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Karosh Taha – Beschreibung einer Krabbenwanderung

Ich bin kurzsichtig, trage meine Brille aber nur zum Arbeiten und zum Autofahren. Nicht aus Eitelkeit, sondern weil ich das Verschwommene mag. Mein ganzes Leben ist also wie diese verwischten Fotografien von Gerhard Richter: Alles ist gleich wichtig und gleich unwichtig.

Unsere Augen sind keine Schaufenster, durch die wir einfach hindurchsehen könnten, so dass wir den Gegenstand dahinter genauso sehen können wie er eben ist. Wenn überhaupt, sind unsere Augen verbogene, fleckige Scheiben, durch die wir die Dinge auf je eigene Weise wahrnehmen. Wie wir die Dinge sehen, ist zum einen genetisch bedingt – wenn ich ohne Brille herumlaufe, sieht für mich alles weicher aus als für jemanden, der gar keine Brille braucht –, zum anderen aber stark durch Sozialisation geprägt. Das Sehen selbst ist nicht objektiv, sondern so individuell wie das Sprechen.

„Das unterkomplexe Verständnis des Sehens als wirklichkeitsabbildende Kenntnisnahme und des Sichtbaren als objektive Präsenz verstellt die Einsicht in die konfigurierenden und sinnstiftenden Kapazitäten des Sehvollzugs. Wir sehen nicht durch die Augen, wie durch ein Fensterglas, wir sehen mit ihnen, lautet ein Einwand Donald Davidsons gegen ein instrumentalistisches Verständnis von Sprechen und Sehen. Das Wie der Durchführung entscheidet bei beiden Tätigkeiten über das, was gesehen und gesagt wird. Wenn Sehen die Welt aber genauso wenig abbildet wie Sprechen, dann, weil es wie jenes eine Praxis ist, deren performative Vollzugsform Wirklichkeit paradoxerweise vorfindet, indem sie sie konstituiert. Erst performativitätstheoretisch wird diese Paradoxie beschreibbar: So wie Sprechhandeln Realität und Bedeutung performativ hervorbringt und zugleich vermittelt, ist auch das Wahrnehmungshandeln als ein Vollzugsgeschehen zu begreifen, dessen Spektrum von kommunikativen Blicken, mit denen ganz konkret und sozialwirksam gehandelt wird, wenn etwa gewarnt oder aufgefordert wird, bis zu selbstzweckhaften Vollzügen reicht, in denen zwischen Prozess und Resultat nicht mehr unterschieden werden kann.“ (Eva Schürmann: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt a. M. 2008, S. 17f.)

Sehen ist also eine Praxis, ein aktives Handeln, das die Welt auf je eigene Weise wahrnimmt und also auch formt. Und eben davon erzählt „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ von Karosh Taha, ein Gesellschaftsroman, der von Sanaa, einer Studentin, die als kurdische Asylsuchende mit ihren Eltern im Alter von neun Jahren nach Deutschland kam, und ihrer Familie erzählt, von dem Viertel mit Hochhäusern, in dem sie unter anderen kurdischen Migranten leben und von diesen beobachtet werden, von Schichtzugehörigkeit, Enge und der Last der Verantwortung für die eigene depressive Mutter.

Sanaa wird pausenlos gesehen und beurteilt: Von der Tante und ihren Freundinnen, von den Nachbarn, die sie im Supermarkt trifft, die auf den Balkons der Hochhäuser stehen, und alles sehen und kommentieren, was sie tut. Sie sehen sie und beurteilen sie: hübsch, also heiratsfähig. Raucht, also verlottert. Sie sehen Sanaa, und Sanaa weiß, dass sie gesehen wird, dass alles, was die Nachbarn von ihr sehen, zu einem Bild von ihr führt, und so konstruieren die Sehenden Sanaa selbst, die nur handeln kann, in dem Wissen, dass sie gesehen wird. Sie engen durch ihr Sehen Sanaa ein – in besonders extremer Form geschieht dies durch einen Stalker, der sie mit seinem Auto verfolgt. Das ganze Viertel, nicht nur das einzelne Hochhaus ist für Sanaa ein Panoptikum, und das Viertel verfolgt sie – real und in ihrer Prägung – noch dann, wenn sie es verlässt. Das Viertel ist in ihr.

