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Ethik gegen Ästhetik – Ein philosophischer Kampf

von Philip Schwarz

 

In den vergangenen Jahren hatten das Feuilleton und kulturinteressierte Menschen nicht zum ersten und sicher nicht zum letzten Mal Gelegenheit, die Freiheit der Kunst gegen moralische Urteile und Ansprüche der sogenannten “Politische Korrektheit” zu verteidigen. Eine Liste dieser Kontroversen, die weder Anspruch auf Vollständigkeit noch auf chronologische Ordnung erhebt, würde die folgenden Fälle enthalten: Rassismus in Kinderbüchern, Mohammed-Karikaturen, das Gomringer-Gedicht Avenidas an der Wand einer Berliner Hochschule, #vorschauenzählen, Dekolonialisierung des Kanons, Nobelpreis für Peter Handke, Woody Allens Memoiren. Auch in Bereichen, die zwischen den Polen E und U eher der Unterhaltung zugeordnet werden, ist diese Debatte lebendig, beispielsweise, wenn es um den Kampf gegen Sexismus in Videospielen geht, die sich in Bezug auf Ästhetik und Charakterdesign auf stereotype Weise  vorwiegend an ein heterosexuelles Cis-männliches Publikum richten.

In all diesen Fällen gibt es nicht wenige Kommentator*innen, die sofort bereit sind, darzulegen, warum die betreffenden Kunstwerke nicht Gegenstand einer moralisch motivierten Kritik sein könnten. Die Fälle sind sicherlich unterschiedlich, aber die Kommentierung ist in einer Hinsicht strukturell ähnlich: Sie etabliert eine Dichotomie zwischen der Kunst und der Moral. Die im traditionellen Feuilleton sowie in den sozialen Netzwerken vorgebrachten Argumente suggerieren, dass „die Kunst“ von „der Moral“ zu trennen sei. Dieses Argument wird selten explizit artikuliert, aber eine aufmerksame Lektüre der entsprechenden Wortmeldungen zeigt, dass es überall vorausgesetzt wird. Die Zurückweisung moralischer Kritik an Kunst bezieht ihre vermeintliche Autorität und Legitimität zu einem großen Teil aus dieser Voraussetzung. Dies äußert sich beispielsweise in der wiederholt vorgebrachten Argumentationsfigur von der Autonomie der Kunst, die diese gegen moralische Kritik immunisiere. Wenn die Sphäre der Kunst in sich geschlossen und gegenüber moralischer Kritik immun ist, lässt sich die moralische Kritik als unsachlich und dem Thema nicht angemessen zurückweisen, ohne dass eine inhaltliche Auseinandersetzung nötig wäre. Tatsächlich aber ist die These von der Abgrenzbarkeit zwischen Kunst und Moral hinfällig, weil die Forderung nach der Moralfreiheit der Kunst ihrerseits eine moralische Forderung darstellt.

Was genau ist nun gemeint, wenn Moral und Kunst voneinander getrennt werden sollen?

Wie man sich diese Trennung vorstellen kann, lässt sich zunächst metaphorisch mit zwei Brettspielen, für die unterschiedliche Regeln gelten, verdeutlichen: Die Kunst nach moralischen Gesichtspunkten zu beurteilen wäre demnach ebenso sinnlos, wie die Schachregeln auf Mensch-ärgere-dich-nicht anwenden zu wollen und umgekehrt. Es spricht aber Einiges dafür, dass die Abgrenzung zwischen Kunst und Moral nicht so eindeutig ist, wie die zwischen den Spielregeln von Schach und Mensch-ärgere-dich-nicht. In beiden Bereichen haben wir es mit einer Form des Werturteils zu tun. Etwas kann moralisch wertvoll sein oder künstlerisch wertvoll oder auch beides gleichzeitig. Die Immunitätsthese geht davon aus, dass der künstlerische Wert den moralischen vollkommen verdrängt: Wenn etwas nur ausreichend künstlerischen Wert hat, wäre demnach die Frage nach dem moralischen Wert unerheblich.

Natürlich lassen sich Kunst und Moral unterscheiden. Bestimmte Dinge lassen sich moralisch beurteilen, aber es wäre sinnlos, nach ihrem künstlerischen Wert zu fragen. Umgekehrt ist etwa die Frage, welche Beethoven-Symphonie die schönste ist, eine nach dem ästhetischen Wert und nicht nach dem moralischen. Aber das bedeutet nicht, dass es sich bei Kunst und Moral um zwei autonome Felder handelt, deren jeweilige Gegenstandsbereiche sich wechselseitig ausschließen. Warum sollte der Umstand, dass etwas Kunst ist, es dem Bereich der moralischen Beurteilung entziehen? Moralische und künstlerische Urteile sind verschiedene Urteile, die sich auf verschiedene Kategorien beziehen. Daneben gibt es zahlreiche weitere Kategorien wie etwa die juristische, die soziologische, die ökonomische usw. Die Kategorien und Urteile betreffen aber immer denselben Gegenstand, auf den sie sich beziehen.

