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Geschichte und Traum – Colson Whiteheads „Harlem Shuffle“

von Peter Hintz

Für seine historischen Romane, die angesichts des Trump-Schocks an vergessene rassistische Gewalt erinnerten, ist Colson Whitehead weltberühmt geworden. Underground Railroad (2016) war ein Drama der amerikanischen Sklaverei im 19. Jahrhundert, das vor vielen Verweisen auf die Zeit danach nicht Halt machte. Vor dem Hintergrund der liberalen Civil-Rights-Ära ging es zuletzt in den Nickel Boys (2019) um eine vermeintliche Besserungsanstalt in Florida, die noch bis in 1960er Jahre hinein Schwarze Jugendliche zu Zwangsarbeit verpflichtete, folterte und ermordete.

Nun hat der amerikanische Schriftsteller einen neuen Roman veröffentlicht, der Geschichte erzählt, zwar weniger drastisch, aber trotzdem deutlich politisch. Harlem Shuffle ist ein Stadtroman, der eine Kriminalerzählung mit einem Porträt des Schwarzen Harlem verbindet, das von den späten 1950ern bis in die mittleren 1960er Jahre reicht.

Protagonist von Harlem Shuffle ist Ray Carney, ein Möbelhändler und Familienvater aus Harlem, der in den USA des Kalten Krieges den amerikanischen Traum verfolgt, mit seinem Geschäft zum Vertragspartner der großen Einrichtungsmarken aufzusteigen. Doch unter den Waren, die er verkauft, befindet sich regelmäßig auch Diebesgut, das sich sein Cousin Freddie aus Überfällen und Einbrüchen bei der New Yorker Bourgeoisie beschafft hat. So kommen ihm immer wieder die kriminellen Machenschaften seines Umfelds in die Quere, von denen er halb profitiert und sich halb distanzieren will: „Was krumme Dinger anging, war Carney ein eher kleines Licht.” Als Schelmenfigur wird er teils durch eigenes Zutun und teils durch kuriose Schicksalswendungen immer tiefer ins organisierte Verbrechen hineingezogen, versucht sich aber auch wieder herauszuwinden.

Wie eine literarisierte Gangsterfernsehserie lebt der Roman von seinen historisch detailverliebten Pulp-Episoden um stereotype Männerfiguren wie den Tresorknacker Miami Joe, den Junkie Linus oder den effizienten Killer Pepper. Im Hintergrund spannt Whitehead über drei lose zusammenhängende Teile, die 1959, 1961 und 1964 spielen, einen sozialrealistischen Bogen von Armut, Straßenprotesten und Plünderungen hin zu ungeahndeter Polizeigewalt: „Dieses ganze Land ist darauf gegründet, anderen Leuten ihren Scheiß wegzunehmen.“ Wie das aktuelle Quality TV will das Buch sowohl formalästhetisch als auch politisch mehr sein als eine unterhaltsame Gaunerposse.

Subversion des weißen Realismus 

Whitehead bezeichnet sein literarisches Verfahren als Drag, ein Schreiben-als-ob, das scheinbar an Traditionen anknüpft, aber zwischen Gattungen changiert und Lesegewohnheiten unterläuft. Obwohl seine Romane durchaus bestimmten populären Leitgenres zugeordnet werden können, fallen schon beim etwas genaueren Hinschauen Whiteheads Destabilisierungen erzählerischer Konventionen auf. Das war bereits bei seinen ersten Romansatiren wie The Intuitionist (1999) oder Apex Hides the Hurt (2006) der Fall, deren experimentierfreudiger Abgesang auf den ausgehenden amerikanischen Postmodernismus ihm vor allem in der Literaturwissenschaft Leser*innen einbrachte.

Zum Bestsellerautor wurde Whitehead dann durch seine jüngeren historischen Romane, die sich formal viel stärker an aktuell populären realistischen Schreibweisen orientieren als seine Vorgängertexte, sich aber auf subtile Art von einer Gegenwartsästhetik abgrenzen, die eine sicherere oder politisch progressivere Vergangenheit wiederaufleben lassen will. Das humorvolle Sag Harbor (2009) aus den frühen Obama-Jahren blickte noch mit einer Träne im Auge auf die Jugend eines privilegierten Schwarzen Teenagers in den Hamptons der 1980er zurück, aber schon damit war Whitehead kein gewöhnlicher Nostalgiker. Amerikanische Geschichte fiktionalisiert er ohne die Idealisierung einer vergangenen weißen Blütezeit – egal ob rechtskonservativ oder linksliberal – und ohne zu viel Kanon-Nachahmung.

Underground Railroad etwa verwob das Genre des sentimentalen amerikanischen Sklavennarrativs, das im 19. Jahrhundert für weiße Leser*innen geschaffen wurde, mit Elementen der Fantasy und des Southern Gothic. Die Erzählung einer Flucht aus der Sklaverei wechselte permanent zwischen Utopie und Horror, entwarf eine zyklische Geschichte von Freiheitsträumen und erneuter Versklavung. Die Nickel Boys wurde zwar als historischer „Realismus“ vermarktet, zumal der Roman auf faktualen Ereignissen beruhte, doch er erinnerte in seinen surrealen Anklängen eher an Ralph Ellison oder an Kafka. Im Sinne von solchen Genre-Subversionen handelt Harlem Shuffle nun in der Tradition der heist novel zwar von einigen Raubüberfällen, doch es geht weniger um die Planung und Durchführung von spektakulären Verbrechen als um deren Handlungsumfeld aus kapitalistischer Hehlerwirtschaft und rassistischer Polizeiwillkür.

