Kategorie: Feuilleton

Der Weg aus dem Labyrinth: die interaktiven Hörspiele der ARD

von Alexander Matzkeit

Diese Geschichte beginnt mit Smart Speakern. Die kleinen Geräte, die per Sprachbefehl nicht nur Musik abspielen und das Wetter durchgeben, sondern große Teile unserer Wohnungen und des dort vorhandenen “Internet of Things” steuern, beschäftigen Medienmacher*innen seit Jahren. Sollte man sie nur als Eingabegerät für herkömmliche Mediennutzung behandeln, wie eine Fernseh-Fernbedienung? Oder eröffnen sie auch ganz neue Möglichkeiten, Medien zu gestalten?

Die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten haben für solche Fragen Innovationsabteilungen eingerichtet. Sie sollen sich neue Technologien anschauen und Pilotprojekte entwickeln, die ihre Möglichkeiten ausloten. 2019 griff der BR mit seinem Innovationsteam BR Next erstmals auf eine eigentlich recht alte Idee zurück, um die Möglichkeiten von Smart Speakern für die Audio-Unterhaltung der Zukunft auszutesten. BR Next produzierte ein interaktives Hörspiel namens Tag X, in dem die hörende Person alle vier Minuten eine Entscheidung über den Fortgang der Handlung treffen muss.

Das Prinzip ist seitdem bis heute mehrfach variiert worden, von mehreren öffentlich-rechtlichen Sendern der ARD. Entstanden ist ein kleiner Pool an interaktiven Hörspielen, die interessierten Beobachtenden viel über die Möglichkeiten und Grenzen der Gattung verraten, neue Optionen und vor allem alte Probleme offenbaren. Im Kern steht dabei die Frage: Wie sehr wollen wir wirklich mit unserer Fiktion interagieren?

An den interaktiven ARD-Hörspielen Tag X, Tatort: Höllenfeuer und Schloss Einsteins Mission to Mars lässt sich diese Frage gut erkunden und zugleich zeigen, dass es verschiedene Arten gibt, interaktive Fiktion zu gestalten, die bei demjenigen, der sie hört und nutzt, auch unterschiedliche Erlebnisse hervorrufen. Der Begriff “interaktive Fiktion” jedoch bedarf zunächst etwas historischer Einordnung.

Was ist interaktive Fiktion?

In der Literaturwissenschaft ist er eigentlich relativ streng besetzt. Er bezieht sich auf die seit den 1970er Jahren existierenden Computeranwendungen, die landläufig als “Textadventures” bezeichnet werden. Sie gehen zurück auf den Prototypen Adventure (1975) und wurden vor allem durch Zork (1977) und seine Nachfolger bekannt. In diesen Anwendungen interagiert die Nutzerin oder der Nutzer über einfache Befehle (“Gehe nach Westen”, “Nimm Schwert”) mit einer Geschichte, die sich – auch wenn spätere Varianten sich an deutlich komplexeren Erzählungen versucht haben – vor allem in einer Abfolge von Räumen und dort zu lösenden Rätseln entfaltet. Der Autor des Interactive-Fiction-Standardwerks Twisty Little Passages (2005), Nick Montfort, sieht daher auch das literarische Rätsel als Urahn des Textadventures.

Vielleicht ist es daher besser, wie Espen Aarseth, der norwegische Grandseigneur der Game Studies, von “ergodischer Literatur” zu sprechen. Der aus der Naturwissenschaft entlehnte Begriff der “Ergodizität” bezeichnet, stark vereinfacht, einen dynamischen Prozess, in dem verschiedene physikalische Zustände gleichzeitig existieren. Aarseth überträgt dieses Prinzip auf eine Literatur, die in ihrem Urzustand noch keine Erzählung besitzt, sondern diese erst entwickelt, wenn mit ihr interagiert wird.

Aarseth führt dieses Prinzip zurück bis auf das I Ching bzw. I Ging, ein aus der chinesischen Antike stammendes Zeichensystem, das seine Erzählungen orakelhaft entfaltet. Spätere Beispiele finden sich in ähnlich bruchstückhaften experimentellen Texten wie Raymond Queneaus Zehntausend Milliarden Gedichte (Cent mille milliard de poèmes, 1961), das die 14 Zeilen eines Sonnets frei kombinierbar macht, und Marc Saportas Composition no. 1 (1961), das aus 150 losen Seiten besteht, welche die Nutzer*innen erst mischen, dann lesen sollen. Montford bezeichnet diese Werke auch als “literarische Maschinen”.

Du kannst die Heldin sein!

Deutlich populärer, und auch viel stärker als Vorgänger der hier besprochenen Hörspiele zu begreifen, wurde ergodische Literatur durch “Spielbücher”, die sich ab 1979 an ein junges und jugendliches Publikum richteten. Hier ist das Buch in eine meist dreistellige Zahl kurzer Leseabschnitte unterteilt, an deren Ende jeweils eine Entscheidung steht. Möchtest du links abbiegen, dann blättere zu Abschnitt 132, möchtest du rechts abbiegen, dann blättere zu Abschnitt 212. 

In den USA wurde das Prinzip vor allem durch die Serie Choose Your Own Adventure berühmt, ein Markenname, der irgendwann so in aller Munde war, dass er zum Sammelbegriff für jede Art von interaktiver Erzählung wurde. Aus Großbritannien stammen hingegen die Fighting Fantasy-Bücher. Sie ergänzen das Abschnittsystem um Begegnungen mit Monstern, mit denen sich die Lesenden wie in Dungeons & Dragons und anderen Rollenspielsystemen per Würfelwurf duellieren müssen.

Beiden Systemen war gemein, dass sie in den 1980er Jahren einen gigantischen Boom erfuhren. Viele Jugendfranchises sprangen auf den Zug auf und veröffentlichten eigene Spielbücher, die immer das gleiche versprachen: “Du kannst der Held/die Heldin sein! Du entscheidest, was passiert.” Entsprechend etablierte sich auch die Konvention, Spielbücher grundsätzlich in der zweiten Person Singular zu schreiben, mit der die lesende Person direkt angesprochen wird.

Der Tod der Spielbücher war Ende der 90er schließlich die Entwicklung immer aufwändigerer Computerspiele, die im Grunde das gleiche versprachen und auch halten konnten. Gerade Adventures wie The Secret of Monkey Island (1990) boten den Spielenden ähnlich wie ihre Vorgänger einen durch Rätsel unterbrochenen Plot, der Entscheidung und Interaktion enthielt. Spätere, nach dem “Open World” Prinzip gestaltete Spiele erhöhten die Möglichkeit für die Nutzenden noch weiter, sich notfalls auch völlig außerhalb des vorgesehenen Plots zu bewegen. Die meiste Forschung rund um interaktive Fiktion dreht sich heute um Computerspiele.

Der zentrale Konflikt der ergodischen Literatur

Die interaktiven Hörspiele der ARD sind insofern ein Rückgriff auf eine etwas primitivere Form der ergodischen Literatur, damit aber gleichzeitig auch etwas literarischer als moderne Spiele. Sie besitzen keine grafische Komponente, sondern bestehen aus einer Abfolge aus Erzählungs- und Dialogszenen, deren Reihenfolge durch regelmäßige Entscheidungen der oder des Hörenden bestimmt wird. Die Häufigkeit der Entscheidungen – spätestens alle vier Minuten – ist durch die Entwickler der Smart Speaker vorgegeben.

