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Wenn das Lachen vergeht – Abbas Khider schreibt den modernen Irak

von Maryam Aras

 

In der britischen TV-Serie Baghdad Central kämpft der ehemalige Polizei-Kommissar Muhsin al Khafaji (gespielt von Waleed Zuaiter) sich mit seinen Töchtern durch die Hölle der von US-Amerikanern und Briten besetzten irakischen Metropole. Weil er unter Saddam Hussein gedient hatte, ist er im post-baathistischen Irak in Ungnade gefallen. Nun wirbt ihn ein britischer Regierungsbeamter an, der – aus politisch aufrichtigen Motiven scheint es – eine irakisch geführte Polizei wiederaufbauen will. Doch Khafaji verfolgt seine eigene Agenda: Seine ältere Tochter Sausan (Leem Lubany) ist verschwunden und die jüngere Mrouj (July Namir) ist schwer krank und kommt ohne Hilfe von außen nicht an die lebensnotwendige Dialyse-Behandlung. Kommissar Khafaji macht sich jeden Tag aus seinem halbzerstörten Viertel, in dem mittlerweile die Jungen der Nachbarschaft bewaffnet mit ein paar Maschinengewehren und islamistischen Sprüchen das Sagen haben, auf in die „Green Zone“, in das Hochsicherheitsgebiet der Besatzer. Doch auch die scheinen verstrickt in Sausans Verschwinden. Sobald beide Töchter zurück und gesund sind, will Khafaji nur eins – raus aus Irak.

Die bisher sechsteilige Serie, produziert für Channel Four, ist sehr gut gemachte Krimi-Noir Unterhaltung, die sich nicht scheut, das neokoloniale Gebaren der westlichen Alliierten vom einfachen Soldaten bis zum Entscheidungsträger in Anzug und Krawatte darzustellen. Das „dual-language Drama“ wird dabei von einem überzeugenden trans-arabischen Cast getragen, dessen Darsteller*innen sicher dankbar waren, in einer englischsprachigen Produktion einmal nicht eine*n Terrorist*in, dessen Schwester oder Geliebte*n spielen zu müssen. Ein arabischsprachiges Publikum wird während der untertitelten Dialoge die unterschiedlichen Akzente der amerikanisch-kuwaitischen, britisch-ägyptischen, -irakischen oder palästinensisch-israelischen Schauspieler*innen erkennen.

Neben viel Lob für die Repräsentation arabischer Darsteller*innen on-screen gab es aber auch kritische Stimmen, die bemängelten, die Gelegenheit, irakische Stimmen ihre eigenen Geschichten erzählen zu lassen, sei vertan worden. Unbegründet sind diese Vorwürfe nicht. Als Script-Vorlage diente dem englischen Drehbuchautor Stephen Butchard der gleichnamige Roman des amerikanischen Arabisten und Literaturwissenschaftlers Elliott Colla. Auch hinter der Kamera war kein*e Iraker*in Teil des engeren Produktionsteams (lediglich eine der Associate Producerinnen, Arij al-Soltan, ist Britin irakischer Herkunft). Diese Diskussionen zu führen ist wichtig, gerade weil diese Produktion trotz der abermals weißen Agency des Autor*innenteams (wer darf erzählen?) allem, was das deutsche Fernsehen je an Vergleichbarem hervorgebracht hat (eine Handvoll Filme um den deutschen Bundeswehreinsatz in Afghanistan herumerzählt: Auslandseinsatz (2012), Willkommen im Krieg (2012) und Zwischen Welten (2013)) um viele Längen voraus ist.

Auch in der deutschen Gegenwartsliteratur fällt eine Bestandsaufnahme irakischer Stimmen zahlenmäßig bescheiden aus – Karosh Taha erzählt vielbeachtet aus post-kurdischer Perspektive. Der in Köln lebende Bakhtyar Ali schreibt auf Sorani und lebte lange eine literarisches Nischenexistenz – das Schicksal der meisten übersetzten Autor*innen bei deutschsprachigen Verlagen. Seit seinem Roman von 2017, Der letzte Granatapfel, gilt er auch hier als die wichtigste Stimme der zeitgenössischen irakisch-kurdischen Literatur. Sherko Fatah, der ebenfalls aus post-irakisch-kurdischer Sicht schreibt, seine Romane jedoch auch in Kurdistan spielen lässt, erfuhr mit seinem letzten Roman leider keinen großen öffentlichen Widerhall. Und dann ist da noch Abbas Khider. Mit ihm hat die deutschsprachige Literaturszene einen Autor, der Geschichten über seinen Irak erzählt, und damit auf dem deutschen Buchmarkt erfolgreich ist (seine Romane Ohrfeige, 2016, und Der falsche Inder, 2008, müssen in diesem Text außen vor bleiben).

In vielen seiner Interviews wiederholt Khider die Rolle, die die deutsche Sprache für ihn als irakischer Exilautor spielt: Sie verschaffe ihm die nötige Distanz, um über den erlebten Schrecken unter Saddam Husseins Regime schreiben zu können. Dabei hilft ihm oft sein Humor. Den Verbrechern ihre Lächerlichkeit zu schenken, mache vieles erträglicher, sagt er.

Mesopotamische Geschichten

Khiders Humor ist so einer seiner markantesten Erzählelemente in den Romanen Orangen für den Präsidenten (2011) und Brief aus der Auberginenrepublik (2013). Diesen beiden Werken lassen sich als „mesopotamische Geschichten“ zusammenfassen, wie es am Ende von Brief aus der Auberginenrepublik auf dem letzten Schnipsel des namensgebenden Briefes kurz vor dessen Verbrennen heißt: „Die Glaubwürdigkeit unserer Geschichte besteht vermutlich darin, dass sie weder glaubwürdig noch unglaubwürdig ist. Sie ist eben nur eine mesopotamische Geschichte…“

In Orangen für den Präsidenten erzählt Khider die Geschichte des jungen Taubenzüchters Mahdi, der, 1989 am Tag seiner Abiturprüfungen ins Gefängnis geworfen, abwechselnd von seinem Leben in Babylon und Nasiriya, und seinem späteren Alltag im Gefängnis berichtet. Auf drei Seiten, die der Haupterzählung vorangestellt sind, erzählt das lyrische Ich von seinem „Trauerlachen“ – einer scheinbar ungesteuerten jedoch sehr effektiven Abwehrstrategie gegen die ihn folternden Gefängniswärter. Der prologartige Abschnitt beschließt die erzählerische Schleife des Romans, den Khider in einem Flüchtlingslager in Kuwait enden lässt. Neben dem Lachen als eigenem Motiv kreiert Khider immer wieder abgründig-witzige Situationen – wie die der titelgebenden Episode, in der die Gefängnisinsassen an Saddam Husseins Geburtstag auf eine Amnestie hoffen und sich das sehnsüchtig erwartete „Geschenk“ als eine Kiste voller Orangen entpuppt.

Khiders Sprache ist in beiden Romanen geprägt von humoristischen, manchmal flapsigen Elementen. Diese durchbrechen einen sonst eher romantisch-narrativen Stil, der sich in seiner Misch-Art zwar angenehm liest, aber nicht unbedingt bleibenden Eindruck hinterlässt. Interessanterweise deutet sich Abbas Khiders stilistische Entwicklung bereits in dem eindrücklichsten Kapitel des darauffolgenden Brief in die Auberginenrepublik an. Der geschickt konzipierte Episodenroman wird durch die Irrfahrt eines Briefes, den der politische Flüchtling Salim aus Bengasi in Libyen an seine Geliebte Samia in Bagdad schreibt, zusammengehalten. Im vierten Kapitel erzählt der Lastwagenfahrer Latif Mohamed, der den Brief ein Stück des Weges transportieren wird, wie er zu seinem Rufnamen Abu Samira kam. Die etwas ungewöhnliche Konstruktion „Vater von Samira“ bürgerte sich ein nachdem der geliebte Sohn Nori halbtot und verbrannt aus dem Iran-Irak-Krieg zurückkehrte und er die Ansprache als Abu Nori nach dessen Tod nicht mehr ertrug. Es veränderte sich auch die Art, wie das Ehepaar mit einander redet

Nach Noris Tod lief ich als traurige Gestalt durch die Gegend. Oftmals, wenn ich wie gewohnt meine Frau Om Nori rufen wollte, stolperte meine Zunge über den Namen meines Kindes. Noris Namen konnte ich nicht mehr aussprechen. Es schnitt scharf in mein Inneres, und das schmerzte mich. Seitdem rief ich meine Frau bei ihrem Vornamen Halima und sie mich Latif. Das ergab sich unvermeidlich, ohne Absprache verwendeten wir unsere Vornamen und wurden auf einmal wieder fremde Menschen, die sich erst langsam kennenlernen mussten. 

Letztlich ist der polyphone Roman selbst ein Brief an die alte Heimat das Autors, den er mit seinen deutschsprachigen Leser*innen teilt. In seiner Widmung schreibt er: „Fast ein Jahrzehnt, von den letzten Jahren des 20. bis in die ersten Jahre des 21. Jahrhunderts, hast Du kaum Briefe von mir erhalten, und ich ebenso wenige von Dir. Für Dich und für die anderen wartende, traurigen und dennoch hoffnungsvollen Seelen ist dieses Buch.“

Leben unter Sanktionen

Die Auberginenrepublik, das ist der Irak in der Phase des totalen Wirtschaftsembargos 1991-2003, als die normale Bevölkerung Iraks kaum mehr etwas zu essen hatte, außer eben den Auberginen, aus denen die Mütter in Abbas Khiders mesopotamischen Geschichten immer neue Gerichte kreieren. So auch in seinem neusten Roman Palast der Miserablen. Fast ließen sich die hier besprochenen Erzählungen als „Mesopotamische Trilogie“ zusammenfassen. Dem steht nur die stilistische Andersartigkeit des im Frühjahr erschienen Neulings entgegen. Das Lachen ist Khider vergangen, so scheint es. Das mag düster klingen, es muss für seine Leser*innen nicht schlecht sein. In seinem bisher umfangreichsten Roman erzählt er aus der Perspektive des Jungen Shams Hussein, wie es war, in einem Armenviertel zur Zeit der Sanktionen heranzuwachsen. Eingeleitet und immer wieder unterbrochen wird die chronologische Narration Shams‘ Jugend durch kurze Zustandsbeschreibungen aus dem Gefängnis.

Die chronologische Erzählung beginnt noch in der südirakischen Heimat der Familie Hussein, in dem Dorf Ahlan Dschahannam, „Herzliche Hölle“. Dieser Name, der aus den zwei Namen besteht, die jeweils die osmanischen und englischen Herrscher dem Ort gaben, entwickelt Khider als einen grotesken Running Gag, der die historischen Spuren der Kolonialherren versinnbildlicht. Shams‘ trotz bescheidener Lebensumstände und geographisch nahem Iran-Irak-Krieg harmonische Kindheit endet jäh, als die Repression des Baath-Regimes den schiitischen Aufstand nach dem zweiten Golfkrieg 1991 brutal niederschlägt. Mit seinen Eltern und seiner älteren Schwester Qamer, die die heimliche zweite Hauptfigur des Romans ist, zieht er nach Bagdad, oder besser gesagt – in einen von Bagdads Vorstadt-Slums.

Und jenes „Blechviertel“ beschreibt Khider bildstark und vielschichtig. Es ist Moloch und Armut, Zuhause und Lebensgrundlage zugleich. Es ringt seinen Bewohner*innen unendlich viel ab, aber es gibt auch zurück. Das Geschwisterpaar Shams und Qamer (die Namen bedeuten Sonne und Mond) finden sich zurecht und müssen neben der Schule zum Unterhalt der Familie beitragen. Der starken Qamer fällt dies leichter als dem passiven und zurückhaltenden Erzähler. Auch in der Beziehung der Eltern verschiebt Khider die Geschlechterrollen: die zunächst irrational scheinende Frömmigkeit der Mutter wird, nachdem der Vater nicht mehr körperlich arbeiten kann, zur Haupteinnahmequelle der Familie. Die Mutter (die der Vater bei ihrem Vornamen Zahra, und nicht Om Shams nennt) wird zu einer religiösen Mittlerin, die es sie in der schiitischen Volksreligiosität häufig gibt. Sie organisiert Reisen zu Schreinen und gibt Ratschläge in Liebesdingen.

Die Erzählung des Blechviertels hält vor allem die unmenschliche Armut der Embargo-Jahre auf beeindruckende Weise fest. Abbas Khiders dritte mesopotamische Geschichte beschreibt weit mehr als „nur“ eine Dekade unter Saddam Hussein’s Regime. Er beschreibt die konkreten Auswirkungen eines Machtgefälles zwischen dem Westen und Westasien, das sich bis heute fortsetzt. Er beschreibt die Lebensumstände der Leidtragenden von neokolonialen Macht- und Wirtschaftsinteressen, die bis heute die Außenpolitik der Vereinigten Staaten und Europas bestimmen. Vielleicht wird in einigen Jahren eine deutsch-iranische Autor*in eine Erzählung vorlegen, die die konkreten Auswirkungen der auch von Deutschland und Europa eingehaltenen US-Sanktionen auf die iranische Bevölkerung schildern wird. Vielleicht bleiben wir auch mit Abbas Khiders mesopotamischer Erzählung zurück und somit gut in der Lage, unsere Fantasie im sogenannten Globalen Süden schweifen zu lassen. Denn auch wenn Khider natürlich für ein deutschsprachiges Publikum schreibt – er tut es ohne einen „das Andere“ erklärenden Blick von außen. Khiders mesopotamische Realitäten sind so selbstverständlich und authentisch unauthentisch, wie Literatur es eben sein kann.

Eine starke Figur und eine Metapher für diese Realitäten hat Khider in Qamer geschaffen. Die kluge und schöne große Schwester arbeitet sich hoch und kommt durch eine günstige Eheschließung aus dem Blechviertel heraus. Sie wird zur Haupternährerin der Familie. Wie so oft in dem Roman scheint es aufwärts zu gehen für die Husseins. Doch ebenso oft lässt der Fall nicht lange auf sich warten. Qamer verkörpert auch die irakische Elite, die aus Eigennutz die Augen vor dem Offensichtlichen verschließt. Ihr Absturz ist unvermeidlich.

Realität der Miserablen

Eine Insel in seinem Alltag ist für Shams ein geheimer Literaturzirkel, in den er von einem Verwandten eingeführt wird. Die Wohnung des Gastgebers ist der „Palast der Miserablen“, in dem sich eine Runde aus älteren Intellektuellen und einem Schwesterpaar aus gutem Haus trifft. Shams ist das einzige Mitglied aus dem Blechviertel. Und obwohl er die literarischen und politischen Diskussionen sehr genießt, und lernt seinen intellektuellen Horizont weit über den des Blechviertels auszudehnen, wird er doch nie als gleichwertiges Mitglied des Zirkels wahrgenommen. In ihrer Kritik für Kulturzeit sieht Insa Wilke hier einen möglichen metaphorischen Fingerzeig Khiders auf den deutschen Literaturbetrieb, der ihn als Schriftsteller aus dem Irak zwar wie ein Maskottchen empfängt, ihm (bis her) aber die Anerkennung als gleichberechtigter Autor, den Zugang zu den großen Literaturpreisen nämlich, verwehrt.

Eine direktere Ansprache an sein deutsches Publikum verpackt der Autor in eine Diskussion im Palast der Miserablen, in der ein erstes Mitglied verkündet, dass er ins Exil gehen werde. Ein anderer bittet ihn, die Zustände im Irak aufzuschreiben, damit die Welt erfahre, was wirklich in ihrem Land vor sich ginge. Darauf antwortet der künftige Exilant: „Glaubst du ernsthaft, dass sich irgendwer da draußen für unsere Probleme interessiert? Wir sind doch nur eine schnelle Zeitungsschlagzeile oder eine Kurzmeldung in den Nachrichten wert. […] Wieso sollte unsere Geschichte irgendwen jucken, der gerade gemütlich im warmen Kaffeehaus in Wien oder Zürich sitzt und seine fette Torte mit einem Kaffee runterspült? Der schlägt die Zeitung zu und hat uns vergessen.“ 

Khiders Roman ist ein Plädoyer dafür, den Irak und seine Geschichten nicht zu vergessen. Auch das Ende seiner Gefängniserzählung, dessen Texte im Verlauf des Buches mit dem sich verschlimmerten Gesundheitszustand von Shams immer kürzer werden, verdeutlicht die politischen Verstrickungen, dessen Opfer normale Menschen wie Shams sind. Er ist den Herrschenden beider Seiten ausgeliefert. Sprachlich ist „Palast der Miserablen“ Khiders ausgereiftester Roman, seine stilistische Melange ist einer – überwiegenden – Ernsthaftigkeit gewichen. Seine Sprache hat an Gewicht gewonnen.

Abbas Khiders mesopotamische Geschichten sind ein Glücksfall für die deutsche Gegenwartsliteratur. In Palast der Miserablen erzählt er eindringlicher als je zuvor, was Armut und Diktatur für normale Menschen bedeutet. Er erzählt sowohl von der Wirkmacht der Literatur, als auch deren Grenzen. Es wäre zu wünschen, dass auch Filmschaffende sich seines Werks annehmen. Seine Romane halten genug spannenden Stoff für Adaptionen bereit. Irakische Realitäten.

Bleibt anzumerken, dass die beispielhafte Laufbahn von Abbas Khider kein Einzelfall in der deutschsprachigen Literaturszene bleiben darf. Auch einschließlich postmigrantischer Perspektiven, wie der von Olivia Wenzel, Ronya Othmann, Deniz Utlu oder Nava Ebrahimi, gibt es keine gleichberechtigte Präsenz, keinen fairen Zugang für Autor*innen aus Asien, Afrika, Lateinamerika und deren Diaspora auf dem deutschen Buchmarkt. Auf diese Weise wird eine künstliche Schieflage stabilisiert, die die einigen wenigen Schwarzen und Autor*innen of Color dazu verpflichtet, zu Sprecher*innen ihrer Herkunftskulturen zu werden. Wir Leser*innen mögen es uns nicht wünschen, aber wer weiß, vielleicht möchte Abbas Khider eines Tages etwas ganz anderes schreiben.

Der leere Raum

von Anne Fritsch

 

„Der leere Raum“ ist der Titel eines Buchs von Peter Brook aus dem Jahr 1968. Der britische  Regisseur beschreibt darin, was die Mindestanforderung an eine Theatervorstellung ist. „Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen“, heißt es da. „Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist.“ In diesen Tagen ist dieses Minimaltheater oft recht nahe an der Realität. Die Mindestabstände auf der Bühne und im Zuschauerraum machen den Theaterbesuch in Zeiten der Pandemie zu einer recht exklusiven Veranstaltung.