Ein Verlag, der ein Manuskript im Postfach hat, kann fragen, ob es künstlerisch interessant ist, er kann fragen, ob es moralisch richtig wäre, es zu veröffentlichen, er kann fragen, ob es sich lohnt, oder ob es erlaubt ist. Jede dieser Fragen bezieht sich auf eine andere Kategorie der Bewertung, und jedes Urteil über eine der Kategorien steht erst einmal für sich. Insofern stimmt es auf den ersten Blick, dass Moral und Kunst voneinander unabhängig sind. Ein künstlerisches Urteil bezieht sich auf eine andere Kategorie – beantwortet eine andere Frage – als ein moralisches. Diese Kategorien sind aber nicht isoliert voneinander. Urteile, die sich auf eine Kategorie beziehen, sind für Urteile in anderen Kategorien nicht bedeutungslos. Wenn der Verlag zum Beispiel entscheidet, dass es juristisch nicht zulässig ist, ein Manuskript zu veröffentlichen, kann das auch bedeuten, dass es sich ökonomisch nicht lohnen würde, weil die Veröffentlichung einen teuren Gerichtsstreit nach sich ziehen würde. Es gibt auch Fälle, in denen der moralische Wert durch den künstlerischen Wert begründet wird: Würden wir nicht beispielsweise sagen, dass es moralisch falsch ist, einer anderen Person die Auseinandersetzung mit einem Stück Kunst aufzuzwingen, das diese Person als langweilig, hässlich oder anderweitig wertlos empfindet?

Worum geht es in der Moral? Vereinfacht ausgedrückt geht es darum, das zu schützen, was wichtig ist, und Menschen zu ermöglichen, ihre Bedürfnisse zu erfüllen. (Wer möchte, kann diese Bedürfnisse „Werte“ nennen.) Mit jedem Bedürfnis, das eine Person hat, geht ein moralischer Anspruch an andere Personen einher, dieses Bedürfnis zu berücksichtigen.

Was das Bedürfnis auszuschlafen damit zu tun hat

Einer Person den Besuch eines Museums, Films, Konzerts oder was auch immer aufzunötigen, dem sie künstlerisch nichts abgewinnen kann, ist also deswegen moralisch falsch, weil diese Person davon abgehalten wird, stattdessen etwas zu tun, das ihr wichtig ist. Wenn ich versprochen habe, Sonntags früh um acht beim Umzug zu helfen, wäre es moralisch falsch, einfach im Bett liegen zu bleiben, weil viele andere Personen Pläne gemacht haben, die sie aufgeben müssen, wenn ich nicht da bin, um zu helfen. Sie werden also in einem gewissen Umfang daran gehindert, das zu tun, was sie sich wünschen und dadurch in ihren Ansprüchen an mich verletzt. Anders stellt sich die Frage aber dar, wenn ich auf dem Weg zur Verabredung einer Person begegne, die Erste Hilfe benötigt und ins Krankenhaus gebracht werden muss. Ihr Bedürfnis nach körperlicher Gesundheit ist im Zweifel wichtiger als das Anliegen meiner Freund*innen, eine verlässliche Hilfe beim Umzug zu haben. Daher könnte man hier argumentieren, dass es moralisch falsch wäre, mein Versprechen zu halten, anstatt dem Unfallopfer zu helfen. Eine Entscheidung zu treffen, bedeutet immer, verschiedene Bedürfnisse abzuwägen. Für jedes Bedürfnis gibt es Gründe, ihm den Vorzug zu geben. Sie abzuwägen bedeutet zu entscheiden, welche Bedürfnisse aus guten Gründen wichtiger sind als andere. Wenn ich entscheide, im Bett liegen zu bleiben, wäge ich nicht etwa moralische Verpflichtungen gegen mein davon unabhängiges egoistisches Verlangen nach Schlaf ab. Ich urteile, dass mein Bedürfnis und damit mein moralischer Anspruch ausschlafen zu können Vorrang hat gegenüber dem Anspruch auf Zuverlässigkeit, den die anderen an mich haben. Auch egoistische Entscheidungen sind in diesem Sinne moralische Entscheidungen.

Genauso verhält es sich mit der Forderung, dass die Kunst gegenüber moralischen Ansprüchen immun bleiben müsse. Die Frage „Ausschlafen oder Versprechen halten“ ist keine Frage von Egoismus gegen Moral, sondern eine Frage danach, wessen Bedürfnisse wichtiger sind, und die Frage „Freie Kunst oder Political Correctness“ ist keine Frage von Kunst gegen Moral, sondern ebenfalls eine Frage nach dem Vorrang bestimmter Bedürfnisse gegenüber anderen.

In beiden Fällen geht es um verschiedene Dinge, die Menschen wichtig sind und dabei zumindest bis zu einem gewissen Grad unvereinbar. In dem Moment, in dem darüber diskutiert wird, welche Personen ihre Bedürfnisse erfüllen dürfen und welche dafür auf die Erfüllung ihrer Bedürfnisse verzichten müssen, führen wir unvermeidlich eine moralische Diskussion. Dass Kunst langweilig oder ästhetisch uninteressant wird, wenn sie moralischer Beurteilung unterworfen ist, ist nur dann ein Problem, wenn der Genuss interessanter Kunst als wichtiges Bedürfnis verstanden wird. Das Argument ist dann ungefähr folgendes: unser Leben wäre ärmer, wenn wir keinen Zugang zu interessanter Kunst hätten, und es ist moralisch falsch, Bedingungen zu schaffen, in denen unser Leben ärmer ist. Deswegen wäre es moralisch falsch, Kunst moralisch zu beurteilen. Aber genau das geschieht, indem dieses Argument vorgebracht wird. Es setzt ja voraus, dass das Bedürfnis nach interessanter Kunst Vorrang hat vor den Bedürfnissen, die in der Forderung nach politisch korrekter Kunst Ausdruck finden.