Bewusst in comichaftem Slang verfasst, entwirft Harlem Shuffle ein nicht unironisches Porträt New Yorks in den Fünfzigern und Sechzigern, das soziale Realität abbildet, ohne sich in falschen Authentizitätsansprüchen zu verlieren. Abgesehen von einigen jüdischen Figuren ist die Stadt in weiße und in Schwarze Viertel getrennt, noch deutlicher als in Vorkriegszeiten. Die alte urbane Ausdifferenzierung europäischer Migranten in Italiener, Iren oder Osteuropäer spielt schon lange keine entscheidende Rolle mehr. Die in Elite und einfache Leute gespaltene Bevölkerung von Harlem – vorwiegend Nachkommen von Sklaven aus dem Süden und Einwanderer aus der Karibik – sucht mit allen Mitteln nach Teilhabe am Nachkriegsboom, der zwischen weißen und Schwarzen New Yorkern ungleich ausfällt. Der sympathische kriminelle Underdog, den man auch von Patricia Highsmith kennt, wird in Harlem Shuffle zur pikaresken Widerstandsfigur gegen seine doppelte, rassistische und klassenbasierte, Marginalisierung: Nachdem der windige Banker Duke sich fünfhundert Dollar erschwindelt hat, die eigentlich dafür bestimmt gewesen waren, die weißen Behörden zu bestechen, will Carney es ihm heimzahlen.

Whiteheads Geschichte der Schwarzen USA

Obwohl viel weniger düster geschrieben als Underground Railroad oder Die Nickel Boys, ist auch Harlem Shuffle dezidiert kein Post-Race-Roman, der Rassismus als vergangen repräsentiert; im Gegenteil: Gerade durch seine Erinnerungsarbeit macht Harlem Shuffle auf andauernde Exklusionsmechanismen aufmerksam. So wie Die Nickel Boys lenkt Harlem Shuffle den Blick weg von den politischen Reformen und Protesterfolgen der 1960er Jahre. Stattdessen erzählt es das alltägliche Scheitern und Überleben Schwarzer Menschen im vermeintlich unbeschwerten Norden, den auch Die Nickel Boys in einigen Vorblenden thematisierten. Gerade darin liegt das politische Potenzial von Whiteheads aktuellen Romanen, die weder universale Fortschrittserzählungen bieten – Narrative, die zum Angriffspunkt der Schwarzen Postmoderne um Octavia Butler und Toni Morrison wurden – noch Sehnsüchte nach den guten alten Vereinigten Staaten reproduzieren.

Nicht zuletzt Proteste gegen Polizeiwillkür und das Erstarken des Rechtspopulismus in Europa und in den USA haben solche sozialkritischen Diskurse in den letzten Jahren popularisiert. Das zeigt auch die neue, bei Matthes & Seitz erschienene Übersetzung von Frank Wildersons in Amerika heftig diskutierter autobiografischer Studie Afropessimismus. Der Kulturwissenschaftler denkt Rassismus darin so radikal, dass er Schwarze Versklavung als das konstituierende und fortwährende Merkmal des nichtschwarzen Menschseins versteht. Permanente Schwarze Exklusion ist demnach die Bedingung der modernen Gesellschaft. Es wäre nicht richtig, Whiteheads neuere Texte diesem Diskurs zuzuschlagen, wenngleich sie im Austausch mit ihm stehen. Whiteheads jeweils in unterschiedlicher Gewichtung mit komischen, tragischen oder fantastischen Motiven ausgestalteten historischen Fiktionen schwanken zwischen der Repräsentation existenzieller Begrenztheiten und Möglichkeiten Schwarzen Lebens in den USA.

Im „Shuffle“ des aktuellen Kriminalromans, seiner sinnbildlichen Doppelbedeutung von dynamischem Pokerspiel und choreografiertem Tanz, werden die Karten der Figuren immer wieder neu gemischt und der College-Absolvent Carney muss ständig die Rollen zwischen Respektabilität und Gangstertum wechseln, um seine Chancen zu wahren. Damit lässt sich Harlem Shuffle nicht zuletzt als satirische auktoriale Reflexion auf Whiteheads kontroverse Stellung als Schwarzer Intellektueller im amerikanischen Literaturbetrieb lesen: seine Anerkennung als einer der meistprämierten amerikanischen Schriftsteller seiner Generation, der auf dem Cover des TIME Magazine erscheint, der aber auch literarische Kritik am weißen Mainstream übt.

Die antinostalgische Kargheit der Nickel Boys ersetzt Harlem Shuffle durch überbordende Referenzen an die amerikanische Konsumkultur der Sixties, deren Darstellung der Roman ironisch um Schwarze Erfahrungen erweitert. Carney verkauft keine Hörfunkgeräte mehr, weil alle jetzt einen Fernseher haben wollen, zu Hause und in den Clubs kommt Musik aus HiFi-Anlagen und die Teppiche und Polster aus den Vorkriegsjahrzehnten haben ihren Wert verloren. Doch während in Downtown Manhattan das World Trade Center auf dem Gelände der plattgemachten Radio Row errichtet wird, verfällt in Harlem langsam der öffentliche Raum. Da fällt passenderweise auch der Luxus des Hotel Theresa, seit 1940 eigentlich ehrwürdiges Symbol der Schwarzen Kulturindustrie, einem Raub zum Opfer, „so, als würde man gegen die Freiheitsstatue pinkeln.“ Und für den aufstrebenden Händler Carney bleibt die Warenwelt nur Mittel zum Zweck, für Autonomie statt Genuss.

