie Isabel, Dunfermline

Ich freue mich, Berit zu sehen und zu lesen, und verfolge beeindruckt und berührt, was Sarah schreibt. Es ist schade, dass es hier so ruhig geworden ist, denn, wie Politiker:innen, Forscher:innen und, deren Worte wiedergebend, Journalist:innen immer wieder sagen: Wir stehen noch ganz am Anfang im Umgang mit dem Virus. Daher wäre es schön, im Gespräch zu bleiben – und aufmerksam für die Veränderungen, Stimmungen, Seltsamkeiten aber auch Potentiale der Gegenwart.

 

Nabard, Bonn

Seit nun einer Woche habe ich frei. Urlaub. Keine Klinik, keine Patienten, keine Befunde, keine Briefings, keine neuen Erkenntnisse zum Virus aus erster Hand. Stattdessen lange Nächte mit meiner Familie nach dem Iftar, Spaziergänge, Gartenarbeit und einfach Sonne und sorgenfrei. Zu viel getwittere vielleicht aber das ist wohl zu einer lästigen Sucht geworden wie bei manchen das Rauchen. Ich würde gerne wieder eine Shisha rauchen, ob die Cafés wieder geöffnet haben? Da war doch was, was mit Shisha-Cafés und einem rassistischen Anschlag. Oder? 

 

Rike, Köln

Die Welt duzt sich seit Ausbruch eines Virus. Auf Schildern schreiben die Einzelhandelnden: Wir sind wieder für euch da. Es irritiert mich irgendwie, das viele neue euch und ihr, obwohl ich es meistens sehr mag, geduzt zu werden. Bloß wenn es von großen Unternehmen kommt, muss ich kotzen. Die IKEA-sierung der Welt. Dieser best-Buddy-Tonus, um dir was zu verkaufen. Oder ich lese den Duz-Trend so: die Welt holt sich vom IKEA das Du zurück. Die Leute von Ebay-Kleinanzeigen immer noch gleich unhöflich wie immer. Ich verschenke eine Matratze. Ich erhalte eine Email: „Noch da?“ Das ist das einzige, was da steht. Vielleicht kann die Person kein Deutsch. Dann kann ich das verstehen. Aber dann könnte sie immer noch Danke schreiben, das wäre nett. Das Wort kennt jede Person. Auch die BILD mit ihrer DANKEwerbung. BILD hat es sich neuerdings auf die Fahne geschrieben, überall auf ihre Plakate DANKE zu schreiben und sich nun als große Vorreiterin der Geflüchtetenhilfe zu framen. „Unsere Leser sind die Besten, sie helfen Flüchtlingen.“ Auch ALDI sagt DANKE, auch LIDL sagt DANKE. Das öffentliche Danke von Großunternehmen, die teilweise sehr dafür bekannt sind, ihre Angestellten nicht gut zu behandeln. DANKE von der Diakonie, die schon v. C. seit mehr als 2 Jahren eine Kampagne mit dem Namen „unerhört“ führt, um auf die Arbeit von „Alltagshelden“ (neues It-Wort) aufmerksam zu machen. Die einzige Kampagne, der ich etwas glauben kann. Die Einnahme des DANKEschöns als neue Marketingstrategie, bah. Diese Werbeleute, sie probierens immer wieder irgendwie. Die 2. Email von „Ja“: „Hallo, wir würden die Matratze gerne für unsere Tochter abholen.“ Wen unterstütze ich? Eltern, die einer Tochter unter die Arme greifen wollen? Die 3. Email von „Ali“. „Ali“ würde gerne Bilder. Er siezt mich. Ich bin für „Ali“. Die Eltern melden sich auf meine Antwort nicht mehr. „Ali“ bekommt heute Abend ein Foto von mir. Ich bin ebenso verlogen und bigott wie alle anderen auch, rege mich über Unternehmen auf, im Kühlschrank der WG ist die Hälfte der pseudo-Bio-Produkte vom ALDIsüd. Ohne Sünde ist niemand, mit Steinen werfen wir trotzdem. Wir. Wer ist dieses Wir? Du? Ich meine, Sie? Ich auf jeden Fall. Wer wird angesprochen, wenn geschrieben wird: wir sind wieder für euch da? Wer ist nicht gemeint? 