Ähnlich wie bei Spielbüchern lässt sich die Gesamtheit eines interaktiven Hörspiels am ehesten als eine Art Flussdiagramm darstellen, in dem jede Szene eine Wabe bildet und jede Entscheidung am Ende der Szene mit einer Linie zu einer neuen Wabe führt. Würde man sich vorstellen, dass man sich am Ende jeder Szene zwischen zwei Möglichkeiten entscheiden kann und jede Entscheidung zu einer völlig neuen Szene führt, wäre man mit exponentiellem Wachstum sehr schnell bei einer unübersichtlichen Menge an Szenen und Handlungssträngen. Da Produktionsbudgets aber begrenzt sind und nur für eine endliche Zahl an Szenen reichen, müssen viele Entscheidungen entweder in einem Ende münden oder auf eine Szene zurückführen, die die Nutzenden auch durch andere Entscheidungen hätten erreichen können.

Darin liegt der zentrale Konflikt ergodischer Literatur dieser Spielart. Sie muss den Nutzenden gerade genug Interaktion überlassen, damit diese das Gefühl haben, ihre Entscheidungen bedeuten etwas. Dabei darf die Erzählung jedoch nicht so ausfransen, dass sie das befriedigende Gefühl eines echten Plots verliert und ohne erheblichen Ressourcenaufwand auch nicht mehr umgesetzt werden kann.

Es ist daher kein Zufall, dass das zentrale Bild, das für diese Art von interaktiver Literatur immer wieder genutzt wird, das eines Labyrinths ist. Schon in Jorge Luis Borges’ Kurzgeschichte “Der Garten der Pfade, die sich verzweigen” von 1941 dient das Labyrinth als Sinnbild für ein Buch, das viele verschiedene Ausgänge einer Geschichte enthält. Ein großer Teil der “Fighting Fantasy”-Bücher spielt in labyrinthartigen Verliesen, in denen hinter jeder Wegbiegung entweder ein Gegner oder ein Schatz warten könnte. Für die Lesenden, Hörenden, Nutzenden hingegen bedeutet jede Entscheidung für etwas auch eine Entscheidung gegen etwas anderes. Wie Espen Aarseth in Cybertext (1997) schreibt: “Jede Entscheidung macht einige Teile des Textes mehr, andere weniger zugänglich. Die genauen Folgen deiner Entscheidungen, was du genau verpasst hast, wirst du vielleicht nie erfahren.” (Meine Übersetzung)

Tag X: Flucht aus der verseuchten Stadt

Tag X, das erste, 2019 entstandene interaktive Hörspiel von BR Next, geschrieben von Daniel Wild (mit dem ich für diesen Artikel ein Hintergrundgespräch geführt habe) und inszeniert von Martin Heindel, folgt am ehesten dieser labyrinthinen Struktur. Es spielt während des unmittelbaren Fallouts eines Anschlags auf Berlin, in Anlehnung an die realen, von der “taz” enthüllten Pläne einer rechtsextremen Gruppe in der Bundeswehr, die sich auf einen solchen Tag vorbereitete. Die Stadt ist eine verseuchte Zone. Die aus dem Zoo entflohenen Tiere laufen auf den Straßen herum. Das Militär patrouilliert.

Der in der zweiten Person angesprochene Protagonist bzw. die Protagonistin wacht auf und hat Gedächtnis und Augenlicht verloren. Das verstärkt einerseits den Hörspiel-Faktor mit Ohren als primärem Sinnesorgan und erlaubt andererseits, dass die Hauptfigur keine Vorgeschichte und keine Persönlichkeit über die Projektion der Nutzenden hinaus haben muss. Sie versucht im Laufe des Spiels aus der verseuchten Zone zu entkommen und kann dafür im Wesentlichen zwei verschiedenen Wegen folgen. Einer führt in die Altbauwohnung von Erna, die sich der Evakuierung entzogen hat. Bei geschickten Entscheidungen erfährt man von ihr, was zuvor geschehen ist, bevor man am Ufer des Kanals vom Militär aufgegriffen wird. Beim anderen nimmt man sich eines Kindes namens Toni an, kämpft sich mit ihm durch einen von einem Eisbär bewohnten Spätkauf und ein Parkhaus, wird dort ebenfalls von Soldaten in Gewahrsam genommen und schließlich einem Verhör unterzogen, in dessen Verlauf man dafür sorgen kann, dass Toni in gute Hände kommt.

Tag X besitzt 13 verschiedene Enden, doch nur zwei davon enden nicht mit dem Tod der Spielenden und nur eins – das, in dem man die Toni-Mission erfolgreich zu Ende bringt – hat wirklich das befriedigende Gefühl eines abgeschlossenen Plots. Die meisten Enden töten die Nutzenden, zermalmt von herumlaufenden Tieren oder von Soldaten erschossen. Sie sind Enden nur in dem Sinn, dass die Handlung danach nicht mehr weitergeht, aber nicht, indem sie einen Spannungsbogen abschließen. Daher fühlt sich Tag X oft an wie ein Labyrinth mit vielen Sackgassen, von denen manche zwar hübscher sind als andere, aber nur ein oder maximal zwei Wege durch “korrekte” Entscheidungen wirklich aus dem Irrgarten herausführen. Es ist damit von allen hier beschriebenen Hörspielen am stärksten so strukturiert wie die erwähnten Spielbücher. Das Problem mit den Sackgassen-Enden ist, dass sie sich nicht wie alternative Ausgänge einer Geschichte anfühlen, sondern nur wir ein Scheitern an der vom Autor vorgesehenen Handlung. Wie von Aarseth beschrieben also keine Entscheidung für etwas, sondern gegen alles andere.

Höllenfeuer: Welche Polizistin willst du sein?

Das Nachfolgeprojekt des gleichen Teams, Tatort: Höllenfeuer von 2021, wählte, vielleicht auch aus diesen Gründen, einen völlig anderen Ansatz. Es verabschiedet sich zunächst von der direkten Ansprache der Nutzenden und hat eine klar umrissene Hauptfigur, die Kommissarin Mavi “Mav” Fuchs, die als neue Figur in das bereits etablierte Story-Universum des Münchner Tatort rund um die Kommissare Batic und Leitmayr eingeführt wird. An Entscheidungspunkten ringt Mav in Selbstgesprächen mit den Handlungsmöglichkeiten der Situation und überlässt dann jeweils den Nutzenden die Auswahl. Diese können somit auch entscheiden, welche Handlungen ihrer Meinung nach gut zur Figur passen. Die Konsequenzen der Entscheidungen entfalten sich dann innerhalb der Figurenmotivation – ein großer Unterschied zum reinen Platzhalter-Protagonisten in Tag X oder in klassischen Spielbüchern.

Der zweite wichtige Unterschied ergibt sich aus der Dramaturgie eines Kriminalfalls. In Höllenfeuer dreht sich alles um einen drohenden Terroranschlag auf das Oktoberfest, mit dem auch die Leiche eines Obdachlosen verknüpft ist, der von Jugendlichen angezündet wurde. Anders als in Tag X, wo die Handlung des Hörspiels auf klassisch ergodische Art oft durch die Aktionen der Hauptfigur überhaupt erst entsteht und Untätigkeit oder Entscheidungen “gegen” den vorgesehenen Plot in der tödlichen Sackgasse enden, wird Mav von dem Fall, den sie gemeinsam mit Kriminalassistent Kalli Hammermann lösen muss, einfach mitgerissen. Einmal deswegen, weil die Anschlagsbedrohung eine tickende Uhr ist, die abläuft, ganz egal, was sie tut, aber auch, weil die Ermittlungen in einem Mordfall eine klare Abfolge von Ereignissen (Leichenfund, Obduktion, Befragung von Verdächtigen) besitzen, denen man sich als Kommissarin nur schwer entziehen kann.

