Kategorie: Kolumne

Eine Kolumne von Jasper Nicolaisen

Bücher schreiben ist manchmal wie Fertighäuser bauen. Die Arbeitsbedingungen sind aber bedeutend schlechter.

Ich freue mich! Eine Mail von der Agentur, dass es zwar jetzt in Corona-Zeiten schwierig sei, überhaupt noch Manuskripte zu verkaufen, dass aber einer der beiden infrage kommenden Verlage nach Lektüre von Exposé und Textprobe gern das ganze Manuskript hätte – na, sagt die Agentur, bisschen viel des Guten, so hundertzwanzig Seiten werden es doch fürs Erste auch tun.

Ich freue mich, ehrlich. Es ist gut, dass die Agentur am Ball geblieben ist, es ist schön, dass ein Verlag sich interessiert, es wäre eine sehr große Freude, wenn das lang überlegte Buch Wirklichkeit werden würde. Und doch spüre ich einen Hauch von Müdigkeit. Es fällt schwer, die Hände auf die Tastatur zu legen. Ich hab´s halt schon so oft erlebt und stand so oft bei anderen daneben. Gefällt uns super, sagen die Verlage. Schreiben  Sie doch bitte erstmal das ganze Buch. Ohne dass wir irgendwas zusichern oder unterschreiben. Dann sehen wir weiter. Vielleicht – sehr oft – haben wir dann doch keine Lust mehr auf das Buch. Nicht, weil es schlecht geschrieben wäre und nicht unseren Erwartungen entspricht. Ganz im Gegenteil, es ist super. Aber. Es gibt unvorstellbar viele  „Abers“. Es passt nicht ins Programm. Es ist nicht wie die anderen Bücher. Es ist zu sehr wie die anderen Bücher. Ich hatte vergessen zu sagen, dass wir dieses Jahr gar kein Geld mehr haben.

Und nicht nur das. Oft ging es danach noch weiter mit der Unsicherheit. Gekauft haben wir es zwar, aber es wird doch nicht veröffentlicht. Veröffentlicht wird es zwar, aber ein Werbebudget haben wir dieses Jahr leider nicht mehr. Wir haben es zwar veröffentlicht und auch beworben, aber es hat sich nicht verkauft. Oder 15% zu wenig.

Aber schicken Sie gerne mal wieder was. Top-Autor, gerne wieder. Wenn Sie wieder mal was haben, immer her damit! Sie schreiben ja so toll. Ich bewundere Ihre Arbeit. Nicht böse sein, gell?

Ich muss dazu sagen, dass es sich bei meinem geplanten Projekt – und allen anderen, die ich auf diese Weise habe scheitern sehen –, um marktgängige Unterhaltungsliteratur handelt. Um konfektionierte Ware, die streng definierten Genre- und Stilvorgaben folgt. Wenn ein Verlag von so einem Projekt ein (bereits mit einer Agentur rundgeschliffenes) Exposé und eine längere Textprobe bekommt, weiß er zu 99%, wie das fertige Buch aussehen wird.

Wir reden hier nicht von hoch individuellen, experimentellen Romanen, die ohnehin nur ein Nischenpublikum interessieren – Nischenpublikum, das bedeutet in diesem Fall, ein paar tausend Leute. Solche Bücher, die in der Regel bei Kleinverlagen erscheinen, bedürfen tatsächlich einer sorgfältigen Prüfung und es ergibt Sinn, hier das ganze Manuskript anschauen zu wollen. Zum einen, um beurteilen zu können, was einen da erwartet, zum anderen, weil kleine Verlage solche Projekte oft mit purer Begeisterung in die Welt hieven. Von der nächsten dreibändigen Elfensaga oder dem x-ten Regionalkrimi muss ich als Verlagsmitarbeiter nicht unbedingt restlos begeistert sein. Er muss funktionieren, er muss stimmen, er muss seine Funktion erfüllen. Wenn ich hingegen weiß, dass ein Roman selbst im besten Fall nur die Büromiete für das nächste Buch einbringt, muss ich ihn schon wirklich lieben.

Fein. Dafür bekomme ich als Autor*in auch die Betreuung mit Begeisterung, die Freiheit, einer kreativen Vision zu folgen, die erst mal vielleicht nur ich und die Lektorin verstehen, den Drive, dass die tausend Leute, die dieses Buch lieben werden und es bloß noch nicht wissen, in mühevoller Kleinarbeit davon überzeugt werden.

Aber ich spreche hier von dem Buchäquivalent zu einem Einfamilienhaus in Fertigbauweise. Ich habe übrigens nichts gegen solche Bücher, im Gegenteil. Ich bin sehr für Bibliodiversität. Es soll möglichst alles geben: das wirre Experiment ebenso wie den Badewannenschmöker, die kalte Entzauberung ebenso wie die Wiederverzauberung der Welt nach einem beschissenen Arbeitstag. Hätte ich Dünkel gegenüber Unterhaltungsliteratur, würde ich wohl kaum welche schreiben wollen. Nein, mein Punkt ist folgender:

Um bei dem Beispiel mit dem Fertighaus zu bleiben: Wenn ich den Grundriss kenne und mich überzeugt habe, dass die Baufirma ähnliche Häuser hier und da schon mal auf eine Wiese gestellt hat, dann sollte ich mich entscheiden können, ob ich das Haus auch will oder nicht oder ob wir vielleicht am Grundriss noch ein bisschen herumradieren müssen, bis es für mich passt. Dann muss ich mindestens eine Anzahlung leisten, damit die Bagger anrücken.

