Autor: Simon Sahner

Literaturwissenschaftler und Doktorand der Neueren deutschen Literaturgeschichte am GRK1767 - Faktuales und fiktionales Erzählen in Freiburg im Breisgau.

Genie und Gewalt – Toxische Mythen kultureller Heldenverehrung

von Simon Sahner

CN: Misogyne Gewalt, Femizid

 

Norman Mailer, William S. Burroughs, Roman Polanski, Louis Althusser, Peter Handke, David Bowie, Jimmy Page und der gerade vor wenigen Tagen verstorbene Phil Spector.

Was haben diese Autoren, Schauspieler, Philosophen, Musiker, Regisseure, Produzenten und viele andere, deren Namen sich vergangene Woche unter einem langen Thread der Schriftstellerin und 54books-Redakteurin Berit Glanz sammelten, gemeinsam? Sie haben Frauen oder Mädchen geschlagen, sexuell missbraucht, vergewaltigt oder umgebracht, es wurde bekannt und sie haben danach ihre Karriere weitgehend problemlos, teilweise bis heute, fortgesetzt. Die meisten werden als Genies und wichtige Künstler verehrt. Bei dieser Auswahl handelt es sich nur um die berühmtesten; die Liste auf Twitter ist länger und auch sie ist nicht vollständig. Viele von ihnen haben darüber gesprochen, ihre Taten relativiert oder nach Jahren als großen Fehler öffentlich bereut, manche wurden rechtskräftig verurteilt, wirklich lange ins Gefängnis musste außer Spector kaum einer von ihnen.

Berühmte Männer, die Frauen Gewalt angetan haben, sind keine Seltenheit und es ist erschreckend, das so sagen zu müssen. Eine Liste mit diesen Männern würde Seiten füllen. Die genannte Auswahl beschränkt sich jedoch auf solche, deren Taten bekannt wurden, bevor ihre Karrieren beendet oder sie gestorben waren. Wenn Männer Frauen schlagen, verletzen oder gar töten, ist das vordergründig ein Fall für die Gerichte, wenn diese Männer aber Musik machen, Bücher schreiben oder Filme drehen, dann ist es auch Aufgabe der Rezeption damit entsprechend umzugehen. Problematisch wird diese Rezeption dann, wenn der gewaltvolle Teil der Künstlerbiografie zum imagefördernden Detail des künstlerisch verehrten Bad Boys oder des mysteriösen Outlaws wird.

Joan Vollmer Adams und William S. Burroughs

Der Tod von Joan Vollmer Adams wird in seinen genauen Umständen wohl für immer ungeklärt bleiben. Unbestrittener Fakt ist jedoch, dass ihr damaliger Mann William S. Burroughs sie am 6. September 1951 in Mexico City erschossen hat. Alles weitere sind Gerüchte, Vermutungen und sich widersprechende Aussagen über den genauen Tathergang, dafür hat auch Burroughs, der seine Angaben über die Tat wiederholt verändert hat, selbst gesorgt. Die am weitesten verbreitete Variante des Ablaufs lautet, dass Burroughs und Vollmer unter Alkoholeinfluss die berühmte Szene nachstellen wollten, in der Wilhelm Tell seinem Sohn einen Apfel vom Kopf schießt. Statt eines Apfels habe sich Vollmer ein Whiskey-Glas auf den Kopf gestellt und Burroughs habe anstatt des Glases seine Frau in den Kopf getroffen.

Ein anderer Ablauf, den Burroughs nach Besprechung mit seinem Anwalt zu Protokoll gab, bevor er Jahre später wieder die Tell-Variante erzählte und sie dann erneut dementierte, besagt, dass Burroughs die Waffe habe verkaufen wollen und sie deswegen gereinigt habe, dabei habe sich ein Schuss gelöst. Bevor das Verfahren abgeschlossen war, floh Burroughs in die USA und wurde in Abwesenheit zu zwei Jahren Haft verurteilt, die er nie antrat. Was auch immer letztlich geschehen ist, geschadet hat es Burroughs‘ literarischer Karriere nicht, im Gegenteil. Nach seiner eigenen Aussage wäre er ohne die Tötung von Vollmer nie zu dem Schriftsteller geworden, als der er heute bekannt ist. Unter anderem im Vorwort zu seinem Roman Queer behauptet Burroughs, ein Ugly Spirit sei am Tag der Tat über ihn gekommen, das habe er später erkannt und dadurch sei er erst zum Schriftsteller geworden. Eine Behauptung, die auch von seinen Biografen und Freunden gerne übernommen oder zumindest nicht ausreichend in Frage gestellt wird.

Es sind solche Mythen und Legenden, die die Grundlage dafür bilden, dass die Gewalt, die einer Frau angetan wird, oder gar ihre Tötung, dazu beitragen kann, dass der Täter zum berüchtigten Künstler wird oder sein entsprechendes Image stärken kann. In einem langen Text mit dem Titel William Burroughs and the William Tell Legend zeigt sich der Autor Jed Birmingham fasziniert von den Umständen von Vollmers Tod, allerdings vor allem, weil es seinem Bild von Burroughs als mysteriösem Schriftsteller dient:

This may have been a real-life routine for them, which eventually had disastrous consequences. What does this routine mean? Does the legend of William Tell tell us anything about the elusive why, the motive, of that fateful night? Why not approach the incident like a Burroughsian routine stage-played as a crime scene and see what results?

Im Folgenden spekuliert Birmingham über die Bedeutung des Wilhelm-Tell-Akts für das Verhältnis zwischen Burroughs und seinem Sohn, dessen Mutter er getötet hat, und wie sich der Schriftsteller selbst mit dem Schweizer Freiheitskämpfer identifiziert haben könnte. Der wahrscheinlichste Kern des Geschehens, dass nämlich der als Waffennarr bekannte Burroughs seine Frau erschossen hat, während beide unter Alkoholeinfluss standen, wird zum Ausgangspunkt für Spekulation darüber, wie faszinierend der Täter ist. Die Tötung von Joan Vollmer wird damit auch dank Burroughs selbst zur Grundlage seines literarischen Images als abgründiger aristokratischer Sonderling und eleganter Junkie, das er in seinen stark autobiografisch geprägten Büchern selbst kreierte und das von anderen weitergetragen und genutzt wird. Ein Foto von ihm mit Hut, im Trenchcoat und mit gezückter Pistole ziert das Cover einer Biografie von Ted Morgan, Barry Miles leitet seine Biografie über Burroughs mit der Geschichte des Ugly Spirit ein und die Tötung wird in zahllosen Feuilletontexten zum legendären Puzzleteil, um zu zeigen, wie verwegen und berüchtigt Burroughs gewesen sei. Fast aufgeregt schreibt Frank Schäfer 2009 in einem langen Text zur Neuübersetzung von Naked Lunch, Burroughs habe seiner „Frau Joan im Drogenrausch, bei einer wahnwitzigen ‘Wilhelm-Tell-Nummer’, das Hirn“ weggeschossen, eingereiht in Kuriositäten aus dem Leben des Schriftstellers. Der gewaltsame Tod einer Frau wird zum hilfreichen Nebenschauplatz in dem sagenumwobenen Leben des Künstlers.

Adele Morales und Norman Mailer

Norman Mailer soll über Burroughs gesagt haben, dieser sei „möglicherweise vom Genie besessen“ gewesen. Bezeichnend ist das, weil Mailer anders als Burroughs offensichtlich vorsätzlich versuchte, seine Frau Adele Morales umzubringen, sie aber nur schwer verletzte. Im Gegensatz zu dem Geschehen 1951 in Mexico City, sind die Umstände des Angriffs von Mailer auf seine Frau am 19. November 1960 bekannt. Auf einer Party, auf der Mailer seine Kandidatur für das Bürgermeisteramt der Stadt New York feierte, stach er am frühen Morgen während eines Streits zwei Mal mit einem Messer auf seine Frau ein, die schwer verletzt überlebte. Er wurde, nachdem Morales die Anklage zurückgezogen hatte, zu einer Strafe auf Bewährung verurteilt.

Man sollte meinen, ein versuchter Mord würde nicht nur die politische öffentliche Karriere eines jeden Mannes mit einem Schlag beenden. Das Gegenteil war auch hier der Fall, nicht zuletzt, weil andere berühmte Männer Mailer zur Seite sprangen. James Baldwin soll erklärt haben, Mailer habe mit der Tat den inneren Schriftsteller befreien wollen, den er durch seine politischen Ambitionen eingesperrt habe. Und auch andere relativierten die Tat. In einem langen Essay im New Yorker ist sich Louis Menand sicher, dass die Tat Mailer mehr genützt als geschadet habe. Dem ist kaum zu widersprechen. 1969 trat er (erfolglos) erneut als Bürgermeisterkandidat in New York an und gewann bis zu seinem Tod fast alle wichtigen literarischen und journalistischen Auszeichnungen der USA, unter anderem zwei Mal, 1969 und 1980, den Pulitzer Preis, den zweiten für The Executioner’s Song, ein faktuales Buch über einen verurteilten Mörder. In den 2000er Jahren hatte er noch einen Gastauftritt als er selbst in der amerikanischen Wohlfühlserie Gilmore Girls, Norman Mailer als der kauzige Schriftsteller, den Rory toll findet und der etwas überfordert ist von all den Frauen um ihn herum.