Autor Daniel Wild setzt daher in Höllenfeuer auf eine andere Entscheidungsmatrix, die nur noch wenig von einem Labyrinth hat. Er macht sich dafür die Technologie zunutze, welche die interaktiven Hörspiele des digitalen Zeitalters von früheren Inkarnationen (in denen man etwa auf einer CD von Track zu Track springen musste) und von Spielbüchern unterscheidet. Jede Entscheidung erlaubt es nicht nur, die Nutzenden anschließend zu einer von mehreren Szenen weiterzuschicken, sondern auch begleitende Zähler (“Variablen”) im Hintergrund mitlaufen zu lassen. Das Programm, das die Szenen ausspielt, kann sich also vergangene Entscheidungen merken und so an späteren Punkten auf der Basis von Variablenwerten nur bestimmte Entscheidungen anbieten. Der klassische Weg, diese Technologie zu nutzen, der auch vereinzelt in Tag X genutzt wird, ist der eines Inventars. Die Spielenden müssen sich an bestimmten Punkten entscheiden, ob sie einen Gegenstand mitnehmen oder nicht. Später benötigen sie diesen Gegenstand, etwa um eine Tür zu öffnen. Haben sie ihn nicht, können sie nicht durch die Tür gehen und müssen einen anderen Weg wählen oder zurückgehen.

Höllenfeuer nutzt die Variablen auf andere, soziale Art. Es merkt sich, wie die Hauptfigur, gesteuert durch die Entscheidung der Nutzenden, mit ihren Kolleginnen und Kollegen umspringt. Entscheidet man sich zu oft dafür, diese vor den Kopf zu stoßen oder anzulügen, kann Mavi Fuchs noch vor Ende der Ermittlungen gefeuert werden. Doch anders als in einem klassischen Erzählungs-Labyrinth fühlt sich dies weniger an, als hätte man einfach den falschen Weg genommen, sondern wie eine psychologisch folgerichtige Konsequenz aus vorhandenen Handlungen. Höllenfeuer dreht sich über einen großen Teil seiner Laufzeit weniger darum, wie man den Plot der Geschichte beeinflusst, sondern eher, welche Rolle man darin spielen möchte, welche Art von Polizistin man sein möchte. Fair oder unfair? Geduldig oder ungeduldig? Erst Fragen stellen und dann zuschlagen oder umgekehrt?

Erst zum Schluss, am dritten der drei Handlungstage, als die Konfrontation mit den antikapitalistischen Terroristen unausweichlich wird, teilt sich der Entscheidungsbaum wirklich auf und eröffnet den Spielenden mehrere mögliche Enden. Da diese aber nun bereits einige Zeit mit der Protagonistin verbracht haben und sich wahrscheinlich entschieden haben, welche Persönlichkeitsmerkmale sie stärker durch Handlungen ausdrücken wollen, fühlen sich diese Enden tatsächlich wie Alternativen zueinander an. In einem der Enden gelingt es Mav nicht, einen Münchner Komplett-Blackout zu verhindern, doch das wirkt nicht wie ein Scheitern am Spiel, sondern schlicht wie das Ende, das man durch seine Entscheidungen herbeigeführt hat. Ein deutlich befriedigenderes Gefühl als ein Tod im Kugelhagel, weil man sich bei der Wahl zwischen Pest und Cholera falsch entschieden hat.

Mission to Mars: Tanz der Variablen

Schloss Einsteins Mission to Mars (2022), bei dem Daniel Wild als Ko-Autor noch beteiligt war, das aber nicht mehr für den BR, sondern für MDR Next entstand, erscheint wie eine unbewusste Synthese und Weiterentwicklung seiner beiden Vorgänger. (Der WDR hatte dazwischen mit Wild noch ein weiteres interaktives Tatort-Hörspiel namens Lücken produziert, das ich in dieser Analyse allerdings ausklammere.) Ähnlich wie in Höllenfeuer liegt auch in Mission to Mars der Plot nur bedingt in der Hand der Spielenden, die an Bord eines Raumschiffs auf dem Weg zum Mars aufwachen, auf dem roten Planeten bruchlanden und sich gemeinsam mit ihrer restlichen Crew, allesamt ehemalige Protagonist*innen der MDR-Kinderserie Schloss Einstein, zur Mars-Basis durchschlagen. Da die Zielgruppe des Hörspiels Kinder sind und das Hörspiel in mehrere Episoden aufgeteilt ist, die anschlussfähig sein müssen, kann man nicht sterben. Mit anderen Worten: Die wichtigen Plotpunkte passieren, egal wie man sich verhält. Man kann nicht durch “falsches” Verhalten scheitern, weil man nicht korrekt vorhersieht, was die Autor*innen von ihren Spielenden erwarten.

Anders als in Höllenfeuer ist Mission to Mars aber erneut in der Du-Perspektive geschrieben, das heißt die Hauptfigur – ein*e “Weltraumtourist*in”, welche*r die Reise zum Mars gewonnen hat – ist erneut eine Leerstelle, um die sich der Rest des Hörspiels fügen muss. Um den damit verbundenen Schwierigkeiten entgegenzuwirken, nutzt das Autor*innen-Team (neben Daniel Wild waren Dana Bechtle-Bechtinger und Jörg Benne beteiligt) aber verstärkt Variablen, um aus den getätigten Entscheidungen der Spielenden passende Handlungsmöglichkeiten abzuleiten.

Dies beginnt schon vor Beginn der Handlung, wenn die Spielenden in einer Art Charakter-Generierung entscheiden dürfen, ob sie eher sportlich oder intellektuell geprägt sein wollen. Auf der Basis dieser anfänglichen Auswahl bekommen sie später unterschiedliche Optionen angeboten. Andere Konsequenzen ergeben sich in Form von alternativen oder “Bonus”-Szenen am Ende von Handlungsabschnitten. Hat man sich dafür eingesetzt, dass sich das zerstrittene Pärchen, mit dem man unterwegs ist, wieder verträgt, darf man auch Zeuge ihrer Versöhnung werden. Hat man sich in den zwischendurch eingestreuten Wissenstests als besonders verlässlich erwiesen, zollen einem die anderen Charaktere dafür Respekt. Mission to Mars hat wenige alternative Enden. Seine Handlung kann sich aber je nach Entscheidungen dennoch völlig anders anfühlen.

Mitglieder des Redaktionsteams von Mission to Mars haben in Gesprächen mit mir formuliert, dass sie dies als “nutzerzentrierte” Handlungsgestaltung empfanden, ein Begriff, der sonst vor allem aus der Software- und Interface-Entwicklung bekannt ist. Sie geben ihrem Publikum, was es will und kennt (einige der redaktionellen Entscheidungen, etwa welche Figuren zurückkehren sollten, wurden mit Hilfe der Instagram-Community der Serie getroffen), so dass es instinktiv die “richtigen” Entscheidungen trifft und das Ergebnis in jeden Fall interessant und relevant bleibt. Mission to Mars ist, von wenigen Szenen abgesehen, weniger ein interaktiver Text in dem oft begriffenen Sinn eines Irrgartens voller sich verzweigender Pfade. Es begreift vielmehr Handlung selbst als eine Art konstruktivistisches Gebilde, in dem verschiedene Personen die gleichen Momente unterschiedlich wahrnehmen und – als Erweiterung des Ansatzes von Filmen wie Rashomon (1950) – ihren Ausgang auf subtile Weise beeinflussen.