Was allzu oft geschieht, ist aber, dass gerade große Publikumsverlage mit breitem Programm bis zur Drucklegung und darüber hinaus wirklich jedes Risiko auf die Schreibenden abwälzen wollen. Es heißt dann gewissermaßen: Bauen Sie doch bitte schon mal los. Wir zahlen noch nicht, wir gucken erst mal. Haben Sie vielleicht auch blaue Fenster? Geht es doch unterkellert? Meine Tante wünscht sich ein Schloss. Zelte sind ja jetzt sehr gefragt, gerade wegen der Heizkosten … Leider, leider richten wir an der Stelle jetzt doch ein Naturschutzgebiet ein. Oh, meine Vorgängerin hat leider nicht bedacht, dass wir ja gar kein Geld zum Bauen haben. Pech aber auch. Nichts für ungut. Gerne wieder. Wenn Sie mal wieder was anzubieten haben … Ihre Häuser sind die schönsten! Bauen Sie doch gleich mal wieder los, gleich da drüben. Vielleicht diesmal so im Mid-Century-Stil, das soll jetzt sehr gefragt sein …

Gründe dafür gibt es viele. Zum einen sind große Verlage auch nur Firmen mit vielen Abteilungen, die sich alle rechtfertigen müssen. Vom Layout bis zum Vertrieb will jeder noch irgendwie mitreden, um zu zeigen, dass es gerade auf ihn besonders ankommt und dass die anderen ohne ihn verloren wären. Hinzu kommt die tiefe Unsicherheit, die die Branche seit geraumer Zeit erfasst hat. Niemand weiß so richtig, wie es mit Büchern weitergeht. Die gesamte Mittelklasse, sowohl an Verlagen als auch im Programm, was die Auflagen angeht, wurde weggespart. Es gibt zunehmend  ganz groß und ganz klein. Jedes Buch muss Bestseller sein, es gibt kaum noch Spielräume für Titel, die so mäßig gehen.

Und hier unterscheidet sich eben die Buchbranche nicht von allen anderen Produktionszweigen. Der Nimbus der großen Kunst verschleiert oft den Blick dafür, dass die Kulturindustrie auch nur eine Industrie ist, und Autor*innen ihre Arbeitskraft verkaufen wie Kassierer*innen und freiberufliche Therapeut*innen. Und wie in allen Feldern wird das Produktionsrisiko so weit wie möglich nach unten durchgereicht. Die Produktion wird ausgelagert, und wenn alles schief geht, gehen zuerst die Zulieferer pleite, nicht die große Player.

Das alles soll nicht larmoyant klingen. Mich zwingt niemand, Bücher zu schreiben und sie verkaufen zu wollen. Und immerhin habe ich Angebote, kann ich mich verwirklichen, wie es andere nicht dürfen. Aber es sollte doch festgehalten werden: Das Verwirklichen ist allzu oft nur der Zuckerguss auf dem recht bitteren Gebäck der Produktionsverhältnisse, die beim Schreiben nicht anders sind als anderswo.

Eine Kolumne von Charlotte Jahnz

Wie ist es eigentlich um die deutsche Spielfilmkunst bestellt? Gibt es hierzulande zum Beispiel spannende Dramatisierungen von Tagespolitik? Spannungsreich genug wäre die Politik ja in jedem Fall. Aber beginnen wir mit einem Zitat: „Alexis, das hier ist viel größer als wir beide. Es geht darum, ob das Europa, das wir kennen, morgen noch besteht.“ Diese Sätze spricht Imogen Kogge als Angela Merkel zu Vasilis Spiliopoulos, der im ARD-Spielfilm Die Getriebenen den ehemaligen griechischen Ministerpräsidenten Alexis Tsipras geben darf. Sie sagt das recht weit am Anfang, denn eigentlich geht es in Die Getriebenen ja gar nicht um die „Griechenland-“ sondern um die „Flüchtlingskrise“.

Sätze wie diese fallen jedoch den ganzen Film hindurch immer wieder und erwecken den Eindruck deutsche Spitzenpolitiker*innen verwendeten hinter den Kulissen eine Sprache für die sich sogar die Autor*innen deutscher Daily Soaps in den 90er Jahren geschämt hätten. Besonders absurd wirken diese Dialoge, weil der Film auch immer wieder auf Originalaufnahmen des Jahres 2015 zurückgreift, in denen sich die Politiker*innen ganz anders artikulieren. So wird der Kontrast zu den Hintergrund-Dialogen noch einmal verstärkt.

Die Getriebenen basiert auf dem gleichnamigen Sachbuch des Weltjournalisten Robin Alexander und möchte die Geschehnisse in der deutschen Politik während des Sommers 2015 rekapitulieren. Der Film, der, so vermeldet es jedenfalls Wikipedia, eigentlich ab Ende März in den deutschen Kinos laufen sollte, wurde dann aber wegen der Corona-Epidemie am 15. April in der ARD ausgestrahlt und soll am 1. Mai auf One wiederholt werden. 