Irgendwann im Juli, als das Spielen unter strengen Auflagen wieder erlaubt wurde, wagten sich ein paar wenige Theater zurück. Die erste Vorstellung, die ich nach der Zwangspause sah, war ein Projekt von Susanne Kennedy an den Münchner Kammerspielen, „Oracle“. Und das kam der Brookschen Theaterminimalbeschreibung tatsächlich sehr nah. Jede*r Zuschauer*in betrat alleine einen theatralen Parcours, der durch verschiedene Räume zu einem KI-Orakel führte. Ein wenig spooky war es doch, sich einzeln auf diese Theaterreise zu begeben, in dieses Zwischending aus Theater und Museum, in dem die Verunsicherung zum Konzept erhoben wurde. Und einem durch die plötzliche Nähe der Schauspieler*innen bewusst wurde, wie selten man als coronagewöhnter Mensch die letzten Monate mit Fremden in einem Raum war. Wie ungewohnt der zwischenmenschliche Kontakt während des Lockdowns geworden war.

Meist aber oder eigentlich fast immer sind an einer Theatervorstellung doch mehr Menschen beteiligt. Darüber hinaus findet Theater zudem in geschlossenen Räumen statt, was in Corona-Zeiten natürlich ungünstig ist. Dass das Durchschnittspublikum altersmäßig eher der Risikogruppe angehört, ist auch kein Geheimnis. Kurz: Theater und Pandemie, das ist ein schwieriges Thema. Wenig überraschend mussten daher im März von einem Tag auf den anderen alle Theater schließen. Eine große Leere tat sich auf, jeder Abend war plötzlich ein freier Abend. So überhaupt noch Kritiken zu schreiben waren, bezogen sie sich auf Online-Projekte, die oft aus der Verzweiflung geboren wurden, oder auf gestreamte Vorstellungen. Auf einmal schrieb man über Produktionen, die älter waren als man selbst. Eine kleine Weile machte das Theater-Zapping durch Raum und Zeit auch irgendwie Spaß: heute in einer Live-Stream-Performance der Münchner Kammerspiele, morgen im Berlin der 1970er Jahre in der Schaubühne, übermorgen im Wiener Burgtheater. Teilweise konnte man sich sogar ein Double-Feature Hamburg-Köln oder Stuttgart-Rudolstadt  gönnen. Nach ein paar Wochen Streaming-Euphorie aber kam der große Kater: So entspannt es war, auf dem Sofa im Schlafanzug „Hamlet“ aus Avignon zu schauen, so sehr fehlte doch alles, was Theater eigentlich ist: das Eintrudeln des Publikums im Foyer, der erste Blick auf die Bühne, bevor es los geht, die Gespräche über das Gesehene, die Reaktionen im Publikum, der Live-Moment – das gleichzeitige Produzieren und Rezipieren. Und ja: das Zusammensein mit anderen Menschen.

Das Theater, das nach der Zwangspause wiederkam, hatte mit dem Davor nicht viel zu tun. Beim Betreten des Hauses wird man desinfiziert, es gibt separierte Ein- und Ausgänge, das Foyer ist ungewöhnlich leise und leer. An die neue Beinfreiheit durch die ausgebauten Sitzreihen aber könnte man sich glatt gewöhnen, mit einer neuen Selbstverständlichkeit stellt man seine Tasche auf den Nachbarsitz – man weiß ja: da wird keiner kommen. Nie mehr sitzt direkt vor einem die Dame mit der Hochsteckfrisur oder der größte Mann im Saal, nie mehr riecht man die Ausdünstungen des Nebenmanns oder der Nebenfrau. Theater, das bedeutet in diesen Tagen vor allem: sehr viel Platz für jeden einzelnen. Das Hamburger Altonaer Theater reagiert mit Humor auf die zwangsweise leeren Sitze, reserviert sie für imaginäre illustre Gäste wie Umberto Eco, Oscar Wilde oder Herta Müller. Wo keine Sitze ausgebaut wurden wie im Thalia Theater in Hamburg, wird die Leere dagegen schmerzlicher bewusst. Was für das Publikum gar nicht so unbequem ist, ist für die Theater mehr als nur eine Herausforderung.

Denn auch auf und hinter der Bühne gelten strenge Vorgaben, die kaum eine Prä-Corona-Inszenierung erfüllt, was bedeutet: Vom Repertoire bleibt in den meisten Fällen wenig bis gar nichts übrig. Eine Oper mit Chor und voller Orchesterbesetzung ist völlig undenkbar geworden, aber auch eine ganz normale Schauspielproduktion bietet genügend Fallstricke. Berührungen sind tabu, außer eine Schicht viren-undurchlässiges Plastik in Form von Handschuhen oder gar ein ganzes Planschbecken wie in Simon Solbergs „Indien“-Inszenierung am Münchner Volkstheater liegt zwischen den sich Berührenden. (Man kann den Regisseur*innen nicht vorwerfen, mit den Regeln nicht kreativ zu spielen.) In Bayern muss auf der Bühne ein Abstand von 2 m eingehalten werden. Wenn „expressiv“ gesprochen, gesungen oder gar geschrieen wird, sogar 3 m. Wohlgemerkt im Radius um jeden einzelnen. Das reduziert die Anzahl der potentiellen Mitspieler natürlich enorm.

Das Theater muss sich in diesen Tagen und Monaten seine Opulenz abgewöhnen. Seit Corona bestimmen seitenlange Hygienekonzepte die Theaterkunst. Intendant*innen werden zu Hygienefachleuten, beschäftigen sich mindestens so intensiv mit Sicherheitsabständen, Zuschauerströmen und Desinfektionsmittelspendern wie mit der Auswahl von Stücken und deren Besetzung. Vieles daran ist umständlich und bedeutet mehr Aufwand, wie beispielsweise längere Schminkzeiten, weil nicht mehr parallel gearbeitet werden darf, oder gestaffelte Kantinenzeiten während der Probenzeit für die einzelnen Produktionen. Was es besonders schwierig macht: Die Lage ist unübersichtlich, was in einem Bundesland erlaubt ist, ist anderswo verboten. Auch ändert sie sich immer wieder. Andreas Beck, Intendant des Münchner Residenztheaters, forderte darum im September in einem vielzitierten Interview mit der Abendzeitung eine verbindliche „Regelsammlung“ für alle, in der die Bestimmungen klar formuliert werden und einheitlich gelten. „Unsere Belüftungssysteme sind besser als die in den Bahnen und Bussen“, sagte er. „Warum hat die Kunst die härtesten Auflagen?“

Eine durchaus berechtigte Frage. Denn zumindest in Bayern ist man mit der Kultur wesentlich strenger als beispielsweise mit der Gastronomie. Für zwei Situationen, die augenscheinlich vergleichbar sind: Viele Menschen sitzen in einem Raum. Im ersten Fall (Gastronomie) essen, trinken und reden sie, verteilen also augenscheinlich mehr Aerosole im Raum als im zweiten Fall (Theater), wo sie still sitzen. Dennoch gilt in Gaststätten lediglich der Mindestabstand, für Theater aber eine pauschale Zuschauerbegrenzung von maximal 200. Egal, wie groß der Raum ist. Egal, ob kleines Privattheater oder großes Staatstheater. Wer zur Kulturveranstaltung Essen serviert, darf mehr Menschen reinlassen als der, der die Kultur pur bietet. Anders formuliert: Gibt es am Nockherberg zur Blaskapelle Schweinshaxe, dürfen 1000 Leute lauschen. Gibt es im Theater ein Konzert, höchstens 200.

Aus unerfindlichen Gründen wird das Theater als Risikoveranstaltung stigmatisiert. Daran hat Jochen Schölch, Intendant des Münchner Metropoltheaters, keinen Zweifel: „Es gibt momentan keinen sichereren Ort als das Theater, die Hygienekonzepte sind hier so streng wie nirgends.“ Wie aber reagiert das Publikum? Traut sich überhaupt noch wer ins Theater? Statt 165 Plätze kann Schölch jetzt maximal 98 anbieten. Die sind fast immer belegt, was Schölch froh macht. (Er kennt auch Theater, bei denen selbst die wenigen verfügbaren Plätze leer bleiben – weil die Leute nicht das Vertrauen haben, zu kommen.) Weil das Spielen unter diesen Bedingungen von einem Normalbetrieb aber weit entfernt ist, hat das Metropoltheater mit seiner Wiedereröffnung ein neues Bezahlsystem eingeführt: „Zahl doch, was Du willst“. Heißt genau das: Auf den Plätzen liegen Kuverts bereit, in die alle nach der Vorstellung einen beliebigen Betrag stecken können. So viel, wie ihnen „der Abend wert war“. Ganz normale Karten zu verkaufen, würde ein falsches Signal senden, denkt Schölch: So, als wäre jetzt alles wieder gut, wo die Theater wieder öffnen durften. Das ist es aber nicht. Um kostendeckend zu arbeiten, müsste er die Preise enorm erhöhen. Was er nicht will. Das neue Bezahlsystem ist anonym. Natürlich gibt es Leute, die einen leeren Umschlag einwerfen, das ganze als günstigen Abend verbuchen. Aber es gibt auch die, die mehr zahlen. Im Durchschnitt kommt das Theater auf die üblichen Kartenpreise – und hat vielleicht den einen oder die andere zum Nachdenken angeregt.

Auch das Münchner Volkstheater ist voll – oder vielmehr ausverkauft, seit es Ende Juli nach einer vorgezogenen Sommerpause verfrüht in die neue Spielzeit gestartet ist. Seit neuestem dürfen maximal 160 Leute in den Saal. Statt 600. Und das auch nur, wenn wenig Einzelbesucher und viele Vierergruppen kommen. Und doch: „Wir verlieren jeden Tag Zuschauer“, sagte Intendant Christian Stückl Ende September verzweifelt in einer Podiumsdiskussion zum Thema „Kultur in der Krise“. Er beobachtet etwas Unerwartetes: Hatte er (und wohl viele andere) damit gerechnet, dass die Älteren, die Risikogruppen, dem Theater fernbleiben, ist es umgekehrt. Genau die sind es, die kommen. Wer den Bezug zum Theater eher verloren zu haben scheint, sind die Jungen. Das wird natürlich dadurch verschärft, dass die Schulen auf alle außerschulischen Veranstaltungen – wie eben Theaterbesuche – verzichten müssen. Da das aber für viele die ersten (und möglicherweise einzigen) Begegnungen mit dem Theater sind, werden die Theater es in den kommenden Jahren noch schwerer als bisher haben, ihr Publikum zu verjüngen, den Nachwuchs anzulocken.

Welche Langzeitfolgen diese Krise für die Institution Theater hat, das treibt momentan viele Theatermacher um: Dass es Budgetkürzungen geben wird, ist vielerorts bereits gesetzt. Weniger vorhersehbar ist das Verhalten des Publikums. „Wenn jemand einmal in der Woche oder einmal im Monat ins Theater gegangen ist und diese Gewohnheit nun durch Corona unterbrochen wurde“, überlegt Schölch. „Fängt er dann wieder damit an? Oder hat er sich inzwischen daran gewöhnt, lieber auf der Couch Netflix zu schauen?“ Schölch fürchtet auch, dass bestimmte Strukturen, die jetzt zerstört werden, nicht wieder aufgebaut werden. Das Metropoltheater arbeitet nur mit freien Schauspieler*innen zusammen. Die verdienen nichts, wenn sie nicht spielen. Wer nicht zusätzlich Synchron spricht oder Film dreht, für den bricht gerade alles weg. Auch die Dramatiker*innen, die pro Zuschauer bezahlt werden, bekommen in dieser Spielzeit nur einen Bruchteil ihrer sonstigen Tantiemen. Über kurz oder lang werden sich viele freie Künstler*innen feste Jobs in anderen Bereichen suchen – und ob sie nach der Krise zurückkehren in die unsichere freie Existenz, das ist fraglich. Auch für die Schauspielschulen wird sich einiges ändern, vermutet Schölch, der den Studiengang Schauspiel an der Theaterakademie August Everding leitet: Dieses Jahr fallen die zentralen Vorsprechen aus, die Theater suchen in der Krise weniger neue Ensemblemitglieder. Wenn nächstes Jahr die Budgetkürzungen kommen, wird das noch schlimmer werden. Auch das Münchner Volkstheater arbeitet momentan zwangsläufig mit seinem festen Kernensemble. All die Schauspieler*innen, die sonst als Gäste ans Haus kommen, können erstmal nicht beschäftigt werden.

Das alles wird sich langfristig auf den Kultur- und Theaterbetrieb auswirken – wie genau, das vermag heute wohl noch keiner vorauszusehen. Ziemlich sicher aber werden sich ohnehin bestehende Probleme der Branche weiter verschärfen. Zum Beispiel den bestehenden Fachkräftemangel: Dass die Theater hochqualifizierte Leute für ihre Gewerke ausbildeten (Licht, Ton, Maske…), diese anschließend aber in besser bezahlte Branchen wie Werbung, Film, Veranstaltungstechnik etc. abwanderten, stellte den Betrieb bereits vor Covid-19 vor große Herausforderungen. Wenn die Theater nun auch die, die gerne bleiben würden, nicht halten können, dürfte sich die Situation weiter zuspitzen.

Wie also sieht die Zukunft des Theaters aus? Wie kann sich diese analoge und auf die Anwesenheit vieler Menschen angewiesenen Kunst behaupten? Wie kann sie „systemrelevant“ bleiben – oder gar werden? Die Theaterautorin Maya Arad Yasur hat sich dazu Gedanken gemacht, hat einen Text geschrieben mit dem Titel „Theatre after Corona Virus“. Sie betont darin die Wichtigkeit des Zusammenkommens und die Überwindung des „Social Distancing“ für uns als Gesellschaft. Die Aufgabe des Theaters müsse es sein, das zu zeigen: dass diese Dinge uns menschlich machen, die Solidarität und die Geselligkeit. „Wir sollten das zu unserem Leitfaden machen“, schreibt sie. „Eine Aufführung, die gestreamt werden kann, ist nicht genug Theater. Unser Motto muss werden: „Du musst dabei gewesen sein“.“

Das wieder möglich zu machen, ist jetzt die dringlichste Aufgabe der Politik. Eine Theatervorstellung ist eine der geregeltsten Veranstaltungen, die man sich vorstellen kann: das Publikum hat Platzkarten, sitzt bewegungslos auf seinen Plätzen, spricht eher selten (was den Aerosolaustoß vermindert) und das einst so beliebte Theaterhusten verkneift sich in diesen Tagen ohnehin jeder. Es ist also bei aller gebotenen Vorsicht nicht nachvollziehbar, warum für Theater unabhängig von der Größe des Raumes eine Zuschauerobergrenze gilt. Vielleicht – und wahrscheinlich – ist es falsch, der Politik einen bösen Willen zu unterstellen. Nicht zu bestreiten aber ist, dass über die Kultur zu wenig nachgedacht wird, dass ihre Interessen hinter so vielen vermeintlich wichtigeren Bereichen zurückstecken müssen – und dass so durch Unbedachtheit über Jahrzehnte gewachsene Strukturen in ihrer Existenz gefährdet sind. Theater ist eine analoge Kunst, die Corona-Zeit aber eine Hoch-Zeit des Digitalen. Wenn sich jetzt zu viele daran gewöhnen, dass alles online stattfindet, was früher einmal die tatsächliche körperliche Anwesenheit von Menschen verlangte, dann ist das Theater am Ende. Jetzt ist die Zeit, mit aller nötigen Vorsicht möglich zu machen, was möglich ist.

 

Photo by Paul Green

Kunstautonomie als rechtes Ideal – Von Neo Rauch bis Uwe Tellkamp

von Peter Hintz

 

Wie mit einem ekelerregenden, persönlichen Angriff auf die eigene publizistische Arbeit umgehen? Der neue, gerade bei Wagenbach erschienene Essay Feindbild werden des Kulturwissenschaftlers Wolfgang Ullrich ist nicht nur Resümee seines Konflikts mit dem weltberühmten Leipziger Maler Neo Rauch, sondern zeigt, wie Ullrich im Modus der kunsttheoretischen Analyse wieder Distanz zu Rauch herstellen will. Rauch hatte letztes Jahr ein großformatiges Schmähporträt von Ullrich gemalt, das den ebenfalls in Leipzig lebenden Kritiker als sogenannten “Anbräuner” karikierte, der aus seinen Fäkalien Nazi-Vorwürfe auf eine Leinwand malt. Daraufhin wurde Ullrich zum Ziel rechter Blogs gemacht, die ihn nun mit einem digitalen Shitstorm überzogen, und zum Hohn versteigerte Rauch schließlich sein Gemälde auf einer großen Charityauktion.

Anhand öffentlicher Äußerungen (unter anderem von Rauch) hatte Ullrich zuvor in einem ZEIT-Beitrag gezeigt, wie einige Gegenwartskünstler einerseits rechte politische Positionen beziehen, andererseits aber die Werkautonomie für sich reklamieren – als Schutzschild gegen politische Verantwortung. So hatte Rauch, wie der Maler Axel Krause oder der Schriftsteller Uwe Tellkamp, in Interviews die BRD mit der DDR gleichgesetzt. Nach diesem Geschichtsbild könne man auch jetzt nicht alles – sprich heute in der Regel: Sexistisches, Rassistisches – sagen, ohne als Faschist deklariert und ausgegrenzt zu werden. Folgt man Ullrich, bilden die Werke von Rauch und Krause Landschaften ab, die zwar als antimoderne Imaginationen gedeutet werden können, aber gerade in ihrem Mangel an unverrätseltem Gegenwartsbezug sozial und politisch unabhängig verstanden sein wollen. Ullrich stellte in seinem Essay die These auf, dass vor allem die Idee künstlerischer Autonomie heute zu antiemanzipatorischen Zwecken ausgelegt werde, was ihre ursprüngliche, von linken Künstlern aber aufgegebene Intention – die Befreiung von repressiven Normen – verkehre. Die Kunstautonomie scheine heute also vor allem ein Interesse der Rechten zu sein.