Die Angebote der Interaktion

Wenn wir uns also, wie am Anfang postuliert, tatsächlich fragen, wie wir mit unseren Fiktionen interagieren wollen, machen die interaktiven Hörspiele der ARD verschiedene Angebote. Wir können die eigenschaftslosen Schatten im Zentrum einer Handlung sein, durch die wir uns tasten müssen, bis wir aus dem Labyrinth herausgefunden haben (das erfolgreiche Konzept, das auch Escape Games prägt). Oder wir können die Protagonist*innen durch unsere Entscheidungen überhaupt erst mit Eigenschaften ausstatten und sehen, wie sich die Handlung im Spiegel dieser Eigenschaften entfaltet. (Oder beides.)

Obwohl wir im ersten Fall deutlich stärker an den Kontrollen stehen sollten, schließlich sind es unsere Entscheidungen, die den Fortgang der Erzählung steuern, befinden wir uns aufgrund der begrenzten Handlungsmöglichkeiten eigentlich sehr in der Hand der Autor*innen und ihrer Absichten. Im zweiten Fall haben wir weniger Freiheit, das Ruder unseres Handlungsschiffes wild herumzureißen, doch unsere Entscheidungen fühlen sich wichtiger dafür an, wie wir das Erzählte wahrnehmen. Die Ergodizität ist geringer aber signifikanter. Der Plot, das Syuzhet, bleibt von Nutzer*in zu Nutzer*in ähnlich, die Story, die Fabula aber, ist formbar, ist interaktiv.

Wie auch immer man sich entscheidet, die Smart Speaker, obwohl Ursprung der Projekte und Treiber ihrer Entwicklung, sind nicht das beste Medium dafür. Nicht nur beschreibt etwa Projektleiter Christoph Rieth von MDR Next, dass die junge Zielgruppe von Schloss Einstein sich von Hörspielen am liebsten beim Legobauen berieseln lässt. Deswegen findet sie es eher störend, das Spielen alle paar Minuten zu unterbrechen, um eine Anweisung zu geben, die manchmal vielleicht auch nicht sofort verstanden wird. Wer sich hingegen durch die Browserversionen der Werke klickt, hat auch eine größere Klarheit über seine Entscheidungen, mehr Übersicht über die Szenen sowie mehr Autonomie im Vor- und Zurückspringen während einer Szene. Diese Art von Interaktion ist dann doch irgendwie ganz angenehm.

Beitragsbild von Markus Winkler

Stell Dir vor, es ist Informationskrieg, und keiner guckt hin

Von John Reiter

Vier Tage nach dem russischen Überfall auf die Ukraine rief Anonymous Social-Media-User zum Handeln auf: „Geh auf Google Maps. Geh nach Russland. Suche ein Restaurant oder Unternehmen und schreibe eine Rezension. Wenn Du sie schreibst, erkläre, was in der Ukraine passiert.“[1] Mit einer Graswurzel-Kampagne wollte die Organisation der Bevölkerung im medial abgeschotteten, autoritär regierten Russland Informationen jenseits staatlich gelenkter Medien verschaffen. Was auf den ersten Blick wie ein einfallsreicher Akt zivilen Widerstands anmutet, klingt in Medienberichten plötzlich martialisch. Einige Medien griffen zu Kriegsmetaphern wie etwa „Ukraine Activists bombard Google reviews in Russia“ oder „Keyboard Army using restaurant reviews to take on russian state media“.

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Es ist schwer einzuschätzen, wie es auf jemanden irgendwo in Russland wirkt, der so eine Nachricht aus der Anonymous-Aktion auf dem Google-Eintrag eines Restaurants liest. Zumal vor dem Hintergrund, dass die russische Staatspropaganda permanent behauptet, „der Westen“ habe einen „Kulturkrieg“ angezettelt. Den Urhebern dieser Behauptung kämen Medienberichte, die von „Bombardements“ russischer Restaurants durch eine „Keyboard-Army“ schwadronieren, wahrscheinlich eher entgegen.

Die Kriegsmetaphorik wirft weitere Fragen auf: Wer ist verantwortlich, wenn bei so einer grenzüberschreitenden Social-Media-Kampagne etwas schiefläuft? Anscheinend haben sich nicht alle Beteiligten an die Instruktionen von Anonymous gehalten und einige beleidigende, drohende oder rassistische Reviews verfasst. Wird ein Land zur „Kriegspartei“, wenn IP-Nummern der „Keyboard-Army“ dort registriert sind? Möglicherweise hat Anonymous selbst die Risiken der Aktion erkannt und sie – soweit äußerlich erkennbar – nicht mit Nachdruck weiterbetrieben.

Wiederkehrende Kriegsmetaphorik

Was vor dem Hintergrund dieser Schilderung auffällt, ist eine wiederkehrende Kriegsmetaphorik in der öffentlichen Debatte: „Dieser Krieg ist auch ein Informationskrieg“, sagt der medienpolitische Sprecher der FDP-Bundestagsfraktion in der taz. „Wie die Ukraine gezeigt hat, ist der Kampf um die Demokratie ein Informationskrieg, in dem es nicht nur um Panzer und Artilleriegeschütze geht.“, schreiben Maria Ressa und Mark Thompson von einer Medien-NGO in der Welt und sind zuversichtlich: „Es ist ein Krieg, der gewonnen werden kann.“

„Als vermeintlich Unbeteiligte werden wir regelmäßig in den Informationskrieg hineingezogen“, meint ein Autor vom „Freundeskreis Heeresaufklärer“ in einem Blog der KAS. Dessen „Kombattanten“ kennzeichneten sich in den sozialen Medien mit Hashtags und Profilfiltern, teilten Propaganda und verbreiteten Desinformationen. Schüler:innen müssten „in der Schule lernen, die Fake News des Informationskriegs gegen die Ukraine neben dem blutigen Krieg mit Bomben zu verstehen“, moderiert ein Fachportal zur Schulbildung ein Interview mit einer Lehrerin an.

Das sind nur wenige Beispiele. Wer „Ukraine Informationskrieg“ in einer Suchmaschine eingibt, bekommt unzählige weitere Beiträge mit dieser und verwandten Kriegsmetaphern. Das wirft die Frage auf, wie man sich einen solchen „Informationskrieg“ konkret vorstellen soll.

Mit Informationen aufeinander “schießen”?

Desinformationen sind in der digitalen Massenkommunikation allgegenwärtig, aber welche Vorstellungen weckt deren metaphorische Gleichsetzung mit einem Krieg? Es klingt so, als ob die Kriegsparteien mit Informationen gleichsam wie mit Kanonen aufeinander “schössen”. Tatsächlich hat sich in der sicherheitspolitischen Debatte in den zurückliegenden Jahren ein Sprachgebrauch herausgebildet, der die Wirkung von Social Media mit der von Waffen gleichsetzt. Das hat eine Vorgeschichte.

Bei der gewaltsamen, völkerrechtswidrigen Annexion der Krim 2014 hatte Russland – noch anders als 2022 – die Ukraine nicht offen militärisch angegriffen, sondern Separatisten militarisiert, irreguläre Soldaten eingesetzt und umfängliche Desinformationskampagnen betrieben. Dieses Vorgehen wurde in den demokratischen Nationen des Westens sicherheitspolitisch als neue konzeptionelle Qualität „nichtlinearer“ oder „hybrider“ Kriegführung interpretiert und prägt seither die Wahrnehmung der Bedrohungslage. Dazu gehört inzwischen auch, dass Russland Gaslieferungen an Deutschland als politisches Druckmittel in seinem Krieg gegen die Ukraine einsetzt.