Die Getriebenen springt zwischen Brüssel, Berlin und Budapest hin und her und produziert eine Reihe tragischer Figuren – eigentlich gewinnt niemand. Sei es die beiden karrieristischen Charaktere Markus Söder oder Sigmar Gabriel, die aus purem Kalkül agieren, um ihre jeweiligen Gegner vom Thron zu stoßen oder der sich unverstanden fühlende Viktor Orbàn, der anscheinend Politikerinnen nicht ernstnehmen kann. In Die Getriebenen bekommen reale Politiker*innen Charakterzüge zugeschrieben, die man vielleicht vermuten, nicht aber belegen kann und auch das Casting funktionierte anscheinend vor allem ausgehend davon, wie ähnlich die Schauspieler*innen den realen Vorbildern sehen.

Tristan Seith etwa, der Peter Altmaier verkörpert, verpasste man eine künstliche Hasenscharte, die für das Verständnis des Sommers 2015 anscheinend von großer Bedeutung ist. Auch, dass Altmaier in seinem Büro eine riesige Schlachtplatte vor sich stehen hat und die angebissene Wurst fallen lässt als er wieder irgendeine dringende Nachricht erhält, ist anscheinend wichtig, um die deutsche Politik dieser Tage verstehen zu können. Schade ist eigentlich nur, dass die vielzitierte Modelleisenbahn im Keller von Horst Seehofer in diesem Film keine tragende Rolle spielt. Man könnte annehmen, dass Die Getriebenen als Satire gemeint ist, aber dafür nimmt sich der Film zu ernst, wenn zum Beispiel in dunkler Nacht in einem nicht lokalisierbaren Serverraum eine konspirative E-Mail verschickt wird. Dann entsteht das Gefühl, statt an der Guttenberg-Satire Der Minister, die 2013 auf SAT 1 lief, orientiere sich der Film plötzlich an Homeland oder House of Cards.

Aber dieser Ausflug ins Thrillerhafte ist nur kurz, die Politiker*innen müssen schließlich wie ‘ganz normale Menschen’ wirken. Ein kranker de Maizière hustet sich durch den Film und die Zuschauer*innen erhalten auch einen höchst privaten Einblick in die Privatwohnung der Bundeskanzlerin. In einer relativ bescheidenen Berliner Altbauwohnung fläzt die Kanzlerin auf dem Sofa und diskutiert mit ihrem Ehemann ihre politischen Entscheidungen. Passend auch, dass die beiden im Sommer 2015 in Österreich urlaubten. Ohne schöne Landschaftsaufnahmen wäre dieser Film kein deutscher und ohne das richtige Hotel, in dem Merkel 2015 Urlaub machte, wäre der Film mit Sicherheit auch nicht historisch akkurat. Denn gerade Filme über historische Gegebenheiten müssen sich peinlichst an die kleinsten historischen Details halten, sonst ist die Geschichte nicht wie sie eigentlich gewesen ist. Inwiefern fünf Jahre nach 2015 überhaupt von bereits vollständig erfassten historischen Zusammenhängen gesprochen werden kann, bleibt aber eine offene Frage, die der Film nicht beantwortet.

All diese Umstände führen zu dem unangenehmen Eindruck, die Macher seien sich gar nicht so sicher, ob sie hier vielleicht nicht doch eine schlechte Parodie des deutschen Politikbetriebs produzieren, der ein viel besseres Vorbild etwa in der Reihe Berlin Bundestag und Nacht des Neomagazin Royal findet. Wären da nicht das „historische“ Material des Jahres 2015, das – wo es schon einmal da ist – natürlich auch genutzt wird. Ertrunkene Kinder und zusammengepferchte Menschen im Bahnhof Keleti in Budapest dürfen die Dramatik dieses Filmes steigern, bleiben aber ohne Stimme und dienen nur der Atmosphäre des Filmes. Unterlegt sind diese Bilder mit EKG-Tönen, deren Sinn sich leider überhaupt nicht erschließt und vermutlich noch einer eingehenderen Interpretation bedürften, die an dieser Stelle aber wirklich nicht geleistet werden kann.

Dass das Verwenden dieses Originalmaterials nur basalen dramaturgischen Nutzen haben soll, wird auch in einer Szene deutlich, in der Merkel mit ihrem Beraterstab im Kanzleramt zusammensitzt und Altmaier der Zweifelnden verschwörerisch zuraunt: „Schauen Sie sich mal die Bilder aus München an.” Die „Willkommenskultur“ dient lediglich als Eskapismus für die getriebene Bundeskanzlerin. Als Rückkopplung in die „deutsche Bevölkerung“ dient eine kurze Szene in irgendeiner deutschen Ausländerbehörde. Während man die Regierung also „menschlich“ darstellen möchte, fehlen Vertreter*innen der Zivilgesellschaft in diesem Film fast durchweg. Dabei wäre dieser Kontrast und die realen Auswirkungen von Politik interessant gewesen, um die Auswirkungen politischer Entscheidungen darstellen zu können. Sie werden aber lediglich mit Merkels Besuch in Heidenau und dem ihr entgegenschlagenden Hass verbunden, vermutlich damit man auch noch einmal alle Beschimpfungen gegen die Bundeskanzlerin zu hören bekommt, die man seit 2015 sowieso täglich auf Facebook-Seiten, Twitter oder auf bestimmten „Nachrichtenseiten“ lesen kann.

