Kategorie: Feuilleton

von Ebba Witt-Brattström

aus dem Schwedischen übersetzt von Matthias Friedrich

Ebba Witt-Brattström, 1953 in Stockholm geboren, ist Literaturhistorikerin und Autorin. Zwischen 2000 und 2012 war sie als Literaturprofessorin mit dem Schwerpunkt Gender Studies an der Södertörns högskola tätig und von 2008-2011 als Dag-Hammarskjöld-Gastprofessorin an der HU Berlin. Von 2012 bis 2021 war sie Literaturprofessorin an der Universität Helsinki. Der folgende Text ist das erste Kapitel der Essay-Sammlung „Kulturmannen och andra texter“, die 2016 erschien. Der Text von Ebba Witt-Brattström war Teil einer ab 2014 in Schweden geführten Debatte um die Rolle des „Kulturmannes“ im Literatur- und Kulturbetrieb.

Der Kulturmann ist eine zähe, augenscheinlich nicht kleinzukriegende Figur. 2014 stellte Åsa Beckman, die Initiatorin der angeregten Debatte über den narzisstischen Künstlertypus, der das Kulturfeld dominiert, in der Zeitung Dagens Nyheter die These auf, der Kulturmann als unbestrittenes, stürmisches Genie befinde sich auf Talfahrt. Bald schon ging die Frage nach dem möglichen Verschwinden des Kulturmannes wie ein Lauffeuer durch Zeitungen und soziale Medien.

Nicht wenige Journalistinnen, die tagesaktuelle Beobachtungen des noch immer unter den Lebenden weilenden Kulturmannes zu bieten hatten, wiesen diese Behauptung von der Hand: Er dominierte Vernissagen, das kulturelle Treiben und Kneipengespräche, gabelte erfolgreich Frauen auf, die immer jünger wurden, zitierte unverdrossen und egoistisch sich selbst, während scharenweise Günstlinge seinen Ausführungen lauschten. 

„Zeit, nicht mehr mit ihm ins Bett zu steigen“, schrieb Lina Thomsgård in Aftonbladet. Zeit, ihn nicht mehr zu „bemuttern“, riet Elin Cullhed in Dagens Nyheter und verglich die Mechanismen, die eine fortgesetzte männliche Kulturdominanz sichern, mit einer „dysfunktionalen Heterobeziehung“. Ohne seine „Bücherhebammen“, ohne Verlagsredakteurinnen in „farbenfrohen Clogs“, die alles, was er so sagt, mit einem Lachen kommentieren, wäre er nichts. Das Jahr 2015 wurde mit einem Artikel der Göteborgsposten-Journalistin Malin Lindroth eingeleitet, die die Forderung aufstellte, dem „Pakt“ mit dem Kulturmann den Garaus zu machen. Zum damaligen Zeitpunkt beteiligten sich nur wenige Männer an diesem Diskurs. Ließen sie sich blicken, dann nur, um brüderliche Einmütigkeit zu bekunden. Zum Beispiel Bo Madestrand in Dagens Nyheter, wenn er einen deutschen Künstler – Sigmar Polke – als „waschechten Kulturmann“ beschreibt. Er, der „mit Wuschelfrisur und blutunterlaufenen Augen“ Drogen einwarf und sich in Südamerika und Pakistan „durchschlug“, scheint „ein Kerl gewesen zu sein, mit dem man sich amüsieren konnte“.

Am witzigsten und pointiertesten war das Manifest der jungen Poetry-Slam-Künstlerin Olivia Bergdahl in der gleichen Zeitung. Nach einer Liste mit den weniger schmeichelhaften Definitionen des Kulturmannes („ein charmanter Schuft“, „etepetete“, „konservativ“ usw.) mahnt sie an: „Lest feministische Literatur. Wenn ihr kulturell etwas erleben wollt, dann konsumiert jede zweite Frau und jeden zweiten Mann. Passt auf, welche Geschichten erzählt werden. Vergesst nicht, dass weitaus mehr Menschen eine Periode haben als einen kräftigen Bartwuchs.“

Åsa Beckmann meinte, der Attraktionswert des Kulturmannes liege in höchstem Maße in seinem künstlerischen Schöpfungsvermögen. Er besäße „eine Superkraft“, mit der sich seine Frauengeschichten in einen „formvollendeten Sonettkranz“ umwandeln ließen. Literatur und Kunst entfalten ihre Wirkung im Inneren, moralische Dimensionen ausgenommen. Aber gilt das nicht auch für Literatur und Kunst von Frauen? Folgen wir Olivia Bergdahls Empfehlung zur Bitextualität, erweist der Begriff der kulturellen Superkraft sich plötzlich als komplexer, wird er Ganz- und nicht Halbwissen.