Absurd wirkt das alles, weil bei Mailer noch deutlicher als bei Burroughs Gewalt und Hass auf Frauen eine Grundlage für Werk und Image bilden und der Mordversuch bekannt war. Wiederholt redete Mailer offen über die Tat, unter anderem während eines Auftritts in der Dick Cavett Show, bei dem es zum Streit mit Gore Vidal kam. Zudem erklärte er selbst ein Messer zum Symbol für Männlichkeit und in seinem Roman An American Dream, dem ersten nach dem Mordversuch an Morales, wirft der Protagonist und Alter Ego von Mailer seine Frau von einem Hochhaus – ein Detail, das dem Buch in Verbindung dem Mordversuch noch mehr Aufmerksamkeit brachte, wie auch zeitgenössische Rezensionen zeigen. Auch bei Mailer wird die Gewalt gegen eine Frau zu dem Fakt, der seiner Rezeption erst den entscheidenden Kick zu verleihen scheint. Für Ulrich Wickert beispielsweise gilt Mailer in seiner Generation als der „aufregendste Autor, weil er wütend werden konnte und im Zorn vor nichts haltmachte.“ Das habe er, so Wickert weiter, „auch im Privatleben gezeigt, als er 1960 seine zweite von schließlich sechs Frauen mit dem Taschenmesser schwer verletzte.“

Die Information, dass Mailer viele Ehefrauen hatte, ist für Wickert offenbar wichtiger als der Name des Opfers Adele Morales. Ein Umstand, der sich leider durch viele Fälle, in denen berühmte Männer ihre weniger berühmten Frauen geschlagen oder getötet haben, zieht: Das Opfer ist angesichts des Faszinosums, das der Täter ausstrahlt, eher nebensächlich. Schwerwiegender ist hier allerdings die Beschreibung eines misogynen Gewalttäters, der nur durch viel Glück seitens des Opfers nicht zum Mörder wurde, als „wütender“ und „aufregender“ Autor, der seine Frau mit einem Taschenmesser „schwer verletzt“ habe, als sei da halt was schief gegangen. Morales beschreibt die Tat in ihrem Buch Die letzte Party. Mein Leben mit Norman Mailer, darin schildert sie Mailer habe sie noch getreten und zu den übrigen anwesenden Gästen gesagt: „Don’t touch her, let her die, that bitch.“

Misogyne Gewalt als Authentizitätsmarker

Gewalt und Morde an Frauen und Mädchen sind wiederkehrende kulturelle Topoi, nicht nur in Werken der Männer, die selbst gewalttätig wurden, wobei davon ausgegangen werden kann, dass viele Fälle unbekannt sind. Im Gegenteil ist misogyne Gewalt in unserer Kultur überall zu finden, in Songs, in Filmen, in Serien, in Romanen und in Dokumentationen und True-Crime-Stories über Serienmörder. So sehr durchziehen ermordete und misshandelte Frauen die Kulturgeschichte bis zum heutigen Tag, dass man sich angesichts der aufgezählten Fälle fragen muss, wie Realität und Fiktion zusammenhängen. Denn nicht selten, ist der mordende oder gewalttätige Mann in der Fiktion das aufregende und anrüchige Faszinosum, das man in der Realität nicht faszinierend finden darf.

Besonders perfide ist da ein Fall wie die Vergewaltigung der damals neunzehnjährigen Schauspielerin Maria Schneider durch den wesentlich älteren Marlon Brando während der Dreharbeiten zu Der letzte Tango in Paris vor laufender Kamera, eine Szene, die um der vermeintlichen Authentizität willen vorher vom Regisseur Bernardo Bertolucci und Brando geplant worden war und die im Film zu sehen ist. An dieser Stelle verbinden sich auf abstoßende Weise die Realität misogyner Gewalt mit der Fiktion des scheinbar gebrochenen Mannes, den Brando in dem Film darstellen soll. In der Absprache zur Vergewaltigung zwischen dem Regisseur und seinem Schauspieler tritt offen zutage, was sich sonst hinter der Fassade vermeintlich reuiger Gewalttäter verbirgt: Gewalt an Frauen und Mädchen wird sowohl von vielen Künstlern, als auch ihrem Publikum als ein Beweis für authentische, gebrochene Männerseelen angesehen. Nichts anderes sollte die Vergewaltigung von Schneider in Der letzte Tango in Paris vermitteln. Die junge Frau war dabei Mittel zum Zweck. Die misogyne Gewalt wird zum Kampf der sprichwörtlich geschundenen männlichen Seele mit sich selbst stilisiert, anstatt anzuerkennen, dass Hass auf Frauen keine künstlerische Inspirationsquelle sein darf.

Lana Clarkson und Phil Spector

Ein aktuelles und erschreckendes Beispiel dafür, wie sehr in der Rezeption Gewalt und Genie zusammengedacht werden, sind zahlreiche Nachrufe auf den Musikproduzenten Phil Spector, der am 16. Januar 2021 im Gefängnis vermutlich einer Covid19-Erkrankung erlag. Als er am 3. Februar 2003 die Schauspielerin und Model Lana Clarkson erschoss, war bereits bekannt, dass er Frauen gegenüber gewalttätig geworden war. Seine damalige Frau Veronica “Ronnie” Bennett hatte 1972 die Scheidung eingereicht, weil Spector sie misshandelt hatte. Auch in diesem Fall schadete das nicht seiner Karriere. Erst der Mord an Clarkson führte zum endgültigen Aus der Laufbahn. Nach allem, was über den Tod von Clarkson bekannt ist, hat Spector ihr in den Mund geschossen. Die Anklage kam schließlich zu dem Schluss, dass Spector häufiger gewalttätige und hochgefährliche Machtdemonstrationen gegenüber Frauen performte, indem er sie mit Waffen bedrohte und das als Teil eines perfiden Spiels inszenierte. Die Staatsanwaltschaft sprach von “russischem Roulette”.

Dass Spector zu mindestens 19 Jahren Gefängnis verurteilt wurde und auch  ein Einspruch das Urteil bestätigte, führte unter anderem dazu, dass dieser Gewalttäter seine Karriere nicht fortsetzen konnte. Das änderte jedoch nichts daran, dass einige Nachrufe, die seit seinem Tod folgten, vor allem auf seine Errungenschaften als Produzent verweisen und den Mord eher pflichtschuldig erwähnen, andere wiederum feiern Spector als genialen Wahnsinnigen, wie Willi Winkler in der Süddeutschen Zeitung:

Keiner hat größere Monster-Hits geschaffen, und niemand hat sein Lebenswerk gründlicher zerstört als der Teenie-Schmalzier, Studio-Diktator und Kokser Phil Spector, der Schöpfer von fast allem, was groß und heilig ist in der Popmusik.

Erst am Ende des zweiten Absatzes wird Lana Clarkson ohne ihren Namen zu nennen als “Zufallsbekannte” erwähnt, die er erschoss, er habe auch zuvor “im Lauf seiner jahrzehntelangen Karriere im Studio geschossen […], wenn die Musiker nicht den Sound zustande brachten, der ihm vorschwebte”. Was hier im Subtext steht, aber relativiert wird, ist, dass es sich bei Phil Spector nach allem, was man weiß, um einen Mann handelte, der vor allem Gewalt dazu nutzte, Menschen und insbesondere Frauen seinem Willen zu unterwerfen. Durch all diese Beschreibungen eines “paranoide[n] Wahnsinniger, der aus den Musikern, den Sängerinnen und den technischen Möglichkeiten des Studios mehr herausholte, als überhaupt drinsteckte”, dringt die Annahme hindurch, dass sein misogynes und gewalttätiges Verhalten direkt mit seiner Kunst zusammenhing, denn “in klassischen Erzählung” sei “die Kunst naturnotwendig mit dem Unglück verschwistert”, als sei das ein kausaler Zusammenhang und nicht ein jahrhundertelang weitergetragener kultureller Mythos.

In Teilen der postmortem Rezeption des Musikproduzenten zeigt sich beispielhaft, was sich in dem Umgang mit den meisten genannten Fällen ausdrückt: Der Mythos des wahnsinnigen Genies ist immer noch sehr wirkmächtig und führt dazu, dass bei gewalttätigen Künstlern zu oft ihre künstlerischen Errungenschaften gegen ihre misogynen Taten abgewogen werden, woraufhin meist die Erkenntnis steht, dass das eine wohl irgendetwas mit dem anderen zu tun hatte. Dabei ist es häufig nur Gewalt und eine exzessiv inszenierte Machtgier, die als Exzentrik bewundert wird, und Phil Spector ist das perfekte Beispiel dafür. Seine musikalischen Fähigkeiten als Produzent mögen beachtlich gewesen sein, der breiten Öffentlichkeit bekannt wurde er aber nicht zuletzt wegen seiner gewalttätigen Ausbrüche und seiner Wutanfälle, die in Zusammenhang mit seiner Kunst gebracht wurden. Kunst ist das eine, zu einem Mythos, zu besessenen Genies und genialen Wahnsinnigen ernannt wurden die meisten hier genannten Männer durch ihre Gewalttaten und ihre Aggressivität. Dass beides als untrennbar zusammengedacht wird, ist ein systemisches Problem, das Gewalt an Frauen und Mädchen und insbesondere Femizide relativiert.

Systemisch ist dieses Problem auch, weil es auf toxischer Maskulinität basiert, die Mann-Sein unter anderem mit Dominanz, Kampf und Macht assoziiert. Auch Kunst suggeriert Macht, das vermeintliche Genie dominiert sein Werk, seine Kunstform und beherrscht sein Feld. Wird diese Selbstsicht von Frauen in Frage gestellt, etwa, weil man (wie Burroughs) etwas beweisen muss, weil man (wie Mailer und Spector) seine Dominanz in Frage gestellt sieht oder weil man eine Schuldige für das eigene Unvermögen sucht, versuchen viele Männer das Machtverhältnis wiederherzustellen, indem die Person, die scheinbar ihr Selbstbild angegriffen hat, zerstört werden soll. Das ist ein Problem, das weit über gewalttätige Künstler hinausgeht, ein Anfang wäre aber misogyne Gewalttäter nicht mehr als besessene und besonders authentische Künstler mit einem wohligen Schauerfaktor anzusehen.

 

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Ein Zimmer für sich allein, seine Fenster / Writer’s Rooms

(Zwei Essays aus der Reihe Literatur von See zu See des LCB)

Ein Zimmer für sich allein, seine Fenster

von Isabel Zapata (übersetzt von Angelica Ammar)

I.