Am Juneteenth, dem Emanzipationstag anlässlich der Befreiung der letzten US-amerikanischen Sklaven im 19. Jahrhundert, ist der mit sich selbst beschäftigte moderne Carney nicht interessiert: „Erst sechs Monate später mitzukriegen, dass man frei war, kam ihm nicht wie ein Grund zum Feiern vor. Eigentlich eher ein Anlass, die Morgenzeitung zu lesen.“ Dabei erinnern die Harlem-Figuren in ihrem Wechsel aus Rastlosigkeit und Festsitzen – auch die sprunghafte Struktur des Textes – durchaus an die unaufgelösten Fluchterzählungen aus Whiteheads Vorgängerromanen. Wiederum beeindruckt, wie Whitehead diese Motive ineinander verschränkt, um Schwarze Geschichte zu narrativieren und in Kontrast mit einseitigen Sixties-Erzählungen zu setzen, der „Silhouette des Weißen vor dem Geschehen auf der 125th Street, das weiterging, als existierte das Gewaltdrama zwischen ihnen nicht.“

Harlem Shuffle trägt auch Whiteheads anderes Markenzeichen: eine Erzählinstanz, die mit auktorialer Distanz beschreiben und kommentieren, aber auch flüssig zu personaler Nähe umschalten und zwischen Figurenperspektiven wechseln kann. Aufgrund des epischen Anspruchs von Harlem Shuffle kommt diese Technik, die eher für elegante erzählerische Verdichtung als für sperrige, Jonathan-Franzen-hafte Überlängen steht, nicht so gut zur Geltung wie in Whiteheads anderen Büchern. Je detailversessener der Roman bei Beschreibungen des städtischen Interieurs oder seiner pulpfiktionalen Männlichkeitsintrospektion bleibt, desto mehr rückt die Handlung in den Hintergrund – solche Besuche von Quentin Tarantino im Möbelladen gehen manchmal auf Kosten der Spannung. Damit ist der Roman nicht ganz so zugänglich wie seine unmittelbaren Vorgänger, auch wenn er kurzweiliger sein will. Und trotzdem erreicht das Buch sein Ziel, eine literarisch originelle Sozialkritik für die Zeit nach Trump zu liefern.

Nikolaus Stingls verwirrende Übersetzung

Irritierend ist dagegen die deutsche Übersetzung von Harlem Shuffle, die von Nikolaus Stingl stammt, der auch die meisten anderen Whitehead-Romane ins Deutsche übersetzt hat. Das liegt nicht nur daran, dass die vielen amerikanischen Ortsbezeichnungen und zeitgenössischen Markennamen von Stingl im Original übernommen werden mussten und die Übersetzung daher immer eine deutsch-englische Collage sein würde. Eher besteht das Problem, dass Stingls Übersetzung streckenweise bloß wie ein halbherziger, allzu schneller Versuch wirkt, Whiteheads Stil und die amerikanische Semantik ins Deutsche zu übertragen. Dabei ist erwähnenswert, dass Hanser die deutsche Übersetzung von Harlem Shuffle bereits einen Monat vor Whiteheads US-Verlag Doubleday auf den Markt gebracht hat. Denn so wie in den USA ist Colson Whitehead auch in Europa ein Bestsellerautor mit besonders vielen deutschsprachigen Leser*innen.

Wie maschinengeneriert hangelt sich der deutsche Text streckenweise so eng an englischer Syntax und Lexik entlang, dass sich die Übersetzung nicht etwa Whiteheads geschliffenem Stil annähert, sondern sich mangels zusätzlicher Nachbesserungen davon entfernt. Aus „The first sleep was a subway train that dropped him off in different neighborhoods of crooked behavior“ wird „Der erste Schlaf war eine Subway, die ihn in anderen Gegenden von kriminellem Verhalten absetzte.“ Statt umständlich die englische Satzstellung der deutschen anzupassen, heißt es bei „It wasn’t Rusty or Marie, come back to get something“ dann auch einfach „Es waren nicht Rusty oder Marie, zurückgekommen, um irgendetwas zu holen.“ Und ebenso wortwörtlich wird beispielsweise „lapdog buddies“ als „Schoßhund-Kumpel“ oder „onetime nature“ als „Einmal-Charakter“ übersetzt. Das englische Mafia-Idiom „wetting your beak“, für das es eigentlich keine bessere Entsprechung gibt als ‚seinen Anteil bekommen‘, übersetzt Stingl kurzerhand mit dem verwirrenden „sich den Schnabel anfeuchten“.

So ergeben sich dann auch holprige bis schwer verständliche Sätze wie von der „fix und fertige[n] Jazzsängerin, die um drei Uhr morgens mit den Teufelsversen im Mund aus einem Taxi purzelte.“ Oder: „Der Name des Bandleaders schwang sich in riesigen weißen Buchstaben über die Seite des Tourneebusses, leicht fleckig, wo Weißbacken ihn mit Eiern beworfen hatten, hätte schlimmer sein können.” Oder auch: „nein, er schmetterte keine Wagenheber auf Kniescheiben, aber das ursprüngliche Fundament, unsichtbar im Schmutz, hielt ihn hoch“. Aus Whiteheads gut lesbaren Metaphern werden im Deutschen viele kleine sprachliche Verstopfungen, die den Lesefluss beeinträchtigen.

Derartige Verstopfungen gibt es manchmal auch auf der Ebene der Bedeutungsübersetzung selbst. Über die Figur Freddie, gerührt vom Tod eines Komplizen, heißt es im Original, „Freddie got choked up and went to the bathroom“, woraus im Deutschen dann kurzerhand „Freddie musste mal und ging auf die Toilette“ wird. Ebenso ungenau wirkt es, wenn die „men of hard character“ vage als „schwierige Zeitgenossen“ übersetzt werden. Oder „some variety of violent ocean“, den die Schwarzen Figuren real und metaphorisch durch allerhand Grausamkeiten überqueren müssen, um nach Harlem zu gelangen, lediglich als „irgendeine Art von stürmischem Ozean“ wiedergegeben wird.