Dann sticht übrigens auch ins Auge, weshalb der geschlechterdiskriminierende Tunnelblick, der den Werken des Kulturmannes zu eigen ist, so selten hinterfragt wird. Denn als Phänomen ist der Kulturmann eigentlich schon bis ins letzte Detail ergründet – gerade in der Literatur. Bereits seit dem modernen Durchbruch, als die Kulturfrau ihren geschlechtskritischen Blick in die Öffentlichkeit einbringt, sowas von ins Abseits verfrachtet.

Als Buhlapparat, „der seine Salonerfolge stolz zur Schau trägt“, wurde Georg Brandes, der intellektuelle Starmagnet der 1880er-Jahre, bereits in Victoria Benedictssons autobiographischem Werk Stora boken (Das große Buch) enttarnt. 1916 fertigte Edith Södergran ebenjenen Männertypus mit folgendem geflügelten Wort ab: „Du suchtest eine Frau und fandst eine Seele/Du bist enttäuscht“. In Selma Lagerlöfs Charlotte Löwensköld (Ü.: Paul Berf) und Anna Svärd, beide in den Zwanzigerjahren erschienen, begegnen wir dem Kulturmann in der Figur des Karl-Artur Ekenstedt, einem Pfarrer mit poetischer Ader. Dieser besitzt – ähnlich wie Gösta Berling – einen „hochbegabten und edlen Geist (…), der zukünftige Größe verheißt“, bis sein Hochmut ihn zu Fall bringt und ihn in einen beckmessernden, lallenden Marktplatzapostel verwandelt. In Stina Aronsons Feberboken (Fieberbuch, 1931) macht sich der Dichter Hugo (Artur Lundkvist) aus dem Staub, als die Kulturfrau Mimmi eine amor intellectualis einfordert.

In sämtlichen Gattungen ist der Kulturmann mit dem Maß der Frau gemessen und als zu leicht befunden worden. Man nehme sich Tove Janssons Persiflage männlicher Autobiographien vor, Muminvaters wildbewegte Jugend (1968, Ü.: Birgitta Kicherer) und überlege, wie elegant sie Muminvaters Selbstauffassung als Genie ins Lächerliche zieht: „Ganz allgemein hält man Genies ja für anstrengend und schwierig, ich selbst habe mich davon allerdings noch nie gestört gefühlt.“

In Märta Tikkanens weltberühmtem Gedichtzyklus Die Liebessaga des Jahrhunderts (Ü.: Verena Reichel) ist er der Ehemann, der versoffene einsame Wolf, der „an die Brillanz/atemberaubender Solopartien“ glaubt. In Schwindlerinnen (2011, Ü.: Hedwig M. Binder) beschrieb Kerstin Ekman geistreich und niederschmetternd die Kunst, sich als Frau fünf Jahrzehnte lang durch eine Kulturöffentlichkeit zu lavieren, die von „männlicher Selbstverliebtheit“ beherrscht wird. Hier wimmelt es von misogynen Kulturpersönlichkeiten, großspurigen Selbstbekennern, intellektuellen Möchtegernpäpsten, und in der Schwedischen Akademie von mehr als nur einem selbstgefälligen „Herrn“, der sich am wohlsten fühlt, wenn er „Frauen unterrichten“ darf.

2013 setzte Lena Andersson die Tradition mit dem Enthüllungsporträt des Hugo Rask fort, der „große visuelle Poesie“ schafft (Widerrechtliche Inbesitznahme, Ü.: Gabriele Haefs). Und da habe ich trotzdem nur einige wenige beliebige Beispiele aus der langen und unterhaltsamen Bildungstradition herausgegriffen, die die Anspruchshaltung des Kulturmannes auf Zugehörigkeit zu einer vermeintlichen gesellschaftlichen Oberklasse im Allgemeinen und auf Frauen im Besonderen auf den Prüfstand stellt.