Mit seinem Schmähporträt lieferte Rauch zumindest teilweise einen Gegenbeleg zu Ullrichs These: Dieses Bild macht offen Politik, verunglimpft einen ungeliebten Kritiker und eine vermeintlich insgesamt linksliberale intellektuelle Szene, indem es ihr auf drastische Weise eigenes Talent und Urteilsfähigkeit abspricht. Damit einher geht aber auch die Forderung an diese Kritiker, nicht mehr nach außerästhetischen Maßstäben zu urteilen, was durchaus Ullrichs These entspricht, dass die herrische Forderung nach Autonomie zu einer rechten Strategie geworden ist. Natürlich ist entgegen der rechtspopulistischen Unterstellung das Urteilen nach ‘klassischen’ ästhetischen Maßstäben in der Kritik nie verschwunden. Kolja Reichert etwa wies in einem kritischen FAZ-Kommentar zum Werk von Axel Krause unter anderem darauf hin, dass Krause malerisch “vulgär” und “ungeschickt” sei. Zuvor hatte Ullrich einmal die immer wiederkehrenden, pseudo-bedeutungsvollen Collagen Rauchs kritisiert, eine ähnliche Stilkritik, die Reichert auch Krause gemacht hat. Und Ullrich war in seinem ZEIT-Artikel vorsichtig bemüht gewesen, Rauchs Bildwelten nicht pauschal dem Rechtsradikalismus zuzuschlagen.

Schon durch seine unmittelbare Reaktion auf die Veröffentlichung des Bildes im Juni 2019 wird deutlich, wie sehr Ullrich sich persönliche Distanz zu Rauch wünschte: Wie aus einem damaligen Interview mit dem Deutschlandfunk und nun auch aus seinem Buch hervorgeht, interpretierte er die Figur des “Anbräuners” zunächst gar nicht als Abbildung von sich selbst, sondern als Symbol für einen unter Konformitätsdruck stehenden Gegenwartskünstler. Erst mit der Zeit wurde Ullrich klar, dass tatsächlich er selbst dort verächtlich gemacht werden sollte.

Auf einer neuen distanzierenden, analytischen Ebene verknüpft Ullrich in Feindbild werden seine These vom sich nach rechts verschobenen Autonomiegedanken mit der kultursoziologischen Annahme, dass sich daran auch die deutsche Ost-West-Spaltung ablesen lasse. So seien die heutigen Verteidiger der Werkautonomie in der DDR sozialisierte Künstler, die nach der Wende keinen Anschluss an den westdeutschen Kunstbetrieb gefunden hätten. So sei insbesondere Ullrich, der nicht aus der DDR stammt und erst vor einigen Jahren nach Leipzig gezogen ist, für Rauch zum Symbol westdeutschen Ressentiments gegen ostdeutsche Künstler geworden. Möglicherweise schenkt Ullrich hier der beliebten argumentativen Verknüpfungen von berechtigten Gefühlen des ostdeutschen Abgehängtseins als Ausgangspunkt einer reaktionären politischen Positionierungen zu viel Glauben. Und auch wenn zweifellos der Autonomiegedanke von rechts politisch aufgeladen wurde, ist doch fraglich, inwiefern das ein spezifisch ostdeutsches Phänomen ist. Im Bereich der Literatur ist der Rekurs auf die Werkunabhängigkeit eine Argumentationsfigur, die bei prominenten Autoren aus dem ganzen deutschsprachigen Raum – von Peter Handke bis Uwe Tellkamp – immer beliebter wird, um eine Schutzzone vor politischer und ethischer Wertung aufzubauen. Der rechte Diskurs, an den auch Rauch in seinen Interviews anknüpft, speist sich mindestens zu gleichen Teilen aus ost- und westdeutschen Akteuren, die gern den Osten als Projektionsfläche für gemeinsame, antimoderne Fantasien nutzen.

In der künstlerischen Umsetzung dieser Ostdeutschland-Fantasien spielen aus der DDR stammende Schriftsteller und Maler aber sicherlich bisher die größere Rolle. Uwe Tellkamps vor einigen Monaten erschienene Schlüsselerzählung Das Atelier fiktionalisiert die gegenwärtige reaktionäre Künstlerszene um Rauch. Deren Ateliers erscheinen darin wie eine Mischung aus Bibliothek und Küchentisch, an dem mit Hilfe von Geschichte und Ästhetizismus die sächsische – oder genauer: Dresdner – Identität konstruiert wird. Romantik, Expressionismus, Realismus usw. werden in exkursartigen Monologen von den Figuren vor allem dahingehend vorgestellt, welcher Künstler wann mal was im Elbtal gemalt hat und wie das zur regionalen Eigenart beitrage. Diese steht dabei nicht nur in Differenz, sondern in Dissidenz zur Außenwelt, was die Erzählung bei allem kunstreligiösen Pathos deutlich politisch auflädt. So wird zum Schluss selbst das romantische Vesuvmotiv als “Dresdner Vulkan” gedeutet, weil es diesmal “im Jahr Fünfzehn” in Dresden weltbewegend “gerumst” habe, ein offenkundiger Verweis auf das Entstehen der rassistischen PEGIDA-Bewegung. Interessanterweise vergleicht Ullrich die Ablehnung, die Tellkamp seit seiner zunehmend offen rechtsradikalen Positionierung im Literaturbetrieb erfahren hat, mit der ungebrochenen Popularität Rauchs auf dem internationalen Kunstmarkt. Finanziell hat Neo Rauch ungemein von Liberalisierung und Globalisierung seit der Wende profitiert. Es ist auch dieser schnöde Geldwert von Kunst, der zum Ursprung von Behauptungen künstlerischer Unabhängigkeit gehört.

 

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Podcast-Kolumne: “Call Your Girlfriend”

von Svenja Reiner

 

Als ich in die 5. Klasse kam, waren meine Eltern sehr besorgt und drohten mir, alle meine Bücher zu verstecken, sollte ich nicht wenigstens zwei oder drei Nachmittage in der Woche mit Gleichaltrigen verbringen. Mir ist sehr wohl bewusst, dass diese Anekdote nach einer halbgaren Young Adult-Erzählung klingt, für die mein Vorname zu sperrig ist, und ich bin nicht einmal sicher, ob die angedrohte Maßnahme jemals umgesetzt wurde. Aber ich erinnere mich an eine zweite große Pause, in der ich verzweifelt versuchte, irgendein Mädchen aus meiner Klasse zu überreden, mich nach Schulschluss zu treffen.

Irgendwann habe ich soziale Konventionen gelernt und bis heute sind mir Freund*innenschaften wertvoller als Gold. Bekannte sammelt man in Großstädten in der Toilettenschlange oder auf schlecht gematchten Tinderdates, Affären findet man durch glücklichere Swipes. Aber richtige Freund*innen sind selten und schwer zu bekommen. Selbst wenn es vermutlich bei wenigen Menschen zu ähnlichen Szenarien kam wie auf meinem Schulhof, ist das Finden und Pflegen von Freund*innenschaften eine ganze eigene Herausforderung, über die in unserer Gesellschaft wenig gesprochen und noch weniger gewusst wird. Aminatou Sow und Ann Friedman sind Freundinnen und die Hosts von Call Your Girlfrienda podcast for long-distance besties everywhere – und haben mich in den vergangenen Jahren einiges über  Geld, Queerness in Rural America, Sex Ed, Hautpflege, Scamming, Gossip, Steuern, US-Politik und Shine Theory gelehrt. Als halbwegs anglophiler Mensch mit Twitteraccount hatte ich immer den Eindruck, wenigstens eine ansatzweise fundierte Meinung zu diesen Themen zu haben. Nach den ersten Sätzen jeder Folge erinnerte ich mich regelmäßig daran, dass es schon einen Grund gibt, warum mir nie jemand ein Mikrofon unter die Nase hält. 

Aminatou und Ann treffen in ihren Gesprächen den sweet spot zwischen Millenial’scher Lässigkeit, informiertem Journalismus, intersektionalem Feminismus und tongue-in-cheek teasing. Die beiden wichtigsten Wörter des Podcasts sind Ugh und Structural. Nebenbei führen sie eloquente Gespräche mit Zadie Smith, Jessica Hopper, Gloria SteinemTracy K. Smith, Rebecca Traister und Hillary Clinton, als wäre sie ebenfalls langjährig befreundet. Über ihre eigene Beziehung haben Ann und Aminatou dieses Jahr ihr Buch Big Friendship: How We Keep Each Other Close (2020, Simon & Schuster) geschrieben. In den neun Folgen, die die beiden parallel als quasi digitale Lesereise im Summer of Friendship veröffentlichten, zeigt sich, wie ernsthaft sie ihre Beziehung betrachten.

Das Buch ist kein nostalgisches Memoir großartiger Momente, es geht den beiden um die Untersuchung einer besonderen Verbindung.  Der Umstand, dass Aminatou in Guinea geboren wurde, in Nigeria, Belgien und Frankreich aufwuchs, und Schwarz ist, und dass Ann weiß ist und aus Iowa  kommt, verleiht dieser Freundschaft politische Dimensionen. Race spielt im Miteinander der beiden daher ebenso eine Rolle wie die Entwicklung von Sameness oder Complementary Schismogenesis, die Herausforderung, eine long distance Freund*innenschaft 10 Jahre oder länger zu führen. Die beiden analysieren, wie schwierig es für sie war, Konflikte zu erkennen und anzusprechen – denn sind Big Friendships nicht diejenigen, in denen man sich ohne Worte versteht? Und sie reden offen darüber, wie sie schließlich eine Therapie machten um sich nicht zu verlieren. 

Es wäre zu kurz gegriffen, Aminatou Sow und Ann Friedman nur als Couple zu betrachten – Sow ist Geschäftsfrau, Digital Strategist und erfolgreiche Mitgründerin von Tech LadyMafia, Friedman ist Journalistin und schreibt sehr lesenswerte Features, Essays, Profiles und Interviews. Aber ihre Verbindung ist etwas Besonderes und hat schon vielen Belastungen standgehalten. Den Wegzug von Ann an die Westküste etwa, der der Beginn des Podcasts war, oder Aminatous Krebserkrankung, in deren Folge Ann eine landesweite Blutspendenaktion organisierte (#Bleedin4Amina). Wenn Corona vielleicht dazu geführt hat, dass viele unserer Freund*innenschaften sich ein bisschen long distance anfühlen oder es tatsächlich geworden sind, ist Call Your Girlfriend ein Vorbild dafür, wie man diese besonderen Beziehungen pflegen und wertschätzen kann. Wem durch Sorgearbeit oder Mehrbelastung die Zeit fehlt, kann zumindest den beiden lauschen oder ihren Newsletter The Bleed lesen. See You On The Internet.

 

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Missionen statt Handlung – “Tenet” und das Zeitalter des videospieligen Films

von Matthias Kreienbrink

 

Was unterscheidet das Videospiel vom Film? Die einfachste Antwort ist wohl: Seine Interaktivität.  Es mag abgedroschen klingen, aber der Input der Spieler*innen, der die Veränderbarkeit bedingt, das Performative des Spielens, macht den Unterschied. Daraus folgen Konventionen, die die Narrationen der Spiele formen, die Art, wie Geschichten erzählt werden. Nun ist es spätestens mit Einzug von aufwendig animierten Zwischensequenzen das Bestreben vieler großer Enwicklerstudios, ihre Videospiele filmischer zu machen, sich dem (Hollywood)Kino und seinem Bombast und Überschwang zu nähern – und damit auch seinem starren Erzählen. Seit einigen Jahren erscheint diese Beeinflussung jedoch nicht mehr so einseitig: Viele moderne Filme erzählen wie Videospiele. Und in beiden Fällen zeigt sich: So richtig funktionieren tut das nicht.

Leere Spielmechaniken

Wenn Nathan Drake in einem „Uncharted 4“ an bröckelnden Ruinen emporklettert, dabei Schüssen ausweicht und schließlich durch das Dach des Gemäuers bricht, dann geht das freilich gut von der Hand. Fein laufende Videospiel-Mechaniken, die auf Knopfdruck das erledigen, was sie sollen. Ebenso wenn Kassandra in „Assassin’s Creed: Odyssey“ diverse Nebenaufgaben abklappert, Türme erklimmt oder gegen Spartaner kämpft. Das macht Freude, ist kurzweilig. Es funktioniert. Wir befinden uns in einer Spielwelt, durchzogen von Spielmechaniken, die ihr Sinn und Ziele geben.

Doch diese Spielmechaniken transportieren selten erzählerische Inhalte, sind selten Teil der Narration. Vielmehr dienen sie als Fleißarbeit für die Spieler*innen, als Herausforderung, bevor es zur nächsten Zwischensequenz kommt – und die Geschichte tatsächlich weitererzählt wird. Auf diese Weise funktioniert die Narration in vielen (AAA)Spielen: Sie wird ausgelagert, von den Spielmechaniken getrennt. Wenn erzählt wird, dann zumeist in Zwischensequenzen – das Spielen verkommt beinahe zum Beiwerk zwischen den aufwändig erstellten Filmen. Selbst in dem durchaus komplexen „The Last of Us 2“ wird das eigentliche Spielen zuweilen zur Farce. Da das Spiel vom Zirkel der Rache erzählen möchte, inszeniert es Gewalt in den Zwischensequenzen äußerst drastisch. Hier wird jeder Tod, jeder Mord zu einer Tragödie. Bis die Spieler*innen den Controller wieder in die Hand nehmen, und mehrere hundert anonyme Gegner töten.Gameplay und Geschichte scheinen wie zwei Ebenen, die parallel zueinander laufen, aber selten in Kontakt zueinander stehen.Dagegen gibt es Spiele, wie etwa „What Remains of Edith Finch“, die genau das versuchen: aus den Mechaniken erwächst die Geschichte – das Steuern der Charaktere ist die Narration.

Videospielig

Vor einigen Wochen kam „Tenet“ ins Kino, der neue Film von Christopher Nolan. Vor ihm erschien „Star Wars: Der Aufstieg Skywalkers“ und davor viele andere Filme, die sich irgendwie anders anfühlten, sonderbar, videospielig eben. Doch was mact sie anders? Dem lässt sich, zum Videospiel passend, wohl am besten in einzelnen Etappen nähern.

1. Sie  erzählen in „Missionen“: Da Videospiele oftmals länger als 40 Stunden dauern, besonders wenn es sich um die notorisch umfangreichen „Open World“-Spiele handelt, gibt es nur einen rudimentären dramaturgischen Bogen, der sich von der ersten bis zur letzten Minute zieht. Vielmehr teilt sich das Spiel in diverse Missionen (oder Episoden, oder Quests etc.) auf. Auch „Tenet“ fühlt sich an wie eine Abfolge einzelner Missionen, die die Zuschauer*innen stets im Hier und Jetzt halten, ihnen vor Augen führen, was die Protagonist*innen gerade zu tun haben: Jetzt gilt es, ein Flugzeug in ein Gebäude zu rammen. Nun müssen wir einen wertvollen Gegenstand aus einem Transporter stehlen. Es sind einzelne Missionen, die für sich Anfang, Mitte und Ende haben. Doch wo auch immer sie sich in der Dramaturgie des Filmes einreihen – wieso die Protagonist*innen das gerade machen, geht verloren. Die Zuschauer*innen haben womöglich längst vergessen, wie es zu dieser Mission kam und wie sie im Zusammenhang zu anderen Missionen steht. Wie in einem Videospiel klappern sie mit den Protagonist*innen die einzelnen Etappen ab – es fehlt eigentlich nur eine Punktevergabe am Ende jeder Mission.

2. Eine Mechanik steht im Mittelpunkt: In “Tenet” haben einige wenige die Möglichkeit, sich rückwärts durch die Zeit zu bewegen. Es ist diese Mechanik, die den Kern des Films ausmacht. Dialoge ordnen sich ihr unter, der Handlungsbogen ebenso. Ähnlich wie in einem Videospiel basiert der Film auf der Idee, dass die Spieler*innen eine Fähigkeit besitzen, die sich in Form einer konkreten Spielmechanik manifestiert, anhand derer sie sich durch das Spiel bewegen. Sie ist Ausgangs- und Endpunkt des Films, gibt ihm Struktur, ordnet ihn. Doch bleiben die Zuschauer*innen  passiv. Die Mechanik scheint zum Greifen nahe, doch ist sie eben nicht greifbar, nicht anwendbar. Dennoch steht sie im Mittelpunkt des Films, sie macht die Action des Films aus und sie ist es, die bombastisch inszeniert wird. In dem ganzen Spektakel gehen dann allerdings die erzählenden Momente des Films unter.

3. Sie bedienen sich der Ästhetik von Videospielen. Die Kamera filmt die Protagonist*innen über die Schulter. Teilweise folgen die Zuschauer*innen dem Geschehen in Ego-Perspektive. Der Film gaukelt vor, dass er steuerbar ist, wie ein Videospiel. Aber er ist es nicht. Die Inszenierung der Mechanik spielt mit Zeitlupen, die Kamera dreht sich um gewaltige Explosionen, zoomt heran an die herumfliegenden Partikel. Wie in den Zwischensequenzen von Videospielen ist es diese Inszenierung, die den Zuschauer*innen bedeutet, welche Teile des Films wichtig sind – handlungstragend – und welche lediglich dem Überschwang geschuldet sind.

Starke Erzählungen

Nun ist es  nichts Neues, dass Medien sich gegenseitig beeinflussen, Erzählstrukturen adaptieren. Mit Filmen wie „Black Mirror: Bandersnatch“ wird gar versucht, die Interaktionsmöglichkeiten eines Videospiels zu integrieren, um auch den Film veränderbar zu machen. Doch zeigt sich, dass bisher weder das filmische Videospiel noch der videospielige Film wirklich gut funktionieren. Bei Videospielen zeigt sich das Problem seit Anbeginn: Das Medium entstand in einem Spannungsfeld aus Innovation und starkem Kommerzialisierungsdruck – es ist das einzige Erzählmedium, das nie eine Zeit vor dem modernen Kapitalismus erlebt hat. Es wurde geformt in und durch die Strukturen des Marktes. Da mag es naheliegen, geläufigen und bewährten Konsumgewohnheiten eher nachzukommen, als wirklich neue Möglichkeiten des Erzählens zu erforschen. Daher die vielen Spiele, die filmisch sein wollen, denen Hollywood am nächsten steht.

Der Film aber hat seine Erzählkonventionen über Jahrzehnte hinweg in einem konfliktreichen Aushandlunsgprozess entwickelt. Auch hier wird es in der Zukunft Veränderungen geben. Aber es stellt sich die Frage, ob gerade das Videospiel, das zu größten Teilen selbst ein Hybrid aus verschiedenen Erzählformen ist, die Quelle sein sollte, an der sich der Film mit frischen Ideen bereichern kann. Videospiele sind lang, und sie werden immer länger. Dass ein solches Medium eine andere Art des Erzählens braucht, ist naheliegend. Wenden sich Spieler*innen nach Wochen wieder ihrem Spiel zu, können Sie zumindest im Menü nachvollziehen, in welcher Mission sie sich gerade befinden. Sie kennen ihr nächstes Ziel und sie kennen die Spielmechaniken, die ihnen auf dem Weg dahin zur Seite stehen. Dieses fragmentarische Erzählen findet nun auch immer öfter seinen Weg in (Hollywood)Filme. Mission für Mission wird abgeklappert, ein actiongeladener Höhepunkt folgt dem nächsten. Doch was im Videospiel aktiv gestaltet werden kann, drückt die Zuschauer*innen im Kino tiefer in ihre Sessel. „Wozu passiert das hier eigentlich gerade?“, mag sich die ein oder andere nach Mission 23 des Films denken. Aber wen interessiert schon ein Handlungsbogen, wenn die Explosionen wie im Videospiel aussehen?