Zugegeben, es handelt sich um eine schwierige Aufgabe bei einem so sprach- und genrebewussten Autor wie Whitehead, aber insgesamt fehlt der Übersetzung das richtige Maß: Manchmal zu viel des Englischen, manchmal zu viel des Deutschen. Was das Letztere angeht, sind jene Stellen am störendsten, an denen mithilfe angestaubter deutscher Umgangssprache nach Entsprechungen für englische Umgangssprache gesucht wird. Das erinnert sehr stark an die Probleme der Übersetzung der Nickel Boys von Henning Ahrens. So wird etwa in Harlem Shuffle der „sucker“ zum „Dämlack“, der „wino“ zum „Wermutpenner“ und das „blond chick“ zur „blonde[n] Mieze“. Da fragt man sich, warum der „Motherfucker“ weiterhin „Motherfucker“ heißt.

Laut Impressum wurde „den Wünschen des Autors entsprechend […] die Sprache Amerikas in den Fünfziger- und Sechzigerjahren historisch getreu wiedergegeben.“ Und im Deutschlandfunk wird dem Text für „politisch unkorrekte Begriffe“ Respekt gezollt, womit nicht nur das ausgeschriebene N-Wort gemeint ist. Wiederum wundert man sich, ob hier das Stil- oder zumindest das Cringebewusstsein abhanden gekommen sind. Sicher imitiert Whitehead einen älteren amerikanischen Slang. Diese ironisch verwendete Sprache hat aber durch ihre Bindung an die US-Popkultur und das Pulpgenre eine andere Form, Geschichte und Bedeutung, als Stingls Deutsch, das an den Tatort von 1978 erinnert. Weniger ineffektive Ausschmückungsversuche an solchen Textstellen und dafür wesentlich mehr sprachlicher Nachschliff an anderen hätten der Lesbarkeit der Übersetzung gutgetan, die leider zu wenig von der Dynamik von Whiteheads Harlem Shuffle spüren lässt. Wem es möglich ist, sollte zu der englischsprachigen Originalausgabe greifen.

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Vor der Grenze – Über einen Übersetzungsstreit

von Sharon Dodua Otoo

 

Es gibt eine Art von Rassismus, der böse und verwerflich ist, und bekennende Antirassist*innen sind sich einig, dass er dort bekämpft werden muss, wo auch immer er sein hässliches Haupt erhebt. Dies ist die Art von Rassismus, die ich kürzlich auf Twitter als „Argh!“-Rassismus beschrieben hörte. Er ist vorsätzlich. Er ist gewalttätig. Die Leute, die ihn ausüben, gehören geächtet. Bis auf sehr wenige Ausnahmen – in der Regel werden sie „Einzelfälle“ genannt – sind die wirklich rassistischen Menschen sowieso alle weg. Nach 1945 wurden sie weggesperrt oder sind weggestorben oder haben ihre rassistische Gesinnung ein für alle Mal hinter sich gelassen. Dieser Art von Rassismus werde ich in diesem Text keine weitere Aufmerksamkeit schenken. Weiterlesen

Hauptperson Havanna – Ein Interview mit dem Übersetzer Hans-Joachim Hartstein

Seit gut 40 Jahren überträgt Hans-Joachim Hartstein Literatur aus dem Spanischen und Französischen ins Deutsche. Er hat u. a. Werke von Georges Simenon, Léo Malet, Luis Goytisolo, Juan Madrid, Marina Mayoral, Leonardo Padura und Ernesto Che Guevara ins Deutsche übertragen – ein Gespräch über die Arbeit als Übersetzer, Entdecker neuer Autorinnen und Autoren und warum er das Feld inzwischen lieber jüngeren Kolleginnen und Kollegen überlässt.

Das Gespräch führte Viktor Funk

Herr Hartstein, in der deutschen Auslandsberichterstattung kommt Spanien nicht zu kurz und es gibt auch ein Interesse an Lateinamerika. Ist es dann leichter für Autorinnen und Autoren aus diesen Ländern, in den deutschen Buchmarkt vorzudringen?

Hans-Joachim Hartstein: Nein, das war mal ganz kurzfristig so, als García Márquez 1982 den Nobelpreis bekam, da war Interesse für Südamerika geweckt. Aber grundsätzlich ist es schwierig für spanischsprachige und lateinamerikanische Autorinnen und Autoren. Vor allem, sie neu einzuführen, ist schwierig. Es gibt einige Namen, die allgemein bekannt sind, ansonsten wird alles vom angloamerikanischen Buchmarkt erschlagen.

Sie haben unter anderem alle Bücher vom kubanischen Autoren Leonardo Padura übersetzt, ohne eine Reise nach Kuba wäre ich selbst nie auf ihn gestoßen, wie war das bei Ihnen?

Hans-Joachim Hartstein: Als Übersetzer frage ich auf Reisen manchmal Bekannte oder Freunde, was sich für Europa oder den deutschsprachigen Raum eignen könnte. So wurde ich auch auf Padura aufmerksam gemacht, las den ersten Krimi aus seinem Havanna-Quartett. Der hat mir so gut gefallen, dass ich versucht habe, Kontakt zu ihm aufzunehmen. Das war Ende der 90er Jahre, 1996/97 hat das angefangen. 1994 war ich das erste Mal auf Kuba.

Die 90er Jahren waren sehr dramatisch für das Land, eine brutale Wirtschaftskrise, die sozialistischen Handelspartner verschwanden, das Land setzte auf Tourismus, litt aber dennoch sehr. Was hat Sie nach Kuba gelockt?