Noch offensichtlicher wird es, wenn die Immunitätsthese durch den Verweis auf Anliegen verteidigt wird, die außerhalb der Kunst liegen. Je nach Zusammenhang werden hier verschiedene Anliegen herangezogen. So wird etwa argumentiert, dass die Kunst eine gesellschaftliche Funktion erfülle und so dazu beitrage, Bedürfnisse zu erfüllen.

„Aber die weitaus ernstere Folge ist die Bedrohung des Lebensraums, nicht nur der Kunst, sondern auch der freien Entfaltung der Bewohner dieses Raums. Diese hängt ganz wesentlich mit unserer Befähigung zusammen, in Möglichkeitsräumen, im Imaginierten und im Geträumten unterwegs sein zu können, die Normativität des Faktischen zu durchbrechen und die Vorstellungskraft als Korrektiv einzusetzen.“

Ganz ähnlich ist das Argument, dass Satire wenn schon nicht alles, dann doch sehr viel dürfen muss, um ihre Funktion, wichtige Diskussionen anzustoßen, wahren zu können.  Hier wird also das Anliegen, eine bestimmte Art der Diskussion zu ermöglichen gegen das Anliegen der “Politischen Korrektheit” abgewogen und für wichtiger befunden. Dies wurde vor allem deutlich, in der Diskussion um die Entfernung von Eugen Gomringers Gedicht Avenidas von der Fassade der Alice-Salomon-Hochschule, in deren Verlauf die Übermalung zu einem „Generalangriff auf unsere Kultur und damit auf unsere Freiheit“ erklärt wurde. Gerade hier wird suggeriert, die Immunitätsthese habe mit Moral nichts zu tun. Auf der einen Seite die „Tugendterroristen“ mit ihren überzogenen moralischen Forderungen, auf der anderen Seite die Verteidiger (absichtlich nicht gegendert) der Freiheit. Wenn nun aber Freiheit kein moralisches Anliegen ist, weiß ich nicht, was überhaupt eines ist.

Auch die Forderung nach mehr Diversität und das Beharren darauf, dass nur Talent zählen solle, ist eine Variante dieses Konfliktes. Die Forderung, dass die Kunst von nicht-weißen, nicht-heterosexuellen oder allgemein von Künstler*innen marginalisierter Gruppen mehr Sichtbarkeit erhalten solle, wird oft dadurch zurückgewiesen, dass es doch nur um Qualität gehen solle. Auch dies ist ein moralisches Argument. Denn entweder heißt es auch hier wieder, dass die Kunst unabhängig bleiben müsse, um interessant sein zu können. Dann wird sie wieder als ein Bedürfnis behandelt, und es muss eine moralische Abwägung stattfinden. Oder aber der Gedanke ist, dass die Künstler*innen einen Anspruch darauf haben, für ihre Arbeit angemessen erfolgreich zu sein. Dann wäre das Argument, dass es unmoralisch sei, den künstlerischen Erfolg von anderen Kriterien abhängig zu machen als vom ästhetischen Wert des Werkes.

Die Sache mit den Kinderbüchern

Im Fall der Redaktion von Kinderbüchern wird mit Authentizitätsüberlegungen argumentiert:

„Einzelne Wörter in älteren Texten mögen aus heutiger Sicht problematisch scheinen, heißt es dann, aber das sei eben die Wortwahl der Autor/-innen, die dem Sprachgebrauch der damaligen Zeit entspreche. In das so entstandene sprachlich-literarische Gesamtkunstwerk dürfe man nicht eingreifen. Wenn Preußler einmal N~lein geschrieben habe, solle er auch fünfzig Jahre später dazu stehen, und erst recht dürfe ein Text nicht verändert werden, wenn die Autorin – wie im Fall von Astrid Lindgren – bereits verstorben sei.“

Je nachdem, wie diese Argumentation verstanden wird, wird hier der Anspruch der Leser*innen auf das unveränderte Buch oder der Anspruch der*des Verfassers*in auf die Bewahrung des ursprünglichen Werkes gegen den Anspruch auf diskriminierungsfreie Sprache verteidigt. Auch dies ist eine Abwägung verschiedener moralischer Ansprüche.

Damit geht es nicht mehr darum die Kunst als autonome Sphäre vor dem ungerechtfertigten Angriff durch externe Maßstäbe zu verteidigen, sondern es geht um die Vermittlung zwischen verschiedenen Anliegen. Die Kunst kann also gar nicht frei von moralischer Beurteilung sein, weil bereits die Forderung genau danach eine moralische Bewertung der Kunst voraussetzt. Die Argumentation besteht im Wesentlichen darin, den Kritiker*innen entgegenzuhalten, sie hätten keine Autorität in der Angelegenheit, und sie seien deswegen gar nicht erst anzuhören. Aber wenn die Forderung, die Kunst müsse der Moral entzogen sein, um interessant bleiben zu können, ihrerseits eine moralische Forderung ist, dann haben wir es hier nicht mit zwei abgetrennten Bereichen zu tun.