Deswegen donnert sich der Kulturmann zum Riesen unter Zwergen auf. Er benötigt ganze Wagenladungen untergebener Adepten, die ihn unreflektiert nachahmen und ihn – um Lina Thomsgårds treffende Beobachtung einzubringen – zitieren, wenn er sich selbst zitiert. Als zusätzlicher maskuliner Beistand wird häufig ein Vertrauter zu seinem persönlichen Fahnenträger auserkoren. Karl Oves dienstwilliger Freund Geir in Knausgårds autofiktionalem Romanzyklus ist ein Beispiel hierfür. Oder Hugo Rasks merkwürdiger Gefährte Dragan, „inoffizieller Berater und Gesellschafter“. Zusammen ziehen sie als „Die 2“ eine Illusionsshow ab: „Seit Jahrzehnten saßen die beiden Kumpane Abend für Abend in Hugos Stammkneipen und sprachen über die Verkommenheit der Welt und was man dagegen unternehmen sollte.“ Lena Andersson überhöht diese Form der männlichen Freundschaft nicht, sie lässt Ester denken, Dragan sei abstoßend und hinterlistig. Gleichwohl aber ist er der beste Freund, und nur ihm teilt Rask seine wichtigsten kreativen Gedanken mit.

Sich ins Gespräch einklinken, das können Frauen sich aus dem Kopf schlagen. Das lässt sich dann so verstehen, als würden sie in ihrem Eifer, etwas herzumachen, zu viel reden, was Widerrechtliche Inbesitznahme auch zeigt. Die Frau hat die Funktion, stillschweigend die Rolle des Sexobjekts einzunehmen, sie muss als heterosexuelles Alibi herhalten für das hochgestimmte, inbrünstige Fühlifühl zwischen Männern, das Eve Kosofsky Sedgwick in ihrem Klassiker Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985) als homosoziales Begehren bezeichnet.

Dass sich der Kulturmann bei seinem Imageaufbau weiblicher Sexualobjekte bedient, war über lange Zeit der sprichwörtliche unsichtbare Elefant im Porzellanladen. Am allerschlimmsten ist die Verleugnung dann, wenn zur Aufrechterhaltung des männlichen Geniekults junge Mädchen missbraucht werden. 1979 wurde literarische Pädophilie urplötzlich zur schwedischen Hochkultur erklärt. In diesem Jahr erschien nämlich Stig Larssons Die Autisten, ein Roman, in dem sechzehn Nuancen eines Ichs Teenagern, gar einer Neunjährigen Gewalt antaten. (A. d. Ü.: Gemeint ist hier nicht  der weltberühmte Krimiautor, der 1954 in Skelleftehamn geboren wurde,  sondern der unbekannt gebliebene Regisseur, der 1955 in Skellefteå zur Welt kam.) Das Buch brachte es zu einem minor classic für aufstrebende Jungliteraten. Karl Ove Knausgård, der Larsson bewundert, debütierte 1998 mit dem Roman über die krankhafte erotische Obsession des Lehrers Henrik Vankel für die dreizehnjährige Mirjam (Aus der Welt). Und in Leben verknallt sich der Vertretungslehrer in seine dreizehnjährige Schülerin Andrea.

Nein, paranoid bin ich nicht, aber ich frage mich schon, welchen Zweck diese Dreizehnjährigen in der Literatur erfüllen. Sie üben ja bestimmt nicht bloß deshalb eine solche Anziehungskraft aus, weil sie so schutzlos sind. Claus Elholm Andersen, der die erste Doktorarbeit über Knausgårds Romanzyklus verfasst hat, meint, das Mädchen Andrea nehme – genau wie Karl Oves Frau Linda – den stummen Part in einer Dreiecksbeziehung zwischen Karl Ove und seinem allerbesten Freund Geir ein. („På vakt skal man være.“ Om litterariteten i Karl Ove Knausgårds Min kamp, 2015).

Diese Lesart hat ihre Berechtigung. Nachdem Karl Ove im zweiten Teil Norwegen verlassen hat und in Stockholm am Hauptbahnhof angekommen ist, schlägt sein Herz höher, als er auf dem Bahnsteig Geir erblickt. Die starke Anziehungskraft, die am ersten Abend zwischen den Seelengefährten besteht, blockt Geir mit einem Verweis auf Karl Oves sexuelle Beziehung zur Teenagerin Andrea ab. Zur gleichen Zeit, als Karl Ove in Stockholm seinen Kontakt zu Geir wiederaufnimmt, beginnt er seine Beziehung mit Linda.