Problematisch an den hybriden Bedrohungen ist, dass sie sich im Vergleich zum bewaffneten Konflikt wesentlich weniger eindeutig manifestieren. Überschreitet eine bewaffnete Streitmacht eine territoriale Grenze, ist der feindselige Akt offensichtlich. Bei virtuellen oder politischen Handlungen ist das schon schwieriger zu bestimmen. Die Tragweite eines Cyberangriffs ist besser einzuschätzen als die von Desinformationen. Auch wenn Sicherheitsbehörden „Angriffe durch Desinformation“ als „echte Gefahr“ einstufen, bleibt die Beschreibung des Risikos („das Vertrauen in staatliche Stellen zu untergraben und durch das Befeuern kontroverser Themen gesellschaftliche Konflikte zu vertiefen“) doch verhältnismäßig vage.

Unspezifizierter “Einfluss”

Einschlägige Publikationen bleiben oft unbestimmt, beschreiben ein Risiko der „Beeinflussung“, ohne Objekte, Grad und Richtung des vermeintlichen Einflusses zu spezifizieren. Desinformationsaktivitäten werden quantitativ anhand ihrer Intensität vermessen, obwohl Reichweite nicht mit Wirkung gleichzusetzen ist. Ein Briefing für das EU-Parlament war 2016 mit der Überschrift „An evolving battle of narratives“ versehen, obwohl diese Formulierung im Fließtext des Papiers nicht einmal vorkommt.

Jedenfalls – so erläutern es zwei Experten in einem Beitrag für die BPB – wurde somit die grenzenlose Welt digitaler Kommunikationsverbindungen, der sogenannte „Informationsraum“, zum sicherheitspolitischen Schauplatz: „Im Informationsraum erreicht die hybride Methode ihr in letzter Konsequenz politisches Ziel nicht unmittelbar durch Handlungen, sondern durch die Provokation von Reaktionen auf Handlungen.“ Mit dieser “Methode“ sah sich nun eine sicherheitspolitische Sphäre konfrontiert, die die „größte Verwundbarkeit westlicher Gesellschaften (…) eher im psychischen als im physischen Bereich“[2] erwartete.

Wie ist das zu verstehen? In Sicherheitskreisen ist die Sicht auf kommunikative Belange geprägt von der militärischen Disziplin der Psychological Operations (Psyops) aus der Ära der Weltkriege und aus dem „Kalten Krieg“. Deren Aufgabe ist es ursprünglich, im Falle eines Krieges gegnerische Truppen und eventuell auch deren Heimatbevölkerung kommunikativ zu beeinflussen. Traditionell wurden dafür Flugzettel, Lautsprecherwagen und Kurzwellensender eingesetzt. Im Vergleich zu digitaler Kommunikation, bei der man zumindest leicht herausfinden kann, ob eine Nachricht jemanden überhaupt erreicht hat, entzogen sich diese Mittel allerdings weitgehend einer Messung ihrer Effekte.

Konzeptionell[3] stehen Psyops in der Tradition bestimmter Grundannahmen, zum einen der sogenannten „Massenpsychologie“ nach Gustave Le Bon, also eines eher skeptischen Menschenbilds von der intellektuellen Selbstbestimmung des Individuums, zum anderen des Stimulus-Response-Modells, das davon ausgeht, dass alle Menschen auf bestimmte Reize gleich reagieren.

Skeptisches Menschenbild

Das kann in dieser Sphäre das Paradox erzeugen, dass die offene Gesellschaft von ihren Verteidigern als struktureller Nachteil gegenüber dem Aggressor empfunden wird: „Die Beeinflussung von Debatten durch führende russische Staatsvertreter funktioniert insbesondere in offenen Gesellschaften. Dabei werden sie in den öffentlichen Diskursen als Vertreter ihres Landes zitiert und schaffen es in die Schlagzeilen der großen Mainstream- und Qualitätsmedien. Erfolgreicher kann Desinformation nicht sein, es braucht keine Trolle oder gekaufte Verstärker in den Zielländern: Allein durch ihre Position bringen Regierungsvertreter exklusiv ihre Narrative in die Debatten europäischer Staaten.“

Dass sich in der offenen Gesellschaft jeder selbst und im pluralistischen Kontext ein Bild von den bizarren Statements russischer Regierungsvertreter machen kann, sieht der Autor von der Deutschen Gesellschaft für Auswärtige Politik nicht als Faktor eigener Stärke, sondern des gegnerischen Erfolgs. Die erwähnten „Narrative“ spielen in dieser Weltsicht eine herausgehobene Rolle, wie zwei einschlägige Berater in einer Publikation der KAS darlegen:

 „Die feindlichen Beeinflussungsoperationen, die hinter Desinformation stehen – Onlineveröffentlichungen von absichtlich falschen Aussagen, die zu strategischen Zwecken produziert und zur sozialen Beeinflussung verbreitet werden, beziehen ihre Wirksamkeit aus den Narrativen, die sie in Diskurse einbringen. Diese bilden die Linse, durch die Einzelne die Informationen interpretieren und damit interagieren, und bestimmen die Art der moralischen Lehren und Schlussfolgerungen, die daraus gezogen werden. Feindliche Beeinflussungsoperationen zielen darauf ab, die ‚Herzen und Köpfe‘[4] des Zielpublikums zu gewinnen, es zur Matrix des Aggressors zu bekehren und mit dieser manipulierten Wahrnehmung die Welt und die Ereignisse, die sich in ihr abspielen, zu beurteilen.“

“Counter-Influence-Kampagnen”

Das Narrativ ist demnach also eine „Linse“, die wiederum die Interpretation des Einzelnen „bestimmt“ und ihn somit zur Matrix des Aggressors „bekehrt“. Das klingt dann tatsächlich nach Grundannahmen aus der Zeit des Stimulus-Response-Modells (s.o.). Konsequenterweise schlagen die Autoren „Counter-Influence-Kampagnen“ zur „Bekämpfung kommunikativer Angriffshandlungen“ vor, um die „Deutungshoheit zurückzuerlangen“.

Würde dies Wirklichkeit, könnte ein von Russland ausgerufener „Informationskrieg“ sein strategisches Ziel erreicht haben – nämlich demokratische Nationen dazu zu verleiten, gegen ihre eigenen Werte zu handeln. Diese These bedarf der Erläuterung.

In den USA, wo seit den Wahlen 2016 das Social Science Research Council sich intensiv mit russischer Desinformationsaktivität auseinandergesetzt hat, kam der Rechtswissenschaftler Yochai Benkler 2018 zu dem Schluss: „Wenn der größte Erfolg der russischen Informationsoperationen darin bestand, die politische Kommunikation in Amerika zu verwirren, dann trägt die Überbewertung der Auswirkungen tatsächlich dazu bei, ihren Erfolg zu konsolidieren.“ Ununterbrochene Berichterstattung über Desinformationen und Spekulationen über deren Auswirkungen ohne konkrete Belege nagten stattdessen am Vertrauen in die demokratischen Institutionen.

Zum Informationskrieg gehören zwei

Die Chefredakteurin von Russia Today hat schon vor zehn Jahren in einem Interview verkündet, ihr Sender führe seit dem russischen Einmarsch in Georgien 2008 „den Informationskrieg gegen die gesamte westliche Welt“ und setze dabei eine „Informationswaffe“ ein. Nun gehören zum „Informationskrieg“ aber zwei, also mindestens eine weitere Partei, die sich darauf einlässt. Wer sich den Begriff zu eigen macht, akzeptiert implizit die Behauptung, Informationen könnten im Sinne einer „Waffe“ eingesetzt werden.

Dieser Logik folgend, ist dann gleichermaßen ein paternalistischer Schutz der eigenen Bevölkerung vor deren „Wirkung“, als auch die Selbstverteidigung mit „Informationswaffen“ geboten. Das kollidiert aber mit der Wertewelt demokratischer Staaten, von denen normativ die Absicht zu erwarten ist, ihre Staatsbürger:innen und die Weltöffentlichkeit möglichst sachlich zu informieren. Hierin besteht der grundsätzliche Unterschied der Systeme.