Hans-Joachim Hartstein: Ich wollte da schon sehr lange hin, in den 1970er und 80er Jahren war es sehr schwierig, aber als der Tourismus in den 90ern anfing, wollte ich hin. Wir hatten ein Hotel in einer Kleinstadt gewählt und bekamen schnell Kontakt zur Bevölkerung.

Was natürlich nur geht, weil Sie Spanisch perfekt sprechen. Seit wann übersetzen Sie spanischsprachige Literatur?    

Hans-Joachim Hartstein: Aus dem Spanischen übersetze ich seit Ende der 80er Jahre, ich habe aber um 1980 als Französisch-Übersetzer angefangen. Dann habe ich meine jetzige Frau 1987 in Spanien kennengelernt, und die Arbeit verlagerte sich nach und nach auf Spanien, Mittel- und Südamerika.

Dann schauen wir das konkret am Beispiel von Padura an. Sie sind auf ihn gestoßen und was passierte dann?

Hans-Joachim Hartstein: Normalerweise fragen Verlage an, ob man eine Übersetzung übernehmen will. Einem Verlag etwas selbst vorzuschlagen, ist im Moment fast unmöglich. Das war früher anders. In den 80ern, bis Mitte der 90er Jahre ist mir das schon öfters gelungen. Padura war dann später eine Ausnahme. Da war es tatsächlich so, dass ich Kontakt zu ihm aufgenommen habe, wir haben uns auf einer Buchmesse in Havanna getroffen, 1998 oder 1999 war das. Er erzählte mir, dass er Schwierigkeiten hat, Kontakte nach Europa zu finden, obwohl er in Spanien bei Tusquets Editores in Barcelona schon veröffentlicht wurde. Ich habe zugesagt, mal nachzufragen bei Verlagen, mit denen ich zusammenarbeite. Aber das ist ein unüblicher Weg, die Verlage haben ihre eigenen Scouts, und die Verlage haben miteinander Abmachungen. Und wenn ich zum Beispiel in Spanien ein Buch entdecke, sind die Rechte daran garantiert schon vergeben. Bei Padura half da ein Zufall, weil der damalige Cheflektor des Unionsverlags Thomas Wörtche in Zürich sich auch für Padura interessierte. Ich würde ihn als Alleskenner für Kriminalromane bezeichnen, deswegen hatte er Padura auch schon bemerkt. Dann kamen wir zusammen, und der Unionsverlag erwarb die Rechte für alle vier Havanna-Krimis. Ich bekam dann vom Unionsverlag den Zuschlag für die Übersetzung, darum ging es mir ja auch. Ein Literaturvermittler bin ich ja nicht.

War das der einzige kubanische Autor?

Hans-Joachim Hartstein: Ich hatte noch einen, Abel Prieto [1], er hat ein tolles Buch geschrieben. Die Verlage, die ich angesprochen habe, waren begeistert, ich habe ein paar Kapitel vorübersetzt und ihnen gezeigt. Nur hatte Prieto den großen Fehler, wenn man so sagen will, für den deutschen Markt, dass er damals schon Kultusminister war und damit Mitglied der kubanischen Regierung und der Parteispitze und war dann für die Verlage plötzlich nicht mehr interessant.

War das ein politisches Buch?

Hans-Joachim Hartstein: Nein, es handelte von einer Gruppe Jugendlicher, die in den 70er und 80er Jahren erwachsen werden, mit all den Problemen. Es war auch andeutungsweise kritisch, es hat nicht die stramme Parteilinie verfolgt, trotzdem wurde das nicht veröffentlicht.

Padura würde ich einerseits nicht als politischen Schriftsteller bezeichnen, aber seine Alltagsdarstellung ist im Zweifel eher kritisch. Wie wird er hier in Deutschland angenommen?

Hans-Joachim Hartstein: Das Echo, das ich kenne, ist durchweg positiv und interessiert. Man erfährt durch ihn sehr viel über den Alltag, hauptsächlich in Havanna. Das ist ja quasi die Hauptperson jedes seiner Romane, Kubas Hauptstadt Havanna.

Welche andere Autorinnen oder Autoren aus Lateinamerika haben Sie übersetzt?

Hans-Joachim Hartstein: Zum Beispiel zwei Bücher von Óscar Martínez, eins hat er allein geschrieben und eins mit seinem Bruder Juan José Martínez.[2]  Die Bücher handeln von der Situation in El Salvador, von den Bandenkriegen, der Kriminalität, der Situation in den Gefängnissen und wie das überhaupt entstanden ist, dieses Bandenwesen in El Salvador und überhaupt in Mittelamerika. Und wie so oft ist der Ursprung in den USA zu suchen, aber das führt hier zu weit. Es ist einerseits ein Sachbuch, andererseits wird am Beispiel einer Person gezeigt, wie so etwas möglich ist. Besonders im zweiten Buch wird beschrieben, wie dieser junge Mann, der mit 32 ermordet wird, selbst zu einem Mörder geworden war, schon als Kind. Es ist sehr berührend geschrieben, obwohl es ein Sachbuch ist.

Wie erfolgreich sind solche Bücher aus einem Land, das wenig beachtet wird in Deutschland?

Hans-Joachim Hartstein: Solche Bücher zu machen, das ist schon selbstloses Handeln. Solche Bücher muss der Verlag dann durch andere Bücher finanzieren.

Auf 54books erschien einmal ein Gespräch mit dem Persisch-Übersetzer Mahmoud Hosseini Zad. Er erzählte davon, dass im Iran deutsche Literatur, Klassiker und auch neuere, beachtet werden, dass in Deutschland Literatur aus dem Iran aber kaum zu finden ist. Wie ist es mit Kuba?