Im Oktober 1928 sprach Virginia Woolf an zwei Colleges der Universität Cambridge, dem Girton College und dem Newnham College, über Frauen und Literatur. Die Vorträge waren so erfolgreich, dass sie im Jahr darauf unter dem Titel Ein Zimmer für sich allein bei Hogarth Press veröffentlich wurden, dem Verlag, den die Schriftstellerin mit ihrem Mann Leonard gegründet hat. Weiterlesen

Keine weiten Felder – Deniz Ohdes “Streulicht”

von Simon Sahner

 

Mit acht Schlägen auf die Bass Drum, die klingen wie das Wummern einer Maschine, beginnt der Song Iron Man der Band Black Sabbath. Dann fängt Ozzy Osbourne an, den Mann aus Stahl zu beschreiben: „Has he lost his mind, can he see or is he blind – nobody wants him, he just stares at the world.“ Der fünfzig Jahre alte Song passt (fast zu gut) in die Welt der Erzählerin aus Deniz Ohdes Debütroman Streulicht (Suhrkamp). Wenn das Album der britischen Heavy-Metal-Band am Abend im Partykeller bei ihrem Schulfreund Pikka in Dauerschleife läuft, muss sie an die schwieligen Hände ihres Vaters denken, der im nahen Industriepark arbeitet. Weiterlesen

Erschöpfungsfeuilleton – Über journalistische Ohrwürmer

von Simon Sahner

 

Es gibt Songs, die will man immer wieder hören. Man kennt jeden Ton des Intros, jede Zeile der Strophen und den Refrain kann man in jedem Zustand noch mitsingen. Auch wenn es oft nicht die besten Songs sind, haben sie immer wieder den gleichen positiven Effekt – sie machen Spaß. Anders verhält es sich mit einer bestimmten Sorte Meinungsäußerungen im Feuilleton. Auch hier gibt es die Klassiker, die alle kennen, man hat sie in jedem Wortlaut schon einmal gehört. Ihre Ressentiments sind zu anstrengenden Ohrwürmern geworden, die man nicht mehr los wird, und doch wird auch hier der immer gleiche Refrain wiederholt. Während der Song, den alle auf einer Party mitsingen können, die eingeschlafene Fete noch einmal herumreißt, ist die ständig wiederholte Feuilletonmeinung ein Sedativum für die Debattenkultur. Weiterlesen

Der amerikanische Deutsche – Zum Geburtstag von Carl Weissner

von Simon Sahner

 

Der deutsche Undergroundautor, Übersetzer und Literaturagent Carl Weissner (1940–2012) war kein guter Schriftsteller. Das liegt nicht zuletzt an seinem Anspruch an das eigene literarische Schreiben: „Eigentlich will ich einen permanenten Overload erzeugen, so dass man dauernd angespannt ist und denkt, jeden Augenblick fliegt die Sicherung raus.“ Man merkt Carl Weissners literarischen Texten diese Haltung an. Insbesondere die kurzen Erzählungen der 70er Jahre zeugen in erster Linie vom sprachlichen und inhaltlichen Übermut des Autors, dem alles andere aufgeopfert wird. Die Hauptsache ist, dass es knallt. Da wird „eine Bombe von einem Joint“ geschwenkt, jemand ist „schwul wie die Nacht“, ein anderer „kotzt ins Goldfischglas“ und das allein auf wenigen Seiten. Weiterlesen

Privilegien und Effekthascherei – Der Zeitgeistjournalismus des Magazins “Tempo”

von Simon Sahner

 

Ende des Jahres 2006 berichtete der Spiegel unter dem Titel Das Ich-ich-ich-Magazin über eine ungewöhnlich umfangreiche (fast 400 Seiten) Sonderausgabe des Magazins Tempo, das es zu diesem Zeitpunkt seit bereits zehn Jahren nicht mehr gab. Auf dem Cover dieser Sonderausgabe prangte ein Porträt von Kate Moss, auf dem sie mit laszivem Blick über die nackte Schulter in die Kamera schaut, eine Zigarette hängt zwischen den Lippen. Die langen Haare sind zerzaust. Der Titel kündigt an: “Endlich! Die Wahrheit”. Ich erinnere mich sehr genau an dieses Cover, zudem an eine kontrastreiche Fotostrecke von einem oberkörperfreien Lukas Podolski; außerdem an ein Bild, das über hunderttausend Zigaretten zeigte, die Helmut Schmidt in den letzten Jahren geraucht haben soll, und an eine aufsehenerregende Aktion, die zahlreiche Prominente hinters Licht führte. Weiterlesen

Auf der Suche nach Uchronia – Von Zeit und Chemotherapie

Der gelbe Fleck auf dem Laken meines Bettes verursacht mir Übelkeit. Das Gelb löst ein Geruchsempfinden aus, das ich mir mit großer Wahrscheinlichkeit einbilde. Die Farbe erinnert mich an die träge glänzende Flüssigkeit, die zur Zeit manchmal von einem Beutel in mich hinein tropft, aber es muss der Überrest einer Mahlzeit sein, Currysauce von gestern vielleicht. Auf den weißen Bezügen ist alles deutlich sichtbar: jedes Haar, jeder Spritzer Blut, jeder Soßenfleck, Schweiß, Erbrochenes. Alles ist sofort zu erkennen. Auf der Decke, auf dem Betttuch, auf dem Kopfkissen entsteht in kleinen Flecken eine Chronologie der letzten Tage. Meine Mutter hat früher gescherzt, man könne auf meiner Kleidung die Speisekarte erkennen, ich kann meine Krankenhausakte auf dem Bettlaken lesen.

Es ist 7.45 Uhr, noch etwa 15 Minuten. Wenn um 9 Uhr kein*e Ärzt*in da war, frage ich nach.

Acht Monate, fünf Wochen, 16 Tage, drei Tage, 72 Stunden, 4 Stunden…

Diese Zeitangaben stehen für Intervalle, die in meinem Leben vor etwas mehr als zwei Jahren eine Bedeutung hatten. Damals war ich in Chemotherapie. Sie begann am 2. Oktober 2017 oder hätte beginnen können. Ich weiß dieses Datum nicht, weil es mein Leben verändert hat oder weil es der Beginn von acht langen Monaten war. Ich weiß dieses Datum, weil der nächste Tag der 3. Oktober war und an einem Feiertag nichts passiert. Es verstrich einfach Zeit. Schon am zweiten Tag im Krankenhaus bekam ich eine Ahnung davon, um was es in den nächsten Monaten am meisten gehen würde: Zeit. Es passierte einen Tag lang nichts, Zeit verging, wie so oft in den darauffolgenden Monaten, ohne, dass ich sie bestimmen konnte.

Ein großer Teil der Zeit, die ich während dieser acht Monate erlebte, war das, was Helga Nowotny einmal in einem Essay als unbesetzte Zeit beschrieben hat: Die Zeit, die man durchlebt, während man unfreiwillig wartet. Das Gegenteil davon ist der Titel ihres Textes: Eigenzeit. Der größte Teil meiner Chemotherapie war keine Eigenzeit, sondern Zeit, auf deren Inhalt ich keinen Einfluss hatte.

Krebs als psychische und körperliche Erfahrung lässt sich kaum objektivieren, es ist ein in höchstem Maße individueller und subjektiver Prozess. Die Kämpfe, die man ausfechten muss, die Sorgen, die durchgestanden werden, die Schmerzen, die man erträgt, und die Angst, die mit all dem verbunden ist, sind Bestandteile einer Gesamterfahrung, die man nicht allgemeingültig beschreiben kann. Alles davon hat für jede*n eine eigene Schwere, eine eigene Leichtigkeit, ein eigenes Gefühl. Meine Therapie wurde von dem Verhältnis von unbesetzter Zeit zu Eigenzeit bestimmt. Und ich tat alles dafür, dieses Verhältnis in einer Balance zu halten, die ich ertragen konnte.

Im Rhythmus bleiben

Zeit wurde in diesem Sinne zum entscheidenden Faktor dieser Monate, die ich in bestimmten Intervallen zu denken und zu leben begann. Wenn einer der Zeitabschnitte durcheinander kam, wenn Zeit stehen blieb, geriet ich in Panik. Meine Chemotherapie musste für mich wie ein regelmäßig tickendes Uhrwerk vorangehen. Genau wie bei einem solchen mechanischen Apparat mussten Kleinigkeiten derart aufeinander abgestimmt sein, dass sie schließlich dazu führen, dass etwas mit einer exakten, regelmäßigen Geschwindigkeit voranging. Jeder Vorgang musste in einem bestimmten Tempo vonstatten gehen, damit er den nächsten im richtigen Moment anstieß und diesen wiederum in Bewegung versetzte. Nur so konnte der vorgesehene Rhythmus der Behandlung, in dem sich Krankenhausaufenthalte mit unterschiedlich langen Pausen, die ich zuhause verbringen konnte, abwechselten, erhalten bleiben.

Ich verfolgte alles peinlich genau.

Wenn ich mittwochs in Krankenhaus kam, dann konnte das nur geschehen, weil meine weißen Blutkörperchen einen bestimmten Wert aufwiesen. War ich dann im Krankenhaus, musste mir am Abend ein Tropf mit Flüssigkeit gegeben werden, damit am nächsten Tag mit der Gabe des Medikaments begonnen werden konnte. Je nachdem, um welches Medikament es sich handelte, floß die gelbe oder rötliche Flüssigkeit vier oder 72 Stunden durch einen Zugang in der rechten Brust in meinen Körper. Dann mussten nach vier Stunden wieder mehr Kochsalzlösung und manchmal ein zusätzliches Medikament alle acht Stunden gegeben werden, damit das Gift wieder aus dem Körper gespült wurde. Ich behielt jeden dieser Schritte genau im Auge, erinnerte Pflegekräfte an bestimmte Vorgänge, schrieb mir jeden Blutwert auf und achtete darauf, dass die Zeit im Takt blieb. Ein Ausscheren hätte das Uhrwerk gestört. Wenn das Uhrwerk seinen Dienst tat, konnte ich am Sonntagmorgen das Krankenhaus verlassen.

Ich grabe meinen Kopf in das weiße Kopfkissen und warte. Jetzt ist das Blut auf dem Weg. Es wird abgeholt und ins Labor gebracht. Dort wird es untersucht und die entscheidenden Werte werden gemessen, die dann auf dem Bildschirm in der Pflegestation erscheinen. So lange liege ich hier. Es ist Sonntag, alle diese Vorgänge dauern länger. Ich betrachte und fühle meine Handinnenflächen, sie sind trocken, gleichzeitig ist mein Gesicht aufgequollen von mehreren Litern Flüssigkeit. Ich kann das spüren. Alles fühlt sich falsch an, Haut ist nicht mehr Haut, Haut stört. Ablenkung ist alles. Seit 7 Uhr habe ich drei Folgen Gilmore Girls geschaut. Jede davon eine dreiviertel Stunde. Währenddessen kam ein Pfleger zum Blutabnehmen und das Frühstück wurde gebracht. An solchen Tagen im Krankenhaus rechne ich Zeit in Serienfolgen. Beruhigt bin ich, wenn die Länge der übrigen Folgen einer Serie bis zu meiner Entlassung reicht. Noch war kein*e Ärzt*in da, es ist nach 9 Uhr.