Einzig ihre Mutter Asija sieht sie nicht: Im Gegensatz zu den anderen Frauen im Hochhaus, die tagsüber auf ihren Balkons stehen, um zu beobachten, was passiert, steht Sanaas Mutter in der Nacht auf dem Balkon und weint. Und schon Asija wurde Opfer des Sehens: Auch sie wurde von Nasser, ihrem späteren Mann, im Irak verfolgt, wurde von ihm gesehen, und musste ihn schließlich deswegen heiraten – und mochte dabei bezeichnenderweise als einziges an ihm seine Augen. Asija wollte den Irak nicht verlassen, ihr Mann hat sie dazu gedrängt, und nun lebt sie depressiv in der Vergangenheit – genauso wie Onkel Agid, der den ganzen Tag im Hochhaus auf dem Sofa liegt und alte Hochzeitsvideos aus dem Irak ansieht. Sie nehmen an der gegenwärtigen Welt nicht teil, sie sehen sie nicht und konstruieren sie also auch nicht aktiv mit. Allerdings werden sie gesehen und somit werden auch sie als Teil der Wirklichkeit konstruiert: Insbesondere die Tante wirkt mit an dem negativen Bild, das von beiden vorherrscht, Sanaas Mutter spricht sie gar die Mutterschaft, die Weiblichkeit ab, da diese immer nur weine und nie koche.
Wie massiv der Zusammenhang von Sehen und Wirklichkeitskonstruktion, von Sehen und sozialer Kontrolle ist, verdichtet sich im Bild des Auges: Etwas von dem Salz, das von den getrockneten Tränen der Mutter auf ihren Wangen zurückgeblieben ist, ist Sanaa als Kind in ein Auge gefallen und hat zu einer Entzündung geführt – die Vergangenheit, die der Mutter die Sicht und die Gegenwart raubt, raubt auch der Tochter das Augenlicht. Helfen kann schließlich eine Freundin der Tante, die ihr das Auge ausleckt, dabei aber eine Entdeckung an Sanaas anderem Auge macht: Darin kann sie deren Zukunft voraussehen, sie sieht, dass Sanaa vier Männer haben wird, was mit dem Bild von Tugendhaftigkeit, das im Viertel herrscht, nicht vereinbar ist. Aus diesem Grund wird ein abergläubisches Ritual mit einer abgeschnittenen Haarsträhne Sanaas vollzogen, das Männer von ihr fernhalten soll – die Auswirkungen dieses Rituals spielen im Laufe des Romans immer wieder eine Rolle und bleiben im Vagen, auf jeden Fall wirkt es aber psychisch auf Sanaa ein, die als Kind erst an die Macht dieses Zaubers geglaubt hat und sich auch später nicht ganz sicher ist, ob die Tante durch diese Haarsträhne nicht doch Einfluss auf sie hat. Im Auge Sanaas wird also ihre Zukunft konstruiert: Sie wird konstruiert, indem die Freundin der Tante etwas darin sieht. Sehen ist eine Praxis, die Wirklichkeit formt. Die „Übernahme von Rollenerwartungen [ist] in erheblichem Ausmaß visuell bedingt […] und [baut] auf der Erfahrung des Gesehenwerdens auf[]. […] Ichbildung beginnt mit dem Augenblick, in dem das Kleinkind die Reaktionen seiner Eltern auf sich selbst zurückgespiegelt bekommt und darin erste Ansätze eines Ich-Bewusstseins auszubilden beginnen kann.“ (Schürmann: Sehen als Praxis, 2008, S. 185f.)

Entsprechend bedeutet Unsichtbarkeit Freiheit, Sanaa weiß „dass man in meiner Welt nur dann frei ist, wenn die anderen einen nicht sehen.“ (S. 191). Und Unsichtbarkeit bedeutet Heilung: Als Asija ihre Depressionen überwindet, senkt sich tagelang ein dichter Nebel über das Viertel, der allen die Möglichkeit nimmt, einander zu beobachten: Die Frauen, die es sonst gewohnt sind, auf dem Balkon zu stehen und andere zu sehen, klagen nun über Appetitlosigkeit und Kopfschmerzen, nur Asija geht es plötzlich gut – die Verhältnisse haben sich durch die Unsichtbarkeit verkehrt, „[d]er Nebel hat sie in Asijas verwandelt, nur Asija wurde verschont.“ (S. 190)