 

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Genealogie der Sorge – Vom Erzählen der Zukunft und denen, die am Ende aufräumen müssen

von Solvejg Nitzke

 

Im Urlaub, als ich gemütlich Andri Snær Magnasons Wasser und Zeit lesend im Liegestuhl lag, stellte mir mein Mann eine Frage, die mich seitdem beschäftigt: „Wie viele solcher Bücher musst Du eigentlich noch lesen?“ Wäre er nicht auch ein Büchermensch, wäre diese Frage eine Frechheit. Ich kann ja schließlich lesen, so viel ich will. Da er aber zur statischen Verunsicherung unserer Wohnung durch immense Buchkäufe ebenso beiträgt, wie ich, kann die Frage nach der Zahl der gelesenen Bücher nicht Grund für seinen Kommentar sein. Auch das Prinzip, mehrere Bücher zu einem Thema zu lesen, ist ihm als Wissenschaftler nicht fremd. In seiner Frage lag vielmehr eine andere Sorge, denn „solche“ Bücher, meint: Bücher über die globale Klimaerwärmung, die Gefährdung von Ökosystemen und Biodiversitätsverluste, kurz, über eine Zukunft, die in beinahe jeder Hinsicht von Zerstörung und Verlust natürlicher Umwelten gekennzeichnet sein wird.

Die Sorge, die ich meinem Mann unterstelle, umfasst also nicht nur den Verdacht, ich arbeite im Urlaub (plausibel), sondern auch die Vorahnung, dass ich nach der Lektüre einmal mehr vollkommen frustriert sein würde. Denn ich muss kein Klimabuch mehr lesen – das Projekt zur „Zeit des Klimas“, in dem ich in Wien gearbeitet habe, ist abgeschlossen, das letzte ausstehende Sonderheft erschienen. Handelt es sich also um ein zwanghaftes Verhalten – masochistisches Lesen sozusagen?

Die Frage legt nahe, dass es ein „Genug“ gäbe, also eine Menge an Büchern, nach deren Lektüre man Bescheid wisse oder ab der es zumindest ratsam wäre, nicht noch mehr zu lesen und sei es nur, um sich wenigstens im Urlaub nicht noch einmal mit den drohenden Katastrophen einer sich radikal verändernden Welt und der weitreichenden Ignoranz gegenüber diesen wahrscheinlicher werdenden Szenarien zu konfrontieren. Diese Grenze zu überschreiten markiert dann vielleicht tatsächlich den Übergang von Wissensdurst und wissenschaftlichem Interesse zu etwas Anderem. Aber wozu?

Die Frage beschäftigt mich nicht nur, weil ich befürchte, es könnte etwas dran sein an der impliziten Unterstellung eines gewissen Lesemasochismus. Man müsste sie nämlich auch an die Autor*innen „solcher“ Bücher stellen: Wie viele Klima-Bücher müsst Ihr noch schreiben? Was könnt Ihr noch sagen, das wir nicht schon längst wissen? Leistet Ihr mehr, als uns zu frustrieren oder – vielleicht noch schlimmer – falsche Hoffnung zu wecken? Diesen Fragen, so grundsätzlich sie sind, muss sich ein Buch über „Wasser und Zeit“ stellen, denn gerade weil Bücher über Klima und Natur oft ein so großes Publikum finden, tragen sie eine Verantwortung. Das heißt nicht, dass sie letzte Antworten liefern oder gar Probleme lösen müssen, die Politik und Gesellschaft seit Jahrzehnten vehement verweigern, aber sie müssen sich fragen lassen, was sie zu sagen haben und wie.

Familienklimageschichte

Andri Snær Magnasons Geschichte unserer Zukunft versucht, die ‚Generationenfrage‘ zum Erzählprinzip zu machen. Nicht zuletzt angesichts des ersten isländischen Gletschertodes begann er, sich mit der Frage zu beschäftigen, in welcher Welt zukünftige Generationen, in diesem Fall seine Tochter Hulda, leben werden und wie sich die Welt in einem Zeitraum, der direkt mit ihrem Leben verbunden ist, verändern wird:

„Stell Dir mal vor! 262 Jahre! Das ist die Zeitspanne mit der du in Verbindung stehst, du kennst Menschen aus dieser gesamten Zeitspanne. Deine Zeit ist die Zeit von jemandem, den du kennst, den du liebst und der dich prägt. Und deine Zeit ist auch die Zeit von jemandem, den du kennen und lieben wirst, die Zeit, die du gestalten wirst. Du kannst 262 Jahre mit deinen bloßen Händen berühren. Deine Uroma bringt dir etwas bei, und du bringst deiner Urenkelin etwas bei. Du kannst direkten Einfluss auf die Zukunft nehmen, bis zum Jahr 2186.“ (22)

Es wäre kein Buch über die Zukunft, würde Andri hier nur seine Tochter ansprechen. (Da es im Isländischen statt Nachnamen Patronyme gibt, muss entweder der Vorname oder der vollständige Name verwendet werden – der persönliche oder intime Eindruck, der so im Deutschen entsteht, passt aber auch über die korrekte Benennung hinaus zu Andris Leser*innenansprache). In der Rechenaufgabe (wie lange lebt meine Urenkelin, wenn ich so alt werde, wie meine Uroma) steckt die Aufforderung, die „eigene Zeit“ selbst zu berechnen. Damit wären wir mitten in dem Forschungsfeld, an dem ich in den letzten Jahren mitgearbeitet habe. Im Projekt „Zeit des Klimas“ an der Universität Wien wäre das ein gutes Beispiel für den erzählerischen Einsatz „ästhetischer Eigenzeiten“ gewesen. Es ging dabei um die Verzeitlichung der Natur in der modernen Literatur, d.h. um den Paradigmenwechsel einer Vorstellung von Klima und Natur als statischen hin zu dynamischen und damit letztlich auch von Menschen veränderbaren Größen.

Gerade mit Blick auf das Klima ist die Literatur – in einem sehr weiten Sinne – eine zentrale Agentin dieser Transformation, denn sie kann (Zukunfts-)Szenarien unabhängig davon durchspielen, ob sie wahrscheinlich sind, sie kann „exotische“ Klimata vergegenwärtigen und Klima auf jeder erdenklichen Ebene manipulieren. Gerade im Erzählen lassen sich unbegreiflich komplexe Zusammenhänge auf eine Weise darstellen, die menschliche Dimensionen von Zeit und Raum mit den Größenordnungen von Erd- und Klimageschichte in einen sinnvollen Zusammenhang stellen. Andri greift genau diese Idee auf und versucht, sie zu einem Handlungsaufruf zu entwickeln.

Bis er dort ankommt, muss er all jene Szenarien von Verfall und Zerstörung aufrufen, die den Diskurs über die ökologische Krisenlage der Gegenwart bebildern und soviel Angst erzeugen, dass sie – zumindest bis die Corona-Pandemie dem vorerst ein Ende setzte – vor allem junge Menschen in Massen zu Streiks und Demonstrationen bringen. Dass er trotzdem nicht in einen apokalyptischen Tonfall verfällt, wie z.B. der von ihm zitierte David Wallace-Wells [1], liegt daran, dass die (Erd-)Geschichte den Menschen in der von Andri Snær Magnason geschilderten Welt (noch) nicht entglitten ist. Vielmehr verschiebt sie menschliche Agency, genauer, das Narrativ der Kontrolle über die Natur von einem Dominanzdiskurs zu einem der Sorge. Dazu muss er zunächst die Größenordnungen der ökologischen und klimatologischen Transformationen auf ein menschliches Maß bringen.

Andris genealogisches Gedankenexperiment dient genau diesem Zweck. Es bringt die Zeiträume der Zukunftszenarien des IPCC (Intergovernmental Panel on Climate Change – der Zwischenstaatliche Ausschuss für Klimaveränderungen oder Weltklimarat) in Berührung mit tatsächlichen Menschen. Weil es verwandte Menschen sind, wird aus der Metapher der Berührung ein ‚natürlicher‘ Zusammenhang. Wasser und Zeit macht aus Klimageschichte Familiengeschichte – das macht das Buch nicht nur besonders lesbar, sondern auch problematisch, denn die Beziehung der Familie von Andri Snær Magnason zu den Gletschern wird über den nur scheinbar kleinen Umweg des Mythos zu einem genealogischen und nationalen Wir, das ohne viel Aufhebens pars pro toto für die ganze Menschheit einstehen soll.

Die scheinbare Unvereinbarkeit der neuen Wirklichkeit erfordere, so Andri zu Beginn des Textes, eine massive Anstrengung sowohl in Hinblick auf die materiellen Bedingungen der drohenden Veränderungen des Erdsystems, als auch auf die Sprache, in der sie beschrieben werden: „Wenn ein System zusammenbricht, befreit sich die Sprache aus ihren Fesseln. Wörter, die eigentlich die Realität beschreiben sollten, schweben frei in der Luft und sind nicht mehr zutreffend. […]“ (10).

Der Systemzusammenbruch, den Andri Snær Magnason zu Beginn beschreibt, ist die Bankenkrise, die Island besonders hart traf und (nicht nur) in seiner Darstellung an den Zauberlehrling erinnert, der die Geister, die er rief, nun nicht mehr loswird. Wie Zauberworte befreit sich dann auch die Sprache aus ihren Fesseln und verweigert den ihr anscheinend eigenen Zusammenhang mit der Realität. Die Leitmotivik des Buchs – Gletscher und Staudämme – klingt hier bereits an, denn die unfassbare Energie der gefrorenen, wie flüssigen Wassermassen, die in Andris Geschichte der Zukunft Island mit Tibet und damit ‚der ganzen Welt‘ verbinden, bricht sich hier bereits rhetorisch Bahn. Der Sprung von der Finanzkrise (immerhin einer globalen Krise) zur globalen Erderwärmung wird dadurch abgesichert, dass Island zum tertium comparationis, also zur Gemeinsamkeit oder zum Kontinuum in den Krisen wird. Island, als konkreter Ort ebenso wie als Idee, wird also zum Anfang und Ende einer Geschichte der Zukunft, die – so scheint es – nur von hier aus so erzählbar wird. Es hält alle Sprünge zusammen, weil alle Ebenen der Erzählung  (Familie, Mythos, Klima) sich hier treffen.

Arbeit am Mythos

Es lohnt sich diese Sprünge, etwas genauer zu betrachten. Wasser und Zeit spielt sich auf drei Ebenen ab, die zugleich Erzählverfahren, Motive und Argumente bilden: Familie bzw. Familienbeziehungen, Mythos und Mythologie sowie die der ökologischen Verhältnisse, vor allem des Weltklimas. Die Aufgabe an die Tochter, auszurechnen, wie viele Jahre mit ihrem Leben „direkt“ verbunden sind, d.h. durch Verwandtschaft, Vor- und Nachfahren, denen sie begegnet ist oder denen sie begegnen kann, bildet den Kontrapunkt zur Entfesselung der Sprache, die der Schriftsteller (Andri Snær Magnason) selbst erlebt. Während der Zusammenhang zwischen Wörtern und Wirklichkeit mit der Gewalt eines Dammbruchs zerfällt, bildet die (Bluts-)Verwandschaft einen Zusammenhang, dessen Realität eben nicht durch Sprache konstruiert, sondern durch Genealogie gegeben ist. Sie holt die entfesselte Sprache wieder ein, indem sie eine Alternative anbietet, die – zumindest in dieser Logik – unabhängig vom Sprachvermögen ‚greifbar‘ ist.

Ob die dereinst 94 Jahre alte Urenkelin im Jahr 2186 für die zehnjährige Hulda ‚wirklich‘ greifbarer ist als ansteigende Meeresspiegel oder die „Versauerung der Meere“ sei dahin gestellt. Das Gedankenexperiment erzeugt eine vertraute Relation, die Tochter (wie Leserin) als Konzept näher ist, als die “Versauerung”. Denn die Zukunft der Gletscher wird durch die Familienverbindung zum Teil der eigenen Geschichte. Auf diese Weise kann Andri Snær Magnason nicht nur die Gletscher, sondern auch J.R.R. Tolkien und Robert Oppenheimer in „seine“ Geschichte einbeziehen – seine Großtante war Tolkiens Kindermädchen, sein Onkel, Arzt in New York, operierte Oppenheimer und den iranischen Schah.

Damit macht es Andri Snær Magnason sich und seinen Leser*innen allerdings eine Spur zu einfach. Die Krux seiner Geschichte der Zukunft liegt im Verhältnis  von Mythos und Natur. Denn es handelt sich nicht um Gegensätze die Wasser und Zeit wieder vereint, sondern um gleichermaßen wirkmächtige Konzepte, die im Erzählen auf problematische Weise zusammen kommen. Diese erzählerische Operation leistet nämlich weit mehr, als Anschaulichkeit herzustellen, sie naturalisiert Relationen und Beziehungen.

Roland Barthes hat das Verfahren der Naturalisierung  als zentrale Funktion des Mythos beschrieben: Der Mythos als Rede [2] verdoppelt den Zeichenprozess mit dem Ergebnis, die Arbitrarität des ursprünglichen Zeichens zu verschleiern bzw. zurückzunehmen. Der Mythos wird so zum Werkzeug von Ideologie, weil er menschengemachte, sprachlich erzeugte Zeichen, wie die Dinge selbst erscheinen lässt, also naturalisiert. Zugespitzt: der Mythos macht aus Geschichten Wirklichkeit. Damit lassen sich gesellschaftliche Ordnungen, Rituale und Vorlieben, aber eben auch nationalistische Erzählungen nicht nur rechtfertigen, sondern gleich unhinterfragbar machen. Weil Gletscher Teil der Familiengeschichte sind, wird ihr Verlust emotional belegt. „Unser“ Gletscher stirbt; „Ich kannte noch…“-Geschichten, die lang genug zu den Genres der Familiengeschichten gehörten, werden hier zum Gradmesser und Wertmaßstab nicht-menschlicher Natur und das, ohne dass dieser Wertungsprozess reflektiert werden müsste.

Die „deutsche“ Wald- und Heimatliebe gehören ebenso zu diesen Erzählungen, wie die bei Andri Snær Magnason ausgestellte isländische Gletscherverwandtschaft. Was abstrakt klingt, wird bei Andri insofern zum Programm, als er die semiotische Funktion des Mythos verdoppelt und verdreifacht. Denn wo die familiären Beziehungen doch (wiederum buchstäblich) zu kurz greifen, verbindet Andri sie mit isländischen und – in einer etwas abenteuerlichen, wenn auch charmanten Bewegung – tibetischen Mythen. Die Kuh Auðhumla dient ihm als Anlass, die scheinbar universale Bedeutung des Gletscherwassers für ‚die Menschen‘ zu behaupten. Auch wenn er die Unterschiede aufzählt, sie verschwinden hinter dem allzu passenden Bild der „heiligen Kuh“. Rund um den Himalaya hängen die Wasserversorgung von Millionen Menschen sowie das regionale Klima von den Gletscherflüssen ab. Das Verschwinden der isländischen Gletscher wirkt sich hingegen nicht so unmittelbar auf die Bevölkerung des Landes aus, zumal wenn man die Anzahl der direkt betroffenen Menschen bedenkt, denen ggf. der Zugang zu Frischwasser fehlt. Auch die Etymologie von Auðhumla und dem Himalaya bleibt assoziativ  (u.a. über den tibetischen Distrikt Humla, 79).

Die Behauptung der globalen Gletscherverwandtschaft der Isländer und Tibeter auf die Tatsache zu gründen, dass Edda und Veden an (unterschiedlich) zentraler Stelle von einer Kuh erzählen aus deren Euter Flüsse aus Milch entstehen, ist philologisch so unsauber wie sie narrativ wirksam ist. Dennoch gelingt es Andri dadurch die geschilderten  Verhältnisse einmal mehr zu naturalisieren  – so, als müsse eine Gemeinschaft, die an Gletscherflüssen lebt (unabhängig davon, ob sie wissen kann, dass es sich um solche handelt) davon ausgehen, eine riesige Kuh „spende“ dieses Leben. Dass seine Besessenheit mit der Kuh zumindest zum Schmunzeln anregt, zeigt Andri Snær Magnason immerhin selbst auf. Sie leitet nichtsdestotrotz eine tour de force der Überblendungen von Familie, Mythos und Klima an, deren gut gemeintes Ziel sie nicht vollständig von ihren problematischen Aspekten befreit. Das Lachen des Dalai Lama über Andris „Magic Cow“ (245) ist in dieser Hinsicht sehr großzügig.

Problematisch ist Andri Snær Magnasons Geschichte der Zukunft im Grunde aus den gleichen Gründen, die sie so gut lesbar machen. Die Genealogie der Sorge für die Zukunft, die Wasser und Zeit avant la lettre entwirft, geht ein bisschen zu gut auf. Sie verknüpft einzelne Menschen mit den globalen, tiefenzeitlichen Systemen der Atmosphäre, der Wasserkreisläufe und damit mit der gesamten Biosphäre. Ein Problem dieser „Mythologie für die Gegenwart“ (114) benennt Andri selbst: „Bei Themen, die das gesamte Wasser auf der Erde, die gesamte Erdoberfläche und die gesamte Atmosphäre betreffen, erreicht man eine Dimension, die jegliche Bedeutung aufsaugt“ (12). Das „Rauschen“, das Worte wie „Versauerung der Meere“, „Gletscherschmelze“ und „globale Erwärmung“ verursachen, vergleicht er passend mit einem schwarzen Loch.

Die Dimensionen von Erd- und Klimageschichte verschlucken alle menschlichen Ereignisse und Bedeutungen in einem Rahmen, der 262 Jahre (mögliche) Familiengeschichte, nicht einmal anderthalb Jahrtausende isländischer Geschichte und selbst die zehntausendjährige Geschichte des homo sapiens mit viel gutem Willen zu nebensächlichen Ausnahmefällen der Erdgeschichte macht. Aber die (Zeit-)Verhältnisse haben sich verändert: „Die größten Kräfte der Erde haben die geologische Zeitskala verlassen und verändern sich nun auf einer menschlichen Skala“ (11). Das ist, für das, was es sagt, ein verhältnismäßiger Satz; aber wenn man bedenkt, was er bedeutet, kann man geradezu die Energie des schwarzen Lochs fühlen, von dem Andri Snær Magnason spricht. Dinge, die sonst im Rahmen von Jahrmillionen ablaufen (geologische Zeitskala), passieren nun im Zeitraum weniger Generationen (menschliche Skala).