Das alles Entscheidende in diesen Abläufen war, dass ich grundsätzlich nach vier Tagen das Krankenhaus wieder verlassen konnte. Das setzte ich von Anfang durch – sofern es medizinisch vertretbar war, wollte ich sonntags nach Hause. Nur so konnte das Verhältnis von unbesetzter Zeit und Eigenzeit so bleiben, dass ich es ertragen konnte. Die Sehnsucht nach Eigenzeit wurde zum alles bestimmenden Gefühl und Eigenzeit hatte ich nur in meiner eigenen Wohnung. Dort war mein Uchronia – mein Eigenzeitort.

Das seltsame Gefühl weißer Handtücher

Uchronia ist in der christlichen Theologie ein Jenseitszustand losgelöst vom Druck der Zeit. Für mich war Uchronia der Ort, an dem ich so viel Zeit wie möglich verbringen wollte. Auch im Krankenhaus konnte ich meine Zeit weitgehend selbst füllen, aber dort war ich nicht der Herrscher über mein eigenes Uchronia, die Zeit, die ich dort verbrachte, war unbesetzt, sie war bestimmt von Faktoren, die ich nicht kontrollieren konnte.

Der Kontrollverlust fing mit dem Geruch an, der mir beim Betreten des Stockwerkes meiner Station, entgegenschlug. Ein stehender Geruch, unveränderlich, schal und gleichzeitig eindringlich, zusammengesetzt aus Gerüchen von notdürftig warmgehaltenem Essen, von Desinfektionsmitteln und parfümfreier Seife, von heiß und mit geruchlosen Waschmitteln gewaschener Wäsche und von Körpergerüchen. Es ist ein Geruch, der entsteht, wenn vermeintlich Geruchloses mit warmen Gerüchen und stehender Luft vermischt wird. Jedes Stockwerk des Klinikgebäudes roch anders, die meisten in meiner Wahrnehmung besser als ‚meines‘. Hatte ich ein Einzelzimmer, riss ich sofort beide Fensterflügel auf, selbst in den Wintermonaten. Von den Mahlzeiten, mit denen die Station beliefert wurde, hielt ich mich so weit wie möglich fern und bestellte mir stattdessen Essen von Lieferdiensten. Das war bald so bekannt, dass Pfleger*innen neugierig fragten, was es denn heute bei mir gäbe.

Wie sehr das Empfinden an Orte geknüpft war, zeigte sich auch durch die Zustände von Übelkeit und Erbrechen, nur im Krankenhaus war mir übel und das körperliche Unwohlsein viel stärker. Dabei genügte ein Geruch, ein Farbton oder gar die Maserung des Tisches neben meinem Bett, die ich sehen konnte, dass mir ein Gefühl den Körper hinaufstieg, das Übelkeit auslöste. Sogar das Licht war mir unangenehm, kalt und grell oder zu fahl, strahlte von den weißen Wänden ab. Weiß wurde zur unerträglichen Nichtfarbe. Noch heute fühlen sich weiße Handtücher seltsam an. Das Unerträglichste aber war, dass ich in der Zeit im Krankenhaus nicht entscheiden konnte, wann ich alleine war.

Während ich die vierte Folge der Serie am heutigen Vormittag schaue, verdeckt der Bildschirm meines Laptops meinen Zimmernachbar. Er liegt in seinem Bett und starrt die Decke an. Vorhin saß seine Frau an seinem Bett. Ich habe versucht beide zu ignorieren, mein Kopf so nah am Bildschirm, dass ich lediglich erahnt habe, dass noch andere Menschen im Zimmer sind. Allein sein. Schweigen können. Reden können, oder weinen. Der gestrige Abend war einer der schlimmsten. Dieser plötzliche Drang niemanden sehen zu müssen, niemanden hören zu müssen, nicht die Anwesenheit von verfallenden Körpern spüren zu müssen, stattdessen die Wand anschreien zu können. Panik. Nicht aus Angst, nur aus dem drängenden Wunsch heraus, allein zu sein, keinen Menschen sehen zu müssen.

Der Ort, an dem ich all das kontrollieren konnte, an dem ich allein sein konnte, der Ort, an dem ich Zeit bestimmen konnte, war meine Wohnung – mein Uchronia. Jede Stunde in meiner eigenen Wohnung war wichtig. Und elementar war, dass ich diese Zeit zelebrieren konnte. Von dem Moment des Betretens meiner Wohnung an fühlte ich mich wohl. Etwas fiel ab von mir, etwas in mir kam zur Ruhe. Die Tage und Stunden dort wurden so wichtig, dass ich sie bewusst nutzen wollte. Ich begann mir den Wecker auf 6 Uhr morgens zu stellen, obwohl ich keinerlei Verpflichtungen hatte. Der Wunsch danach, so viel bewusst erlebte Zeit in meiner Wohnung zu verbringen, wie ich konnte, wurde zum alles andere überragenden Zweck meines Handelns. Ich stand mehrere Stunden früher auf als sonst, im Winter lange bevor die Sonne aufging, machte das Radio an, kochte Tee, ging Duschen und setzte mich mit einem Buch oder meinem Laptop auf meinen Sessel, legte die Füße hoch und las, surfte im Netz, schaute eine Serienfolge oder einen Film, schrieb etwas und draußen begann langsam der Tag. Die Nachrichten im Radio strukturierten den Morgen, der Verkehr vor den Fenstern wurde lauter und flaute gegen halb 9 wieder ab. Wenn ich dann nach Stunden auf die Uhr sah und bemerkte, dass es erst 10 Uhr am Vormittag war, überkam mich eine unendliche Erleichterung darüber, dass es immer noch so früh am Tag war. Das Gefühl der angenehmsten Ruhe in diesen Monaten empfand ich, wenn mir klar wurde, wie viel Zeit ich immer noch in dieser Wohnung vor mir hatte.

Es ist in der Mitte der fünften Folge Gilmore Girls an diesem Vormittag, als die Tür aufgeht und eine junge Ärztin hereinkommt. Mehrmals habe ich an der Pflegestation nachgefragt und vorher versucht abzuschätzen, wann ich jemandem auf die Nerven gehen würde. Jedes Mal hieß es, die diensthabende Ärztin wäre noch unterwegs, meine Blutwerte sähen aber gut aus. Die Angst und die Erleichterung lösen sich in diesen Stunden ab. Ich weiß, ich darf heute gehen, wenn… wenn alles so ist wie immer, wenn die Ärzt*innen mir vertrauen, wenn kein*e Ärzt*in Autorität auf die falsche Art und Weise beweisen will. Ich warte. Meine Tasche habe ich längst gepackt, nur der Laptop ist noch draußen, ich brauche ihn, um Serienfolgen zu schauen, um Zeit zu messen und zu beschleunigen. Ich höre kaum, was die Ärztin sagt. Ich weiß genau, was ich tun muss, worauf ich achten muss, wann ich welche Tablette nehmen muss, wie meine Leukozyten und Thrombozyten sein müssen, ich funktioniere wie ein Uhrwerk und ich kenne meinen Körper, spüre, wie es mir geht. Als ich die Station verlasse, beginnt wieder die Zeit, die ich selbst bestimmen kann.

Raum und Zeit für sich allein

„Ein Zimmer für sich allein“ ist für Virginia Woolf die Voraussetzung, damit eine Frau große Literatur schaffen kann, und nie habe ich ansatzweise so gut verstanden, was damit gemeint sein könnte, wie in dieser Zeit. Während sich Woolf als Frau in einer Gesellschaft, die ihr nicht die Zeit und den Raum ließ, um zu schreiben, ein eigenes Zimmer wünschte, wollte ich einfach nur eine Tür, die ich hinter mir schließen konnte. Hier zeigt sich, wie sich Ort und Zeit auf eine bestimmte Art verbinden. Woolfs Sehnsucht nach einem Zimmer für sie allein, bezieht sich nicht nur auf die räumliche Ebene sondern auch auf eine zeitliche. Eine Tür hinter sich schließen zu können und einen eigenen, abgeschlossenen Raum zu haben, dessen Erscheinung und Nutzung man selbst bestimmen kann, bedeutet in diesem Fall auch eigene Zeit zu haben – die Parameter des Zeitverlaufs selbst bestimmen zu können. Ein Zimmer für sich allein ist auch eine Zeit für sich allein.

Die Möglichkeit sich durch einen eigenen Raum Zeit für sich selbst zu verschaffen entsteht für mich auch durch das Internet mit seinen sozialen Netzwerken und seinem permanenten Zugang zu Büchern, Filmen und Ablenkungen. Oft wird gesagt, das Internet raube uns Zeit, vielleicht – mir verschafft es oft Zeit, die ich selbst bestimmen kann. Die Welt des Internets ist die digitale Erweiterung meines Zimmers für mich allein. Die Öffnung eines Raumes, den ich schließen kann, wenn ich es will und den ich öffnen kann, wann immer ich ihn brauche. Gleichzeitig kann ich allein sein. Vor dem Bildschirm sieht dich niemand mit deinen privatesten Emotionen – manchmal ist das gut so, manchmal muss das genauso sein.

Auch jetzt noch, zwei Jahre nach Ende der Therapie, denke ich in diesen Mustern. Diese acht Monate haben mein Gefühl für Zeit und mein Bedürfnis nach Eigenzeit grundsätzlich verändert. Ich verbringe mehr Zeit in meiner Wohnung oder einfach alleine, mir geht es gut in dieser Zeit, ich bin nicht einsam oder traurig, auch weil ich meinen Raum um mich herum jederzeit um das Internet erweitern kann. Ihn mit den Stimmen von Menschen füllen kann, mit Bildern und Tönen. Immer dann, wenn ich es brauche oder ertragen kann.