Insoweit kommt es den Interessen Russlands entgegen, wenn westliche Nationen in einen „Informationskrieg“ eintreten. Es ist dabei egal, ob die Metapher und die damit verbundenen Assoziationen einer sophistizierten Desinformationsstrategie entspringen, oder nur zufällig Dynamik entfalten, weil sie den Nerv eines breiten Spektrums potenziell Beteiligter treffen. Was macht dieses Vokabular so attraktiv?

Prägnante Metaphorik

 „Informationskrieg“ stimuliert Ersatzhandlungen: Wer als zivile Bürger:in das eigene Ohnmachtsgefühl angesichts des russischen Überfalls auf die Ukraine entlasten will, kann – siehe die Anonymous-Aktion – auf dem Smartphone russische Restaurants mit Kritiken „bombardieren“ und sich dabei im heimischen Sessel als Teil einer „Keyboard-Army“ fühlen. Auch Regierungen bietet der sicherheitspolitische Fokus auf Desinformationen einen sichtbaren Tätigkeitsnachweis, der von der Auseinandersetzung mit strukturellen Ursachen tangierten Institutionenvertrauens entledigt. 

„Informationskrieg“ als Berichtsgegenstand stützt auch das professionelle Selbstwertgefühl von Journalist:innen, die Fokussierung auf „Narrative“ kommt berufsständischen Trends entgegen. Ohnehin stößt der Nachrichtenjournalismus im Umgang mit Desinformationen handwerklich an seine Grenzen. Typische Beispiele sind die Wiedergabe von Propagandabehauptungen im Indikativ sowie die unreflektierte Übernahme von Drohgebärden oder Euphemismen. Bemerkenswert ist auch, wenn Medien in digitalen Überschriften selbst eine propagandistische Sprache („Kläffer“, „geifern“) übernehmen, die sich im dazugehörigen, sachlich-informativen Text gar nicht wiederfindet[5]. 

„Informationskrieg“ ist als Metapher prägnant und verspricht, Komplexität zu reduzieren. Überdies ist sie in Deutschland anschlussfähig an Brauchtümer wie eine zackige Attitüde politischer Kolumnisten sowie der Neigung zu martialischem Vokabular im Marketing– und Managementwesen.[6] Verbreitet sind in diesem Kontext auch die notorischen Sprachbilder „Echokammer“ und „Filterblase“. Tatsächlich wurden die Begriffe vor mehr als zehn Jahren von einem Internetaktivisten und einem Politikberater aufgebracht. Die damit verbundene Annahme einer algorithmisch bedingten Verengung der Informationsquellen hat sich in der einschlägigen Forschung nicht bestätigt. Dasselbe gilt übrigens auch für die Metapher von der „Spaltung“ der Gesellschaft.

Ballistische Vorstellungswelt

Schließlich: „Informationskrieg“ spricht eine gleichsam ballistische Vorstellungswelt in Militär und Sicherheitsbehörden an und eröffnet damit Möglichkeiten, selbst scheinbar risikolos und ohne großen Aufwand an Mensch und Material aktiv werden zu können. Ein „Informationskrieg“ bedarf keiner teuren Kampfflugzeuge, Panzer oder Kriegsschiffe und es gehen keine lebensgefährlichen Wirkungen von ihm aus. Um kollaterale Effekte für die demokratische Öffentlichkeit einschätzen zu können, bedürfte es einer vertieften Qualifikation in Medienwirkungsforschung, die bislang in dieser Sphäre nicht zum Standard gehört. Das britische Verteidigungsministerium geht ungeachtet möglicher problematischer Assoziationen sogar grundsätzlich von einem „Triumph des Narrativs“ aus – und zwar gleich, ob gegenüber in- oder auswärtiger Öffentlichkeit.

Um die kollateralen Effekte geht es aber. Während in der vordigitalen Zeit eine Wirkung kommunikativer Aktivitäten mehr oder minder beliebig behauptet werden konnte, besteht zumindest in den einschlägigen zivilen Berufsverbänden inzwischen Einigkeit über die Methoden deren Erhebung und vor allem über die Grenzen: „Gezielte Kommunikationsmaßnahmen führen jedoch keineswegs zwangsläufig zu Einstellungs- und Verhaltensänderungen bei den Rezipienten, da Kommunikationswirkungen stets von den Interessen aller Beteiligten beeinflusst werden. Der Einfluss externer Faktoren nimmt von Input zu Outflow zu, während der Einfluss des Kommunikationsmanagements zwangsläufig stufenweise abnimmt.“

Erfolgsbetrachtungen des Dialogmarketings lassen sich nicht auf die politische Kommunikation übertragen. Beim Marketing oder Vertrieb geht es in aller Regel um den Austausch einer mehr oder minder realen Leistung. Der Erfolg bemisst sich daran, wie profitabel ein Produkt im Verhältnis zum Vertriebsaufwand verkauft werden kann. Wenn eine günstige digitale Kampagne nur einen niedrigen einstelligen Prozentsatz an Adressierten veranlasst, ein Produkt zu einem profitablen Preis zu kaufen, ist das ein Erfolg – auch, wenn man den weit überwiegenden Teil nicht erreicht hat. 

Auch die Ergebnisse des dabei verwendeten Instruments Microtargeting sind alles andere als eindeutig. Dass sich dennoch hartnäckig die Legende hält, Microtargeting habe entscheidenden Einfluss auf die US-Wahlen 2016 gehabt, korrespondiert ironischerweise mit dem PR-Narrativ einer zweifelhaften Datenfirma (siehe auch unten), das die Wirkung mit einer „Bombe“ gleichgesetzt hatte. Die Wirksamkeit von Microtargeting ließe sich intensiver erforschen, wenn die Social-Media-Plattformen dafür der Wissenschaft die erforderlichen Daten bereitstellen würden. Daran haben sie jedoch kein Interesse, weil ihr Geschäftsmodell darauf basiert, dass die Kund:innen an die Wirksamkeit glauben.

Normen und Werte abtragen

Während es in der traditionellen Kriegspropaganda also darum ging, taktisch Wahrnehmungen oder Meinungen zu beeinflussen, ist das übergeordnete Ziel heutiger Desinformationsaktivitäten, öffentliche Debatten zu desintegrieren sowie demokratische Normen und Werte abzutragen. Hierin sind sich die russischen Desinformationsakteure und die Demokratiegegner in den westlichen Staaten einig. 

In einschlägigen Pamphleten der amerikanischen Rechtsradikalen[7] sind es die „Social Justice Warriors“ – Menschen mit progressiven gesellschaftpolitischen Einstellungen – die angeblich ihre Narrative hegemonial über die (US-)Gesellschaft ausgebreitet haben und jeden öffentlich „vernichten“ wollen, der abweichende Ansichten vertritt. Der Autor empfiehlt, die Auseinandersetzung methodisch zu eskalieren und die Konventionen des politischen Konflikts außer Kraft zu setzen, so „dass die normalen Regeln des ‚Leben und leben lassen‘ nicht mehr gelten.“

Deshalb können die Regierungen demokratischer Staaten nicht in einen „Informationskrieg“ eintreten: Sie würden selbst dazu beitragen, die für Demokratien konstitutive öffentliche Debatte zu desintegrieren – also, die gesellschaftlichen Konventionen mit einzureißen, auf denen sie gründet. Wer auf „kommunikative Angriffshandlungen“ mit „Counter-Influence-Kampagnen“ reagiert, um die „Deutungshoheit zurückzuerlangen“ (vgl. die Vorschläge der KAS-Autoren oben), lässt sich von seinen Gegnern Art und Mittel der Auseinandersetzung aufzwingen. Er läuft Gefahr, zu Nachrichtenvermeidung, Trotzreaktionen oder Polarisierung beizutragen.