 

17.5.2020

 

Sandra, Berlin

Wo stehen wir jetzt? Wie geht es weiter, von hier an? Die Lockerungen machen mich nervös, das Frühlingswetter macht mir schlechte Laune. Das geht sich nicht aus, meldet sich die skeptische Wienerin in mir. Oder ist meine Sorge umsonst, geht sich das schon aus? Seitdem die Pandemie oder die Tatsache, dass die Pandemie eine mich unmittelbar umgebende und betreffende Tatsache ist, in meiner Welt und meinem Bewusstsein angekommen ist, bin ich durch alle möglichen emotionalen und mentalen Aggregatzustände gegangen: überdrehte Aktivität und durchgearbeitete Nächte, kreative Hochs und depressive Schreibkrisen, gefolgt von Sowieso- und Worumüberhauptkrisen, zwischen Laberflashes und Sprachlosigkeit, Dankbarbeit und Wut, Ruhe und Ungeduld, komatöser Tiefschlaf und Schlaflosigkeit etc. etc. Dann ist da mein Roman, fünf Jahre Arbeit und jetzt die letzten Lektoratsrunden, nochmal Factchecking, jede Zeile prüfen, jedes Wort abwägen. Warten. Vorige Woche ist die Vorschau erschienen. Soll ich, kann ich, darf ich mich freuen? Der Schwebezustand der Ungewissheit bleibt, durchzieht alle Ebenen meines Lebens. Wie geht es weiter für mich als Autorin – was wird im Herbst sein, wenn mein Buch erscheint und darüber hinaus? Wird sich der Literaturbetrieb verändern (müssen)? Wie werden Künstler*innen diese Zeit überleben? Wie geht es weiter für mich als Mutter – wann werde ich wieder Betreuung für mein Kind in Anspruch nehmen können? Auf allen Kanälen wird über Care-Arbeit diskutiert und gestritten, ich staune über den Hass, der Eltern und vor allem Müttern entgegenschlägt, die es wagen, die Stimme zu ergreifen, wütend zu sein, Veränderung zu fordern. Aber staune ich wirklich? Ich habe diese Ablehnung kennengelernt, seit ich zum ersten Mal ausgesprochen habe, dass ich Mutter werde. Was wir aus einer Gesellschaft, der es immer mehr an Solidarität und Fürsorge mangelt ? Wird diese Pandemiezeit unsere Welt verändern? Besser oder schlechter machen? Was wird aus diesem absurden Mischmasch aus Verschwörungstheoretiker*innen, Rechten und Irren entstehen? Ich bin hier, mittendrin, blicke aus meiner höchstpersönlichen Mikrokosmos-Perspektive auf die Welt und frage mich, wie ich ändern kann, was ich sehe. Lange sitze ich und schweige. Dann schreibe ich.

 

18.5.2020

 

Marie Isabel, Dunfermline

Wieder ein Montag. Es hat endlich einmal richtig geregnet. Seltsam, wie das Beobachten des Wetters an Gewicht gewinnen kann, wenn es einen nach Veränderung dürstet. Ich lese Sandras Eintrag von gestern und fühle mich gesehen: Eben über diese wechselnden seelischen Aggregatzustände habe ich am Wochenende nachgedacht. Momentan ist, zumindest was Corona angeht, bei mir Erschöpfung eingetreten. Da ist nicht einmal Kraft zur Wut. Die jetzt auch in Großbritannien stattfindenden Demonstrationen lassen mich müde lächeln. Das, was in Deutschland schon vor eine Weile einsetzte, ist also mittlerweile auf der Insel angekommen. Verschwörungstheoretiker sind wieder mit von der Partie. Daneben Menschen, die sich um die Beschneidung von Bürgerrechten Sorgen machen oder ganz einfach um ihre wirtschaftliche Existenz. Ich lese von ‘mainstream media’ und ‘fake virus’ und mag eigentlich gar nichts weiter hören. Am Wochenende habe ich, statt wie sonst hyperaktiv Aufgabenlisten im Haushalt abzuarbeiten, relativ wenig ‘geleistet’ und mich stattdessen in kontrollierbare Welten zurückgezogen – mein Schneckenhaus aus Filmen, Büchern, Spaziergängen, und jeder Menge Schreibprojekten. Allerdings sickert die Realität dann doch immer mal wieder durch, etwa, wenn ich von Todeszahlen lese, den ‘excess deaths’, die gerade in England (im Vergleich zu Schottland, Wales und anderswo) sehr hoch sind, und ich frage mich ernsthaft, wieviel System- bzw. persönliches Versagen ich aushalte, und wieviel davon eine Gesellschaft aushält.