Kunst moralisch zu beurteilen ist dann ähnlich wie die Frage, ob es in Ordnung ist, zur Verabredung zu spät zu kommen, wenn das die einzige Möglichkeit ist, dem Unfallopfer zu helfen. In beiden Fällen haben wir es mit verschiedenen Bedürfnissen zu tun, zwischen denen auf irgendeine Weise vermittelt werden muss.

Was bedeutet dies nun für die Debatte?

Wenn wir verstanden haben, dass die Verteidigung der Kunst gegen die moralische Kritik ihrerseits ein moralisches Bedürfnis vertritt, stellt sich die Frage, um die es hier geht anders dar. Die Beschreibung der Situation durch die Vertreter*innen der Immunitätsthese ist schlicht falsch. Es ist nicht so, dass an den in sich geschlossenen Bereich der Kunst äußere Maßstäbe angelegt werden, die hier nicht sinnvoll anwendbar sind. Es ist vielmehr so, dass verschiedene moralische Anliegen abzuwägen sind. Das Anliegen an interessanter Kunst ist eines davon, und es ist unbestreitbar ein berechtigtes Anliegen. Die Welt wäre in der Tat ärmer, gäbe es keine interessante Kunst.

Auch die anderen Bedürfnisse sind ohne Zweifel berechtigt. Die Kunst hat eine gesellschaftliche Funktion, durch die bestimmte Bedürfnisse erfüllt werden. Diese müssen berücksichtigt werden. Auf der anderen Seite stehen die Anliegen der Betroffenen: der Wunsch nicht mehr mit einer Sprache konfrontiert zu werden, die jahrhundertelang zur Rechtfertigung und Verharmlosung von Gewalt, Unterdrückung und systematischer Benachteiligung benutzt wurde. Der Anspruch, die eigene Geschichte zu erzählen und damit Gehör zu finden. Und – denn wir sollten uns keinen idealistischen Illusionen hingeben – das Anliegen, auf einem hart umkämpften Feld, in dem es nicht immer gerecht zugeht, wirtschaftlichen Erfolg zu haben. Eine Entscheidung zu treffen und dabei Gründe abzuwägen bedeutet immer zu fragen, was wichtig ist und wie die Welt aussehen soll. Oft nur im Kleinen: Kaffee oder Tee? Aufstehen oder Liegenbleiben? Die Blaue Krawatte oder die Rote? Aber oft geht es um die großen Dinge: Freiheit oder Gerechtigkeit? Veränderung oder Status Quo? Immer wieder müssen wir aushandeln, welche Anliegen wichtiger sind, aus welchen Gründen sie das sind, und welche Gründe gute Gründe sind. Dies ist eine äußerst schwierige Aufgabe. Aber wir tun dies tagtäglich in Bezug auf alle möglichen Fragen und sind dabei erfolgreich. Warum sollte es in dieser Frage anders sein?

Und seitab liegt die Stadt: I. Herkunft

von Daniela Dröscher und Senthuran Varatharajah

 

Im Eröffnungsvortrag des Festivals »Und seitab liegt die Stadt: I. Herkunft«, der hier exklusiv vorab erscheint, fragen Daniela Dröscher und Senthuran Varatharajah nach der Bedeutung von Herkunft im gegenwärtigen Literaturbetrieb und laden die eingeladenen Autor*innen dazu ein, »die Rede zu wenden«, und das, was in ihr verdrängt, vergessen, verschwiegen, verleugnet, verneint wurde, zur Sprache zu bringen. Das Festival findet am 23. und 24. April 2020 auf der Seite www.lcb.de/seitab sowie über die Facebook- und Twitter-Accounts des Literarischen Colloquiums Berlin statt.

 

»Wo kommen Sie her?« Wir alle kommen irgendwo her – ob wir wollen oder nicht. Roger Willlemsen gab der Literaturkritikerin Insa Wilke einmal einen intimen Einblick in sein poetologisches Selbstverständnis und literarisches Selbstbewusstsein, als er auf diese Frage – mit lakonischer Eleganz, und vielleicht auch mit Trauer – antwortete: »aus der Sprachlosigkeit.«

Schriftsteller·innen wissen: dieser Satz ist wahr.

Wir wissen auch: dieser Satz ist nicht alleine wahr.

Der Begriff ›Herkunft‹ bestimmt – explizit und implizit – immer noch unseren politischen Diskurs. Es gibt genug Beispiele. Sie liegen auf der Hand. Auch im deutschsprachigen Diskurs über Literatur wird Herkunft als doppeltes Thema verhandelt: Entweder bezieht er sich auf eine geographische oder auf eine soziale Tatsache. Und dennoch: Obwohl literarische Texte, die von Migration, Flucht und vertikaler Mobilität erzählen, bei Independent- und großen Publikumsverlagen veröffentlicht werden, scheint ein Sprechen über den Begriff ›Herkunft‹ in dem, was man den ›deutschsprachigen Literaturbetrieb‹ nennt, kaum stattzufinden. Über ›Diversität‹, verstanden als ein demokratischer Anspruch und nicht als kapitalistische Demonstration, wird in Hinblick auf Literatur erst seit Kurzem gesprochen.