Elholm Andersen stellt die These auf, die Freundschaft zwischen Karl Ove und Geir sei mit einem „homosozialen Begehren“ aufgeladen, laut Kosofsky ein durchgängiges Thema der literarischen Tradition. Schon seit der Ethik- und Tugendlehre des Aristoteles erlebt die männliche Zweierbeziehung eine Hochphase, und in den Bekenntnissen des Augustinus (397) ist der Erzähler von tiefster Trauer ergriffen, da der Freund, ohne den „seine Seele nicht leben kann“, tot ist. In der Frühromantik geht Friedrich Schlegel noch einen Schritt weiter und schwärmt von der Innigkeit der Freundschaft als der wahren Erhabenheit, die das innere Kunstwerk des Menschen offenlege. 

So eine magische Verschmelzung von männlicher Freundschaft mit künstlerischem Schaffen charakterisiert die Beziehung zwischen Karl Ove und Geir. „Was ich jetzt schreibe, wäre ohne ihn undenkbar gewesen“, denkt Karl Ove im letzten Teil, aus dem hervorgeht, dass er seinen Freund mehrmals am Tag anruft. Bereits im zweiten Teil ist Geir mit seinem blendenden Lächeln annähernd die wichtigste Person („einer, der unter die Oberfläche drang und damit den Unterschied ausmachte“). Aber damit es nicht ausartet (heißt: homosexuell wird), braucht es Frauen. Also auch in Min kamp. Mit Geir, schreibt Knausgård, teile Karl Ove „das Innere und das Innige“. Bei Linda, so lässt er Karl Ove selbst denken, verstummt er: hat nichts zu sagen, nichts zu denken, nichts zu antworten. Es ist also keine Überraschung, dass Linda und Geir einander verabscheuen, denn sie konkurrieren um Karl Ove. Woher kennen wir das? In Widerrechtliche Inbesitznahme gibt es zwischen Ester und Rasks Freund Dragan den gleichen Wettstreit um Hugo Rask.

Ein großer Einwand gegen den Kulturmann ist sein im Grunde reaktionäres Menschenbild. Bei seiner Kollegin, der Kulturfrau, lässt sich eine solche Vorstellung nur schwerlich finden, ihr Werk zeichnet sich nämlich oft durch ein aufrichtiges Interesse am Menschen aus, sogar für den Typus mit grandioser Persönlichkeitsstörung, zu dem auch der Kulturmann zählt. Für ihn ein Anlass, sich mit den künstlerischen Leistungen von Frauen nicht abzugeben oder sie zu banalisieren und – aus lauter Selbstbesoffenheit – lieber nach männlichen Verbündeten Ausschau zu halten.

Doch die Bestätigung durch Männer geht, wie Simone de Beauvoir in Das andere Geschlecht hervorgehoben hat, trotz allem noch immer „mit eine[r] ständige[n] Anspannung“ einher. Deshalb benötigt der Kulturmann den Typus Frau, der Männer zum Idol erhebt, denn „ihr Blick [hat] nicht die abstrakte Strenge des Männerblicks, er lässt sich betören“. Wie Lena Andersson schreibt, weiß Ester Nilsson Hugo Rask erst dann zu würdigen, als „er diesen intensiven und zugleich ungeschützten Ausdruck [zeigt].“ Mit anderen Worten: Am effektivsten springt der Kulturmann auf sofortige Bewunderungsstimulanzien an. Im Klartext: auf Schleimscheißerei. 

An dieser Stelle ist Platz für eine historische Einsicht, formuliert von Sofia, Leo Tolstoys Ehefrau und Sekretärin, die ins Grübeln kommt, als sie 1890 für ihren Gatten die Reinschrift seines Tagebuchs (97 Bände!) anfertigt: „Diese Selbstvergötterung kommt in seinen Tagebüchern überall zum Vorschein. Es ist geradezu erstaunlich, wie für ihn die Menschen nur in dem Maße existiert haben, wie sie ihn unmittelbar betrafen.“ Das ist eine präzise Beobachtung. Noch heute lebt diese Sorte Kulturmann wie in einem fest mit dem Deckel verschlossenen Einmachglas. Erst dann, wenn die Bewunderer scharenweise ans Glas klopfen, erwacht er zum Leben und zieht seine Ego-Show ab.