Hans-Joachim Hartstein: Nach meiner Erfahrung eher umgekehrt. Deutsche Literatur ist dort lediglich bei Studenten, Professoren oder Leuten bekannten, die sich beruflich damit beschäftigen. Aber sonst nicht. Es liegt auch daran, dass es dort an allem fehlt, an Papier, an Geld, an allem. Deswegen wird wenig veröffentlicht. Und hier sind neben Padura auch noch einige kubanische Klassiker bekannt wie Alejo Carpentier oder Gabrera Infante. Zugleich ist es aber so, dass wir die aktuelle Szene aus Kuba auch kaum kennen.

Bei Padura ist neben der Stadt Havanna die zweite Hauptperson seiner Romane Mario Conde. Er war lange Polizist, dann wurde er zu einer Art Privatermittler. Ich habe mich manchmal gefragt, ob er überzeichnet ist. Er ist ein Macho, hat ein kompliziertes Leben, philosophiert viel und ist zugleich herzensgut. Wie realistisch sind die Alltagsdarstellungen und die Beschreibungen der Menschen in Paduras Büchern?

Hans-Joachim Hartstein: Sehr repräsentativ. Das sind so auch Charaktere, die ich dort kennengelernt habe. Wenn ich die Bücher lese, meine ich, die Menschen zu kennen, angefangen bei Mario Conde. Sein Freundeskreis, der da beschrieben wird, der ist mir sehr gegenwärtig, auch alle Ausdrucksweisen kenne ich.

Diese Macho-Kultur in den Büchern, die sieht man auch im Land.

Hans-Joachim Hartstein: Ja, das hat auch der Sozialismus nicht geschafft einzuschränken, ein wenig vielleicht. Die Situation ist ja folgendermaßen: Die Frauen sind sehr, sehr selbstbewusst, weil eben auch berufstätig selbstverständlich. Sie sind unabhängiger. Trotzdem ist die Macho-Kultur sehr spürbar. Ich will’s mal so sagen: Es ist sehr einfach dort nicht als Macho zu gelten. Man fällt dann eher positiv auf.

Die Frauen in Paduras Büchern sind eher so Nebenfiguren, oft im sexualisierten Kontext.

Hans-Joachim Hartstein: Ja, das schon. Aber sie wissen auch, was sie wollen, lassen häufig Conde abblitzen, er sieht nicht immer gut aus. Es steht dann oft als der Dumme da und trinkt dann wieder mit seinen Freunden.

Sind die spanischsprachigen Buchmärkte auch von Männern dominiert wie in Europa?

Hans-Joachim Hartstein: Auf jeden Fall.

In Deutschland gab es in den vergangenen zwei, drei Jahren Diskussionen darüber, wie viele Männer die Verlage erscheinen lassen und wie viele Frauen. Gibt es solche Diskussionen in der spanischsprachigen Buchwelt?

Hans-Joachim Hartstein: Insgesamt dominieren Männer da den Markt, mehr noch als hier. Natürlich gibt es auch Schriftstellerinnen, aber ich finde die nicht. Ich habe zum Beispiel die Spanierinnen Carmen Laforet übersetzt oder Marina Mayoral. Und in Lateinamerika, auf Kuba, kenne ich persönlich keine Schriftstellerin. Obwohl ich da immer drauf dränge und danach frage und auch deutsche Verlage da Interesse haben. Idealtypisch dann eine Schriftstellerin 35 bis 40 Jahre mit zwei bis drei veröffentlichten Romanen.

Wenn in Kuba das Geld und das Papier fürs Herausgeben der Bücher fehlen, wie ist es mit dem Lesen, wird viel gelesen, gehören Bücher da zum Alltag?

Hans-Joachim Hartstein: Oh ja, aber anders. Hier liest man ein Buch, findet es gut und sagt: Kauf es dir auch mal. Dort gibt es private Wartelisten. Wenn jemand ein Buch ergattert hat, dann wird es weitergereicht. Es ist völlig üblich, dass zehn, fünfzehn, zwanzig Menschen dasselbe Buchexemplar lesen. Wenn ich zum Beispiel spanischsprachige Bücher mitbringe nach Kuba, entsteht sofort eine Warteliste unter den Bekannten.

Weil die Bücher teuer sind?

Hans-Joachim Hartstein: Nein, weil sie nicht vorhanden sind. Es gibt zu wenig. Wenn man eins ergattert, dann ist es billig. Vor allem sind die Bücher nicht in den Buchläden zu finden, da sieht es wirklich mau aus. Der große Hype sind die Buchmessen, die von einer Provinz in die nächste ziehen. Die Saison beginnt in Havanna Ende Februar, dann zieht die Messe weiter. Das sind reine Verkaufsmessen für die Leserinnen und Leser. Da muss man dann ganz schnell sein und Bücher kaufen, denn es gibt einfach zu wenige, es werden zu wenige gedruckt, das ist eine finanzielle Frage. Vor allem vor den Ständen mit Kinderbüchern stehen viele Kinder und Jugendliche an, um ein Buch zu bekommen, das ist wirklich atemberaubend, das zu sehen.

Zum deutschen Buchmarkt: Haben Sie den Eindruck, dass das deutsche Publikum offen wäre für mehr Literatur aus Lateinamerika? Trauen sich die Verlage nicht, hier mutiger zu sein und hier noch unbekannte Autorinnen und Autoren zu verlegen?