Aber nicht alle halten Die Getriebenen, so wie ich, für eine vollkommene Katastrophe. Im Feuilleton von ZEIT und der Süddeutschen Zeitung überschlugen sich die Kommentatoren mit Lob. Heribert Prantl nannte den Film „ein echtes Erlebnis“, Thomas E. Schmidt ein „veristisches Dokudrama“ und „großes Spiel“. Das letzte gesprochene Wort in Die Getriebenen lautet übrigens „Scheiße“ und kommt von Merkel. 

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Eine Kolumne von Dana Buchzik

Diese Zeit potenziert alle Probleme, alle Missstände, ob im Gesundheitswesen, in der Kinderbetreuung, in der politischen Kommunikation oder in der eigenen Beziehung. Wir lernen vieles, was wir nie wissen wollten, und manches macht uns schlichtweg fassungslos. Der Literaturbetrieb präsentiert aktuell ein weiteres Mal die Arroganz einer selbsterklärten Elite, die sich gescheitertes Unternehmertum und verschlafene Digitalstrategie nicht eingestehen will, sondern lieber Amazon als Bösewicht deklariert, der sich anmaßt, datengestützt zu behaupten, dass Buchkäufe aktuell nicht das dringlichste Bedürfnis der deutschen Bevölkerung darstellen. Feuilletonisten erinnern Konsumenten an ihre quasi-moralische Pflicht, Indie-Buchläden zu unterstützen, die jetzt in die Knie gehen, weil sie eben nur zu Schuljahresbeginn und zu Weihnachten mehr als zehn Kunden am Tag gesehen haben. Der Vizepräsident des PEN-Zentrums sieht durch geschlossene Buchhandlungen die Demokratie gefährdet, weil der „Zugang zu Büchern und damit zu Wissen und Information“ eingeschränkt würde. (Ein wahrer Satz wäre das vielleicht in den 1980ern gewesen, vor der Entwicklung des World Wide Web.) Eine Buchhändlerin behauptet, Buchhandlungen seien „die symbolische Heimat der Geschichten“ und müssten geöffnet bleiben, damit die „komplexe haptische Wirkung des Buches“ wieder von der Bevölkerung erfahrbar werde. Wer sich allerdings bislang nicht für komplexe haptische Wirkungen begeistern konnte, wird auch jetzt nicht damit anfangen. Und wer begeistert war, wird noch das eine oder andere ungelesene Buch zuhause haben.

Geht es hier eigentlich noch um Kultur oder schon um die Aufhübschung eigener Interessen?

„Keine Zeitung dieser Welt, keine Pressekonferenz kann den Informationsgewinn durch Lesen von Literatur ersetzen“, schrieb Mely Kiyak am 1. April und beklagte, dass geplante Buchpublikationen von den Verlagen verschoben wurden.

Klar, der nächste Berlinroman oder die nächste nachdenkliche Provinzheimkehr junger Hipster würden uns jetzt als Gesellschaft weiterbringen! Immerhin hat Kiepenheuer & Witsch es noch geschafft, dem feministischen Künstler Till Lindemann die Möglichkeit zu geben, das brandneue und literarisch hochwichtige Thema „Männliche Vergewaltigungsfantasien“ lyrisch zu erspüren; dieser Gedichtband, Anfang April übrigens Bestseller Nummer 1 in der Amazon-Rubrik Lyrik & Gedichte, wird das Volk der Dichter und Denker sicherlich intellektuell für harte Zeiten wappnen. Die anderen werden vielleicht von den paar Buchhandlungen errettet, die es im Jahr 2020 tatsächlich geschafft haben, einen Lieferdienst oder die Anbindung an einen Onlineshop jenseits von Amazon hinzukriegen. Ohnehin, legt Felix Stephan in der SZ nahe, leide ja derzeit vor allem das Geschäft mit Unterhaltungsromanen, ein seit jeher vom Feuilleton ver- bis geschmähtes Genre. Umso begeisterter zeigt sich Stephan von aktuellen,  den “Umständen entsprechend” glänzenden Verkäufen literarischer Werke, deren Erfolg er natürlich vor allem seinem eigenen Arbeitsbereich zuschreibt. Feuilletonartikel mit bewährter Bürgertumszielgruppe und überhaupt alles, was zum “prädigitalen Literaturbetrieb” dazu gehört, trügen die Branche durch die Krise, so Stephans fast schon rührendes Fazit.

All das kann Schriftsteller nicht beruhigen. Nicht der Betrieb, der Kreative systematisch ausbeutet, wird jetzt zum Feind erklärt, sondern der Staat. „Das Geld ist doch da!“ tönt es allerorten. Kreative avancieren zu Volkswirten und verfassen Petitionen, in denen sie Soforthilfen, Steuervergünstigungen oder gleich Grundeinkommen einfordern. Sei es der milliardenschwere Rettungsschirm des Bundes, der Sozialfonds der VG Wort, die Nothilfen der GEMA, die Stundungsoption von KSK-Beiträgen, die Stundungsoption von Steuerzahlungen oder der erleichterte Zugang zu Hartz IV: All das reicht nicht, um die Kränkung der deutschen Künstler zu mildern. Denn Hartz IV ist, wie es der Verband deutscher Schriftstellerinnen und Schriftsteller formuliert, für die, die sich dem Nichtstun ergeben. Hartz IV ist für die anderen, für die Kranken und Schwachen, die jetzt halt irgendwie zusehen müssen, wie sie ohne Zuschüsse klarkommen, während immer mehr Tafeln schließen. Künstler aber, die Stimmen der Vielfalt, die Geschichtenerzähler unserer Zeit, müssen sich jetzt darauf fokussieren, dass die „Künstler-Ehre“ nicht angetastet wird, die vom jahrzehntelangen Mitwirken in einem ausbeuterischen System und dem sporadischen Retweeten von Posts zu Moria oder unterbezahlten Erntehelfern schon zur Genüge strapaziert ist.