Das Problem mit der Naturverbundenheit

Es leuchtet also unmittelbar ein, die eigenen Kinder und Kindeskinder (Nichten und Neffen tun es vielleicht auch) zu bedenken, um sich die Auswirkungen dieser Zukunft vor Augen zu führen. Sich über Nachkommen und Vorfahren aber an eine Landschaft zu binden, kann genau den gegenteiligen Effekt haben. Die Literaturwissenschaftlerin Ursula K. Heise hat in ihrer grundlegenden Studie Sense of Place and Sense of Planet. The Environmental Imagination of the Global (2008) auf die nicht zuletzt politische Notwendigkeit hingewiesen, zwischen lokaler und globaler Sphäre zu vermitteln, ohne die Spannung des Prinzips ‚act locally, think globally‘ einfach aufzulösen.[3]

Denn die Auflösung des spannungsvollen Gegensatzes von lokaler und globaler Handlung kann dazu führen, einen falschen Glauben an die Übertragbarkeit kulturell spezifischer Beziehungen zu Landschaft und Umwelt zu schüren und einen verschwindend geringen Teil der Menschheit – zumeist ein „Wir“ – zum Maßstab für alle zu nehmen. Wenn nämlich jede individuelle Handlung auf das globale Ganze abstrahlt, ist die umgekehrte Konsequenz allzu oft, dass eine lokale Besonderheit zum Maßstab für alle erhoben wird. Dieses Problem betrifft nicht allein Andri Snær Magnasons Text, ganz im Gegenteil.

Einer der berühmtesten Artikel über Klima und Geschichte, Dipesh Chakrabartys The Climate of History (2009)[4] spricht vom Zusammenbruch der Unterscheidung von Erd- und Humangeschichte und ruft nach einem „species thinking“ (213), also einem Denken, das alle Menschen als Teil einer (bedrohten) Art begreift. In diesem Sinne agiert Wasser und Zeit genau richtig: es macht keine Unterschiede zwischen Tibeter*innen und Isländer*innen, wenn es um die Zukunft geht, denn die Gletscher schmelzen überall. Wie aber Rob Nixon [5] und viele andere Wissenschaftler*innen und Aktivist*innen eindrücklich gezeigt haben, verkennt „species thinking“ die unterschiedlichen Verantwortlichkeiten und Auswirkungen der globalen Krisen.

Andri Snær Magnason streift diese nur kurz. Er verweist zwar auf ein Bewusstsein dafür, dass sich die Gletscherschmelze im Himalaya anders auf den ohnehin mangelnden Wohlstand in Bangladesh und Indien auswirken wird als in Island und darauf, dass in China auch und vor allem deswegen so hohe Mengen CO2 ausgestoßen werden, um einen Lebensstandard zu erreichen, der auch nur annähernd dem der isländischen Familien gleicht, die Andri beschreibt; am Ende aber kommt er immer wieder am gleichen Punkt an: Wenn allein in der überschaubaren Zeitspanne seiner Familiengeschichte so große Transformationen stattfinden konnten, warum soll das nicht auch in der für seine Tochter überschaubaren Zukunft passieren?

Das ist eine berechtigte Frage und sie liest sich so viel angenehmer als die Alternativen (z.B. David Wallace-Wells Entzeitgeschichte The Uninhabitable Earth. A Story of the Future, 2019). Sie produziert dennoch ein Narrativ, das nicht nur anthropozentrisch bleibt, sondern historisch eine absolute Ausnahme bildet. Doch genau das ist der Punkt, Island – und hier droht Wasser und Zeit trotz aller Ausblicke in die Welt ins Nationalistische zu kippen – ist die absolute Ausnahme und eignet sich genau deshalb um von hier aus die Welt zu erklären. Wie die Gletscher ist auch das Leben hier so sichtbar prekär, dass es seinen Schutz geradezu einfordert: „Im Urwald ist das Leben allgegenwärtig und selbstverständlich, doch hier war es nackt und schutzlos, jeder Grashalm ein kleines Wunder“ (233).

Island und die Isländer*innen werden durch das genealogische Narrativ, das Landschaft und Leute untrennbar verbindet, zu privilegierten Beobachter*innen einer Ganzheit, die nur mythisch überhöht überhaupt herstellbar ist. Man könnte das eine „anthropocene fallacy“ [6] nennen – angelehnt an John Ruskins „pathetic fallacy“, die die poetische Übereinkunft innerer und äußerer Stimmungen benennt (z.B. dass es regnet, wenn jemand sehr traurig ist). Der Trugschluss der „anthropocene fallacy“ verführt, wenn man so will, dazu, den je ‚eigenen‘ Ort zum Maßstab für alle anderen zu machen und dabei nicht nur Gefährdung völlig falsch einzuschätzen. Dazu gehört die Überschätzung dessen, was ein einzelner Mensch erreichen kann und was eine ‚unmittelbare‘ Verbindung zur ‚eigenen‘ Landschaft und den Weisen, in denen frühere Generationen damit umgegangen sind, bewirken kann.

Denn auch wenn die in Island wachsenden Grashalme Andri Snær Magnason vorkommen wie „ein kleines Wunder“, sind die meisten Pflanzen in tropischen Regenwäldern viel empfindlicher als diejenigen, die es schaffen unter den geschilderten Bedingungen auf Island zu wachsen. „Empfindlicher“ ist wiederum bereits eine anthropomorphisierende Beschreibung, die hier darauf hinweisen soll, dass die Ökosystembedingungen in beiden Fällen so spezifisch sind, dass die Effekte der globalen Erwärmung sich negativ auswirken werden.

Indem er sich an solchen Stellen ausschließlich auf seinen eigenen Eindruck verlässt, reproduziert Andri eine Haltung, die allzu viel dessen kennzeichnet, was als Nature Writing gerade eine Renaissance erlebt. Es handelt sich um die Illusion, dass man „mehr“ erfahren kann, wenn man sich „direkt“ mit nicht-menschlicher Natur auseinandersetzt. Auch wenn Nature Writing intimes (und formales) Wissen über die beschriebenen Phänomene beinahe voraussetzt, erwecken die Texte vielfach den Eindruck, dass eine kritische Befragung die erhoffte Unmittelbarkeit nur stört. So spielt es dann keine Rolle mehr, welche Bandbreite von Umweltfaktoren ein Grashalm aushalten kann, es zählt der prekäre Eindruck, den er beim Betrachter hinterlässt.

Andri Snær Magnason ist in dieser Hinsicht reflektierter als viele, denn er sitzt nicht bloß – man verzeihe mir die Polemik – unter irgendeinem Baum (die in Island ohnehin rar sind) oder an irgendeiner Küste und zieht Schlüsse aus einer achso reinen Naturerfahrung, um von dort aus den Verlust der „old ways“ zu beklagen. Aber ich frage mich dennoch, ob er denkt oder den Eindruck erwecken möchte, der erste (Schriftsteller) zu sein, der sich auf diese Weise der aktuellen Krisenlage annähert.

Dass er nicht nur die familiäre Zukunft und Vergangenheit betrachtet, sondern das Projekt einer „Mythologie für die Gegenwart“ verfolgt, schließt produktiv an die Forderung des Schriftstellers Amitav Gosh nach einer Wiederbelebung des Epos an. [7] Aber wenn solche Bezüge implizit bleiben und zugunsten von Lesbarkeit auf Reflexionstiefe und –Schärfe verzichtet wird, dann wird es schwierig, die Frage zu beantworten, warum man dieses Buch auch noch lesen sollte. Es läuft vielmehr Gefahr, als feel-good-Lektüre zu ebenjener Massenapathie beizutragen, die es beklagt. Andri Snær Magnason stellt in Wasser und Zeit viele richtige Fragen (nach der angemessenen Sprache für Veränderungen, die keine Entsprechung in der Menschheitsgeschichte haben; nach dem, was Eva Horn „Katastrophe ohne Ereignis“ nennt [8]), es endet jedoch immer wieder allzu einfach: „Manche Lösungen sind ganz einfach, wir müssen nur auf unsere Großmütter hören“ (287). Damit fällt er genau dem „derangement of scales“ anheim, das Timothy Clark anschaulich als Ausgangspunkt einer kollektiven „anthropocene disorder“ benennt. Damit bezeichnet der Literaturwissenschaftler die Unfähigkeit, einzelne Handlungen in sinnvoller Weise (kausal) mit den Transformationen globaler Systeme wie der Atmosphäre zu verbinden. [9] Das Missverhältnis der Maßstäbe drückt sich nicht nur in Slogans zum Kipplüften aus, mit dem man „das Klima rettet“, sondern auch in Phänomenen wie „Flugscham“ und eben auch in der Hoffnung auf eine Heilsbringerin: „und wie in einem alten Volksmärchen erscheint das Kind Greta, das dazu bestimmt ist, uns die Wahrheit zu sagen“ (278).

Messianische Hoffnung und wütende Töchter

Mit „Greta“ zu enden, erscheint mir gefährlich und trotzdem vollkommen angemessen. Gefährlich, weil ich damit drohe, die Alarmknöpfe von Klimawandelleugnenden und sogenannten „Realisten“ (sprich: denen, die meinen, „die Wirtschaft“ müsse immer Vorrang haben und Klimamaßnahmen seien zu teuer) zu drücken; aber auch angemessen, weil sie mir erlaubt, Andri Snær Magnasons pars pro toto zu kontern: Greta steht (als Figur) für all diejenigen jungen Frauen denen, wie Andris Tochter Hulda, die Verantwortung für die Zukunft auferlegt wird.

Der Sorgearbeit, die es bedeutet, sich um eine lebenswerte Welt zu bemühen (möglichst auch noch für alle) nehmen sich auch die gutmeinenden Männer wie Andri Snær Magnason nicht vollständig an. Sie kümmern sich ein bisschen mit, aus sich selbst heraus (er)finden und erforschen sie große Naturerzählungen, wo Greta (als pars pro toto) notwendig zitiert und wiederholt. Das ist ihre größte Stärke: sie sagt, was schon hunderte, tausende Male gesagt wurde und sie fragt, weil ihr Wissen nicht neu ist, warum wir immer noch nichts getan haben. Sie verkündet also nicht, wie eine Märchenfigur, eine wenigen zugängliche „Wahrheit“; sie hat ihre Hausaufgaben gemacht und wiederholt, was sie gelernt hat – neu ist, dass sie Gehör findet.

Es ist vielleicht unfair von mir, der Klima-Kulturwissenschaftlerin, dem Schriftsteller vorzuwerfen, welche Bücher er nicht gelesen (oder zitiert) hat, aber wenn ich mir die Frage stelle, wie viele „solche Bücher“ ich noch lese, dann stelle ich fest, ich werde kritisch mit dem, was ich weiterempfehle.

Andri Snær Magnasons Buch liest sich streckenweise hervorragend, es ist synthetisiert und unterhält, es ist eine gute Geschichte. Aber anders als Greta schöpft er seine Geschichte aus mysteriösen, intransparenten Quellen, so dass sie kraftvoll erscheint, aber flach bleibt. Gretas Energie ergibt sich daraus, dass sie immer wieder sagt: Ihr wisst das alles, warum tut Ihr nichts!? „Shame on you!“ konnte sie der UN-Versammlung auch deswegen so beeindruckend entgegen schleudern, weil sie all die Dinge, die sie immer wieder neu gehört hat, schon tausende Male gehört hat und nicht mehr hören kann. Ihr „Wir“ ist ein anderes, als das von Andri (dessen Buch ich nun zugegebenermaßen auch zum Sündenbock mache), es ist die wütende Antwort der Töchter, die die Suppe werden auslöffeln müssen.

Wie viele solcher Bücher werde ich also noch lesen müssen? Vielleicht ist die Antwort nicht wichtig, vielleicht muss sie aber auch lauten: so viele, bis sie nichts mehr zu sagen haben. Denn bei aller Kritik: Wenn Andri Snær Magnasons Wasser und Zeit eine der selbstgestellten Aufgaben erfüllt, dann, etwas festzuhalten, was es so vielleicht bald nicht mehr gibt: Gletscher und Zeit, um es zumindest nicht ganz so schlimm kommen zu lassen.

 

[1] David Wallace-Wells ist der Autor von „The Uninhabitable Earth“, der Artikel im Intelligencer https://nymag.com/intelligencer/2017/07/climate-change-earth-too-hot-for-humans.html ist 2019 in erweiterter Form auch auf Deutsch als Buch erschienen. The unbewohnbare Erde, Ludwig: 2019.

[2] Roland Barthes: Mythen des Alltags. Vollständige Ausgabe, Suhrkamp 2010 (original: Mythologies. Paris: Edition du Seuil 1957), insbes.: „Der Mythos heute“ (S. 521-316).

[3] Eine ganze Reihe literaturwissenschaftlicher und historischer Arbeiten beschäftigen sich mit der Frage nach den Größenordnungen von Klimawandel und Anthropozän sowie ihrer (vermeintlichen) Unvereinbarkeit, so z.B. Timothy Clark: Ecocrictism on the Edge. The Anthropocene as a Threshold Concept (2015) und Deborah Coen: Climate in Motion: Science, Empire, and the Problem of Scale (2018).

[4] Chakrabarty, Dipesh. „The Climate of History: Four Theses“. Critical Inquiry 35 (2009): 197–222.

[5] Nixon, Robert. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 2011.

[6]Anders als der Ökonom Henrique Schneider, der mit „Anthropocene Fallacy“ meint, dass die zugrundeliegende Wissenschaft der Anthropozän-Forschung methodisch nicht haltbar sei, geht es mir hier um eine Perspektivverschiebung von Timothy Clarks „derangement of scales“. Vgl. Henrique Schneider: The Anthropocene Fallacy. Learning from Wrong Ideas, 2019 ; zum  „derangement of scales“ vgl, Timothy Clark: Scale, in: Telemorphosis. Theory in the Era of Climate Change Vol. 1, 2012.

[7] Ghosh, Amitav. The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable. Paperback edition. The Randy L. and Melvin R. Berlin Family Lectures. Chicago London: The University of Chicago Press, 2017.

[8] Horn, Eva. Zukunft als Katastrophe. Frankfurt am Main: Fischer, 2014.

[9] Clark, Ecocriticism on the Edge, 139-159.

 

Photo by Agustín Lautaro

Zwei D-Mark pro Zeile – Wie ich einmal ein professioneller Literaturkritiker wurde

von Jan Kutter

 

Professionelle Literaturkritik gebe es im Feuilleton, an den “elektronischen Stammtischen” des Internets hingegen ertöne nur Amateurgeschnatter, meinte kürzlich die Kritikerin Sigrid Löffler — und erntete damit postwendend einiges Geschnatter. Doch was ist eigentlich das Professionelle an Literaturkritik, und aus welchen Gründen sollte sie nur in gewerblichen Medien, aber im Netz nicht möglich sein? Bevor ich vor beinahe zwanzig Jahren ein Blog startete und vor zwölf Jahren mit der Twitterei begann, also ein elektronischer Stammtischbruder wurde, arbeitete ich gelegentlich als professioneller Literaturkritiker im soliden, unscheinbaren Mittelbau des deutschen Feuilletonats. Ich tat es für Geld.

Mitte der neunziger Jahre steckte ich mitten in einem Studium der Deutschen Literaturwissenschaft und belegte ein Seminar über Literaturkritik, angeboten von einem richtigen, leibhaftigen Feuilletonredakteur einer richtigen, angesehenen überregionalen Tageszeitung. Wir lernten Grundsätzliches über die Geschichte, Begriffe und Techniken des Rezensionsverrichtungswesens und beschäftigten uns  mit der Literaturbetriebsstättenverordnung und der Ökonomie der Zeitungsspaltenbefüllung. Zu guter Letzt bestand unsere Aufgabe darin, die großen Scheine der Theorie in das Kleingeld der Praxis umzutauschen und die aktuelle Neuerscheinung eines amerikanischen Autors zu rezensieren, den uns der dozierende Feuilletonist bereits als seinen Lieblingsschriftsteller aufgetischt hatte. Viele Verrisse würde dieses Seminar also nicht zutage fördern.

“Igittigitt!”

Meine Besprechung fiel flapsig aus, doch der Feuilletonist mochte sie. Neben einen Absatz hatte er anerkennend geschrieben: ”Igittigitt!”. Das war Ermutigung genug, um den Text an ein paar Zeitungen zu faxen. Damals gab es tatsächlich noch so etwas wie Regionalzeitungs-Feuilletons, vielleicht nicht ganz so weltläufig und intellektuell wie bei den großen überregionalen Blättern, aber doch oft ehrgeizig im Bestreben, das Bräsig-Provinzielle zu meiden (nicht so wie diese Mokel vom Lokalteil!).

Eine größere regionale Tageszeitung nahm meine Rezension tatsächlich ab. Dann, ein paar Wochen später, schickte mir der dort ansässige Literaturredakteur unerwartet ein neues Buch. Darin steckte eine Postkarte, auf der er um eine Besprechung bat. Dieses Rezensionsexemplar war nun von einem meiner Lieblingsschriftsteller. Ich erhielt es ein paar Monate vor der Veröffentlichung, und ich war entschlossen, eine Hymne zu verfassen, die weit über den Atlantik bis ins unverputzte Autorenloft in NYC schallen würde. Doch das Buch über einen fliegenden Jungen war eine Bruchlandung, eine deftige Enttäuschung. Und so schrieb ich schweren Herzens und doch mit großer Lust meinen ersten Verriss.

Ich lieferte, der Redakteur druckte, und plötzlich war ich der neue Mann für neue amerikanische Literatur. Augenscheinlich war auf dieser Spielposition gerade eine Vakanz entstanden, als meine erste Rezension unaufgefordert aus dem Faxgerät in die Kulturredaktion gekrochen kam. Von nun an landeten immer wieder neue Rezensionsexemplare in meiner Post, manchmal lehnte ich ab (James Michener? WTF!), aber die meisten Aufträge übernahm ich oder ich bot selbst etwas an. Nun war ich allerdings als zunächst angehender, dann examinierter Germanist nicht unbedingt ein Experte für amerikanische Literatur, hatte nur ein paar Lieblingsautoren (die üblichen Typen damals: DeLillo, Auster, Gaddis, Coupland und, natürlich, Saint Pynchon, und natürlich: keine Frauen), aber ich wollte mir keine Blöße geben, also arbeitete ich mich ein.