Der deutschsprachige Literaturbetrieb ähnelt darin einer gesamtdeutschen Situation: in ihm spiegelt sich eine größere Ordnung wider. Die ostdeutsch sozialisierte Autorin Sabine Rennefanz erlebte Westdeutschland nach der Wende als »ein Land, das so tat, als seien die Millionen Ausländer gar nicht da.« Deutschland erkannte erst erschreckend spät an, ein sogenanntes ›Einwanderungsland‹ zu sein: Noch im Jahr 1996 verwahrte sich der CDU-Innenminister Manfred Kanther dagegen, Deutschland so zu bezeichnen.

Das einzige Zugeständnis der Literatur an die ›Fremden‹ schien lange Zeit der Adelbert-von-Chamisso-Preis zu sein, eine Auszeichnung, die von 1986 bis 2017 an auf Deutsch schreibende Autor·innen ›nichtdeutscher Sprachherkunft‹ verliehen wurde. Mit den Jahren aber wurde diese Auszeichnung zurecht immer kontroverser diskutiert. Elisabeth Endes sprach einmal kritisch davon, dass man Schrifsteller·innen mit dem berühmtem ›Migrationshintergrund‹ zu »liebenswerten Exoten« stilisiere und sie überdies darauf reduziere, authentisch Auskunft zu geben aus der und über die ›Fremde‹. Schrifsteller·innen wie Emine Sevgi Özdamar, Libuše Moníková, Rafik Schami und Terézia Mora unterlagen dem Gebot der Authentizität, wonach Werk und Autor zur Deckung kommen müssten. Als etwa Saša Stanišić es im Jahr 2014 wagte, einen Roman über ein Dorf in der Uckermark zu schreiben, warf Maxim Biller ihm eine offenbar dazu noch als ›unmännlich‹ empfundene Anpassung an den Mainstream vor.

Seit der sogenannten Flüchtlingskrise im Sommer 2015 jedoch hatte sich das Sprechen über geographische Herkunft im Literaturbetrieb und im literarischen Diskurs verändert: Es werden seitdem zunehmend mehr Romane von Autor·innen veröffentlicht, die mit ihrer Familie nach Deutschland geflohen oder eingewandert sind, die in Deutschland nach der Flucht oder der Migration ihrer Eltern geboren wurden, und die über diese Erfahrungen – mittel oder unmittelbar – schreiben, ohne aber zu Repräsentant·innen ihrer jeweiligen Kultur reduziert zu werden. Vielmehr geraten die Texte unabhängig von ihrem Thema als Literatur in den Blick, sprich: in ihrer Form und ästhetischen Eigensinnigkeit

Zwei Ereignisse in der Geschichte der deutschsprachigen Literatur und Literaturkritik veränderten wiederum das Sprechen über die soziale Bedeutung des Begriffs ›Herkunft‹: die von Florian Kessler 2014 angeregte sogenannte ›Arztsohn-Debatte‹ und die deutschsprachige Veröffentlichung von Didier Eribons Rückkehr nach Reims im Jahr 2016. Interessanterweise war es gerade ein französischer Autor, der hierzulande eine breite Debatte über soziale Herkunft und Klassenbewusstsein initiiert hat: Das Sprechen über Klasse brauchte also wiederum den Umweg über Frankreich, und alles Französische markiert hierzulande selbst einen ›feinen Unterschied‹, ist es doch konnotiert mit Noblessse, Chic und haute volée, selbst noch bei diesen Themen. Richard Kämmerlings attestierte Eribon auch sogleich einen »Adel von unten«.

Seit Eribon gibt es zumindest in Ansätzen ein Bewusstsein für die Relevanz der Kategorie ›class‹ sowie ihre Verflechtungen mit den Kategorien ›race‹ und ›gender‹. Selim Özdogan etwa konstatiert in seinem viel diskutierten Text Die Geschichte mit der Herkunft: »Literatur entsteht hauptsächlich in einer bildungsbürgerlichen Mitte und das wird weiterhin so bleiben.« In Anspielung an Michel Foucaults Vorschlag zu einem »Jahr ohne Namen« – also der Idee, ein Jahr lang ausschließlich Texte ohne Nennung des Autor·innennamens zu veröffentlichen – zitiert er Matthias Warkus, der vorschlägt: »Bin dafür, dass wir alle Leute mit reichen Eltern ein Jahr lang keine Romane veröffentlichen lassen und dann nochmal schauen, wie der Buchmarkt aussieht.«

Auch diese Aneignung, so augenzwinkernd sie gemeint ist, birgt bereits die Gefahr der neuerlichen Exotisierung und einer Verengung hin auf das authentisch schreibende ›Arbeiter·innensubjekt‹. Und wie, wenn überhaupt, würden diese Stimmen gehört werden? Hito Steyerl fragte in ihrem Vorwort zu Can the subaltern speak?: »Ist die Arbeiterklasse heute subaltern?« Und beantwortete die Frage mit: Ja, sie ist subaltern. Nein, sie kann nicht sprechen. Jeder Versuch, so ihre Argumentation, als sozial Deklassierte eine Stimme zu entwickeln, käme einer »Lippensynchronisation der ›Experten‹« gleich – insofern der Resonanzraum der Hochkultur ein in jeder Hinsicht weißer Raum ist.