Hans-Joachim Hartstein: Ich bin mir sicher, dass das Interesse beim Publikum da wäre. Aber es ist natürlich auch immer die Frage des finanziellen Einsatzes. Nehmen wir zum Beispiel Paduras Der Mann, der Hunde liebte, das ist ein Buch von mehr als 700 Seiten. Da müssen die Rechte bezahlt werden, dann die Übersetzung und dann die Erstellung, Marketing … da kommt viel zusammen. Und da trauen sich viele Verlage nicht. Ich habe zum Beispiel ein höchst interessantes Buch aus Uruguay, das ähnlich wie Padura auf Fakten basierend eine Geschichte über die Diktaturen in Uruguay, Argentinien und so weiter, die sich gegenseitig die Widerstandskämpfer ausgeliefert haben. Das Buch hat den Nachteil, dass es rund 1000 Seiten hat, das ist für die Verlage in der Investition ganz einfach zu teuer. Das ist mit us-amerikanischen Schriftstellern leichter, da kann man schon 1000 Seiten produzieren, die verkaufen sich dann auch millionenfach. Bei Büchern aus Lateinamerika ist der Einsatz zu hoch und es ist fast sicher, dass es sich nicht so gut verkauft. Und einen langen Atmen mit einer Autorin oder einem Autor zu haben, das trauen sich höchstens die unabhängigen Verlage, aber die haben oft kein Geld.

Der Soziologe Norbert Elias, der in den Niederlanden lebte, sagte, dass vor allem kleine Länder große Probleme haben, die Literatur aus ihrer Sprache, bekannter zu machen …

Hans-Joachim Hartstein: Manchmal gibt es einen Hype um jemanden, dann bekommt man einen kleinen Einblick, wie damals, nach der Verleihung des Nobelpreises an den Kolumbianer García Márquez, in die lateinamerikanische Literatur. Und einen Niederlanden-Hype gab es auch mal, denken wir nur an Leon de Winter, Cees Nottenboom, Margriet de Moor. Auch über die Rolle des Gastlandes auf der Frankfurter Buchmesse bekommt ein Land mal kurz Aufmerksamkeit, aber lange hält sich das alles nicht. Für kleine Verlage, die vielleicht mutiger sind, gibt es außerdem kaum die Möglichkeit, ihre Bücher auf den Tischen am Eingang der Buchläden zu platzieren. Die Platzierungen der Bücher in den Läden werden ja bezahlt. Um eine neue Autorin einzuführen muss man sehr gut vernetzt sein, das ist für die Vielfalt natürlich nicht förderlich. Das ist schon für deutsche Autoren schwer, für jemanden aus anderen oder gar kleinen Ländern ist es doppelt und dreifach schwer.

Was entgeht uns denn?

Hans-Joachim Hartstein: Uns entgeht die Möglichkeit, die Kulturen kennenzulernen. Wir haben jetzt noch gar nicht von asiatischen Ländern gesprochen oder afrikanischen, das ist ja in unserer Wahrnehmung noch weiter weg.

Soweit müssen wir gar nicht gehen, mein Eindruck ist, dass osteuropäische Literatur auch kaum wahrgenommen wird in Deutschland, nur, wenn wichtige Preise vergeben werden wie für die Polin Olga Tokarczuk oder Zsuzsa Bánk, die ungarische Wurzeln hat. Dann erhöht sich die Wahrnehmung …

Hans-Joachim Hartstein: … aber auch nur für diese Autorinnen, sonst nichts.

Dabei beschäftigen wir uns politisch geradezu obsessiv mit dem Osten.

Hans-Joachim Hartstein: Ja, so geht es mir tatsächlich auch. Ich interessiere mich nun wirklich für die Literatur, aber ich weiß auf Anhieb nicht, ob ich denn jemals einen ukrainischen Schriftsteller gelesen hätte. Das gleiche gilt für den Balkan.

Sie sind ja seit Jahrzehnten im Geschäft, wie hat sich eigentlich die Arbeit eines Übersetzers in dieser Zeit verändert?

Hans-Joachim Hartstein: Verändert hat sie sich auf jeden Fall, ob etwas besser oder schlechter ist – mit solchen Bewertungen bin ich vorsichtig. Anders betrachtet: Wer heute neu als Übersetzer oder Übersetzerin anfangen will, hat es schwerer, Aufträge von Verlagen zu bekommen. Es sind sehr viele, es war früher nicht so überfüllt, sagen wir’s mal so.

Es gibt heute mehr Konkurrenz?

Hans-Joachim Hartstein: Das zum einen, aber die Verlage machen teilweise auch Angebote, die eigentlich nicht in Frage kommen. Die gehen sehr weit runter mit dem Preis, jüngst habe ich sogar gehört, dass erstmal eine Gratisübersetzung verlangt wurde, quasi ein Buch als Praktikum, eine Art Bewährung. In diesem Punkt ist die Situation offensichtlich schwieriger geworden. Wenn ich mir überlege, wie ich angefangen habe …

Wie war das?

Hans-Joachim Hartstein: Ich habe damals beim Diogenes Verlag schlichtweg angerufen und wurde mit dem damaligen Cheflektor Gerd Haffmanns (später Gründer des gleichnamigen Verlags) verbunden. Und der hat mich dann an die Lektorin Irene Riesen verwiesen, sie suchte gerade Übersetzer für die zahlreichen Maigret-Romane des Belgiers Georges Simenon. So bin ich dann reingekommen. Heute ist es viel schwieriger, sich mit den Verlagen in Kontakt zu setzen. Der persönliche Kontakt ist aber wichtig, wenn man sich kennenlernte, bekam man dann neue Aufträge, nur so ging das.

Wie viel übersetzen Sie heutzutage noch?

Hans-Joachim Hartstein: Ich habe ja schon das gesetzliche Rentenalter erreicht, bin 1949 geboren. Die Rente ist aber so bescheiden, dass ich gerne noch übersetze und das auch brauche. Aber ich gebe keine Seminare mehr an der Uni Düsseldorf, da war ich früher aktiv im Studiengang Berufsübersetzerinnen und -übersetzer. Irgendwann muss man das einfach Jüngeren übergeben.