Strecke machen

Ich brauchte Geld und schrieb ausführlich. Gelegentlich erbetene Zeilenzahlen begann ich bald zu überschreiten. “Strecke machen” nannte ich das. Doch der Redakteur kürzte meine Sachen überraschend selten; wenn ein Text zu lang war, ließ er ihn liegen, bis er genug Platz hatte. Oder er hob ihn für die halbjährliche Literaturbeilage auf. Dann wurde ein dreispaltiges Foto dazu gesetzt oder, wie bei meinem ersten Verriss, gleich noch eine Illustration beauftragt. Strecke machen. Es lief gut.

Plötzlich war ich also professioneller Literaturkritiker. Zufall, glückliches Timing und das Missverständnis, man habe es bei mir offenbar mit einem Experten zu tun, hatten mich dazu gemacht. Immerhin verfügte ich über ausreichendes literaturwissenschaftliches Handwerkszeug und, wichtiger noch, Vokabular. Zwar habe ich das prestigeträchtige Amt des Kritikers nie hauptberuflich oder gar festangestellt ausgeübt und nie für ein Alpha-Feuilleton. Und mit einer herausragenden Kritikerin wie Sigrid Löffler, die damals eine Instanz für alle war, denen ihre gleichfalls bekannten Sendepartner Reich-Ranicki und Karasek entweder zu ramenternd oder zu buffonesk waren, würde ich mich nie vergleichen. Aber: Es floss Geld.

Ich bekam zwei D-Mark pro Zeile. Das war damals ein unglaublich luxuriöser Zeilenlohn, zumindest bei dieser Zeitung, aber das lernte ich erst später. Bezahlt wurden meist ein paar Zeilen zu viel, und gelegentlich tauchten auf meiner Honorarabrechnung Pauschalen für Texte auf, die es gar nicht gab. Nach zwei Anrufen bei der Lohnbuchhaltung des Verlags ging mir auf, dass mein Redakteur sich offenbar auch als finanzieller Förderer verstand. Es war noch die Goldene Zeit. Die Zeitung sah aus, als könnten es die gefräßigen Anzeigen gar nicht abwarten, den gesamten redaktionellen Teil endlich mit einem einzigen Haps herunterzuschlingen. Es lief gut.

Den Rest regelten die Banken

Ich habe meinen Redakteur in den fünf Jahren unserer Zusammenarbeit und auch danach nie getroffen und nur einmal, ganz am Anfang, kurz mit ihm telefoniert. Er kommunizierte mit mir über Postkarten, die er in Büchersendungen steckte, ich antwortete per Fax mit einer Rezension, den Rest regelten unsere Banken. Es war eine unkomplizierte, offene, transaktionale Beziehung. Ich mochte den Mann und wusste nicht einmal, wie er aussah. Ich stellte ihn mir als einen älteren, kultivierten Herren vor, wusste nur, dass er männlich und promoviert war. (Viel später lernte ich einen altgedienten Wirtschaftsredakteur jener Zeitung kennen, der ihn noch von früher kannte. ”Was für ein feiner Kerl!”, rief er. Dass ich zwei Mark pro Zeile bekommen hatte, fand er trotzdem nicht in Ordnung. Ihm hatten sie damals 70 Pfennig bezahlt. Tja, die Mokel von der Wirtschaft.)

So füllte ich Spalten um Spalten. Beinahe wäre es mir im Verlaufe meiner Kritikertätigkeit sogar gelungen, die vermutlich erste Nennung des Begriffs Shitstorm in der deutschen Presselandschaft zu platzieren, und zwar bereits im Frühjahr 1996, wenn der feinsinnige Herr Redakteur nicht noch in letzter Minute einen “Drecksturm” daraus gemacht hätte. Dabei hatte ich für anglizismenaverse Abokündigungsandroher*innen mit “Scheißesturm” nun wirklich eine kongeniale Übersetzung abgeliefert.

Und dann, ein paar Jahre später, ging mein Redakteur in den Ruhestand. Offenbar hatte man nur darauf gewartet, nun auch in diesem Ressort einen lange überfälligen Wandel einzuläuten. Eine bereits abgelieferte, ausführliche Rezension, die noch auf Halde lag, wurde von der Nachfolgelösung, die von außen kam, auf 60 Zeilen zusammengestrichen. Danach kamen, selten, neue Aufträge für Unterhaltungsschmonz. Vorgabe: 40, 50 Zeilen. Immer öfter erschienen in der Zeitung jetzt kurze Buchtipps nach dem “Wer XY mochte, wird auch dieses Buch lieben”-Muster. Es lief nicht mehr gut. Ich stieg aus.

Null Punkte

Für schnöde Schmöker-Empfehlungen war ich mir dann doch zu fein; beruflich hatte ich mich zwischenzeitlich ohnehin auf einen anderen Weg gemacht. Und finanziell lohnten sich 40-Zeilen-Aufträge erst recht nicht, nicht bei dem Aufwand, den ich bislang betrieben hatte. Ich hatte immer sehr penibel gearbeitet. Ich dachte, das gehöre sich so für zwei D-Mark, und damals konnte man sich noch nicht einfach alle nötigen Hintergründe schnell zusammenwikipedieren. (In Wahrheit hatte ich immer höllische Angst davor gehabt, irgendwann doch noch als Hochstapler aufzufliegen und verhöhnt und gedemütigt vom Hofe geraddatzt zu werden.)

Ungefähr fünfzehn Jahre nach meinem Ausstieg aus der Rezensentenszene saß ich unter zwielichtigen Umständen in einer Jury eines mäßig beleumundeten Branchenpreises. Eines der zu jurierenden Produkte war die dort eingereichte aktuelle Literaturbeilage “meiner” früheren Zeitung. Neugierig blätterte ich durch das biedere, flatterige Heftchen in der Optik einer TV-Programm-Gratisbeilage und fand kurze, oberflächliche Empfehlungshäppchen für die buntbecoverte Kalkulationsliteratur der Groß- und Größtverlage neben vorteilhaft retuschierten Promofotos der Autor*innen. Ich empfand keinerlei Befangenheit und vergab null Punkte.

Aber es war ja nicht nur “meine” Zeitung, die damals diesen Weg eingeschlagen hatte. Diese Art von wasserlöslicher Instant-Literaturkritik hatte sich längst in der gesamten deutschen Zeitungslandschaft ausgebreitet. Ausnahmen, oft und meist bei den überregionalen Blättern, bestätigten die Regel. Dass eine verdiente Kritikerin wie Sigrid Löffler mit dem Zustand der heutigen Literaturkritik hadert, ist daher nicht überraschend. Was dieser Zustand allerdings mit dem bösen Internet zu tun hat, mag sich mir nicht ganz erschließen. Ich verstehe ja manchen Widerwillen beim Lesen von Bücherblogs: Einiges in diesem bunten Kosmos ist eher subjektiver Leseerfahrungsbericht als methodische Auseinandersetzung mit Literatur, manches ist pastoraler Buchkulturergriffenheitskitsch, der sich in  Kalenderspruchform auch gut auf Buchhandelspapiertüten drucken ließe. Anderes auch wieder nicht. Nur, wo ist das Problem?

Inhaltsangaben mit Meinungsanteil

Wie man auf den Gedanken kommen kann, diese oft sehr persönliche Art der Auseinandersetzung mit der eigenen Lesereise sei nun wahlweise eine Konkurrenz oder gar die Nachfolgerin der professionellen Literaturkritik, ist schwer nachvollziehen — zumal auch in manchen kleinen und großen Online-Medien selbstverständlich längst eine ernsthafte und kompetente Literaturkritik stattfindet, und dies oftmals mit einem neugierigeren Blick und einer originelleren, diverseren Auswahl als in den vom Verlagsausstoß getriebenen etablierten Feuilletons. 

Lesende Menschen stoßen hier in eine Lücke, die etliche Zeitungen hinterlassen haben, als sie den geordneten Rückzug antraten. Natürlich gelingt dies manchen Bücherblogger*innen besser und anderen weniger. Aber wenn jemand die professionelle Literaturkritik mit ihrem methodischen Handwerkszeug tatsächlich kaputtgemacht haben sollte, dann waren es nicht die Blogs oder die Meute auf Twitter, sondern die vielen Zeitungen selbst, die ihre Kulturteile kosteneffizient ausbluten ließen, als kein Geld mehr aus dem Anzeigengeschäft nachfloss, und die ihrer schrumpfenden Leser*innenschaft seither oft bloße Inhaltsangaben mit Meinungsanteil als Besprechungen verkaufen. (Sofern die Zeitungen denn überhaupt überlebten.)

Wer sich heute über ungelenke Amazon-Kritiken von Amateur*innen beömmelt, verkennt jedenfalls, dass hier nicht selten einfach nur die fade, flaue Häppchenkritik imitiert wird, die man heute von den mannigfach kaputtgesparten Regionalzeitungen und Magazinen vorgesetzt bekommt. Und wer die komprimierte Kürze und Knappheit schlaglichtartiger Wortmeldungen auf Twitter beklagt wie einen intellektuellen Makel, übersieht leicht, dass diese Form der Reduktion und Schärfung eines Arguments auf seinen Kern (und seine anschließende Verteidigung) im besten Falle nicht weniger handwerkliches Geschick, sprachliche Präzision und Geistesgegenwart verlangt als seine ornamentale Ausformulierung über vier Spalten. Unter denen, die sich gern über die Beschränkungen des 280-Zeichen-Formats mokieren, finden sich jedenfalls nicht selten Leute, die es — Stichwort: Strecke machen — auch mit 2.800, 28.000 oder 280.000 Zeichen nicht schaffen, auf den Punkt zu kommen. (Wobei dieser Text an dieser Stelle allerdings auch schon über 11.000 Zeichen umfasst.)

Das zugespitzte Hit-and-run-Schreiben, das launige Drive-by-Diskutieren, das Blitzschachspiel mit Argumenten, Empörungen, Albernheiten und vielen kleinen Anspielungen und Codes, das heute auf den verschiedenen Plattformen des Internets möglich ist und dessen Tempo man dort, wo es praktiziert wird, auch erst einmal mitgehen können muss, will und wird keine professionelle Literaturkritik ersetzen. Allerdings wird auch kein noch so zitatensatter ganzseitiger Feuilletonaufmacher eines verdienten Großkritikers mehr eine tosende Debatte wieder einfangen oder gar autoritativ beenden können, wenn sie sich erst einmal wieselflink durch das Gewimmel der Netzwerke ausgebreitet hat. 

Lösen muss man sich von der Vorstellung, diese “Welten” wären so gegensätzlich und unvereinbar, wie Sigrid Löffler es erscheinen lässt. Auf vielen Ebenen überschneiden, durchdringen und befruchten sie sich seit langem gegenseitig: thematisch, personell, stilistisch. Mit ihrem Wort vom “elektronischen Stammtischgeschnatter” ist Löffler eine ironische Spitze gelungen, die einem Thread im spottlustigen Twitter ebenso entsprungen sein könnte wie einer sorgfältig gebauten Literaturkritik im Feuilleton. An den elektronischen Stammtischen wird man sie allerdings auch künftig wohl eher vergebens suchen. Den anderen hier derweil ein zünftiges Prosit!

 

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Macht und Maske – Die Serie ‘Watchmen’ in Zeiten des Protests

von Marcel Inhoff

 

Als Präsident Donald J. Trump ankündigte, am 19. Juni eine Wahlkampfveranstaltung in Tulsa, Oklahoma abhalten zu wollen, gab es Aufregung aus einer Vielzahl an Gründen. Der 19. Juni ist Juneteenth, ein Feiertag, an dem das Ende der Sklaverei gefeiert wird (das Wort ist zusammengesetzt aus June und Nineteenth). Ärger gab es aber auch aus einem anderen Grund: Tulsa, Oklahoma ist der Ort eines Massakers, das 1921 an der Schwarzen Bevölkerung begangen wurde. Ziel war besonders der Greenwood Bezirk von Tulsa, der auch unter den Begriff Black Wall Street bekannt war – ein Mob von weißen Bürgern, mit Waffen und Privatflugzeugen legte den wohlhabenden und aufstrebenden Stadtteil in Schutt und Asche. Über 800 Schwarze Amerikaner mussten ins Krankenhaus, und der rassistische Mob hatte am Ende mindestens 36 Menschen, wobei manche Schätzungen von bis zu 300 ausgehen, ermordet.

Das Massaker von Tulsa hatte am 31. Mai 1921 begonnen und endete am Tag darauf mit dem Einmarsch der National Guard. Genau 99 Jahre später, am 31. Mai diesen Jahres, erreichten auch die Proteste in den USA, die mit der Empörung über den Tod von George Floyd begonnen hatten, einen vorläufigen Höhepunkt. Alle Lichter im Weißen Haus wurden abgeschaltet und der Präsident flüchtete in (s)einen Bunker. Das oft fälschlicherweise Mark Twain zugeschriebene Wort von der Geschichte, die sich nicht wiederholt, aber reimt, trifft auch auf dieses Echo zu. Waren am 1. Juni 1921 Berichten zufolge auch Polizisten unter den Brandstiftern, so kann man heute sagen, wie es Jamelle Bouie in einer NYTimes Kolumne tat: „the police are rioting“. Und schon damals wurde die Polizei nicht zur Rechenschaft gezogen.

Überhaupt, schreibt Isabel Wilkerson in ihrem Buch über die Great Migration, seien riots in der Amerikanischen Geschichte meist von wütenden Weißen ausgegangen. Besonders im Norden seien die Ausschreitungen gegen Schwarze Mitbürger das Äquivalent zu  den Lynchmorden im Süden: „each a display of uncontained rage by put-upon people directed toward the scapegoats of their condition.“ Es gibt kaum eine große Stadt, die im 20. Jahrhundert nicht mindestens einen Fall einer solchen Ausschreitung von Weißen gegen ihre Schwarzen Mitbürger erlebt hat.

Die Verschränkung der aktuellen Vorwürfe gegen ein strukturell rassistisches Polizeisystem in den USA und des geschichtlichen Hintergrunds des Massakers in Tulsa finden sich in der Fernsehserie Watchmen wieder, die bereits im letzten Jahr erschien, aber in diesen Tagen von HBO aus aktuellem Anlass kostenlos zum Streamen bereit gestellt wird. Watchmen ist eine Verfilmung des gleichnamigen Comics – oder besser, eine Fortsetzung des Stoffs. Bereits 2009 brachte Zach Snyder eine Filmversion in die Kinos, in der der politische Hintergrund ausgedünnt, und die Gewalt des Buchs ästhetisch überhöht wurde. Die Fernsehserie schließt an den Comic – nicht an den Film an, erkennbar an den unterschiedlichen Enden. Damon Lindelof, der bereits verantwortlich für die Erfolgsserien Lost und The Leftovers war, hielt sich in vielen Elementen an die Vorlage, darunter auch den etwas skurrilen Humor und die surrealen Details, mit denen Alan Moore und sein Zeichner David Gibbons ihre Leser überwältigten. Der Comic endet damit, dass die Figur Adrian Veidt, einer der Watchmen, einen gigantischen Tintenfisch auf New York fallen lässt, um eine transdimensionale Bedrohung vorzutäuschen. Den dabei entstehenden Tod von Millionen nimmt Veidt, der auch den Superheldennamen Ozymandias verwendet, in Kauf, um das größere Übel, einen Atomkrieg zwischen der Sowjetunion und den USA, abzuwenden.

Der Comic spielte im Jahr 1985. Die Serie verlegt ihre Handlung ins Jahr 2019, in einer Welt, in der regelmäßig immer noch kleinere transdimensionale Tintenfische auf die Erde regnen, Ozymandias als tot gilt, und Dr. Manhattan, eine Art Superman, sich auf den Mars zurückgezogen hat. Handlungsort ist Tulsa, Oklahoma, und Hauptfigur ist eine Schwarze Polizistin, die mit Maske und Kostüm auf Verbrecherjagd geht. Maske und Kostüm? Ja – denn in Tulsa, Oklahoma muss die Polizei generell Masken tragen. Wenige Jahre, bevor die Handlung einsetzt, in der sogenannten White Night, versuchte eine Gruppe organisierter Rassisten, die sich 7th Cavalry nennen, alle Polizisten der Stadt und ihre Familien zu ermorden. 

Diese Mordtat ist das Resultat von Jahren rassistischer Frustration. Denn im Paralleluniversum von Watchmen ist nicht nur das Massaker von Tulsa öffentlich anerkannt und aufgearbeitet, sondern man hat auch  Konsequenzen daraus gezogen. Alle noch lebenden Schwarzen Angehörigen der Opfer des Massakers haben ein Anrecht auf Reparationen – wobei es sich hier nicht um systematische, wie z.B. von Ta-nehisi Coates in „The Case for Reparations“ geforderte, Reparationen handelt. Ob man ein Anrecht hat, wird mittels eines Gentests ermittelt. Diese scheinbare Bevorzugung weckt rassistische Ressentiments – wobei im Laufe der Serie deutlich wird, dass es sich hier nicht (nur) um Ressentiments wirtschaftlich benachteiligter Weißer handelt. In Wirklichkeit ziehen hinter der 7th Cavalry alteingesessene Politiker- und Polizeifamilien die Fäden, und hinter der Organisation verbirgt sich eine viel ältere rassistische Verschwörung, die auf den Anfang des 20. Jahrhunderts zurückgeht. Eine Konsequenz aus der White Night ist, dass die meisten Polizisten ihre Identität verbergen, indem sie bei der täglichen Arbeit Masken tragen.

Es gibt in der Serie im Grunde drei Handlungsstränge: ein skurriler, in dem es um Ozymandias geht, der zu Beginn der Handlung auf einem Jupitermond lebt, einer, in dem es um Dr. Manhattan und seine Superkräfte geht, und die am nächsten an den Themen des Comics bleibt, nämlich die Frage nach absoluter Macht und denjenigen, die nach ihr streben. Und schließlich geht es um die Protagonistin, Angela Abar, die als Sister Night maskiert Polizeiarbeit betreibt. 