Eine weitere entscheidende Kategorie, welche die Funktion ›Autor·in‹ massiv reguliert, ist die der geschlechtlichen Identität.  Während man anderswo Ikonen des Feminismus erkannte und anerkannte, reduzierte man in Deutschland Autorinnen zu ›Fräuleinwundern‹. Lange Zeit war der deutsche Literaturbetrieb nicht nur unhinterfragt weiß und bildungsbürgerlich, sondern auch unhinterfragt patriarchal und damit heterosexuell – als hätte Judith Butler ihren Gender Trouble nicht geschrieben. Antje Rávik Struwel, Yōko Tawada oder Gunther Geltinger sind in ihrer Thematisierung von LGBTQ-Lebenswelten Pionier·innen. Und wie ist es heute? Während an deutschsprachigen Hochschulen das Bewusstsein für Diversität und gendersensible Sprache unlängst Einzug erhalten hat und Margarete Stokowski im deutschen Feuilleton das Ende des Patriarchats ausrufen kann, scheint die Literaturkritik mit diesen Fragen bisweilen nicht nur zu fremdeln, sondern explizite Abwehrstrategien dagegen zu entwickeln.

Das erstaunt nicht weiter. Denn es ist genau diese Trias aus Sexismus, Rassismus und Klassismus, die sich zu einem unentwirrbaren »Herrschaftsknoten» zusammenzieht, so der Begriff von Frigga Haug. Ein wesentliches Anliegen unserer Konferenz ist deshalb zum einen eine intersektionale Perspektive. Wir verstehen ›Herkunft‹ als einen vielschichtigen und in sich verzweigten Begriff. Verkürzt gesagt: eine Herkunft haben wir alle – selbst bildungsbürgerlich sozialisierte, westdeutsche Schriftsteller·innen ohne ›Migrationshintergrund‹. Nur konnte man sich mit dieser einen spezifischen Herkunft eben lange Zeit als unsichtbare Norm inszenieren und wahlweise, wie Naika Foroutan zeigt, ostdeutsche oder migrantische Identitäten abwerten. Eine »Critical Westdeutschness« (Matthias Warkus & Peter Neumann) ist damit in jeder Hinsicht überfällig. Gerade mit Verweis auf die vielen Schriftsteller·innen – ostdeutsch wie westdeutsch –, deren Familien durch die Geschichte von Flucht und Vertreibung geprägt sind, plädiert auch Deniz Utlu für einen weiten Gebrauch des Begriffs ›Migration‹: »Einen migrantischen Hintergrund hat so ziemlich jeder Mensch in diesem Land (…), (nur) findet (sie) sich nicht krampfhaft thematisiert, widerspricht nicht dem ›Deutschsein‹. (…).«

Doch immer wieder ist es die Herkunft, die ganzen Bevölkerungsgruppen zum Vorwurf gereicht. Der rassistisch motivierte Terroranschlag von Hanau wurde sprachlich vorbereitet. Forderungen nach »neue[n] Grenzen des Sagbaren« gehören, wie Hasnain Kazim bemerkt, spätestens seit dem bundesweiten Wahlerfolg der AfD zum publizistischen Tagesgeschehen. Es war und ist schon immer eine Fähigkeit von Schriftsteller·innen gewesen, die Sprache, in der sie schreiben, in einer Art kritischen Intimität zu überprüfen – jenseits von Debatten um Political Correctness, Sprechverbot und Zensur.

Auch deshalb haben wir Schriftsteller·innen dazu eingeladen, sich dem Thema ›Herkunft‹ anhand von Redewendungen zu nähern. Also »die Rede zu wenden«, und das, was darin verdrängt, vergessen, verschwiegen, verleugnet, verneint wurde, zur Sprache zu bringen. Es sind durchaus gewaltvolle Idiome darunter – so gewaltvoll wie die sprachlichen Zurichtungen durch spezifisch deutsche Formen von Rassismus, Sexismus und Klassismus.

Die Texte unserer Gäste arbeiten mit ethischen Reflexionen, ohne je ihren ästhetischen Anspruch eines poetischen Schwebens aufzugeben. Die Frage, die sie an uns und sich selbst stellen, ist nicht: »Was und worüber darf ich schreiben?«, sondern: Wie und worüber möchte ich schreiben – um aus der Sprachlosigkeit, aus der wir alle kommen, zur Sprache kommen zu können?

Beitragsbild von Ivan Bandura

Geht’s noch, Literaturbetrieb? Über vertane Chancen

Eine Kolumne von Dana Buchzik

Diese Zeit potenziert alle Probleme, alle Missstände, ob im Gesundheitswesen, in der Kinderbetreuung, in der politischen Kommunikation oder in der eigenen Beziehung. Wir lernen vieles, was wir nie wissen wollten, und manches macht uns schlichtweg fassungslos. Der Literaturbetrieb präsentiert aktuell ein weiteres Mal die Arroganz einer selbsterklärten Elite, die sich gescheitertes Unternehmertum und verschlafene Digitalstrategie nicht eingestehen will, sondern lieber Amazon als Bösewicht deklariert, der sich anmaßt, datengestützt zu behaupten, dass Buchkäufe aktuell nicht das dringlichste Bedürfnis der deutschen Bevölkerung darstellen. Feuilletonisten erinnern Konsumenten an ihre quasi-moralische Pflicht, Indie-Buchläden zu unterstützen, die jetzt in die Knie gehen, weil sie eben nur zu Schuljahresbeginn und zu Weihnachten mehr als zehn Kunden am Tag gesehen haben. Der Vizepräsident des PEN-Zentrums sieht durch geschlossene Buchhandlungen die Demokratie gefährdet, weil der „Zugang zu Büchern und damit zu Wissen und Information“ eingeschränkt würde. (Ein wahrer Satz wäre das vielleicht in den 1980ern gewesen, vor der Entwicklung des World Wide Web.) Eine Buchhändlerin behauptet, Buchhandlungen seien „die symbolische Heimat der Geschichten“ und müssten geöffnet bleiben, damit die „komplexe haptische Wirkung des Buches“ wieder von der Bevölkerung erfahrbar werde. Wer sich allerdings bislang nicht für komplexe haptische Wirkungen begeistern konnte, wird auch jetzt nicht damit anfangen. Und wer begeistert war, wird noch das eine oder andere ungelesene Buch zuhause haben.