Die Vorstellung einen langen Tag vor mir zu haben, an dem ich keinen anderen Menschen sehen muss, aber dennoch kommunizieren und mich mit anderen im digitalen Raum umgeben kann, wann immer ich will, beruhigt mich.

Am deutlichsten spüre ich dieses Bedürfnis, wenn die Nachsorgetermine anstehen. Etwa eine Woche davor beginne ich Zeit wieder stärker bestimmen zu wollen – ich will mir Eigenzeit verschaffen. Jede Stunde, die ich in vier Wänden, deren räumliche und zeitliche Parameter ich beherrschen kann, verbringen kann, wird dann wieder sehr kostbar. Ich verfalle in meine Muster aus der Therapiezeit, stehe früh auf, zelebriere den Morgen, koche ausgiebig, lese, schreibe und schaue Filme und Serien. Ich schaffe mir Raum und Zeit – meinen Raum und meine Zeit. Mit jeder Stunde, die der Kontrolltermin näher rückt, werden die Zeiträume, die ich auf diese Weise mit Bedeutung auflade, kleiner. Ist es am Beginn der letzten Woche vor der Untersuchung noch ein beruhigendes Gefühl sieben lange Tage vor sich zu haben, so ist es am Morgen des letztes Tages davor, ein guter Gedanke zu wissen, dass ich noch ein paar Stunden in meiner Wohnung habe – die Eigenzeiträume, die ich genießen will, werden kürzer. Nach den Untersuchungen erfüllt ein ausgedehntes Eigenzeitgefühl die nächsten Monate – bis es wieder die letzte Woche vor dem Termin ist. Auf die Emotionen dieser Woche hoffe ich bald verzichten zu können. Das Gefühl von Eigenzeit würde ich gerne behalten, es fühlt sich gut an.

Diskursives Feuerwerk – Olivia Wenzels “1000 serpentinen angst”

Es ist nicht leicht, sich Olivia Wenzels Prosa-Debüt 1000 serpentinen angst zu nähern, obwohl es sich um einen Roman handelt, den man trotz seiner knapp 350 Seiten schnell gelesen hat. So weit gespannt ist das Netz aus Themen, das die Autorin knüpft, dass man beim Sprechen darüber nie genau weiß, wo man mit seinen Betrachtungen anfangen soll, weil man fürchtet einem wichtigen Punkt nicht gerecht zu werden. Gleichzeitig spürt man, dass dieser Roman Leser*innen herausfordern will, weil Wenzel Bereiche miteinander in Verbindung bringt, die zwar alle in der deutschen Gegenwartsliteratur präsent sind, jedoch nicht vereint in einer Figur. Das führt dazu, dass die Themenfülle beinahe kognitive Dissonanz auslöst.

Wie komplex die Perspektive ist, aus der hier vor dem Hintergrund von Diskriminierung und derzeitigen Identitätsdiskursen erzählt wird, zeigt sich etwa in dem Moment, als die namenlose Protagonistin angesichts ihres sexuellen Begehrens für eine andere Frau, realisiert, dass sie dadurch in „die nächste marginalisierte Randgruppe“ fallen würde. Sie wurde als eines von zwei Zwillingskindern einer weißen Frau aus der DDR und eines schwarzen Mannes aus Angola in den zerfallenden Sozialismus der 80er Jahre hineingeboren und wuchs mit ihrer alleinerziehenden Mutter und ihrem Bruder in die turbulenten Wendejahre hinein, erlebte Rassismus und Hass, aber auch die Kämpfe der eigenen Mutter mit dem Staat, der Erziehung und sich selbst. Jetzt, nach dem Suizid ihres Bruders auf einem Bahnsteig, leidet die Protagonistin unter einer Angststörung und muss sich in ihrem Leben neu zurechtfinden. Da erscheint die Aussicht, sexuelle Lust für eine Frau zu entwickeln, der Protagonistin wie eine zusätzliche Möglichkeit wegen ihrer Identität Ausgrenzung und Diskriminierung zu erfahren. Durch biografische Zufälle gerät die Protagonistin in ein Cluster aus Identitätsfragen, die jeweils mit verschiedenen Formen von Diskriminierung in Verbindung stehen.

Das Problem mit der Banane

Wenzel, die wie ihre Protagonistin als Tochter einer weißen Frau und eines schwarzen Mannes in der DDR geboren wurde, betont, ihre namenlose Figur sei nicht sie selbst, sondern eine düstere Variante von ihr, die ähnliche Dinge erlebt habe. Autofiktional sei das Buch aber dennoch. Letztlich ist nicht von Belang, ob man den Roman autobiografisch, autofiktional oder rein fiktional liest. Die Autorin erzählt differenziert und reflektiert von einem Leben, das sich in seiner ganzen Komplexität in Diskurse der Gegenwart einschreibt, über subjektive Erfahrungen hinausweist und dabei doch individuell bleibt. Dabei zeigt sich exemplarisch, wie komplex die mehrfache Diskrimierungserfahrung der Protagonistin in der deutschen Gegenwartsgesellschaft ist, als sie erklärt, was für sie das dreifache Problem mit dem Essen einer Banane ist: Sie als schwarze Frau aus der ehemaligen DDR kann nicht einfach eine Banane essen, ohne, dass sie in ein assoziatives Gefüge aus Rassismus, Sexismus und sogenannten Ossi-Witzen gerät. Diskriminierung ist intersektionell und dies wird an dem Bild mit der Banane auf drastische Art deutlich.

Im Zentrum dieses Netzes aus zugewiesenen und tatsächlichen Identitäten steht das Schwarzsein. Hier zeigt sich die ganze Stärke der Erzählstimme, die großen Teilen des deutschen Literaturbetriebs wiederholt die eigene normierte Perspektive aufzeigt. Das geschieht schon durch die selbstverständliche Markierung von Personen als weiß – so simpel und für die deutschsprachige Literatur so ungewöhnlich ist das, dass es jedes Mal auffällt. Immer wieder kehrt Wenzels Protagonistin gewohnte Blickrichtungen um, verdreht Verhältnisse, indem sie Bilder entwirft, die vorurteilsbehafteten Vorstellungen widersprechen:

Zwei blonde Frauen schneiden Dönerfleisch vom Spieß und backen Fladenbrot auf; hinter der transparenten Plastiktheke warten vier Kundinnen mit Kopftuch auf ihr Essen. Drei blasse, rotblonde Deutsche kommen nach Dienstschluss in eine Anwaltskanzlei, um zu putzen; alle deutsch-senegalesischen Angestellten sind bereits weg.

Beim Lesen von 1000 serpentinen angst wird in diesen Momenten schmerzhaft bewusst, wie einseitig die Perspektive großer Teile deutscher Gegenwartsliteratur ist. Wie stark ausgeprägt diese Einseitigkeit ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass Olivia Wenzel selbst erst erkennen musste, wie tief eingefressen diese Normierungen ins literarische Bewusstsein der deutschen Schreibenden und Lesenden sind. Auch Wenzel hat jahrelang nach eigener Aussage in ihre Theaterstücke nur weiße Figuren geschrieben, bevor ihr dieser blinde Fleck in ihrem eigenen Schreiben bewusst wurde. Dadurch, dass die Hauptfigur des Romans wiederholt eigene Verstrickungen in Dynamiken von Privilegien, normierten Perspektiven und Identitätsdiskursen erkennt und reflektiert, wird der Text auch zu mehr als einer Anklage gegen eine weiße Mehrheitsgesellschaft.

Anders privilegiert

Denn die nicht-weiße Erzählerin erkennt, dass auch sie im Verhältnis zu anderen privilegiert ist und etwa reisen kann, im Gegensatz zu den Frauen ihrer Familie nur dreißig Jahre zuvor. Genauso wird ihr bewusst, dass sie in den USA das Gefühl einer starken und stolzen Black Community nur deshalb genießen kann, weil die Entwicklung einer solchen Gemeinschaft nötig und möglich war, weil sie einen gewissen Schutz vor Diskriminierung und rassistischer Gewalt bot:

Und plötzlich begreifst du: Diese warme Community schwarzer Menschen, hier in den USA, ist nur möglich, weil sie jahrhundertelang zum Überleben nötig war. […] Du kannst dankbar sein, dass du willkommener Gast in dieser Gemeinschaft bist, eine Touristin dieser auf Schmerz gewachsenen Blackness.

Dadurch dass an dieser Stelle implizit unterschiedliche Diskriminierungs- und Rassismuserfahrungen gegenübergestellt werden, wird hervorgehoben, dass es sich bei schwarzen Menschen natürlich nicht um die homogene Gruppe handelt, als die sie von weißen Menschen oft dargestellt wird.

Dass Olivia Wenzel diese Fülle an Themen und Perspektiven inhaltlich zusammen halten kann, liegt auch daran, dass im Zentrum all dessen ein erzählendes Individuum steht, das durch eine ganz persönliche Geschichte dem Diskursfeuerwerk des Romans ein festes Zentrum verschafft. Im Kern ist der Roman der Kampf einer jungen Frau, die mit dem Selbstmord ihres Bruders und dem gestörten Verhältnis zu ihrer ebenfalls mehrfach traumatisierten Mutter zurechtkommen muss. Im Ringen mit den eigenen und familiären Traumata gewinnt die Figur Konturen, die über ihre Zugehörigkeit zu gesellschaftlich diskriminierten Gruppen hinausreichen. Die Leitfrage, der sich dieses Individuum immer wieder stellen muss, ist „WO BIST DU JETZT?“ Das ist sowohl räumlich als auch psychologisch gemeint: Wo stehst du als Person, wo befindest Du Dich in Deiner Suche nach Halt im Sturm aus Traumata, Identitätsfragen und Beziehungen zu anderen Menschen.