“Deutungshoheit” in pluralistischer Debatte?

Außerdem: Wäre eine demokratische Regierung überhaupt legitimiert, mit Mitteln der „Exekutive Counter-Influence-Kampagnen“ auf die inländische Bevölkerung anzuwenden – ganz abgesehen von der Frage, ob diese die gewünschte Wirkung erzielen? Und nebenbei: Welche Regierung verfügte über ein Instrumentarium, den „Influence“ valide zu bestimmen, den es zu „countern“ gälte? Gibt es in einer pluralistischen öffentlichen Debatte, zumal in der unbeherrschbaren Dynamik digitaler Massenkommunikation, ernsthaft eine „Deutungshoheit“ und wäre diese ein legitimes Ziel einer demokratischen Regierung?

Wenn Marketingleute funktionale Phantasien von der „Steuerung von Meinungen, Einstellungen, Erwartungen und Verhaltensweisen“ durch Kommunikation hegen, ist das nicht weiter problematisch, weil es lediglich um Konsumgüter geht. Regierungen demokratischer Staaten haben aber nur sehr bedingt ein Mandat, Meinungen und Einstellungen ihres Souveräns – also der Staatsbürger:innen – beeinflussen zu wollen. Am Beispiel der „verhaltensbeeinflussenden“ Umweltkommunikation lassen sich die innewohnenden Zielkonflikte gut herausarbeiten. Auch seit den 2010er Jahren diskutierte Kommunikationskonzepte auf Grundlage der sogenannten „Verhaltensökonomik“ stehen vor ungelösten Problemen der Legitimation und der Transparenz.

Allerdings hat dies beispielsweise die Regierung des Vereinigten Königreichs nicht davon abgehalten, seit 2010[8] unter Prime Minister David Cameron die gesamte Regierungskommunikation in einen verhaltensökonomischen Kampagnenapparat umzubauen. Geht es vordergründig darum, auf das Verhalten der Bevölkerung einzuwirken, instruiert die Ebene der Praxisdokumente gleichzeitig zur Beeinflussung von deren Einstellungen. Wenn eine Regierung selbst glaubt, sie könne (und dürfe) ohne weiteres die Einstellungen ihres Souveräns kommunikativ beeinflussen, dann steht einem Influence/Counter-Influence-Kreislauf nichts im Wege.

Wertebasis der Verteidigung

Anscheinend hält sich die Regierung in London zu derlei Aktivitäten für grundsätzlich mandatiert und „traditionelle Unterscheidungen zwischen ‚Frieden‘ und ‚Krieg‘, zwischen ‚öffentlich‘ und ‚privat‘, zwischen ‚Ausland‘ und ‚Inland‘ sowie zwischen ‚Staat‘ und ‚Nicht-Staat‘ [für] zunehmend überholt“. Auch eine solche Sichtweise wird von der Metapher „Informationskrieg“ semantisch unterstützt. Es könnte unter diesen Voraussetzungen allerdings schwierig werden, die Wertebasis zu plausibilisieren, von der aus sich das demokratische gegen das autoritäre System verteidigt.

Vorsorglich ließen sich anscheinend Streitkräfte aus Großbritannien, Kanada und aus den Niederlanden bei einem Nachfolger der bereits erwähnten Datenfirma Cambrigde Analytica in Microtargeting ausbilden. Die kanadische Armee hat das Know-how anlässlich der Covid-Pandemie wohl gleich an der inländischen Bevölkerung ausprobiert, was allerdings umgehend durch Medienrecherchen aufflog und dort seither Politik und Öffentlichkeit beschäftigt. Insoweit hatten die „heilsamen Folgen einer Veröffentlichung“[9] im politischen Diskurs wohl den stärkeren Impact als die „weaponized“ Public Affairs der kanadischen Streitkräfte. Gleichzeitig erzielte die Aktion nach Medienberichten eher das Gegenteil der erwünschten Wirkung.

Reaktanz und Nachrichtenvermeidung

Überhaupt scheint die Möglichkeit, dass Beeinflussungskampagnen in der digitalen Massenkommunikation auch andere, als die gewünschten Effekte hervorrufen könnten, die Informationskrieger nicht zu irritieren[10]. Phänomene wie Reaktanz – also Gegenreaktionen – oder Nachrichtenvermeidung müssten konzeptionell beim Umgang mit Desinformationen eigentlich eine zentrale Rolle spielen – es sei denn, man geht noch immer von Stimulus-Response-Modellen (s.o.) aus, oder ist von Aktionismus getrieben.

Zusammenfassend lässt sich feststellen: Die Metapher „Informationskrieg“ klingt prägnant und übt Reiz aus, führt aber in die Irre. . Es gibt einen realen, tödlichen Krieg, in dem sich die Ukraine unter unvorstellbaren, realen Opfern gegen die Aggression Russlands verteidigt. Russische Desinformationen und Propaganda sind dessen Bestandteile, aber kein eigenständiges Phänomen darüber hinaus. Außerhalb der Ukraine den Eindruck zu erwecken, von einem „Informationskrieg“ betroffen zu sein, ist im Angesicht deren Opfer eine Anmaßung. Zwar gibt es militärische „Information Operations“, aber insbesondere für „Information Warfare“ existiert keine allgemeingültige Definition.

Auch die Analogie von Information und Waffe ist unpassend. Im Gebrauch von kinetischen Waffen werden reguläre Soldat:innen intensiv trainiert, können deren Wirkung und Flugbahn verhältnismäßig genau einschätzen. Völkerrechtlich sind sie verpflichtet, mögliche „kollaterale“ Effekte, also unbeabsichtigte oder nicht unmittelbar dem militärischen Ziel dienende Folgen im Vorhinein abzuwägen.[11] Eine Wirkung von Botschaften und Bildern in der digitalen Massenkommunikation hingegen lässt sich angesichts der Vielzahl von Variablen nicht in vergleichbarer Form antizipieren.

Kommunikation kann aus Sicht demokratischer Staaten definitiv keine Waffe sein – egal wie viele Interessierte in Politik, Militär und Industrie das mit ihrem Sprachgebrauch nahelegen möchten. Stattdessen verwischt das Kompositum „Informationskrieg“ die definitorische Trennschärfe des völkerrechtlichen Kriegsbegriffs und der Vergleich verharmlost die Wirkung kinetischer Waffen. Auch in anderem Kontext werden militarisierende Sprachbilder oder die sprachliche Gleichsetzung mit Waffen kritisch reflektiert.

Zugleich lädt „Informationskrieg“ zu Ersatzhandlungen anstelle echter, substanzieller und womöglich risikoreicher Aktivität ein.. Die Vokabel mag außerdem dazu verleiten, die eigenen Normen und Werte, die es zu verteidigen gilt, eher als Hindernis wahrzunehmen. Schließlich – und das ist vielleicht am gefährlichsten – könnte sie politische und Funktionseliten der demokratischen Gesellschaft dazu verleiten, ihren Souverän nicht mehr ernstzunehmen.