Geht es hier eigentlich noch um Kultur oder schon um die Aufhübschung eigener Interessen?

„Keine Zeitung dieser Welt, keine Pressekonferenz kann den Informationsgewinn durch Lesen von Literatur ersetzen“, schrieb Mely Kiyak am 1. April und beklagte, dass geplante Buchpublikationen von den Verlagen verschoben wurden.

Klar, der nächste Berlinroman oder die nächste nachdenkliche Provinzheimkehr junger Hipster würden uns jetzt als Gesellschaft weiterbringen! Immerhin hat Kiepenheuer & Witsch es noch geschafft, dem feministischen Künstler Till Lindemann die Möglichkeit zu geben, das brandneue und literarisch hochwichtige Thema „Männliche Vergewaltigungsfantasien“ lyrisch zu erspüren; dieser Gedichtband, Anfang April übrigens Bestseller Nummer 1 in der Amazon-Rubrik Lyrik & Gedichte, wird das Volk der Dichter und Denker sicherlich intellektuell für harte Zeiten wappnen. Die anderen werden vielleicht von den paar Buchhandlungen errettet, die es im Jahr 2020 tatsächlich geschafft haben, einen Lieferdienst oder die Anbindung an einen Onlineshop jenseits von Amazon hinzukriegen. Ohnehin, legt Felix Stephan in der SZ nahe, leide ja derzeit vor allem das Geschäft mit Unterhaltungsromanen, ein seit jeher vom Feuilleton ver- bis geschmähtes Genre. Umso begeisterter zeigt sich Stephan von aktuellen,  den “Umständen entsprechend” glänzenden Verkäufen literarischer Werke, deren Erfolg er natürlich vor allem seinem eigenen Arbeitsbereich zuschreibt. Feuilletonartikel mit bewährter Bürgertumszielgruppe und überhaupt alles, was zum “prädigitalen Literaturbetrieb” dazu gehört, trügen die Branche durch die Krise, so Stephans fast schon rührendes Fazit.

All das kann Schriftsteller nicht beruhigen. Nicht der Betrieb, der Kreative systematisch ausbeutet, wird jetzt zum Feind erklärt, sondern der Staat. „Das Geld ist doch da!“ tönt es allerorten. Kreative avancieren zu Volkswirten und verfassen Petitionen, in denen sie Soforthilfen, Steuervergünstigungen oder gleich Grundeinkommen einfordern. Sei es der milliardenschwere Rettungsschirm des Bundes, der Sozialfonds der VG Wort, die Nothilfen der GEMA, die Stundungsoption von KSK-Beiträgen, die Stundungsoption von Steuerzahlungen oder der erleichterte Zugang zu Hartz IV: All das reicht nicht, um die Kränkung der deutschen Künstler zu mildern. Denn Hartz IV ist, wie es der Verband deutscher Schriftstellerinnen und Schriftsteller formuliert, für die, die sich dem Nichtstun ergeben. Hartz IV ist für die anderen, für die Kranken und Schwachen, die jetzt halt irgendwie zusehen müssen, wie sie ohne Zuschüsse klarkommen, während immer mehr Tafeln schließen. Künstler aber, die Stimmen der Vielfalt, die Geschichtenerzähler unserer Zeit, müssen sich jetzt darauf fokussieren, dass die „Künstler-Ehre“ nicht angetastet wird, die vom jahrzehntelangen Mitwirken in einem ausbeuterischen System und dem sporadischen Retweeten von Posts zu Moria oder unterbezahlten Erntehelfern schon zur Genüge strapaziert ist.

Nina George ist eine von wenigen, bei denen anklingt, dass nicht der Staat das Problem ist, sondern der Kulturbetrieb selbst, mit seiner systematischen Untervergütung und seinen, diplomatisch formuliert, semiprofessionellen Plattformen und Verwertungsstrategien. Die einzig denkbare positive Nebenwirkung dieser fatalen globalen Pandemie wären kritische, fundamentale Fragen. Etwa, warum wir an Strukturen partizipieren, die es uns verunmöglichen, Rücklagen zu bilden. Mehr noch: Die uns dem Bankrott aussetzen, sobald Wirtschaft oder eigene Gesundheit schwächeln. Oder die Frage, auf welcher Datenlage eigentlich die vollmundige Behauptung basiert, dass Kultur und Kulturorte „unverzichtbar für ein lebenswertes Leben“ seien. Wenn dem so wäre: Warum müssen Theater und andere Veranstaltungsorte im großen Stil vom Staat bezuschusst werden? Warum ersetzen Verlage volle Stellen mit Praktikanten und Volontären? Warum brauchen die meisten Künstler „Brotjobs“, um ihre Krankenkassenbeiträge zahlen zu können? Wenn Kultur überlebenswichtig ist für mehr als die Menschen, die tatsächlich von ihr leben, warum drückt sich das nicht in Zahlen aus?