Wir sehen gleich in der ersten Folge, wie ein Rassist der 7th Cavalry einen Schwarzen Polizisten bei einem Routinestop erschießt. Daraufhin wendet die Polizei und besonders Abar, diejenigen Taktiken gegen Verdächtige an, die Sandra Beck in ihrem Essay über Police Procedurals beschrieben hat: In diesen Serien und Büchern kann „ein erfolgreicher Abschluss von Ermittlungen und ein juristischer Schuldspruch durch den Bruch verfassungsmäßig garantierter Rechte erreicht werden.“ Auch die Maskierung der Polizisten in Watchmen scheint auf den ersten Blick einen Widerhall im Bemühen der Polizei in unserer Gegenwart zu finden, ihre Identität zu verbergen. Ob es, wie zum Beispiel im Mord an Elijah McClain, die Bodycams sind, die alle gleichzeitig „abgefallen“ seien, oder ob die Dienstnummern auf der Dienstmarke abdeckt werden, oder ein Fehlen von jeglichen Markierungen und Abzeichen die Zuordnung völlig verunmöglicht – die absichtliche Intransparenz hat selten gute Vorzeichen. Es gibt zwar im in der Serie vorliegenden Fall sogenannte gute Gründe, aber der Selbstschutz der Polizei wird auch z.B. in Klagen gegen die Kennzeichnungspflicht in Deutschland angeführt, ganz ohne, dass es dafür ähnlich handfeste Gründe gäbe.

Bei genauerer Betrachtung der Serie fällt allerdings auf, dass es überhaupt nicht um Polizeiarbeit im eigentlichen Sinne geht. Im Lauf der Handlung erfahren wir, dass die 7th Cavalry nicht, wie gedacht, eine lose organisierte Gruppe armer Weißer ist, sondern vielmehr die moderne Inkarnation einer viel älteren rassistischen Verschwörung namens Cyclops, die sich weitgehend aus den Reihen der Polizei rekrutiert, und auch im Tulsa der Gegenwart stellt sich der police chief als eine führende Figur in der 7th Cavalry/Cyclops heraus. Bis auf den Routinestop in der ersten Folge der Serie sehen wir keine*n Polizist*in bei normaler Polizeiarbeit. Der Fokus liegt ausschließlich auf der Konfrontation mit der 7th Cavalry. Da es sich bei denen allerdings auch, im weitesten Sinne, um Polizist*innen handelt (wobei auch Politiker und Geschäftsleute zu den Unterstützern gehören), kann man diese Konfrontation als eine zwischen zwei Lagern in der Polizei lesen.

Die Serie unterstützt diese Lesart, indem sie parallel die Geschichte von Abars Großvater erzählt: Will Reeves ist ein Überlebender des Tulsa Massakers und mit seiner Verkleidung als Hooded Justice der erste maskierte Vigilante, der überhaupt erst die Watchmen inspirierte. Gleichzeitig ist er ein Polizist. Gleich bei seiner Vereidigung warnt ihn ein älterer Schwarzer Polizist vor der Verschwörung: „beware of the Cyclops!“ raunt er ihm zu. Schnell merkt Reeves, dass nicht alle Verbrechen gleich verfolgt werden, und dass er als Schwarzer Polizist besonders vorsichtig sein muss.

Das ist nichts, was sich die Serie ausgedacht hat – es wurde oft erforscht, wie tief verwurzelt der Rassismus in der Polizei zu Beginn des 20. Jahrhunderts war – und bis heute ist. In The Condemnation of Blackness weist der Historiker Khalil Muhammad nach, dass es, nach dem Scheitern aller Versuche, klassische Rassentheorien auf eine solide wissenschaftliche Grundlage zu stellen, Soziologen und Kriminologen waren, die in einflussreichen Studien eine neue Grundlage für den Rassismus gegen Schwarze Amerikaner schufen: der Mythos des besonders kriminellen Schwarzen. Das führte zu einer Polizei, die speziell auf die Verbrechen Schwarzer Mitmenschen achtete, dabei aber besonders Schwarze Viertel missachtete; in The Color of Law stellt Richard Rothstein zudem fest, wie die Polizei aktiv dabei mithalf, Segregation einzuführen und durchzusetzen, zum Beispiel durch willkürliche Verhaftungen all jener Schwarzer, die nicht nachweisen konnten, einem Beruf nachzugehen (18).

Das weiß Reeves alles nicht, als er sich dazu entschließt, ausgerechnet unter dem Eindruck des Tulsa Massakers, Polizist zu werden. Maßgeblich für diese Entscheidung ist ein (fiktionaler) Film namens Trust In The Law, in dem ein US Marshall namens Bass Reeves (den es wirklich gab) Verbrecher zur Strecke bringt. Der junge Will Reeves sitzt in einer Vorstellung des Films, als am Nachmittag des 31. Mais der Aufruhr auf den Strassen von Tulsa beginnt. Kaum bei der Polizei, lernt er schnell, dass er als Hooded Justice effektiver sein kann und vereitelt schließlich einen Versuch von Cyclops, einen Aufstand anzuzetteln. Obwohl er immer geglaubt habe, es sei Wut gewesen, die ihn unter der Maske angetrieben habe, war es in Wirklichkeit Angst, erklärt Will Reeves in der letzten Folge der Serie. Das ist ein Element, das neu in den Stoff eingeführt wird – ebenso wie die Tatsache, dass Hooded Justice (der auch im Comic vorkommt) Schwarz ist. Diese beiden Elemente sind miteinander verbunden. Die Angst vor rassistischen Übergriffen, die für den jungen Will Reeves in einem undefinierbaren Mob zum Ausdruck kommt, und für den erwachsenen Will in Form der Polizei selbst, wird zum bestimmenden Element der Serie.

Damit schließt sich die Serie an einen Diskurs an, der besonders in Texten der 1980er Jahre dominant war: Filme wie Running Man, Blade Runner, Escape from New York sind laut Mike Davis inspiriert von der Repression durch die LAPD und die architektonischen Reflektionen dieser Repression (City of Quartz 223). Dystopien also als Antwort auf Angst vor der Polizei der Gegenwart, die wahrgenommen wurde als „redneck army of occupation“ (Davis 271). Im Watchmen Comic wird diese Stimmung aufgenommen, aber Moore verweigert sich einer Diskussion über Rassismus; im Gegenteil nahm Moore einen Mangel an Angst wahr, den er bekämpfen wollte. Die Fernsehserie verschiebt die dargestellte Realität näher an die tatsächlich gelebten Realitäten und Ängste der 1980er Jahre. 

Auch Angela Abar maskiert sich schließlich aus Angst vor rassistischen Übergriffen, und begreift, wie ihr Großvater, nur langsam, dass der Konflikt nicht zwischen Polizei und rassistischen Terroristen verläuft, sondern mitten durch die Polizei selbst hindurch geht. Die zentrale Frage, die im Comic gestellt wird („who watches the Watchmen“), ist da Teil eines Diskurses über die Kontrollierbarkeit von Superhelden, ein Thema, das auch eine andere im letzten Jahr erschienene Comicverfilmung zum Thema hat, das von Amazon produzierte The Boys, nach dem Comic von Garth Ennis. Bei Ennis – und bei Moore – ist die geforderte Kontrolle eine Kritik an “korrupten” Eliten, in der die Polizei gar nicht mitgemeint ist. Im Gegenteil, wie in faschistischen Texten wie Frank Millers The Dark Knight Returns deutlich wird, ist der Impetus sogar einer, der der in den aktuellen Protesten geäußerten Kritik entgegenlaufen würde.

In der Watchman Serie schwingt die von Juvenal abgeleitete Frage aber eher im Hintergrund mit. Nur sind die Watchmen, die beobachtet werden müssen, am Ende vielleicht die Polizei. Diese gefühlte Inversion der Konstellation wird dadurch unterstützt, dass der Protagonist und Detektiv des Comics, ein Antiheld namens Rorschach, der beim Versuch des Aufdeckens der Machenschaften der Eliten umkommt, zum Vorbild und Helden der rassistischen 7th Cavalry Bewegung wird. Aber die Serie verweigert sich einer einfachen Antwort auf die Fragen, die sie aufwirft, und die Fragen, die im Moment auf den Strassen gestellt werden. Dazu gehört auch das Ende: der Konflikt innerhalb der Polizei wird am Ende der Serie nicht aufgelöst. Es werden zwar die Köpfe von Cyclops theatralisch hingerichtet, aber die rank-and-file Mitglieder werden nicht belangt. Bis zum Ende weiß weder der Zuschauer, noch Abar selbst, wer unter ihren Kollegen zu Cyclops gehört hat und wer nicht.

Mit diesem offenenen Ende und der offenen Frage ist die Serie anschlussfähig an die Debatte unserer Zeit, die in den USA im hashtag #defundthepolice kulminiert, und in polizeikritischen Texten wie Alex Vitale’s The End of Policing, oder in Aufsätzen wie Bennett Capers‘ „Afrofuturism, Critical Race Theory and Policing in the Year 2044“, eine theoretische Grundlage findet. Am Ende schließt die Serie den Bogen zu den Themen des Comics und stellt die Frage: Wenn es absolute Macht gibt, sollte, bzw. wer sollte sie besitzen? Und auch die Antwort darauf bleibt -wortwörtlich – in der Schwebe.

 

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Kanon-Wrestling bei den 44. Tagen der deutschsprachigen Literatur #tddlKanon

von Daniel Stähr

 

Vieles war anders, vieles war neu bei den 44. (digitalen) Tagen der deutschsprachigen Literatur, aber eine Sache hat sich auch 2020 nicht verändert: Auch dieses Jahr griff die Jury in der Diskussion auf einen impliziten „Bachmannpreis-Kanon“ zurück, der die vorgetragenen Texte in einen Bezugsrahmen setzt. Nachdem Berit Glanz im letzten Jahr angeregt  hatte, diesen Kanon festzuhalten und somit abzubilden, welche Werke, Künstler*innen, Schriftsteller*innen und generell kulturellen Erzeugnisse als Referenzen verwendet werden, haben wir auch beim diesjährigen Bachmannpreis auf Twitter unter #tddlkanon die Bezüge der Juror*innen gesammelt.

Dabei bleibt eine Sache deutlich: Der #tddlkanon ist vor allem weiß und cis männlich. Ein Drittel der explizit genannten Personen waren Frauen, zwei Drittel Männer. Werden davon noch die über ein Dutzend Autor*innen und Herausgeber*innen abgezogen, die Sharon Dodua Otoo in ihrer Rede Dürfen Schwarze Blumen Malen? nannte, sieht es noch dürftiger aus.

Auffällig war auch, wie Marcel Inhoff (@sibaerisch) auf Twitter festgestellt hat, dass 2019 die Rede von Clemens Setz noch allgegenwärtig war in der Diskussion über die Texte, jene von Sharon Dodua Otoo aber von der Jury vollständig ignoriert wurde.

 

 

Bei allen Streitigkeiten innerhalb der Jury, wer denn jetzt ein konservatives Bild von Literatur(-kritik) und dem Feuilleton habe und wer nicht, kann festgehalten werden: Alle sieben Juror*innen bewegen sich in denselben, eng gesteckten Vorstellungen von relevanter Literatur und Kultur und die sind eben selbst Weiß. Das ist unter anderem der Hintergrund, vor dem die Preise verhandelt werden, ob das ausreichend oder angemessen ist, darf zumindest hinterfragt werden. Eine Abbildung der gesellschaftlich existierenden Diversität findet im Sprechen über die Texte jedenfalls nicht statt. Wie das behoben werden kann, dafür gibt Otoos Rede die Antwort. Bei der nächsten Neubesetzung der Jury könnte die gesellschaftliche Vielfalt auch in die Jury gebracht werden. Denn eins zeigt Dürfen Schwarze Blumen Malen? ganz eindeutig: Representation matters und macht einen realen Unterschied.

(Hinweise auf Korrekturen und Ergänzungen können gerne kommentiert werden, auch unter dem Hashtag #tddlkanon.)

 

Tag 1: Mittwoch, 17. Juni 2020

Autor*innen literarischer Werke:

Charles Dickens, Homer, Geoffrey Chaucer, Heinrich Böll, Bertolt Brecht, Michael Götting, Chinua Achebe, Walter Jens

Jackie Thomae, May Ayim, Olivia Wenzel, Zoe Hagen, Melanie Raabe, SchwarzRund, Noah Sow, Toni Morrison

Autor*innen nicht literarische Werke:

Achille Mbembe, Ludwig Wittgenstein

Nivedita Prasad, Chris Lange, Ika Hügel-Marshall

Politische Organisationen:

Bla*Sh, ADEFRA, ISD, Pamoja

Sonstiges:

Michel Friedman, Marcel Reich-Ranicki, Waldorf und Statler, Albert Einstein, Arnold Schönberg, Philippa Ebéné

Tag 2: Donnerstag, 18. Juni 2020

Filme & Serien:

Magische Tierwesen und wo sie zu finden sind (Hubert Winkels bezieht sich explizit auf die Filme), Der Blaue Engel, Blade Runner, Systemsprenger

Literarische Quellen und ihre Autor*innen:

Don Juan (Gedicht von Lord Byron), Manhattan Transfer (John Don Passos), Metamorphosen (Ovid), Unruhig Bleiben, Cyborg Manifesto (beide Donna Haraway), Ultraromantik (Leonhard Hieronymi), Die Letzte Welt (Christoph Ransmayr), Aufzeichnungen aus dem Irrenhaus (Christine Lavant), Die Gänsemagd (Märchen)

Autor*innen literarischer Werke:

Ingeborg Bachmann, J.K. Rowling,

Franz Kafka, Arthur Schnitzler, Thomas Mann,Thomas Bernhard, Peter Handke, Hermann Hesse, Hubert Fichte oder Gottlieb Fichte (Insa Wilke und Hubert Winkels sprachen wahrscheinlich über verschiedene Fichtes als sie den Bezug aus Leonhard Hieronymis Text diskutierten, was die Verwirrung um den Ort seines Grabes erklären könnte), Hans Henny Jahnn, Mircea Dinescu

Fiktive Figuren:

Linus und Charlie Brown (Peanuts), Leila und Madschnun, Robin Hood, Medusa, Pegasus

Sonstiges:

Marlene Dietrich

Peter Sellers, Donald Tusk, Diogenes, Theodor W. Adorno, das Ü-Ei, The Last of Us (Spiel), The Who – Quadrophenia, Nora Gomringer nennt einen US-Präsidenten, der mit Hilfe von Bots eine Wahl gewonnen hat, Hubert Winkels verweist auf die Historie des Psychatrietexts beim Bachmannpreis

 

Tag 3: Freitag, 19. Juni 2020

Figuren Literarischer Werke:

Yoda (Star Wars), Scheherazade, Eulenspiegel

Literarische Quellen:

Drehtür (Katja Lange-Müller), Die Wand (Marlen Haushofer)

Karl und das 20. Jahrhundert (Rudolf Brunngraber), avenidas (Eugen Gomringer, Nora Gomringer erwähnt bei der Lesung von Levin Westermann den Admirador des Gedichts in ihrer Kritik) Peri hypsous („Über das Erhabene“, Pseudo-Longinos), Statistischer Roman (Gert Zeising)

Autor*innen literarischer Werke:

Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Arno Geiger, David Wagner, Werner Liersch, Jorge Semprún, Johann Wolfgang von Goethe, Leonhard Hieronymi und Jörg Piringer (immer wieder nutzt die Jury Verweise zu vorherigen Texten)

Katja Petrowskaja, Emily Dickinson, Natascha Wodin

Autor*innen nicht literarischer Werke:

Paul Gerhardt, Albrecht Schöne, Matthias Claudius, Erich Fromm, Meister Eckhart, Otto Neurath, Ernst Schubert, Oswald Spengler (Wiederstein nutzt das Zitat “Müde legt der Europäer das Buch aus der Hand”), Walter Benjamin

Sonstiges:

Pop-Literatur, Landschaft mit Eremit (Bild von Carl Blechen), Jesus, Maria Sibylla Merian

 

Tag 4: Samstag, 20. Juni 2020

Filme & Serien:

Lindenstraße (mit Bezug auf Else Kling), Hunde wollt ihr ewig leben

Regisseur*innen:

David Lynch, Éric Rohmer

Literarische Quellen:

Die Wand (Marlen Haushofer), Malina (Ingeborg Bachmann)

Insa Wilke bezieht sich wieder auf das Kafka-Zitat “Ein Buch muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns”, Die Blendung (Elias Canetti), Die Strudlhofstiege (Heimito von Doderer), Mann im Zoo (David Garnett), Meßmers Reisen (Martin Walser)

Autor*innen literarischer Werke:

Dorothee Elmiger, Lydia Haider, Teresa Präauer

Bov Bjerg, Ephraim Kishon

Autor*innen nicht literarischer Werke:

Theodor W. Adorno,

Sonstiges:

Joseph Goebbels, Paul Klee, Nicolas Sarkozy, Urs Fischer

Marina Abramović

Wiener Aktionismus, Schwarze Romantik, Nouvelle Vague, Monty Python,

Videoentscheid – Alle Vorstellungsfilme beim Bachmannpreis 2020

von Martin Lechner

 

Ehrlich gesagt haben mich die Videoportraits beim Bachmannpreis schon immer mehr interessiert als die Lesungen. Vor allem, seit die Autorinnen und Autoren vor einigen Jahren angefangen haben, sich selbst zu filmen. Statt sich weiter dem Wettkampf zu stellen, wer das Fernsehformat der Vorstellungsfilmchen am unlädiertesten überlebt. Natürlich geht es auch bei den Selbstportraits nicht immer ohne Selbstsabotage zu. Zumal die Darstellung hier nicht in der eigenen Ausdrucksform erfolgt. Aber manchmal wirft so eine Performance auf ästhetischen Seitenpfaden ein interessantes Schlaglicht auf die Hauptkunst. Manchmal natürlich auch nicht. Aber wie dem auch sei. In jedem Fall ist es ein erhellendes Vergnügen, Nebensächlichkeiten wichtiger zu nehmen als die Hauptsache. Glotzen wir los!

Gleich die erste Autorin strapaziert unsere schnittgewohnten Flimmeraugen mit dem Minimalismus einer handlungsarmen Plansequenz. Ein Blick in einen Hinterhof. Lichtspiele auf einer Mauer. Links auf dem Tisch eine Orange. Rechts neben der Mitte ein leerer Aschenbecher. Wie lange sollen wir das aushalten, Laura Freudenthaler? Doch da, in Minute 00.25, passiert etwas. Es wird ein Glas Wasser hingestellt. Womöglich ein Hinweis auf die gleich folgende Wasserglaslesung? Zu hören ist dazu ein homöopathisch verdünntes Verkehrsströmen. Eigentlich mag ich so etwas ja. Aber Wasserglas, Aschenbecher, später noch ein Streichholz, da fehlt nur noch irgendein Schreibinstrument, um alle erwartbaren Requisiten beisammen zu haben. Vielleicht ist das wie mit den Adjektiven. Je weniger sie knistern, desto überflüssiger wirken sie. Auf ihren Text bin ich trotzdem sehr gespannt.