Gleichzeitig bedeutet Wirklichkeitskonstruktion durch Wahrnehmung auch die Unsicherheit nicht nur eben des Sehens, sondern auch der Wirklichkeit selbst: Eben darum ist es für Sanaa so wichtig, das Hochzeitsvideo ihrer Eltern zu finden, deswegen verspricht sie sich davon, ihre Eltern durch das Sehen des Videos endlich verstehen zu können – und aus diesem Grund ist es so eine Katastrophe, dass Onkel Agid gerade dieses Video überspielt hat. Er hat ihr damit das Sehen, die Wirklichkeit genommen. Und aus diesem Grund, weil Sehen Wirklichkeit konstruiert, ist der Aberglaube so ein Unsicherheitsfaktor: Weil Sanaa sowie andere Bewohner des Hochhauses nicht wissen können, ob sie dem, was sie sehen, trauen können.

Ist Sehen eine Praxis, so wird es eben auch durch Sozialisation geprägt und ist also schichtspezifisch. Die Praxis des Sehens wird hervorgebracht vom schichtspezifischen Habitus (Bourdieu) oder geprägt vom Dispositiv (Foucault) (vgl. dazu: Sophia Prinz: Die Praxis des Sehens. Über das Zusammenspiel von Körpern, Artefakten und visueller Ordnung, Bielefeld 2014, S. 283-327; interessant ist dieser Zusammenhang insbesondere auch für die Wahrnehmung von Kunst, eben das erläutert Sophia Prinz näher, das ist ganz interessant und kann man mal lesen). Entsprechend fühlt sich Sanaa, die soziale Aufsteigerin aus der Hochhaussiedlung, fremd in dem wohlsituierten Einfamilienhäuschen der Familie ihres türkischen Freundes Adnan – vieles hier kommt ihr komisch vor: Der Gebetsteppich, der als Kunstobjekt an der Wand hängt, statt auf dem Boden zu liegen, um genutzt zu werden; das Essen von Sonnenblumenkernen, das wie eine ungeschickte Pose wirkt, wie eine dilettantische Imitation dessen, was in ihr eigenes Viertel gehört (S. 153). Und Sanaa weißt: So wenig, wie sie in diese Wirklichkeit, in diese Schicht passt, so wenig könnte Adnan ihre Wirklichkeit verstehen, weswegen sie sie vor ihm verheimlicht – die Kluft zwischen den Schichten ist unüberwindbar: In Adnans Familie muss man „nicht denken, die Probleme und Konflikte spielen sich in Büchern und Filmen ab, sie rumoren nicht in der Brust, treiben keinen von ihnen in der Nacht auf Balkone.“ (S. 153f.) Entsprechend kann Sanaa keine gemeinsame Zukunft für sich und Adnan sehen, sie weiß, dass Welten zwischen ihnen liegen, dass sie diesen Abstand nicht überbrücken können (S. 206f.).

Und hier – was den Unglauben an die eigene Zukunft, überhaupt an die Möglichkeit, eine glückliche Zukunft haben zu können, anbelangt – ist „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ so gut und so genau beobachtet und erzählt, wie ich es noch selten in einem Roman, dessen Handlung im prekären Milieu verortet ist, gelesen habe: Denn das ist ja wirklich das Lebensgefühl von Kindern, die schon ganz früh Verantwortung für ihre Eltern tragen und sozialen Aufstieg meistern müssen, die Enge und der Druck erzeugen eine Angst vor einer vage in der Zukunft liegenden Katastrophe, die durch permanente eigene Anstrengung unbedingt vermieden werden muss und die dazu führt, dass diese Kinder selbst kaum an eine glückliche Zukunft glauben können, weil sie eben Zukunft immer nur als zu vermeidende Katastrophe zu denken gelernt haben.