Nina George ist eine von wenigen, bei denen anklingt, dass nicht der Staat das Problem ist, sondern der Kulturbetrieb selbst, mit seiner systematischen Untervergütung und seinen, diplomatisch formuliert, semiprofessionellen Plattformen und Verwertungsstrategien. Die einzig denkbare positive Nebenwirkung dieser fatalen globalen Pandemie wären kritische, fundamentale Fragen. Etwa, warum wir an Strukturen partizipieren, die es uns verunmöglichen, Rücklagen zu bilden. Mehr noch: Die uns dem Bankrott aussetzen, sobald Wirtschaft oder eigene Gesundheit schwächeln. Oder die Frage, auf welcher Datenlage eigentlich die vollmundige Behauptung basiert, dass Kultur und Kulturorte „unverzichtbar für ein lebenswertes Leben“ seien. Wenn dem so wäre: Warum müssen Theater und andere Veranstaltungsorte im großen Stil vom Staat bezuschusst werden? Warum ersetzen Verlage volle Stellen mit Praktikanten und Volontären? Warum brauchen die meisten Künstler „Brotjobs“, um ihre Krankenkassenbeiträge zahlen zu können? Wenn Kultur überlebenswichtig ist für mehr als die Menschen, die tatsächlich von ihr leben, warum drückt sich das nicht in Zahlen aus?

Photo by 🇨🇭 Claudio Schwarz | @purzlbaum on Unsplash

Eine Kolumne Von Berit Glanz und Johannes Franzen 

Die Pandemie, die gerade das gesellschaftliche und kulturelle Leben überall auf der Welt lahmlegt, hat den seltsamen Nebeneffekt, dass man plötzlich Einblicke in allerlei Wohnzimmer erhält. Professionelle Kommunikation verliert ihre professionellen Raum und findet im Privaten statt, vor der Kamera im Video-Chat. In amerikanischen Comedy-Formaten wie Stephen Colberts Late Show oder Trevor Noahs Daily Show wird diese Herausforderung gleichermaßen umgesetzt und parodiert. Der Rahmen, in dem die Shows gefilmt werden müssen, ist denkbar unangenehm: Kein Publikum kann die Witze durch Lachen affirmieren und damit als Witze bestätigen. Eine gespenstische Stille folgt auf die Pointen. Diese missliche Lage wird ausgeglichen durch die ständige Inszenierung des authentisch Privaten, durch Freizeitklamotten, durch den Verweis auf Familienmitglieder im Hintergrund, durch klar identifizierbare persönliche Gegenstände. Colbert trägt in einer Folge, obwohl ihm die Zuschauer gesagt haben, dass er das nicht machen solle, einen Anzug, aber dann steht er auf, und man kann sehen, dass er untenrum nur seine Unterhose anhat.

Die Pointe beruht auf der selbstverständlich konstruierten, aber für die Funktionsweise moderner stark differenzierter Gesellschaften extrem wichtigen Unterscheidung von professionell und privat. Die plötzliche Überführung privater Komponenten in professionelle Kontexte, die zentral ist für die digitale Vernetzung der nun im Home-Office arbeitenden Kolleg*innen führt zu interessanten Formen von Selbstinszenierung und Überlegungen zu neuen Anforderungen an eine Berufsetikette. Darf ich mit meinem Boss videochatten, wenn ich unter dem Schreibtisch nur meine Pyjamahose anhabe? (Zumindest die erhöhten Verkaufszahlen professioneller Oberbekleidung scheinen in diese Richtung zu weisen.) 

Die Trennung von privat und professionell stand natürlich bereits vor der Pandemie auf dem Prüfstand. Gerade der Begriff Home-Office, der jetzt eine neue Form von Dringlichkeit gewonnen hat, war ja bereits der extreme Ausdruck einer schleichenden Auflösung dieser Grenze. Nun wird diese Auflösung als kulturelles Phänomen breitflächig in Szene gesetzt. Dabei etabliert sich eine Form der Ästhetik des Privaten im professionellen und (semi-)öffentlichen Rahmen und diese Ästhetik setzt sich aus zwei gegenläufigen Aspekten zusammen: auf der einen Seite das Private als  Form der Authentizität und auf der andere Seite das Spiel mit dieser angenommenen Authentizität durch eine Hyperinszenierung und Ironisierung. Die Authentizität des Unverstellten erscheint vor allem als eine Authentizität des Lo-Fi. Professionell – das bedeutet geschminkt, frisiert, das ist Glätte der Umgebung und gute Soundqualität. Das Private dagegen ist der Schlonz, der offene Hemdkragen, die rote Nase und der scheppernde verschleppte Sound der morgenmüden Stimme eines Menschen, der zu lange geschlafen hat. 