Photo by 🇨🇭 Claudio Schwarz | @purzlbaum on Unsplash

Nord Verlag – Skandinavische Literatur abseits von Krimis

von Isabella Caldart

 

Und plötzlich war der kleine Verlag sehr präsent auf Instagram – spätestens mit dem Roman „Ich, Unica“ von Kirstine Reffstrup, der von zahlreichen Bookstagram-Accounts empfohlen wurde. Erschienen ist er im Nord Verlag, gegründet von der 29-jährigen Camilla Zuleger. Das Besondere am Nord Verlag: Er sitzt in Kopenhagen, blickt aber auf den deutschsprachigen Buchmarkt – Zuleger veröffentlicht skandinavische Literatur in deutscher Übersetzung. Wie und wieso sie das macht, erzählt sie im Interview mit 54books. Weiterlesen

Auf der Suche nach Uchronia – Von Zeit und Chemotherapie

Der gelbe Fleck auf dem Laken meines Bettes verursacht mir Übelkeit. Das Gelb löst ein Geruchsempfinden aus, das ich mir mit großer Wahrscheinlichkeit einbilde. Die Farbe erinnert mich an die träge glänzende Flüssigkeit, die zur Zeit manchmal von einem Beutel in mich hinein tropft, aber es muss der Überrest einer Mahlzeit sein, Currysauce von gestern vielleicht. Auf den weißen Bezügen ist alles deutlich sichtbar: jedes Haar, jeder Spritzer Blut, jeder Soßenfleck, Schweiß, Erbrochenes. Alles ist sofort zu erkennen. Auf der Decke, auf dem Betttuch, auf dem Kopfkissen entsteht in kleinen Flecken eine Chronologie der letzten Tage. Meine Mutter hat früher gescherzt, man könne auf meiner Kleidung die Speisekarte erkennen, ich kann meine Krankenhausakte auf dem Bettlaken lesen. Weiterlesen

Verhaltenslehren des Schmerzes. Valerie Fritschs „Herzklappen von Johnson & Johnson“

Schon früh erfährt die Hauptfigur in Valerie Fritschs neuem Roman, auf wie unterschiedliche Arten sich Menschen aus einer Welt zurückziehen, die nur Leid für sie bereithält. Almas Haus kommt der Heranwachsenden „beängstigend kulissenhaft“ vor, „brüchig zusammengezimmert“ von ihren Eltern, „wackelig und unstimmig in den Einzelheiten, als wären sie nur geborgt“. Vater und Mutter fügen sich ein in eine familiäre Entourage, bei der jedes Mitglied auf seine Weise verlernt hat, glücklich zu sein. Den Großvater lernt Alma als eingesunkenes Gespenst kennen, das aus sowjetischer Gefangenschaft zurückgekehrt war, ohne sich zurechtzufinden im sogenannten Wirtschaftswunder. Und zur Großmutter findet Alma erst als junge Erwachsene Zugang; in langen Gesprächen erzählt die Ältere der Jüngeren von einem Damals voller Kuriosa, bei dem nichts sprechender ist als das Schweigen über den gefallenen Bruder. Weiterlesen

Kulturkonsum 2/20

In der Rubrik “Kulturkonsum” stellen wir einmal im Monat gemeinsam mit ausgewählten Beiträger*innen in Kurzrezensionen vor, was wir in den letzten Wochen gelesen, gehört, gespielt oder geschaut haben. Ein Versuch in den dichten Wald aus Literatur, Musik, Filmen, Serien und Spielen eine kleine Schneise aus Empfehlungen und Warnungen zu schlagen. Weiterlesen

Immer im Lockdown – Warum Shirley Jackson die Autorin der Stunde ist

 von Till Raether

 

Als vor einigen Wochen das Literarische Quartett zum ersten Mal unter der Leitung von Thea Dorn ausgestrahlt wurde, empfahl sie den Roman Die Pest von Albert Camus als, uff, „Antihysterikum“ und passende Lektüre für die Corona-Ära. Das war nicht nur sehr naheliegend, sondern auch etwas seltsam. Camus benutzt in seinem Buch den Ausbruch einer Seuche als Metapher für die Absurdität des menschlichen Zusammenlebens, insbesondere unter dem Faschismus. Warum also den Menschen ein Buch empfehlen, in dem das, was derzeit das reale Erleben aller ist, nur metaphorisch auftaucht, um etwas ganz anderes zu erzählen? Eigentlich müsste man doch jetzt Bücher lesen, die nicht die Seuche als Metapher verwenden, sondern die unabhängig von der Krankheitsmetapher über Isolation, Rückzug und Möglichkeiten von Trost sprechen. Die US-amerikanische Kurzgeschichten-, Gruselroman- und Frauenzeitschriften-Autorin Shirley Jackson ist deshalb eher die Schriftstellerin der Stunde. Mit der Einschränkung, dass Trost in ihrem Werk Mangelware ist, versteckt an überraschenden Orten, aber darum umso kostbarer. Weiterlesen