Wie breit eine durch Schichtzugehörigkeit erzeugte Kluft in der Wahrnehmung sein kann, zeigt sich aber beispielsweise auch, wenn Sanaa von anderen jungen Frauen, mit denen sie einen Club besucht, eben deswegen, weil sie angezogen ist, wie sie eben angezogen ist, und sich nicht auftakelt, für „feministisch und stark“ gehalten wird – die Einschreibung von Schichtzugehörigkeit in den Körper erkennen diese Frauen nicht – und „erst jetzt fühle ich mich fehl am Platz“ (S. 202f.). Denn selten wird der Abstand zwischen den Schichten so deutlich, wie im völligen Unverständnis der Zugehörigen der höheren Schicht für die der niedrigeren Schicht Zugehörigen. Zwischen den Schichten liegen Welten.

„Beschreibung einer Krabbenwanderung“ ist nicht nur außergewöhnlich genau beobachtet (höhö, „gesehen“) und erzählt, der Roman ist darüber hinaus getragen von einer sehr eigenständigen, klingenden Sprache, von einem eigenen Ton und außergewöhnlich vielen Bildern und wiederkehrenden Motiven. Entsprechend verstehe ich wirklich nicht, warum dieses Debüt so wenig Aufmerksamkeit erhalten hat, warum zudem in einer Rezension auf Spiegel Online dann kritisiert wird, die Autorin leiste mit dem Zeichnen von „Karikaturen“ von Kurden (als wären nicht Sanaa und ihre Mutter, die Gegenfiguren zu diesen „Karikaturen“, sowie andere, deutlich positiv gezeichnete Hochhausbewohner, ebenfalls Kurden), insbesondere mit Bemerkungen über deren Körperbehaarung (als wäre nicht deutlich, dass diese Protagonistin aus figurenbiografischen Gründen zu Haaren aller Art ein äußerst gestörtes Verhältnis hat) xenophoben Klischees Vorschub, gar dem AfD-Stammtisch soll die Autorin damit Material geliefert haben. Hier merkt man dann vor allem, wie das tagespolitische Geschehen offensichtlich die Wahrnehmung von Literatur durch die Literaturkritik beeinflusst, plötzlich ist man hier jetzt übervorsichtig, anders noch als man es noch vor einem guten Jahr war, bei Fatma Aydemirs durchaus mit mehr Klischees über das beide Romane verbindende Milieu aufwartenden „Ellbogen“. Man merkt halt schon, dass Taha das Milieu, über das sie schreibt, genau beobachtet (soll ich das Witzchen mit “gesehen” nochmal wiederholen, was meint ihr?) hat, “Beschreibung einer Krabbenwanderung” ist das leisere, weniger auf Effekt geschriebene Buch, damit eigentlich das bessere “Ellbogen” (bin mir aber nicht sicher, wie viel solche Vergleiche bringen), aber eben deswegen, weil es weniger auf Effekt geschrieben ist, weil es differenzierter erzählt und weil sich die politische Stimmung weiter negativ verschoben hat, vermute ich, der weniger erfolgreiche Roman. Schade eben.

Das einzige, was ich an „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ nicht so recht überzeugend finde, ist das Durchbrechen des realistischen Erzählens hin zur Fantastik, etwa dort, wo die Heilung Asijas mit einem ominösen Nebel einhergeht – zum einen bin ich mir eben hier, gerade in Kombination mit dem für die Romanhandlung eine Rolle spielenden Aberglauben und der eher uneindeutigen Bewertung desselben, unsicher, ob ich das nicht ein bisschen zu esoterisch finde. Zum anderen hat für mich eben genau das einfach nicht überzeugend funktioniert, das mag aber eine Frage der Gewöhnung sein. Soweit ich das sehe, ist genau dieses Aufbrechen der Grenze zwischen Realem und Surrealem ein Trend, mit dem wir wohl in den nächsten Jahren rechnen müssen – vielleicht überzeugen mich solche Plots dann mit der Zeit irgendwann. Wobei ich bezweifle, dass ich Fan dieses Trends werde, aber mal sehen.

„Beschreibung einer Krabbenwanderung“ ist jedenfalls ein Roman, den man ruhig mal lesen kann. So genau, so einfühlsam und mit so schöner Sprache wurde in den letzten Jahren selten von Prekären erzählt, von Kindern, die ihre Eltern tragen müssen. Wenn einen die Verbindung von Realem und Surrealem nicht stört, ist das ein sehr gutes Buch.

(Beitragsbild von Hans Eiskonen auf unsplash)

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