Fragmente und offene Enden

Während der Versuch einer individuellen Verortung der Protagonistin dem Roman einen inhaltlichen Halt gibt, ist es dieses Frage-Antwort-Spiel, das den formalen Rahmen dafür schafft, dass der Autorin diese Themenfülle nicht strukturell entgleitet. Olivia Wenzel, die bisher vor allem für das Theater geschrieben hat, hat nun einen Roman vorgelegt, der sich beinahe ideal für eine Bühnenadaption eignet, da sie große Teile ihres Debüts als Dialog der Protagonistin mit einer übergeordneten Instanz strukturiert hat, die beobachtet, Fragen stellt und Hinweise gibt. Wer diese Stimme ist, die mit der Protagonistin im Gespräch steht und teilweise auch selbst auf deren Fragen reagiert, wird nicht klar. Vielleicht stecken in ihr Bestandteile der Protagonistin, ihres verstorbenen Bruders, ihrer Mutter, ihrer Großmutter und ihrer Freundin Kim; oder es ist ein undefiniertes gesellschaftliches Außen, das sich im Kopf der Figur im Gespräch manifestiert. Neben diesem (Zwie)Gespräch mit einer übergeordneten Instanz, ist der Roman durchzogen von kürzeren und längeren Text- und Dialogfragmenten, die sich erst langsam und im Verlauf des Lesens in das chronologische und personelle Gefüge des Gesamttextes einordnen. In dieser dialogischen und chronologischen Zersplitterung ist der Roman auch formal ein Abbild seiner Protagonistin, deren Identität und Persönlichkeit aus ebenso vielen Fragmenten und offenen Enden besteht und gleichzeitig ein individuelles Zentrum besitzt.

Vor einigen Tagen lobte Julia Encke in der FAZ die literarischen Debüts von Christian Baron, Paula Irmschler und Cihan Acar als drei Romane, die „so etwas wie Bestandsaufnahmen jenes Landes, in dem wir leben, aus völlig unterschiedlichen Außenseiterperspektiven“ seien. Sie handelten „von jungen Menschen, die zu etwas dazugehören wollen, aber nicht so genau wissen, zu was oder wie sie es anstellen sollen. Drei Deutschland-Romane, die für unsere Selbstverständigung ein Glücksfall sind.“ Olivia Wenzels Roman muss in genau dieser Reihe wichtiger Debüts des literarischen Frühjahrs auch genannt werden, denn ihr Perspektivenreichtum und ihr Mut, erzählerische Formen ebenso aufzubrechen wie normierte Lesegewohnheiten, erzählen mindestens genauso viel über unser Land und die Fragen, mit denen sich die deutsche Gesellschaft auseinandersetzen muss, wie die genannten Romane. Wenn nicht mehr.

Würgers Würste – Geschichte einer Obsession

Dies ist die Geschichte eines Reporters und seiner Obsession. Einer sehr stereotypen Obsession. Es geht um nichts anderes als um die Wurst. Aber der Reihe nach. Schon Otto von Bismarck soll angeblich den Satz gesagt haben: “Gesetze sind wie Würste, man sollte besser nicht dabei sein, wenn sie gemacht werden.“ Doch wie es bei etlichen Zitaten, die historischen Persönlichkeiten zugesprochen werden, der Fall ist, so muss man auch hier feststellen, dass es sich leider nur um eine Legende handelt.

Der Journalist und Romanautor Takis Würger hingegen hat wirklich eine besondere Vorliebe für Würste, man könnte gar sagen eine Besessenheit.

Als Reporter ist er angewiesen auf sprachliche Bilder, die ein Gespür für die Szenerie vermitteln. Und Würger sieht es so: Reporter*innen werfen „ihre Protagonisten in die Wurstmaschine, ob sie [wollen] oder nicht, weil die Wurstmaschine der einzige Weg zu einer Reportage ist.“ Dieser Satz aus Würgers Porträt der amerikanischen Reporterin Lisa Taddeo vom 04. Januar 2020 irritiert erst einmal. Woher diese seltsame Metapher? Wenige Tage später ein weiteres Porträt aus Würgers Feder, diesmal über die Bestsellerautorin Rita Falk, die Krimis schreibt, die in kleinbürgerlichen deutschen Dörfern spielen, der Titel: Wurstliteratur. Kann das Zufall sein? Nur wenige Tage darauf sprach Würger im Podcast Quatschen mit Soße der Zeitschrift Essen & Trinken über seine „Gier nach Currywurst“ . Es ist kein Zufall! Eine Recherche im Zeitungsarchiv verrät: Würste und Würger – das gehört zusammen.

Die Wurst – eine absolute Metapher?

Kaum ein anderes Lebensmittel ist so sehr eine Metapher für Deutschsein. Vielleicht ist es das Grobe, das in dem Akt des Pressens von zermahlenem Fleisch in die Haut steckt, vielleicht aber auch das Eingeengte der Wurstmasse in der Haut, die wenig elegante Form oder der Klang des Wortes allein: Das tief im Hals ansetzende U, das in den Konsonantencluster aus zwei Reibelauten und einem Verschlusslaut übergeht – aus irgendeinem Grund ist die Wurst das stereotype deutsche Lebensmittel schlechthin. Und um die metaphorische Kraft weiß Takis Würger natürlich. Wie hier in der Reportage Mein Monat mit den Menschen von Clausnitz:

„Was also bleibt an Erkenntnis nach einem Monat im Erzgebirge? Es gibt kein Nazidorf. Es gibt nicht den Clausnitzer, der für alle steht. Das Einzige, was alle, die ich traf, gemeinsam haben, ist, dass sie Wurst mögen.“

Die Wurst ist hier die Gemeinschaft erzeugende Vorliebe, das überparteiliche Lebensmittel, nicht nur Nazis essen Wurst, alle Menschen in Clausnitz mögen Wurst. Der letzte Satz weist, so meint man, über die Reportage hinaus, er scheint sagen zu wollen: Du darfst deutsch sein, das macht dich noch nicht zum Rechtsradikalen – du bist gut wie du bist, iss Wurst.

Für Takis Würger ist die Wurst die perfekte Metapher, die absolute Metapher. Und Hans Blumenberg hatte Recht mit seiner Feststellung, dass manche Metaphern eine Semantik weit über das hinaus gewonnen haben, für das sie einmal standen. Absolute Metaphern geben „einer Welt Struktur, repräsentieren das nie erfahrbare, nie übersehbare Ganze der Realität.“ Und so hält es Takis Würger auch mit der Wurst:

„2 Gläser Nutella, 2 Gläser selbstgekochte Erdbeer-Rhabarber-Marmelade, 1 Büchse grobe Leberwurst, 1 Stück Speck, 1 Büchse Mandarinen, 1 Tube Senf, 1 Blutwurst, 2 Ritter Sport, 1 Brief. Es ist ein Karton gefüllt mit Deutschland. Sommerkorn schreibt seiner Mutter in einer E-Mail: Danke für das tolle Paket. Du weißt doch, dass ich keine Blutwurst esse.“

Der Soldat in der Reportage Das verschwundene Bataillon bekommt ein Fresspaket seiner Mutter und Würger erkennt zielsicher die metaphorische Qualität dieser Situation. Es ist ein Paket, das für Deutschland stehen soll, für Heimat, und wir sehen sofort, dass das Entscheidende nicht die anderen Lebensmittel sind (sie alle können in irgendeiner Form für Deutschland stehen) – was die Metapher funktionieren lässt, was die Metapher absolut macht, sind die Blutwurst und die Leberwurst. Wie auch in der Ablehnung der Blutwurst durch den jungen Soldaten vielleicht auch eine Ambivalenz zu seiner Aufgabe als Repräsentant und Verteidiger einer deutschen Kultur steckt.

Überall Würste

Hier offenbart sich auch die Vielzahl unterschiedlicher Würste, die viele Deutsche kennen. Einige Städte in Deutschland haben ihre eigene Wurstsorte und in den 90er Jahren wurden sie von einem rundgesichtigen Metzger mit glänzenden Augen im Fernsehen aufgezählt, einen Schnitt später brachte eine Mischung aus Robin Hood und Surferboy mit einem Wort die Fleischwarenverkäuferin in der Rügenwaldermühle zum Schmelzen und ritt mit einem Arm voller Würste nach Hause, Bratmaxe wurden gegrillt und dann ging TV Total, die Late-Night-Show mit dem berühmtesten deutschen Metzgersohn, weiter.

Vielleicht war es diese mediale Überpräsenz, die auch bei Takis Würger eine Obsession mit dem bei vielen Deutschen so beliebten Fleischprodukt auslöste, wie sonst hätte er seine semantische Reichhaltigkeit in Vergleichen so nutzen können wie hier:

„Ein Maßschuh hat mit einem Schuh von Tamaris oder Deichmann eigentlich nur gemeinsam, dass beide an den Füßen getragen werden. Es ist, als würde man einen Maserati mit einer Wurst auf Rädern vergleichen, beides rollt, aber damit endet die Gemeinsamkeit.“

Nichts umfasst den Kern der Geschichte der Maßschuhmacherin Saskia Wittmer so perfekt wie der hier gewählte Vergleich. Es hätte jedes Lebensmittel sein können, aber kein anderes wäre perfekt gewesen. Etwas ließ Würger spüren, das es nur die Wurst sein konnte, die das scheinbar Paradoxe an einer deutschen Frau als Maßschuhmacherin in Florenz ausdrücken und im gleichen Moment auflösen würde: Der Vergleich mit dem Wurstklischee entlarvt ein anderes Klischee als falsch. Es ist das Grobe, das Unelegante der Wurst, das hier den Unterschied und die Wurst zum perfekten Nahrungsmittel in dem Vergleich macht. Es sind dieselben charakterlichen Elemente der Wurst, mit denen Takis Würger der Pariser Philharmonie mit dem Vergleich, sie sähe aus „wie eine geplatzte Wurst aus Metall,“ in einer Reportage ein Stück der Erhabenheit nimmt, die man ansonsten sofort mit dem Gebäude verbinden würde. Würger genügt die Erwähnung einer Wurst, um ein Gebäude umzudeuten.

Die perfekte Symbiose aus faktischem Inhalt und metaphorischem Gehalt seiner Obsession aber schaffte Würger 2010 mit der Geschichte von Wolfgang Joswig: einem widerständigen DDR-Bürger, der schließlich die längste Thüringer Wurst aller Zeiten briet: „Die Wurst war für ihn Vergangenheitsbewältigung.“ Ob Würger wusste, was er tat, lässt sich nicht nachvollziehen, aber hatte nicht Christoph Schlingensief zwanzig Jahre zuvor mit dem Film Das deutsche Kettensägenmassaker, in dem eine ostdeutsche Familie nach ihrer Ausreise von Westdeutschen zu Wurst verarbeitet wird, eine metaphorische Kritik am Wendeprozess auf Zelluloid gebannt? Und jetzt übernahm die Obsession im Unterbewusstsein die Regie und die wahre Geschichte eines Widerstandes gegen das DDR-Regime, in der eine Wurst eine tragende Rolle spielte, wurde ohne das Wissen des Reporters mit dem metaphorischen Gehalt des Schlingensief-Films aufgeladen.