Dieses Authentische ist ausgestattet mit dem Kapital des menschlich Sympathischen, weil es die professionelle Kälte der spätmodernen Gesellschaft infrage stellt. Auf der Arbeit, das ist: funktionieren müssen, keine Fehler machen, die Oberfläche der Umgebung intakt halten. Das Private ist alles, was dem entgegensteht. Ein Schutzraum des Fehlerhaften. Die Wirkung, die dieses kulturelle Konstrukt besitzt, zeigte sich in der Rezeption des im März 2017 live durchgeführten Fernsehinterviews mit dem in Südkorea lebenden Politikwissenschaftler Robert E. Kelly, das auf legendäre Weise durch seine beiden plötzlich ins Zimmer stolzierenden Kinder und die panisch auf dem Boden hinterherrutschende Mutter unterbrochen wurde. Und das direkt zu einem viralen Hit und zur Inspiration zahlloser Memes wurde. Eine mediale Heldengeschichte, die eben durch den Einbruch des menschlich Sympathischen und Unperfekten in das professionelle Wertungsgefüge ihre Massenwirksamkeit erlangte. 

Im Kontext der durch die Corona-Krise verordneten Häuslichkeit gewöhnen wir uns nun immer mehr an die Vermischung privater Sphären mit professionellen Kontexten. Die dabei entstehenden unfreiwillig komischen Momente von fehlgenutzter Technik und Einbrüchen von Privatheit in professionelle Kommunikation sind dann Ausdruck einer chaotischen Wärme, die in die Kälte des Funktionierenmüssens einbricht. 

Die Verschiebung der sonst im beruflichen Kontext dominant gesetzten Selbstinszenierung des professionellen Individuums in den privaten Raum erzeugt eine Reibungenergie, die sich etwa an zahlreichen ironischen Problematisierungen dieser angenommenen Authentizität des Privaten entlädt. Denn es ist ein Irrtum anzunehmen, dass die neue Dimension des Privaten im professionellen Kontext nicht auch ganz grundsätzlich nach einer Inszenierung verlangen würde, wie man beispielsweise an den ins Home-Office drapierten Lektüren sehen kann, die einige Menschen in den sozialen Medien teilten. Politiker legen sich den aktuellen Reckwitz-Band auf den Schreibtisch ihres Home-Offices und signalisieren damit ihre eigene Belesenheit, andere ironisieren ihre Privatheit, indem sie in Chatgruppen Kostüme tragen, gezielt andere Hintergründe oder Accessoires auswählen oder sich über diese plötzlich in den Arbeitsalltag eindringenden Möglichkeitsräume amüsieren. Wir inszenieren uns immer, nehmen nicht nur in beruflichen Kontexten, sondern auch in unserem Privatleben Rollen ein. Diese komplexen Selbstinszenierungen in all unseren zwischenmenschlichen Interaktionen hat der Soziologe Erving Goffmann bereits 1956 in Wir alle spielen Theater (The Presentation of Self in Everyday Life) ausführlich analysiert.

Jedoch: Auch in diesem Fall gilt, das Private ist nicht nur inszeniert, sondern auch politisch. Denn wenn man Einblick in die Wohnzimmer anderer Menschen hat, dann hat man auch Einblick in ihren Besitzstand, oder zumindest in die nicht immer geschickt kalibrierte Art, wie dieser Besitz inszeniert wird. Im Freitag wurde über eine Debatte berichtet, die sich in Frankreich an den Corona-Tagebüchern einiger bekannter Schriftsteller*innen entzündete: Die Autorin Leïla Slimani hatte beispielsweise über den Garten im Landhaus ihrer Familie berichtet, wo sie die Quarantäne verbringt. Ihr wurde daraufhin vorgeworfen, ihren privilegierten Lebensstil auszustellen und auf einem Niveau Beschwerde zu führen, dass die viel größeren Leiden derjenigen, die es sich nicht leisten können, in ein Landhaus zu ziehen, fahrlässig ignorieren würde.

Nun ist das öffentliche Tagebuch ein Gattung, die ähnlich paradox anmutet wie der Begriff Home-Office. Eine Vermischung von zwei Sphären, die sich durch ihre Abgrenzung voneinander definieren. Und auch in diesem Fall kommt es zur Inszenierung des Nicht-Inszenierten, zur kuratierten Authentizität. Das kann, wie im Fall von Slimani, aber auch schiefgehen, wenn man den Aspekt des Öffentlichen am öffentlichen Tagebuch nicht ernst nimmt und damit die Kontrolle über den Akt der Kommunikation verliert. 