Das können manche nicht, klammern sich dann an so etwas fest.

Hans-Joachim Hartstein: Ich kann das ganz gut, weil ich merke, dass sich vieles geändert hat.

Die Sprache, oder was meinen Sie?

Hans-Joachim Hartstein: Die Sprache sowieso, das war aber früher nicht anders. Man muss unterscheiden, ob es sich um eine der permanent stattfindenden Veränderungen der Sprache oder um eine Verschluderung oder Verflachung der Sprache handelt. Ich meine aber auch die Art und Weise wie mit digitalen Medien umgegangen wird, zum Beispiel Wörterbücher. Einsprachige, zweisprachige, Synonymwörterbücher – das geht jetzt alles mit einem Klick. Das hat aber den Nachteil, dass dann nicht mehr so viel nachgedacht wird. Es wird angeklickt und was da steht, wird genommen. Doch dann beginnt die eigentliche Arbeit: Passt der gefundene Ausdruck zum Kontext? Oder muss ich „in der Nähe“ suchen, um gegeben falls etwas Passenderes zu finden. Ich habe dann vor einigen Jahren gemerkt, jetzt muss ich loslassen können, obwohl ich wirklich gerne gelehrt habe.

Wenn Sie jetzt nicht mehr so viel übersetzen müssen, wählen Sie jetzt gezielter aus, was Sie machen?

Hans-Joachim Hartstein: So häufig kommen die Anfragen für spanischsprachige Bücher nicht bei, das ist nicht so üppig. Aber was ich an Anfragen bekomme, das interessiert mich auch immer, wie der Óscar Martínez über El Salvador. Das ist wahnsinnig interessant, weil wir da nicht so viel drüber wissen. Nur, dass es da sehr kriminell ist, aber warum, weshalb, wie kam es dazu, das wissen wir nicht. Und ich lerne beim Übersetzen ja enorm viel.

Wie klären Sie etwas, wenn Sie unbekannte Themen übersetzen.

Hans-Joachim Hartstein: Ich habe schon zum Beispiel das eine oder andere Mal mit der Polizei gesprochen, wenn ich Krimis übersetzt habe, um zu erfahren, wie was genau abläuft. Ich habe einfach angerufen, die staunen zuerst, aber die wehren nichts ab und erklären gerne, die freuen sich auch. Einmal war ich auch im Generalvikariat hier in Münster, weil ich einmal eine Geschichte übersetzt habe über einen Bischof, der ein kleines Mädchen  als Patenkind aufgezogen hat, ihr eine Schulbildung und so weiter ermöglicht hat. Da gab es sehr viele kirchliche Ausdrücke. Ich war zwar mal Messdiener, aber vieles wusste ich doch nicht. Es waren viele Dinge, wie zum Beispiel die Anreden, wie redet man richtig einen Bischof an und wie redete man ihn vor 50 Jahren an, da gibt es auch einen Unterschied. Und da bin ich dann dahin marschiert und der damalige Bischof Lehmann hat mir das alles erzählt, es war ein sehr angenehmes Gespräch.

Sie recherchieren also auch selbst.

Hans-Joachim Hartstein: Ja. Da hilft das Internet natürlich sehr, aber auch nicht immer. Früher war man aber viel stärker darauf angewiesen, dass es jemand einem erklärt. Man musste irgendwo anrufen. Es ist schon interessant, dass das jetzt ein bisschen verloren geht durch das Internet. Früher hat man die unmöglichsten Dinge unternommen, um an Informationen zu kommen. Telefon natürlich, Briefe, Kontakte, Kollegen, die jemanden kennen, der weiterhelfen kann; oder Ansprechen von Personen, die sich auskennen müssen, z.B. bei kriminaltechnischen Fragen hilft gerne die Polizei, bei Fragen zur Kirche eben kirchliche Stellen (Beispiel: Wie wurde in den Zwanzigerjahren ein Bischof angesprochen? Wie werden die verschiedenen Kopfbedeckungen eines Würdenträgers bezeichnet? Dafür war ich im Generalvikariat Münster.) Bei Padura gibt es zum Beispiel viele Baseball-Ausdrücke, die musste ich erst verstehen. Ich habe ihn gebeten, mal über Fußball zu schreiben, aber für ihn zählt nun mal Baseball. Es war auch ein befriedigendes Gefühl, wenn man etwas rausgekriegt hat.

Ist das Übersetzen eigentlich eine genauso einsame Tätigkeit wie das Schreiben von Büchern?

Hans-Joachim Hartstein: Ja. Und ich liebe es. Das muss man wirklich vorher wissen. Und wenn man das nicht mag, sollte man das lieber nicht tun. Das ist eine einsame Geschichte.

 

[1] Abel Prieto, Jahrgang 1950, war 1997 bis 2012 und Juli 2016 bis Juli 2018 Kulturminister in Kuba. Er ist Literaturwissenschaftler und Schriftsteller.

[2] Bücher von Óscar Martínez  und Juan José Martínez: „Eine Geschichte der Gewalt“ 2016 und „Man nannte ihn El Niño de Hollywood“ 2019, beide Bücher: Verlag Antje Kunstmann

Empfehlungen von Hans-Joachim Hartstein:

  • Juan Marsé: Die obskure Liebe der Montserrat Claramunt. Moos, 1991.
  • Marina Myoral: Helena. Marion von Schröder Verlag, 1997.
  • Carmen Laforet: Nada. Claassen, 2005.
  • Antonio Ortuño: Madrid, Mexiko. Antje Kunstmann Verlag, 2017.

 

Titelbild von Viktor Funk