Auch wenn Würste für Takis Würger nicht die gleiche Bedeutung haben dürften, wie für Wolfgang Joswig, der sich gegen ein repressives System auflehnte, so sind sie doch für sein Wirken als Reporter so elementar, dass sie in mehr Texten auftauchen als hier aufgezählt werden konnten und Takis Würger ist vielleicht der erste Journalist, der ohne Zwang in einem SPIEGEL-Text das Wort „Wurstgulasch“ verwendete. Und so wie Reporter*innen ihre Protagonist*innen zu Wurst verarbeiten, verwurstet auch der Reporter Takis Würger die gleiche Metapher, den gleichen Vergleich ein ums andere mal – und da soll einer sagen, die Wurst sei nicht nachhaltig.

 

Hypnotica Studios Infinite from Toms River, New Jersey, USA [CC BY (https://creativecommons.org/licenses/by/2.0)]

Wahr, glokal und hier und jetzt – Literatur & Internet

„Die wichtigen Dinge des Lebens geschehen nicht im Internet.“

Es zeugt von einer seltsamen Unkenntnis des Lebens sehr vieler Menschen im 21. Jahrhundert, wenn ein Schriftsteller in unserer Gegenwart solche Aussagen trifft. Und doch scheint Alex Capus, einer der erfolgreichsten deutschsprachigen Schriftsteller der letzten zehn Jahre, der Ansicht zu sein, dass das Internet kein Ort für das echte und wahre Leben sei. Deswegen hat er eine Kneipe eröffnet. Das sei wie Facebook, nur ohne Internet, schreibt er in einem Text für die Schweizer Zeitschrift Das Magazin. Und genau so hält es der Ich-Erzähler seines Romans Das Leben ist gut (2016), auch er wird Besitzer einer Kneipe, unter anderem, weil er fürchtet, dass Menschen sich nur noch im Internet begegnen. Die Angst vor dem Verschwinden der Menschen aus dem vermeintlich wahren Leben in Kneipen und auf der Straße in das vermeintlich falsche Leben im Internet ist ein stetig wiederkehrender Topos der Kulturkritik der letzten Jahre. Diese Perspektive auf digitales Leben teilt auch Mizuko, selbst Schrifstellerin und eine fiktive Figur in dem gerade auf deutsch erschienenen Roman Sympathie (2017) der britischen Schriftstellerin Olivia Sudjic: Das Internet sei „Gift für jeden Plot“, äußert sie, sie „schreibe nur über das wahre Leben.“

Aber was genau soll das wahre Leben sein? Warum sollte wahres Leben das Leben in und mit einer digitalen Welt ausschließen? Wieso sollten das Internet, das dort gespeicherte Wissen, die Möglichkeiten und auch die Gefahren des Onlinelebens und ihr Einfluss auf das analoge Leben nicht ebenso literaturfähig sein wie das, was die fiktive Autorin Mizuko und der reale Autor Alex Capus das wahre Leben, also ein Leben ohne Internet, nennen.
Eine immer größer werdende Zahl von Menschen weltweit verfügt über einen regelmäßigen Zugang zum Internet, schreibt E-Mails, sucht auf Google nach Informationen, schaut Videos auf Youtube und Serien auf Netflix. Selbst diejenigen, die nicht aktiv einen Teil ihres Lebens in den sozialen Netzwerken von Facebook über Instagram bis TikTok und Twitter verbringen, nutzen zu großen Teilen inzwischen Messengerdienste zur Kommunikation mit Freund*innen und Familie. Ein Leben ohne Internet ist zunehmend undenkbar. Aber die Annahme, dass das Leben, welches sich in digitalen Räumen abspielt, kein wahres Leben sei, ist immer noch weit verbreitet.

Glokal und wahr – Leben und Erleben mit dem Internet

Aber genau diese digitalen Räume bieten in Wahrheit Impulse für literarische und ästhetische Innovationen, deren Möglichkeiten die Literatur gerade erst zu erkennen beginnt. Wie nie zuvor nehmen wir uns selbst und den Raum, in dem wir uns bewegen und leben, in Bezug zu Menschen und Orten wahr, denen wir physisch nicht nahe sind. Diese Art der Wahrnehmung, die manche Medienkritiker*innen als so verheerend für unseren Zugang zur Welt ansehen, beschreibt der Mediensoziologe Joshua Meyrowitz in The Rise of Glocality aus neutraler Perspektive, indem er den Begriff glokal um eine Ebene erweitert. Die räumliche und soziale Wahrnehmung unseres Lebens in Zeiten der digitalen Vernetzung lässt uns das Lokale grundsätzlich im Zusammenhang mit einem weltweiten Netz aus Kulturen, Menschen und Orten wahrnehmen. Diese sind nicht physisch präsent, sie beeinflussen aber unseren Zugang zu unserer fassbaren Umwelt. Wir schreiben mit Menschen in anderen Städten, während wir durch unser Viertel gehen, wir betrachten Fotos von Stränden und Wäldern, während wir im Café in der Großstadt sitzen. Wir leben in Glokalitäten (glocalities), in lokalen Räumen, auf die eine vernetzte globale Matrix (interconnected global matrix) gelegt wurde. So sind wir zwar stets an einem Ort physisch anwesend, jedoch gleichzeitig immer verknüpft mit einem globalen Netz aus Informationen, Menschen und Orten.

Wie die Literatur diese Weltwahrnehmung für sich nutzbar machen kann, Ähnliches Fotohat unter anderem Berit Glanz im letzten Jahr in ihrem Roman Pixeltänzer (2019) gezeigt. Darin werden nicht nur zwei Handlungsstränge verwoben, sondern die Autorin bindet über digitale Kommunikation räumlich weit entfernte Figuren und Orte in den Erlebnisraum der Protagonistin ein und schafft damit literarisch ein Gefühl für dieses glokale Erleben. Der Literatur öffnen sich dadurch nicht nur Kommunikationsräume für Figuren, sondern sie kann die Allgegenwart von Wissen, Bildern und virtuellen Räumen ästhetisch und handlungsbezogen für sich nutzen. Denn auch in der Fiktion dieses Romans ist Wissen allgegenwärtig, Kommunikation immer möglich und das Internet alltäglich, es erweitert den Horizont des wahren Lebens in der Fiktion ebenso wie in der Realität. Auch Sudjics Roman Sympathie ist in seinen besten Momenten eine Darstellung dieses Lebens in einer glokalen Umwelt, die durch unsere Geräte als Schnittstelle entsteht. So folgt die Protagonistin Alice Link um Link auf Wikipedia und verliert sich so in einem digitalen Wurmloch aus Informationen, sie erkundet New York anhand einer digitalen Landkarte und erschafft sich auf Instagram eine Teilidentität in der nordamerikanischen Metropole.

Fruchtbare Gefahren – Risiken der digitalen Welt

Wenn analoges und digitales Leben miteinander verschmelzen, werden aber auch Unsicherheit und Überforderung erzeugt, die sich unter anderem in Haltungen wie der von Alex Capus ausdrücken. Diese Gefahren und Unwägbarkeiten des Internets sind keine reinen Hirngespinste: Sucht und soziale Abhängigkeit, unsichere Daten, falsche Identitäten, oberflächliche Beziehungen, Einfluss durch Großkonzerne und Gewalt sind Tatsachen unseres Lebens im digitalen Raum. Allzuoft verfällt Literatur aber angesichts dieser Gefahren in eine reflexartige Abwehrhaltung, anstatt sie erzählerisch zu nutzen, wie sie es mit den Unwägbarkeiten der analogen Welt seit Jahrtausenden tut. Philipp Schönthaler nutzt das erzählerische und ästhetische Potential, das sich auch auf der Kehrseite der glokalen Gegenwart finden lässt. Während Sudjic und Glanz auf unterschiedliche Weise den Alltag in sozialen Netzwerken und unseren Umgang mit der digitalen Welt literarisch umsetzen, verwebt Schönthaler in Der Weg aller Wellen (2019) die digitalen Fallstricke sozialer Netzwerke und der Techwelt mit der Vision einer nahen Zukunft, in der Digitalität weder die heilsbringende Botschaft des Neuen noch eine verheerende, kulturzerstörende Kraft ist. Der Roman zeigt, wie sich die Risiken für Identität und Privatsphäre zur Spannungserzeugung und als Plotpoints nutzen lassen, ohne sie als Kulturpessimismus abzutun und ohne gleichzeitig die Realität unseres Lebens mit dem Internet zu ignorieren. Die Risiken, die das glokale Erleben und eine Dauerpräsenz von Kommunikation und Zugang zu fremden Menschen und Wissen birgt, sind ebenso literarisch fruchtbar zu machen wie die reine Faszination, die sie auslösen können.

Permanente Kommunikation? Zwischenmenschliches in Zeiten des Internets

Die riskanten und kritikwürdigen Seiten schließt auch Olivia Sudjics literarischer Blick auf das Internet und vor allem auf soziale Medien mit ein. Doch sie betont ebenso den verbindenden und positiven sozialen Wert von Instagram, Twitter und Co. Das wird insbesondere in dem bisher nur auf Englisch erschienenen langen Essay Exposure (2018) deutlich, in dem sich vor allem zeigt, dass Sudjics Kernthema anxiety ist: die nervösen, an Panik grenzenden Angstzustände, die sowohl sie selbst als auch die Protagonistin ihres Debütromans immer wieder erleben. Sudjic beschreibt diese Zustände in ihrem Essay als Momente einer extremen Sensibilität: “The easiest way to imagine the baseline feeling is having just finished a third coffee when someone texts: ‘we need to talk’ and then doesn’t call for hours, or at all.” Dieses Gefühl sei der Ausgangspunkt für ihr fiktionales Schreiben in Verbindung mit den Kommunikations- und Selbstdarstellungsoptionen der digitalen Welt. Alice, die Protagonistin von Sympathie, gerät in eine emotionale Abhängigkeit zu der Autorin Mizuko, die sie zunächst durch ihre Onlinepräsenz auf unterschiedlichen Plattformen kennenlernt. Der Moment, in dem sie Mizukos Profil auf Instagram zum ersten mal sieht, ist selbst auf einem Foto festgehalten:

“In genau diesem Moment entdeckte ich Mizukos Instagram-Account. […] An meinem gesenkten Blick erkenne ich, dass ich langsam verblasse. Oder dass die greifbare Welt, um mich herum, die Wirklichkeit, langsam davongleitet, wie feuchter Sand, der im Wasser nach unten sinkt.”