Denn der Kulturmann ist zuallererst auf Idealisierung aus, eine Droge, ohne die er nicht leben kann. Die Frauen braucht er, damit sie ihm das Heroin der Vergötterung besorgen und es ihm spritzen. Um „die Figur des Mannes in doppelter natürlicher Größe widerzuspiegeln“, sollen sie sich mit ihrer „magische[n] und köstliche[n] Kraft“ verfügbarhalten, so schreibt es Virginia Woolf in Ein Zimmer für sich allein. Oder wie Simone de Beauvoir die Sache auf den Punkt bringt: Der Mann verlangt von der Frau eine „Treue ohne Wechselseitigkeit“, einen Blick von außen, „der seinem Leben, seinen Unternehmungen, ihm selbst einen absoluten Wert verleiht“.

Selber kann er allerdings keine entsprechende Bestätigung zurückgeben, denn sonst bekommt der mühselige aufgebaute Mythos seiner eremitenhaften Grandezza Risse. Ebendeshalb findet der Kulturmann an den Texten der Kulturfrau keinen Gefallen; er unternimmt daher sein Äußerstes, um einen männlichen Kanon beizubehalten. Er ist sich im Klaren, dass ihm von Klassikern wie Ein Zimmer für sich allein und Das andere Geschlecht ganz übel zumute werden würde, womöglich würden sie ihn gar schonungslos bloßlegen. (Siehe Roy Andersson, der eingeräumt hat, die Vorlage für Hugo Rask zu sein, aber damit prahlt, Widerrechtliche Inbesitznahme nicht gelesen zu haben.)

Was nun, wenn Lena Anderssons Leistung darin besteht, mit Ester Nilsson die letzte Vestalin an der flackernden Flamme des Kulturmannes erschaffen zu haben? Im antiken Rom musste die Vestalin das heilige Feuer im Tempel hüten, damit es niemals verlosch. Das zumindest erklärt, wieso das Publikum gereizt reagiert, wenn sie darauf beharrt, ihren Abgott Hugo mit „dem erotischen Potenzial“ ihrer Formulierungen zu verführen. Oder die furchteinflößende Erkenntnis, dass beide nur ein Lieblingsthema kannten, nämlich Hugo Rask. Ester, die wider besseren Wissens als Stalkerin auftritt, versetzt nicht nur den Chor ihrer Freundinnen, sondern auch die Öffentlichkeit in Unruhe. Das erinnert uns an unser infantiles Bedürfnis nach einem Objekt, das wir idealisieren können, „Papa, komm nach Haus, wir sehnen uns nach dir“, wie ein anderer Kulturmann (Evert Taube, A. d. Ü.) in „Lillans sång“ schrieb – kurz, an unseren eigenen Beitrag zur Aufrechterhaltung des männlichen Geniekults.

Wie auch immer, wenn man den untertänigen Hofstaat sieht, der sich um die bejahrten Alphamännchen der Kultur schart, verwundert es natürlich, dass der Kulturmann immer noch seinen Lohn einheimsen kann, obwohl der Geniekult ja in seine Bestandteile zerlegt worden ist. Und wenn kulturell tätige Frauen dazu genötigt werden, sich selbst zu unterschätzen und sich den Kulturmann, der die vergangenen und gegenwärtigen Leistungen der Kulturfrau herabwertet, zum Vorbild erwählen, wird es bis in alle Ewigkeit so weitergehen. Mit den Scheuklappen der männlichen Monokultur ausgestattet, bringen die Kulturvestalinnen den Bluff, dass Selbstvergötterung, Koketterie und männliches Selbstmitleid eine Bedingung nicht nur für große Kunst, sondern auch für die Erhaltung des sogenannten Bildungserbes sind, in Umlauf. So wird immer neuen Generationen eingeflüstert, sie sollten wie kleine Kinder zu den Papas der Kultur aufschauen.