Conan O’Brian hat diese Art des kommunikativen Kontrollverlustes in seiner Show persifliert. Im T-Shirt vor einer Wand, an der ein Gitarre hängt, redet er darüber, wie Prominente den Zorn der Öffentlichkeit auf sich gezogen hätten, weil sie mit privaten Videos auf ihren schönen riesigen Häusern “out of touch” gewirkt hätten. Conan kritisiert diese unsensible Art der Protzerei und führt danach scheinbar durch sein “simple home”, das aber aus (sehr schlecht fingierten) übertrieben luxuriösen Räumen besteht (inklusive Weinkeller und Pferdestall). Der Witz beruht darauf, dass Privatheit zwar inszeniert wird, allerdings immer für den eingeschränkten Bereich der eigenen Peer-Group. Die Gefahr, dass diese Inszenierung über diesen Bereich hinausgeht, also mehr als die geplante Öffentlichkeit bekommt, wurde durch die Vermischung von Privatem und Professionellem potenziert. So können kommunikative Unfälle entstehen, die dann wiederum zu politischen Verstimmungen führen.

Was solche kommunikativen Unfälle im Grenzbereich zwischen Professionalität und Privatsphäre einerseits und die aktuelle ironische Inszenierung dieser Grenzbereiche andererseits zeigen, ist vor allem, dass diese angenommene Grenze auf ein paar liebgewonnenen Missverständnissen Konventionen und Ritualen beruht. Was die Ästhetik des Privaten, die sich notwendig im Arbeitsalltag der Pandemie etabliert, zeigt, ist nicht nur die Brüchigkeit der professionellen Oberfläche durch den Einbruch des Privaten, sondern auch die Glätte des Privaten, die durch den Einbruch des Öffentlichen irritiert wird. Man kann davon ausgehen, dass die Erfahrungen, die Menschen jetzt mit der Vermischung von privat und professionell im Home-Office machen, die Arbeitswelt verändern wird. Allerdings muss man auch davon ausgehen, dass diese Erfahrung unsere Vorstellung des Privaten erschüttern wird. Die politischen Implikationen dieser Erschütterung, einer zunehmenden Verwischung der ritualisierten Inszenierung der Grenze von Privat und Öffentlich – auch und gerade durch den Einfluss des Digitalen – dürften gegenwärtig noch nicht absehbar sein. 

Photo by Daria Nepriakhina on Unsplash

von Dana Buchzik

Bislang sind mit dem Claim „Lebensleistung verdient Respekt“ nur Bürger gemeint, die über 33 Jahre hinweg mindestens 30 Prozent des bundesweiten Durchschnittseinkommens erwirtschaftet haben. Der Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler (BBK) fordert hingegen ein Anrecht auf Grundrente für alle, die 10 Prozent des Durchschnittseinkommens verdient haben. Es reicht also nicht aus, dass der Staat seit Jahrzehnten den Sozialbetrug kultureller Institutionen sponsert: Die Künstlersozialkasse (KSK) etwa, immerhin zu 20 Prozent aus Bundesmitteln finanziert, hat über Jahrzehnte Scheinselbstständigkeiten im Journalismus aufgefangen; promovierte Volontäre stocken mit Hartz IV auf, um sich Vollzeittätigkeit plus Überstunden in Verlagen, Museen etc. leisten zu können. Der Staat soll nun also auch dafür geradestehen, dass sich privilegierte Menschen – denn nur jene mit herausragenden Studienabschlüssen sowie Zeit und Ressourcen für unbezahlte Praktika bekommen im Kulturbetrieb überhaupt die „Chance“ auf zynisch honorierte Jobs – ein Berufsleben lang für Arbeitgeber entschieden haben, die sie systematisch ausbeuten.

Viele Menschen stecken aufgrund fehlender Privilegien und/oder Krankheit und Behinderung dauerhaft im Niedriglohn- und Teilzeitsektor fest. Diese sehr reale Ungerechtigkeit betrifft die gut und lange ausgebildeten Menschen im Kulturbetrieb, die im Laufe ihres Berufslebens viele Überstunden anhäufen, im Allgemeinen nicht. Ist aus der freien Entscheidung, sich ausnutzen zu lassen, eine finanzielle Verantwortung des Staates ableitbar?

Natürlich haben wir alle ein Recht auf menschenwürdiges Leben. Natürlich ist – kurzfristig – eine Anpassung der Bedingungen für Grundrente wichtig. Langfristig aber sollte sich jeder, der im Kulturbetrieb arbeitet, fragen, warum er nur vom Staat Solidarität erwartet und nicht von seinen Auftraggebern. 

Im Kulturbetrieb zu arbeiten, erinnert manchmal an das Leben in einer missbräuchlichen Beziehung: Honeymoon-Phasen müssen mit bedingungsloser Selbstaufgabe erkauft werden; unbegrenzte Zeit, Aufmerksamkeit und Geduld sind erforderlich. Das Setzen von Grenzen, die Frage nach Geld oder Perspektive “zerstört” das intensive Wir-Gefühl. Das Gegenüber singt mit Hundeblick das Klagelied der Krise und schon hat man Schuldgefühle: Wie konnte man den Partner nur mit seinen eigenen, egoistischen Bedürfnissen belasten? Man wusste doch von Anfang an, worauf man sich einlässt! 

Ähnlich wie im toxischen Beziehungsleben zählen auch in der Kulturbranche eher Frauen zu den Geschädigten, vor allem in finanzieller Hinsicht: Der Gender Pay Gap beträgt satte 24 Prozent. Im Kulturbetrieb existieren zwar keine Hollywood’schen Hotelzimmerszenarien mit grapschendem Entscheider im Bademantel; dafür gibt es den festangestellten Redakteur, der die neue Freelancerin privat treffen will statt in der Redaktion. Der sich im Café ganz eng neben sie setzt und raunt, dass für eine regelmäßige Auftragsvergabe „ein gutes Verhältnis“ zentral sei. Der behauptet, das Budget sei für alle gleich, aber unterschlägt, dass er männlichen Freelancern fünfzig Euro mehr pro Text anbietet. Und der, sobald sein Verhalten auffliegt, der Freelancerin nur mitzuteilen hat, dass sie ohnehin nie eine Chance auf eine feste Stelle hatte.