Klick, und weiter geht’s. Lydia Haiders Video lehrt uns die Unberechenbarkeit des Vergleichs. Denn während des knapp dreiminütigen Stroms an Lydiahaiderportraits, die auf einem bordeauxroten Pixelteppich schweben, meldet sich der ungeahnte Wunsch nach dem gesichterfreien Hinterhofminimalismus von Laura Freudenthaler. Eine Aufnahme springt heraus aus dieser Diaschau der coolen Posen mit Zigaretten oder Fackeln der Burschenschaft Hysteria. In Minute 01.20 sieht man die Autorin mit schwarzer Arbeitermütze neben einem professionell lächelnden Schlippsmännchen stehen, in den Händen eine Urkunde. Plötzlich ist der Punk wie weggeblasen. Schade eigentlich, wo ist er hin? Und wofür gab’s die Urkunde? Etwa für ihren Roman Kongregation, von dem ich schon soviel Gutes gehört habe? Niemand weiß es. Also schauen wir weiter.

Auftritt Hanna Herbst. Noch bevor das Video startet, ist schon eine Schreibmaschine zu sehen. Und daneben auch noch ein Bleistift. Etwa, damit wir nicht vergessen, dass Hanna Herbst eine Schriftstellerin ist? Klick. Hoffentlich sagt sie nicht gleich etwas Kluges über das Schreiben. Aber nein, sie singt! Wär ich doch nur eine Schriftstellerin, singt die Schriftstellerin, als wäre sie Funny van Dannen, die Republik läse mich auf dem Klo. Eigentlich gar nicht schlecht, so ein ironisches Selbstportrait. Trotzdem werde ich das Gefühl nicht los, ich würde mehr über die Schriftstellerin Hanna Herbst erfahren, wenn es nicht darum ginge, dass sie Schriftstellerin ist. Aber vielleicht täusche ich mich auch.

Als Nächstes ragt kurz das Radission Blu in den Hamburger Himmel. Dann sehen wir eine Grünpflanze, die sich in einer leeren Lobby aus einem erbarmungslosen Blechtopf reckt und dabei heimlich die Hoffnung weckt, dass sich Leonhard Hieronymi vielleicht allein durch Bilder portraitieren wird. Menschenlose Hotelansichten, ohne etwas draufzutexten, wie wäre das? Doch schon in Minute 00.16 springt er eine Treppe herab und erklärt, dass er sich in letzter Zeit sehr für den Stunt interessiere. In der Folge sieht man ihn durch das ganze Hotel turnen. Mal macht er eine Aerobicübung auf dem Dach, mal kommt er Purzelbäume schlagend aus einem davidlynchartig dunklen Gang hervor, mal gibt er einem Glastisch, auf dem womöglich Viren wimmeln, ein lebensgefährliches Küsschen, dann macht er einen Handstand in weißer Hose und schwarzen Socken, was zumindest ein Modestunt ist. Nur was hat man sich unter den erwähnten Textstunts vorzustellen? Gar nicht leicht zu sagen. Eine Aneinanderreihung von Albernheiten vielleicht? Dem widerspricht allerdings die aus dem Hintergrund knarzende Rede von Gefahr, Mut und Verletzungen. Vielleicht Texte, die sich auf fahrenden Zügen boxen oder die mit Drachenfliegern in Schafherden landen. Dafür könnte man ihm auf jeden Fall einen Colt-Seavers-Preis verleihen, oder?

Lisa Krusche, die ein schwarzes Kleid trägt, sitzt in falloutgrünen Wastelands und erklärt, dass das Einzige, was sie mit Sicherheit sagen könne, sei, dass sie schreibe, weil sie es anders nicht aushalte. Na gut, kann ich verstehen. Wieso stört mich das meiste Schreibgerede eigentlich so schrecklich? Vielleicht, weil es oft so platt und penetrant und, huch, jetzt bricht Musik ins Bild, Midas Touch von Zaceri, und die Autorin, immer noch im Kleid, taucht sehr schnell durch einen sehr blauen Pool, spaziert durch leere Antonionilandschaften, tanzt im Nachthemd auf Betonmauern, liegt mit Hoodie und Hund auf vollgesprayten Tischtennisplatten und sagt nichts, nichts, gar nichts mehr. Umgehung aller Selbstportraitpeinlichkeiten qua Musikvideo. Na klar, eine leichte Lösung, aber sehr elegant ausgeführt.

Dass Meral Kureyshi nach dieser Popnummer mit der jugendschweren Frage „Wer ich bin?“ einsetzt – Respekt. „Deutsch ist meine Muttersprache, meine Mutter spricht kein Deutsch“, sagt sie, doch der Film zeigt nicht ihre Mutter oder Prizren im Süden des Kosovo, wo sie geboren ist, sondern abrupt hintereinander gesetzte Eindrücke, tanzende Kinder in der Küche, einen von Silvesterraketen golden zerplatzenden Nachthimmel, graugrüne, im Regen sich wiegende Baumwipfel. Diese Bilder müssen nicht wie Hündchen angeleint werden an den Text. Sie dürfen streunen. Wie Katzen, die die Berührung von alleine suchen. In Videos bin ich mir fremd, sagt sie und zeigt bloß einen Fuß. In der Folge sieht sie tanzen, vorlesen, lachen. Vor diesen gleichberechtigten Bildern werden sogar die Schriftstellerinnenworte (schreiben, Einsamkeit) erträglich, gelegentlich sogar schön: Manchmal beobachte ich so lange, bis ich glaube, unsichtbar zu sein, ich bewege mich nicht. Auch wenn sich Vergleiche an den Hals hängen können wie Mühlsteine, fühle ich mich von Ferne an das Erzählen aus Sans Soleil erinnert: If they don’t see happiness in the picture, unleast they’ll see the black. Und dann ist es schon wieder vorbei: Ich will nicht, dass die Zeit schnell vergeht, sagt sie zum Schluss. Ich auch nicht, rufe ich und will sofort eins ihrer Bücher lesen. Geht aber nicht, denn es gibt noch weitere Videos zu schauen.

Also los, Herr Leitner. Vorstellen soll ich mich, hören wir die Stimme des Autors heiser aus dem Off, sollten Sie das wirklich wünschen, dann hiermit wie folgt. Ausweisdokument sei sein Sozialstaatsroman, was aber nicht als Werbung zu verstehen sei. Nun, wenn er meint. Aber was sehen wir eigentlich? Den Wichtltreff, Egon Christian Leitners bärtiges Kinn, ermüdete Rosen, ermüdete Menschen, den schlafenden Autor, der noch dazu erklärt, er schlafe gern und gut. Da muss man aufpassen, dass man nicht selbst gleich einschläft. Zu Bildern von wippenden Gräsern erzählt der schlummernde Leitner jetzt einen vom Pferd, nein, Quatsch, Klee, vom Maler Paul Klee, den der Krieg innerlich nichts angegangen sei. Es ist vielleicht gar nicht so uninteressant, was er sagt, aber diese Mischung aus schlurfender Stimme und achselzuckend an die Worte gehängten Bildern, verdünnt allen Text über Aristoteles, Hühnereier und Menschenherzen zu einem bewusstseinsdrosselnden Rauschen. Als Ursinn den Tastsinn als Hauptsinn, höre ich ihn abschließend sagen. Ziemlich viel Sinn. Nur fehlt da nicht der Unsinn? Am Ende geht er die müde grüne Wiese hinab, und ich reibe meine Ohren wach für Jörg Piringer.

Beim ersten Bild muss ich mich leider am Stuhl festhalten, um nicht davonzurennen. Gezeigt wird nämlich ein weißer Buchstabenurknall auf einer weltallschwarzen Fläche. Aber das ist dem Autor zum Glück selbst zu viel, und er nimmt es wieder zurück. Im zweiten Anlauf zeigt er uns sein Portrait, zusammengesetzt aus unterschiedlich eingefärbten Buchstaben, seinen genetischen Code als Buchstabenkette, vom oberen Bildrand herunterrieselnde Buchstaben, zusammenbrechende Buchstabentürme. Wir lernen: Buchstaben sind sehr wichtig für diesen Schriftsteller. Und was noch? Der richtige Satz, gut durchgestrichen, verbessert die Welt, heißt es nun. Ein kleines Paradox, das den Zuschauer kurz aus dem Staunen über die graphische Kunstfertigkeit befreit. Denn gelingt nicht die Weltverbesserung im Gegenteil durch das Stehenlassen des richtigen Satzes? Oder gibt es vielleicht gar keine richtigen Sätze? Mensch, Herr Piringer, ich glaube, Sie haben recht! Wie schade, dass in der Folge wieder nur dienende Bilder zu sehen sind, Veranschaulichungen seiner Rede über Zeichen, Körper, Abstraktionen. Im O-Ton klingt das so: Ich strebe danach, Problemfelder im Kontinuum zwischen Text, Schrift, Laut, Form und Inhalt zu erschließen. Zitiert er da aus seiner Magisterarbeit?

Fast könnte man meinen, Jasmin Ramadan hätte meine Frage gehört. Sie lässt nämlich alles erklärende Off-Gerede weg und will uns, wie der kurz aufblitzende Titel lautet, Die Anatomie des Schreibens rein mit Bildern zeigen. Zunächst sieht man sie als erkennungsdienstlich behandelte Comicfigur, die das übliche Schildchen hochhält. Geburtsort und Geburtsjahr steht da, aber auch Verbrechen/Ermittlung wg.: Ü. Verweist der geheimnisvolle Umlaut womöglich auf einen Überfall? Doch statt Pistolenkugeln, die in Zeitlupe die Luft durchfauchen, zeigt sie uns einen von bunten Buchstaben umflirrten Kopf mit mechanisch auf einer Tastatur stochernden Forkenhänden. Die Eindrücke der Außenwelt werden in Form von Pfeilen, Kreisen und Punkten visualisiert, die von allen Seiten auf die Sinne einsausen. Einmal meldet sich das neben der Tastatur liegende Telefon. Sogleich verebbt die fröhlich fiedelnde Fahrstuhlmusik und ein bedrohlicher Klingelton erobert das Bild. Doch die Störung aus der Außenwelt, vielleicht war es die Polizei oder der Partner in crime, wird weggedrückt und weiter geht es mit der graphischen Reise ins Ich. Umrahmt wird das abstrakte Inspirationstheater vom Schneegestöber einer alten Fernsehkiste, das einmal eingangs und am Ende gleich mehrfach zu sehen ist. Leider, ohne dass sich daraus die schönen drei Buchstaben HBO erheben und eine neue Serie von David Simon ankündigen.

Apropos, kann ich schon Feierabend machen? Nein, kannst du nicht. Also weiter mit Matthias Senkel, dem ersten von dreien bei den 44. Tagen der deutschsprachigen Literatur, der noch mutig oder mutlos auf das Fernsehformat vertraut. Früher hat den Wettbewerb ja immer auch die Frage begleitet, wer durch die professionelle Portraitierung am wenigsten lächerlich gemacht wird. Doch Senkel hat sich nicht etwa in ein Aquarium locken lassen, um sich dort etwas zur Ähnlichkeit von Fischen und Schreiben aus der Nase ziehen zu lassen, er sitzt auch nicht mit kompliziert zerknitterter Stirn vor der hauseigenen Bücherwand, stattdessen lässt er sich zeichnen. Stephanie Dost, die bei Neo Rauch studiert hat, zeichnet mit Kohle und Bleistift einen relativ wiedererkennbaren Senkelkopf. Verglichen mit anderen Bildern von ihr, die auf ihrer Homepage zu sehen sind, wirkt das Autorenportrait ein bisschen, sagen wir, technisch. Aber noch etwas anderes: Wer hat eigentlich gesagt, dass Portraits ähnlich sein müssen? Lewis Trondheim, an den ich gerade denken muss, weil, ach, weil gern mal wieder Approximate Continuum Comics lesen würde, stellt sich ja oft als dickschnabligen Vogel mit Anspruchslosigkeitsneurose dar. Übrigens, über Matthias Senkel erfahren wir in dem Portraitfilm, in dem er sich portraitieren lässt, fast nichts. Was im Grunde ja wunderbar ist.

Um Zeit zu sparen, schaue ich das nächste Video, das gleichfalls nicht von der Autorin selbst gestaltet wurde, unterwegs auf dem Handy. Der Einstieg, ein schläfriges Entenpärchen am Ufer, wirkt gleich sehr fernsehformatig. Jetzt kommt Katja Schönherr über den Steg. Der See bedeutet ihr, sagt sie, doch da hupt es neben mir. Ich verstehe gar nichts mehr und konzentriere mich auf das Bild. Der Zürichsee schimmert wirklich betörend. Wenn das überhaupt der Zürichsee ist. Anschließend wird eine besprühte Industrieruine gezeigt. An einem Stahlträger stehen die Worte Uwe und Atmo. Einsamkeit innerhalb von Zweisamkeiten, ist die Autorin wieder zu hören, weil man doch so selten einen Seelenverwandten tritt. Hat sie wirklich tritt gesagt? Mein Gott, ist das laut hier. Noch mal zurück. Ach so, nein, trifft, natürlich hat sie trifft gesagt. Schade eigentlich. Im Bild sind zwei gemeinsam einsame Enten zu sehen. Die Entendame schmachtet den Bürzel des Enterichs an, der maulfaul den Schnabel ins Gefieder schiebt. Vermutlich ein Fall von fortgeschrittener Uwe-Atmo. Die Autorin, der es wichtig ist, zu zeigen, dass am Ende jeder mit sich alleine kämpft, setzt einen Plastik-Orang-Utan an den See, und ich starte, obwohl mich bereits eine affenartige Müdigkeit beschleicht, das nächste Video.

Film ab für das dritte Fernsehformat: Helga Schubert kommt aus ihrem Haus und erklärt, dass sie die geschätzten Zuschauer mit ihrem Alter überraschen werde. Weil sie doch schon Achtzig ist. Was danach kommt, ist aber viel interessanter. Wie Matthias Senkel ist Helga Schubert Wiederholungstäterin. Anders als der junge Mann jedoch konnte die aus der DDR stammende Autorin beim ersten Mal 1980 nicht teilnehmen, da ihr Ausreiseantrag abgewiesen wurde. Während sie das erzählt, wechselt das Bild in die subjektive Kamera. Was damit gesagt werden soll, ist mir nicht ganz klar, aber das von Lichttupfern blinkende Grün, in dem ihr Blick hin und herschweift, wirkt, als hätte Martin Šulík hier Der Garten gedreht. Ich kann da einfach mitmachen, sagt Helga Schubert jetzt, und das ist wirklich für mich, zumal alle, die mir das verboten haben, schon tot sind, ein kleiner Sieg über die Diktatur. Von mir aus kann sie den Bachmannpreis sehr gerne gewinnen.

Schaffen wir noch eins? Oder ist Schluss? Na gut, ein letztes. Es beginnt mit einer Kamerafahrt durch Bäume hindurch. Man fragt sich: Wohin geht die Reise? Was für ein Geheimnis birgt dieser funkelnde Wald? Doch dann müssen wir sehen, wie Carolina Schutti auf einer braunen Bank sitzt und zu elegischen Trompetentönen auf ihrem Laptop herumtippt. Im nächsten Bild sitzt sie auf einer grünen Bank und schreibt schon wieder, diesmal auf Papier. Nach einer weiteren Kamerafahrt sitzt sie auf einer dritten Bank und schreibt immer noch. Da fällt mir wieder dieses schöne Bild von Shostakovich ein, das ich leider nicht mehr finden kann. Er sitzt auch auf einer Bank. Er hat die Ellenbogen über die Lehne geschoben und lächelnd ein Bein über das andere gelegt. Shostakovich beim Komponieren der fünften Sinfonie, lautete die Unterzeile. Warum hat mir dieses Bild nur so gut gefallen? Vielleicht, weil es zeigt, dass man nicht nur beim Schreiben schreibt? Sondern auch beim Sitzen und Lächeln auf Bänken? In einer Haltung, die keine Arbeitshaltung ist? Muss ich noch mal drüber nachdenken. Meinen Sie nicht, dass jetzt genug ist?, so lautet die Frage, die wir die Autorin zum Schluss notieren sehen. Nun, besser spät als nie. Und da ist das Video auch schon vorbei und ich kann endlich den Computer zuklappen.

Nein, verflixt, eins fehlt noch. Auch der letzte Beitrag beginnt mit der Kamerafahrt durch einen Wald. Allerdings scheinen wir uns nun im Süden zu befinden. Der swimmingpoolfarbene Himmel, das sizilianische Licht und die knorrige Pflanzenwelt, alles deutet darauf hin. Der Autor selbst bleibt unsichtbar. Wir hören das Knirschen seiner Schritte im Kies. Er geht einen dürren Pfad hinab, über verfallene Steintreppen, bis schließlich neben einer Feuerstelle – eine Bank auftaucht, nein, sogar zwei! Setzt sich etwa auch Levin Westermann  gleich hin und führt uns vor, wie er – schreibt? Nein, er zeigt den verlockenden Bänken die kalte Schulter und geht vorbei. Dann, genau nach der Hälfte, beginnt der Film rückwärts zu laufen. Wo immer der Weg hingeführt haben mochte, das Ziel wird nicht erreicht. Oder nicht verraten. Die Idee ist einfach, aber der Effekt charmant. Vor allem das Geräusch der rückwärts schlürfenden Schritte schmiegt sich schön in die Ohren. Zum Schluss ist abrupt ein in einen Stamm geschnitzter Waldschrat zu sehen. Das gibt Abzug in der B-Note. Welcher B-Note? Ach, was weiß ich. Jetzt ist wirklich Feierabend.

Und wer hat gewonnen? Oder muss überhaupt niemand gewinnen? Vielleicht sind ja Siege und Niederlagen gar nicht das richtige Maß für die Güte von Portraits von Literatinnen und Literaten. Oder überhaupt von Literatur? Vielleicht wäre der Bachmannpreis viel schöner, wenn nur gelesen und diskutiert würde, aber niemand gekürt. Andererseits, ganz ohne geht’s halt auch wieder nicht. Also machen wir es kurz, the Gewinnerin is: Meral Kureyshi! Aber, Überraschung, Lisa Krusche auch!  Fünfundzwanzigtausend Euro, das muss ich noch schnell sagen, habe ich leider nicht. Aber ich lade euch gern mal auf ein kompliziertes Triumphgetränk ein.

 

 

Martin Lechner ist Autor. 2014 erschien sein Debütroman Kleine Kassa zu dem es hier ein Video gibt, an dem man sich schadlos halten kann.