Dass die Erzählerin Alice ebenso wie Lewis Carolls berühmte Protagonistin in einem – in diesem Fall digitalen – Wunderland verschwindet, mag eine sehr naheliegende und nicht fruchtbar subtile Anspielung sein. Doch das, was im Folgenden geschieht, hat tatsächlich deutliche Parallelen zu einem Versinken in einem Wunderland zwischen Traum und Wachzustand.

Alice ist hingerissen von dem digitalen Auftritt der japanischen Schriftstellerin Mizuko und beginnt ihr auf verschiedenen Plattformen zu folgen, bevor sie schließlich mit Hilfe von Ortsangaben in Instagram-Posts ein scheinbar zufälliges Treffen in einem Café arrangiert. Diese Beziehung und ihre Entwicklung vollziehen sich sowohl digital als auch analog. Und daran, wie Sudjic das darstellt, zeigt sich, dass sie es versteht, die Alltäglichkeit des Internets narrativ zu nutzen. Die Spannung, die der Roman aus der permanenten digitalen Kommunikationsmöglichkeit und ihrer Verweigerung zieht, ist beeindruckend:

“Keine Antwort. Nicht mal gelesen. […] Gesendet blieb grau und flach. Ich wartete darauf, dass es blau würde – das leuchtende, wunderschöne Blau, das eine Nervenbahn zwischen uns schaffen würde.
”

Die aufkommende Anspannung, mit der man auf eine Reaktion wartet, die sich steigernde Nervosität, die einsetzt und sich in panische Unruhe verwandelt, wenn eine Nachricht zwar gelesen, aber noch nicht beantwortet wurde, beschreibt Sudjic eindringlich. Dieses verbale Schweigen, das aber eine außersprachliche digitale Kommunikation zwischen zwei Figuren darstellt, wird zum spannungserzeugenden literarischen Mittel. Eine Person anhand ihrer Ortsmarkierungen auf Googlemaps und Instagram zu verfolgen und das sehnsüchtige Warten auf die Statusanzeige online im Chatfenster mit einer geliebten Person, die im Roman beschrieben sind, können ebenso romantische Gesten und Momente digitaler Nähe sein, wie sie Stalking und Abhängigkeiten darstellen können. Das Beispiel zeigt, dass die Darstellung digitalen Lebens kein Hindernis für spannendes literarisches Schreiben sein muss, es kann ebenso neue Formen von Beziehungen zwischen Figuren erzeugen, die auf Plotebene durchgespielt werden können.

Virtuelle Räume als erfahrbare Lebenswelten – Erweiterungen der Fiktion

Genauso wie soziale Medien und Chats literarisch verwertbar sind, erzeugt das Internet auch virtuelle Räume, in denen sich literarische Figuren bewegen können. Das können nicht nur Städte in aller Welt sein, die virtuell erfahrbar werden,  sondern auch ausschließlich virtuelle Räume, die ebenso weltweit bekannt sind wie Metropolen wie New York, Paris oder Berlin. Teile des Romans Miami Punk (2019) von Juan S. Guse spielen auf Karten, sogenannten maps, des populären Online-Taktik-Shooters Counter Strike, in denen im Roman mysteriöse Figuren auftauchen, denen ein Protagonist mit seinem Spielteam nachspürt. Diese virtuellen Räume sind vielen Menschen ebenso bekannt wie Orte der physischen Umwelt, sie sind Teil erfahrbarer Lebenswelt, auf die ein literarischer Text ebenso referieren kann wie auf nicht-virtuelle Städte, Landschaften und Dörfer. Wie diese Räume zum Teil unserer Erfahrungswelt werden können, beschreibt Berit Glanz in einem Artikel für die FAS, in dem sie für die Aufhebung der Trennung dieser Räume plädiert:

“Wer eine Zeitlang in seinem Alltag zwischen virtuellen und realen Räumen hin- und hergewechselt ist, wird wahrscheinlich sehr konkret erfahren haben, dass diese Abgrenzung wenig Sinn ergibt, dass das eigene im Internet gelebte Leben oft starke virtuelle Spuren hinterlässt und dass manche Orte im Internet zweifelsohne mit Aura aufgeladen sind. Das digitale Leben kann in die Realität hineintreten oder sich untrennbar mit ihr verzahnen.”

In Guses Roman wird diese Verzahnung literarisch umgesetzt, es kommt nicht nur zur Erkundung dieser Lebensräume, sondern durch Kommunikation mit Figuren in dem Computerspiel, die sich auf das Leben außerhalb der virtuellen Räume beziehen, werden die maps des Spiels zu Handlungsräumen auf der gleichen Ebene wie der analoge Raum, in dem sich der Protagonist körperlich befindet. Auch Alice in Sudjics Roman durchstreift mithilfe von Google Street View Manhattan, nachdem sie die Stadt verlassen hat, und schafft damit einen digitalen Erinnerungsraum, den sie durchschreiten kann und der sich mit ihrer Vergangenheit verbindet.

Das Internet als Chance für die Literatur

Internet und Social Media sind weit davon entfernt, die Literatur und unser analoges Leben zu zerstören. Ebensowenig sind sie eine Quelle puren Glücks. Jenseits solch polarisierender Bewertungen sind sie vielmehr ein Faktum unserer Gegenwart, das literarisches Schreiben ebenso befördern wie hemmen kann. Leben in virtuellen Räumen, eine Omnipräsenz von Internetlebenswelten und dadurch erzeugtes glokales Leben und Erleben erzeugen neue Spielmöglichkeiten für die Erschaffung fiktiver Welten und Figuren. Das Leben mit der digitalen Welt des Internets kann ein Antrieb für Fiktion sein und dessen Inspirationen müssen nur literarisch verarbeitet werden, anstatt sie als natürlichen Feind von literarischer Fiktion anzusehen. Vielleicht ist es vielmehr Unkenntnis, die ein solches Erzählen so lange verhindert hat. Das erkennt auch Alice in Sudjics Sympathie:

“Sie verstehen nicht, was man mit dem Internet machen kann – manchmal gibt es kein Ende, keinen Ausweg. Sie verstehen nicht, dass nichts privat bleibt und nichts verschwindet, dass wie bei der Welle der hintere Teil den vorderen einholt.”

Die Mechanismen des Internets und insbesondere von Social Media stellen Romanautor*innen vor neue Herausforderungen. Sie müssen damit umgehen, dass Figuren über tausende Kilometer hinweg in Echtzeit und überall kommunizieren können, dass eine spezifische Form der Sprache durch Emojis und Memes entstanden ist und vor allem damit, dass Informationen immer und überall abrufbar sind. Denn die auffällige Abwesenheit von Smartphones und Internet in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur und das erstaunlich analoge, d.h. nicht-digitale Leben vieler literarischer Figuren in Romanen aus den letzten Jahren, liegen vermutlich auch darin begründet, dass Unwissenheit und scheinbare Ausweglosigkeit bewährte und durchaus sinnvolle Handlungs- und Spannungsförderer sind.
Der Protagonist, der eine wichtige Information nicht einfach googeln, oder die Protagonistin, die ihre Freundin nicht sofort per WhatsApp informieren kann, bieten den Autor*innen erzählerischen Raum für einen Spannungsaufbau, weil Probleme und Konflikte nicht mit einem Blick auf das Handy lösbar sind. Im Roman Gesang der Fledermäuse (2009) der Nobelpreisgewinnerin Olga Tokarczuk leben die Figuren auf einem verschneiten Hochplateau in den Bergen Polens, der mobile Handyempfang ist dort mindestens unzuverlässig. In entsprechenden Momenten der Handlung kann ein entscheidender Anruf nicht getätigt werden, wodurch die Situation erst einmal in der Spannung verharrt, die durch fehlende Informationsweitergabe ausgelöst wird. Anders gesagt: Fehlendes Wissen fördert Spannung.

Eine gerade erschienene Netflix-Dokuserie ist aber ein Beispiel dafür, dass all diese Eigenschaften des Internets spannende Plots eben nicht verhindern und stattdessen neue Formen des Erzählens schaffen. Schnelle Kommunikation vieler Menschen, Medien- und Sprachvielfalt, digitale Räume und die permanente Verfügbarkeit von Informationen sind die Kernelemente der Doku-Serie Don’t F**k With Cats: Hunting an Internet Killer, die in Form von faktualem Erzählen die Jagd auf Luka Magnotta schildert und die in all ihrer Surrealität beinahe wie die Handlung für einen spannungsgeladenen und plotgetriebenen Roman klingt. Sie berichtet von dem realen Fall einer weltweiten Jagd auf einen kanadischen Pornodarsteller und Model, die 2010 durch ein Video auf einer Internetplattform ausgelöst wurde, in dem ein junger Mann zwei Katzen tötet. Daraufhin entstand eine globale Online-Community, die anhand des Videos Hinweise auf den Täter suchte, der, von der Aufmerksamkeit angestachelt, weitere Tötungen von Tieren und schließlich einen Mord an einem Menschen beging, bevor er 2012 gefasst wurde. Was dieser Fall zeigt, ist nicht nur, dass sich im Internet genauso wie in der analogen Welt Gewalt und Grausamkeit und Gemeinschaft und Unterstützung finden lassen, sondern auch dass sich dort wahres Leben abspielt, das Inspiration für fiktionales Erzählen bieten kann. Das sollte eigentlich jedem literarisch schreibenden und lesenden Menschen klar sein; auch Alex Capus.

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