Es gibt den Verleger, der die Absage des Volontariats nicht versteht; es sei doch „eine Ehre, für unser Haus zu arbeiten“ – eine Ehre, die einen Kredit erfordert hätte, weil man mit unter 1000 Euro in einer Metropole vielleicht die Miete bezahlen, aber nicht essen kann. Ein Kredit also für ein Jahr Vollzeitarbeit plus Überstunden, ohne jede Perspektive auf Weiterbeschäftigung?

Es gibt den Lektor, der behauptet, dass niemand nach einem Volontariat eine Festanstellung erwarten könne: Die Marktsituation etc. Darauf hingewiesen, dass er selbst nach einem Volontariat fest übernommen wurde, sagt der Lektor: „Bei mir war das was anderes.“ (Stimmt: Er geht regelmäßig mit dem Chef Bier trinken. Und muss dabei nicht befürchten, dass dieser sich eng an ihn kuschelt und über gute zwischenmenschliche Verhältnisse philosophiert.)

Es gibt den hochrangigen Agenturmitarbeiter, der sich auf dem Chesterfield-Sofa im zentral gelegenen Office ausstreckt und verkündet, man wolle Praktikanten einfach nicht bezahlen. Es gibt Geschichten aus dieser Agentur, die davon erzählen, dass Praktikanten aus eigener Kasse Porto und Klopapier finanzieren und spätere Bestseller zum Gutteil allein ghostwriten. Alles drin im Null-Euro-pro-Monat-Paket, das sich im Zweifelsfall nur Arztsöhne und Richterstöchter leisten können.

Es wird gern von kleinen Indie-Verlagen und Online-Magazinen geredet, die monatlich um ihre Existenz bangen und ihren Mitarbeitern nun mal nichts bezahlen können. Leider wird vergleichsweise selten namentlich von den großen Verlagen, Redaktionen, Filmstandorten, Theatern, Agenturen und anderen Playern gesprochen, deren Geschäftsmodell unter anderem darauf basiert, reguläre Stellen durch Praktikanten, Volontäre und Freelancer zu ersetzen, um im großen Stil Sozialabgaben, sagen wir: zu sparen. 

Seit dem Jahr 2014 zeigt die Umsatzentwicklung in der deutschen Kultur- und Kreativwirtschaft respektable Zuwachsraten. Die Bruttowertschöpfung hat sich – ausgehend von 71,8 Milliarden Euro im Jahr 2009 – um fast 29 Milliarden, also um vierzig Prozent, erhöht. Der Umsatz in der Kultur- und Kreativwirtschaft in Deutschland lag im Jahr 2018 bei 168,3 Milliarden Euro. Allein Random House erwirtschaftete 2018 rund 293 Millionen Euro. Warum nehmen wir das seit Jahrzehnten gesungene Klagelied der Krise überhaupt noch ernst? Warum fragen wir den fest angestellten Verleger, Redakteur oder Regisseur, der uns mit Hundeblick berichtet, dass leider kein Geld da sei, nicht, wie viel er am eigenen Gehalt spart? Warum akzeptieren wir, dass große, solide durchfinanzierte Auftraggeber über die 30-Tage-Schmerzgrenze hinaus Honorare nicht bezahlen? Warum schweigen wir über Ausbeutung im Glauben, wir könnten andernfalls unsere Karriere beschädigen? Was für eine Karriere soll das überhaupt sein, die jenseits aller finanziellen Messbarkeit und in der permanenten Angst vor Transparenz stattfindet? Wo in alledem hat unsere Selbstachtung Platz?

Der Kulturbetrieb ist mindestens genauso sexistisch, intolerant und ausbeuterisch wie jeder andere Betrieb unserer Volkswirtschaft; wahrscheinlich eher mehr als der Durchschnitt, wenn man sich den Gender Pay Gap von 24 Prozent und die Dimension der Altersarmut unter Kulturschaffenden vergegenwärtigt. Der BBK-Appell hat binnen eines Monats 41.000 Mitzeichner gefunden. Wenn sich jeder Mitzeichner ein Arbeitsleben lang geweigert hätte, unbezahlte Praktika zu absolvieren oder absurd niedrige Honorare für freie Aufträge zu akzeptieren, wäre diese Petition überhaupt erforderlich geworden? Ist dieser Appell mehr als ein Aufschrei von Privilegierten, der in die falsche Richtung schallt?

Solange es keine Solidarität unter Betroffenen gibt, so lange die Täter, um im Bild der missbräuchlichen Beziehung zu bleiben, in Schutz genommen werden, sei es durch bewusstes Verschweigen der Missstände, sei es durch aktiven Selbstbetrug, so lange wird systematische Ausbeutung fortbestehen, und so lange werden wir uns schuldig machen, sowohl an uns selbst als auch an allen, die nach uns kommen.

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