Eine Berliner Mauer trennt die Kulturöffentlichkeit mit einer hohen Valuta (die K-Mann-Zone) von jener mit einer niederen (der K-Frau-Zone). Durch die Grenzkontrolle schaffen es nur Männer und Frauen, die sich für eine Festigung der kulturmännlichen Dominanz einspannen lassen, heißt, die bewundern können, was Männer bewundern: Literatur, Kunst, Filme, Theaterstücke von Männern, Männerklassiker, Männer, die andere Männer bewundern. In der K-Mann-Zone gibt es eine Devise: konsequent vernachlässigen und abfertigen, was intellektuelle Feministinnen schreiben, forschen, denken – da könnte die selbstgefällige Spezies des Kulturmannes ja in Grund und Boden kritisiert werden.

Hier bezieht man sich ausschließlich auf männliche Vorläufer, männliche Theoretiker und Philosophen, die in fremden Sprachen schreiben. Das ist ein bisschen so wie in einer Militärdiktatur. Massenweise Erfüllungsgehilfen und Zampanos praktizieren den quasireligiösen Glauben an den Kulturmann, den Größten und Weisesten, der eine überlegene Definition allgemeinmännlicher Zustände abliefert. Vereinfachung ist die einzige akzeptierte Methode. Aus Mangel an Stimulanz erstarrt das Hirn schon früh, aber das tut nicht weh, und wenn es passiert, spürt man es nicht. Was Ester Nilsson, nebenbei bemerkt, an Hugo Rask beobachtet, dessen „Kopf auf hohem Niveau erstarrt zu sein und sich nicht mehr bewegt zu haben [schien]“ (die Erklärung für Hugos zwanzig Jahre alte Phrasen und Anekdoten).

Schlimmer als die selbstverliebte Dicktuerei diverser Kulturmänner allerdings ist das stümperhafte Festhalten an einer Deutungshoheit, die die Bewertung von Literatur über Jahrhunderte hinweg gleichgeschaltet hat. Im Ernst, das wirklich schadhafte Verhalten des Kulturmannes besteht in seinem Amt als höchster Wertindikator an der Kulturbörse. Dort herrscht heute noch der double standard, den Virginia Woolf bereits 1929 in Ein Zimmer für sich allein bemängelt hat, nämlich die einfältige Auffassung, dass männliche Themen allgemeinmenschlich seien, während weibliche Themen als triviale oder politische Formen einer uninteressanten Sondervariante des Menschseins abgespeist werden. Aber natürlich nicht, wenn es um Schilderungen von Frauen als Schoßhunde geht, die sich nach ihren Herrchen verzehren.

Reden wir über schwedische Preispolitik. Reden wir über Geld. Money talks. Je größer der Preis, desto weniger Preisträgerinnen – diesen Schluss legt eine einfache Suche in der Preislandschaft nahe (Stand: Frühjahr 2015). Begonnen beim Nobelpreis mit seinen kläglichen vierzehn Frauen und neunundneunzig Männern, kann man einfach nur weiterheulen: Den Övralid-Preis (300 000 SEK) haben neun Frauen, aber 62 Männer erhalten, den Nordischen Preis der Akademie (400 000) drei Frauen und 27 Männer, den großen Preis von der Gemeinschaft der Neun (300 000) 22 Frauen und 111 Männer, den Gerhard-Bonnier-Preis (200 000) fünf Frauen und 22 Männer, den Kellgren-Preis (200 000) fünf Frauen und 32 Männer, den John-Landquist-Preis (150 000) zwei Frauen und 26 Männer, den August-Preis in der Kategorie Belletristik (100 000) neun Frauen und 18 Männer, den Essaypreis der Schwedischen Akademie (100 000) neun Männer, aber keine einzige Frau. Sogar dann, wenn man das letzte Jahrzehnt mitberücksichtigt, muss man feststellen, dass die traditionelle Geschlechterquote, die es in den Kassen männlicher Autoren weitaus öfter klingeln lässt, noch immer Bestand hat.

Einzig und allein, wenn der Preis den Namen einer Frau trägt, haben die Frauen bessere – wenn auch nicht immer gleiche – Chancen. Mit dem seit 2002 vergebenen Alma-Preis (fünf Millionen Kronen) sind sieben Frauen und fünf Männer ausgezeichnet worden. Der Stina Aronson-Preis (100 000) wurde sechs Frauen und fünf Männern zugeteilt, der Astrid-Lindgren-Preis „der Neun“ (125 000) vier Frauen und zwei Männern. Den Moa-Preis, der den Wettkampf in diesem Zusammenhang für sich entscheidet, haben 27 Frauen und drei Männer erhalten. Aber der Lagerlöf-Preis (100 000) ist an 13 Frauen und 18 Männer gegangen und der Lotten von Kræmer-Preis (150 000) an 13 Frauen und 20 Männer.

Aber, kontert irgendwer, in den Jurys sitzen heutzutage doch auch Frauen. Allerdings, und das zeigt fast schon ein bisschen zu deutlich auf, dass das Patriarchat immer noch in vollem Schwange ist und auch von (bestimmten) Frauen gefördert werden kann. In diesem Kontext ist die Kulturfrau als initiiertes, bitextuelles Gegengewicht zur monotextuellen Vorherrschaft des Kulturmanns zu verstehen. Ihre ästhetischen Urteile sind in der freien Zone zu finden, westlich der Berliner Mauer. Dort hat die Demokratie das Sagen. Es geht lustiger zu, aber weniger glamourös, sprich weniger Militärparaden und schwarze Limousinen. Man liest Autor:innen, Klassiker:innen, Kritiker:innen, Forscher:innen. Anders als in der hochgejazzten K-Mann-Zone gibt es hier keinen Visumszwang. Alle, die einen voraussetzungsfreien, für verschiedene subversive Deutungen offenen Literaturdiskurs wünschen, sind hier willkommen. Es wird einem nie langweilig und man hört nie bei Papa nach, ob man frei denken darf.

Fraglos hat Ester Nilsson exemplarische Vorgängerinnen, die uns die Augen öffnen sollen. Mit ihrer Figur Thea Sundler verabreicht Selma Lagerlöf eine Schockimpfung gegen das Gebaren der Vestalinnen. Mit ihrer dümmlichen Anbetung des „Genies“ Karl-Artur streicht sie den Preis für sich ein: „Schlag mich, gib mir einen Fußtritt! Ich komme doch wieder. Mich kannst du niemals loswerden.“ In Anna Svärd (Ü.: Pauline Klaiber-Gottschau) erregen Theas Unterwerfungsgesten Abscheu, aber sie hat eine Gabe: eine ölige, schleppende, leicht lispelnde und honigsüße Stimme, mit der sie den eingebildeten Karl-Artur bezaubert und ihn glauben macht, das Niederste in ihm sei das Höchste.

Lagerlöfs Roman ist nämlich eine meisterliche Fallstudie über die Psychopathie des Kulturmannes. Unter Karl-Arturs trügerischem Charme verbirgt sich eine manipulative Unverfrorenheit. Es mangelt ihm an Schuld- wie an Verantwortungsbewusstsein, und wenn er vollen Ernstes meint, es mit Christus aufnehmen zu können, muss man sagen, dass er seinen Einfluss wohl ein bisschen überschätzt. Aber nicht schmunzeln, der Typ, der sich einbildet, dass die großen (Männer-)Geister verflossener Zeiten durch ihn hindurch sprechen, tritt genauso in den Kultursendungen von heute auf.

Auch Sara Lidman verpasst der Idealisierung des Mannes eine Klatsche. Nicht nur durch die schrittweise Entzauberung von Didrik, dem Wortführer aus dem Eisenbahnzyklus. Die Geschichte der Kronkätnertochter Märit aus Im Land der gelben Brombeeren (1955) fungiert als eine Art Entwöhnungsmittel. Märit wird von allen umschwärmt, denn sie ist so schön wie blitzgescheit, aber sucht sich aus allen ihren Brautwerbern ausgerechnet den Habenichts Robert aus, der ihrer Meinung nach eine hochentwickelte Seele haben muss, weil er wortkarg ist und eine durchscheinende Hungerhaut hat. Sie versorgt ihn und wird „ausgenutzt wie eine Kuh“. Im letzten Stadium der Schwindsucht fällt es ihr wie Schuppen von den Augen und sie sieht ihren Geliebten, wie er ist: selbstbezogen, faul und verbiestert. Als sie stirbt, bricht es aus ihr heraus: „Ach, was bin ich doch für ein Genie – heiraten sollen hätte ich dich!“

Es ist vermutlich kein Zufall, dass Ester Nilsson erst dann, als sie Hugo Rasks Leseliste (Camus, Majakowski, Tschechow und einen Band mit Hitlers Tischgesprächen) sausen lässt und sich stattdessen an ein paar Zeilen von Sonja Åkesson erinnert, mit einem Schlag erkennt, worin die künstlerische Stärke des Hugo Rask liegt: „Die reflexmäßige Lüge und das Verharren an der Oberfläche von allem Menschlichen trennten ihn davon, was er suchte. (…) Er wollte nicht verstehen, was es in anderen gab, denn dort könnten sich Aggressionen und Anklagen gegen ihn verbergen. (…) Er wollte anklagen dürfen, anstatt verstehen zu müssen. Daraus entstand begrenzte Kunst. Aber niemand war so gut darin, aus seinen Begrenzungen eine Tugend zu machen, seine Schwächen zu verbergen und sie virtuos aussehen zu lassen. Das war sein großes Talent, mit dem er die Welt betrog.“

Was für eine harsche Kritik an der Ästhetik des Kulturmannes, Treffer versenkt. Hier wird beanstandet, wie eingeschränkt die „Superkraft“ ist, eine Befähigung, mit der der Kulturmann laut Åsa Beckman seine Schwachstellen in einen „Sonettkranz“ umwandelt. In Ester Nilssons Worten entsteht daraus „begrenzte“ Kunst, die vor zwischenmenschlichen Erfahrungen zurückscheut, ein psychischer Abwehrmechanismus im Sinne Freuds, wenn auch in ansprechendem Gewand.

Deshalb kann ich Beckman ihre These, Frauen hätten sich von den Kulturmännern nicht nur wegen der Aussicht auf sozialen Status verlocken lassen, sondern auch, weil sie „mit Ideen und Gefühlen verknüpft [seien], die tatsächlich lustig, wunderbar, lebensverändernd sind“, nicht wirklich abkaufen. Diese Vorstellung speist sich eher aus dem, was der französische Soziologe Pierre Bourdieu als Illusio bezeichnet – oder soziale Illusion. Die Illusio ist ein Produkt der charismatischen, fast schon religiösen Ideenlehre von einem höheren ästhetischen Schöpfertum, das sich in einer männlich codierten Bildungstradition bewegt.

Hierbei handelt es sich um ein Spiel, in das die Teilnehmenden sich selbst investieren, um die Vorteile abstauben zu können, die der Gewinner des Spiels bereits zu besitzen scheint: Macht, „Ehre“, Sex-Appeal. Hinterfragt werden darf die Illusio nicht, denn sie operiert mit allen peinlichen Zugeständnissen und hohen Einsätzen, die die Nachbeter leisten müssen, um den männlichen Geniekult fortführen zu können. Anders formuliert: Damit der Kulturmann seine zentrale Stellung auf dem kulturellen Feld beibehalten kann, müssen alle Untergebenen, Männer wie Frauen, „glauben“, er sei ein ewiges, erhabenes Phänomen, das ein Monopol auf echte Bildung habe. So ein festgewachsener kultureller Reflex hat gefährlich viel mit anderen fundamentalistischen Ideologien gemein. 

Aber bestimmt ist es nur noch eine Frage der Zeit, ehe das Gespött den Kulturmann kalt erwischt und er auf den Boden der Tatsachen plumpst. Das jedoch verlangt von den co-abhängigen Rotten, die den Traum an eine von narzisstischen Kulturmännern angeführte Geisteselite nicht loslassen können, eine aktive Selbstprüfung. Vielleicht hat ja Lena Anderssons Ester Nilsson ein Rezept hierfür: „Wer liebt, braucht nicht anzubeten. Für die Anbetenden muss das Objekt intakt bleiben, um nicht bei der Entdeckung von Mängeln zu bersten. Wer hingegen liebt, kann in seinem Urteil frei sein.“

Der kritischste Blick, deutet Lena Andersson an, ist womöglich auch der liebevollste, und in der Tradition weiblichen Schreibens hat sie viele Vorgängerinnen. Vielleicht müssen wir den Kulturmann „lieben“ (wenn auch in Maßen!), anstatt ihn zu „verehren“. Das sollte der Kulturfrau eine Chance zur (Wieder-)Entdeckung geben und uns allen eine sachkundigere und weniger eintönige Kulturdebatte.  

Beitragsbild von Randall Meng