Vorrang der Bildungspolitik

Als wirklich effektiv hingegen identifizierte die CNN den Ansatz einer Nation, die grundsätzlich in ihren Souverän vertraut und dessen individuelles Urteilsvermögen durch Bildungsprogramme unterstützt. Finnland betreibt seit Jahrzehnten ein ganzheitliches nationales Bildungsprogramm zur „Media Literacy“. Die finnische Bevölkerung verfügt laut dem Media Literacy Index der Open Society Foundation über die ausgeprägtesten Kompetenzen im Umgang mit „Postfaktizismus“.[12] Dieser Ansatz erscheint für demokratische Staaten vielversprechender als „Counter-Influence-Kampagnen“ gegen die eigene Bevölkerung. Deutschland steht im Index mit 62 Punkten auf Platz 8 hinter Finnland mit 78, es besteht also noch Spielraum.

Der Umgang mit Desinformationen sollte demnach vorrangig ein Thema der Bildungs-, nicht der Sicherheitspolitik bleiben. Natürlich müssen Sicherheitsbehörden auch gegenüber Desinformationen staatliche Gefahrenabwehr betreiben können. Dies kann aber nur gelingen, wenn Ursache-Wirkungsbeziehungen der digitalen Massenkommunikation, mögliche Risiken und letztlich staatliche Interventionsmöglichkeiten realistisch eingeschätzt werden. Für demokratische Staaten überwiegt das Risiko von Kollateralschäden an der öffentlichen Debatte den möglichen Verteidigungseffekt eines „Informationskrieges“.

Dass in den USA das gleichnamige rechtsradikale Onlineportal im April 2022 Insolvenz angemeldet hat, sollte Anlass sein, die Metapher „Informationskrieg“ ein für allemal stillzulegen. Um auf einen Slogan der Friedensbewegung in den 1980ern zurückzugreifen: „Stell Dir vor, es ist Informationskrieg, und keiner guckt hin.“

P.S. Eine andere Metapher ließe sich bei dieser Gelegenheit gleich mit abräumen: Die von der WHO leider in die Welt gesetzte „Infodemie“, die sprachlich nahelegt, wer Desinformationen verbreite, sei krank, daher also nicht für sein Handeln verantwortlich und könne medizinisch therapiert werden.


[1] Englische Originalquellen wurden für diesen Text vom Verfasser übersetzt. 

[2] Der Politikwissenschaftler Herfried Münkler, zitiert in obigem BPB-Beitrag.

[3] Vgl. Bussemer, T. (2008), Propaganda. Konzepte und Theorien, 2.Aufl., Wiesbaden: 63ff

[4] Auch die etwas holprige Übersetzung „Herzen und Köpfe“ deutet auf einen konzeptionellen Hintergrund der Psychological Operations hin.

[5] Zugriff am 17.07.2022. Die Überschrift lautete „Putins Kläffer geifern um die Gunst“, während im dazugehörigen, sachlich-informativ gehaltenen Text entsprechend von „buhlenden Funktionären“ die Rede ist.

[6] Vgl. auch Chapoutot, J. (2021): Gehorsam macht frei. Eine Geschichte des Managements – von Hitler bis heute, München: 93ff (Kapitel: „Die Kunst einen [Wirtschafts-] Krieg zu führen“).

[7] Vox Day (aka Theodore Beale, 2015): SJW always lie. Taking down the thought police, Zug: Chapter 7, What to do wen SJW attack (o. Seitenzahl)

[8] S. Graf, R. (2018): Verhaltenssteuerung jenseits von Markt und Moral: in VfZ 66: 436

[9] Formulierung des deutschen Bundesverfassungsgericht 1966 in einem Urteil über die sogenannte „Spiegel-Affäre“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Spiegel-Aff%C3%A4re), bei der das Bundesverteidigungsministerium auf Grund eines Berichts des gleichnamigen Magazins Strafverfolgung wegen Landesverrats veranlasst hatte: „Vielmehr ist diesem gewiß sehr wesentlichen Interesse [der Geheimhaltung] gegenüberzustellen das sich aus dem demokratischen Prinzip ergebende Anrecht der Öffentlichkeit an der Information und Diskussion der betreffenden Fakten; hierbei sind auch die möglichen heilsamen Folgen einer Veröffentlichung in Rechnung zu stellen. So kann etwa die Aufdeckung wesentlicher Schwächen der Verteidigungsbereitschaft trotz der zunächst damit verbundenen militärischen Nachteile für das Wohl der Bundesrepublik auf lange Sicht wichtiger sein als die Geheimhaltung; die Reaktion der Öffentlichkeit wird die zuständigen Staatsorgane normalerweise veranlassen, rechtzeitig für Abhilfe zu sorgen.“ BVerfGE 20/162, 1966 (Abs. 49).

[10] Vgl. den oben zitierten OCCRP-Bericht: „Behavioral Dynamics Methodology was twice analyzed by the British Defense Science and Technology Laboratory to determine whether it was effective, but the results were inconclusive, according to documents obtained through Freedom of Information legislation.“ https://www.occrp.org/en/37-ccblog/ccblog/13225-governments-have-failed-to-learn-from-the-cambridge-analytica-scandal

[11] Erstes Zusatzprotokoll zu den Genfer Abkommen von 1949, Art 35.: „Es ist verboten, Waffen, Geschosse und Material sowie Methoden der Kriegführung zu verwenden, die geeignet sind, überflüssige Verletzungen oder unnötige Leiden zu verursachen.“

[12] Original: „the post-truth-phenomenon“.

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Ein amerikanischer Cäsar – Die Rechte in den USA flirtet mit einer gefährlichen historischen Idee

von Annika Brockschmidt

Derzeit führen in den USA sprichwörtlich alle Wege nach Rom – zumindest, wenn es nach der amerikanischen Rechten geht. Angesichts der Durchsuchung von Trumps Florida-Anwesen in Mar-a-Lago durch das FBI gehen konservative Politiker, Medienvertreter und Influencer auf die Barrikaden – bisher nur sprichwörtlich, auch wenn die Aufrufe zur Gewalt von Seiten der Basis sich mehren. Besonders beliebt bei der amerikanischen Rechten sind dabei derzeit Verweise auf das Alte Rom: Madison Cawthorn, Abgeordneter für North Carolina, verglich das Vorgehen des FBI mit “der Zeit, als Sulla an die Macht kam”, und Tom Fitton, Chef des rechten Think Tanks “Judicial Watch” spricht vom “Rubikon”, der überschritten sei. 

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Doch diese krawalligeren Erscheinungen des amerikanischen Konservatismus sind bei weitem nicht die einzigen, die sich in Vergleichen mit dem Alten Rom ergehen: Rod Dreher, Orban-Sympathisant, rechtskonservativer Publizist und eine der bekanntesten intellektuellen Stimmen der Religiösen und Politischen Rechten, fühlt sich durch die Hausdurchsuchung beim früheren Präsidenten “an die späten Tage der Römischen Republik” erinnert. Diese Rhetorik zeichnet wechselweise Biden, FBI-Chef Christopher Wray, das Justizministerium, das gesamte FBI oder alle gemeinsam – als aufstrebende Diktatoren, die sich bereit machen, gen Rom – beziehungsweise Washington – zu marschieren. 

Es ist an sich nichts Neues, dass die amerikanische Rechte ihre politischen Gegner als Möchtegern-Diktatoren framed. Diesmal steckt hinter ihrer Fixierung auf die späte Römische Republik aber auch etwas anderes. Denn hinter der Rhetorik verbirgt sich mehr als die geläufige Dämonisierung der Gegenseite: Hier wird eine intellektuelle Berechtigungsstruktur für eine radikale Idee geschaffen, die in der amerikanischen Rechten immer mehr Fahrt aufnimmt: der Cäsarismus. Eigentlich kommt dieses polit-philosophische Modell von Herrschaft unter diesem Namen im 19. Jahrhundert auf, basierend auf den Erzählungen von Cäsars Übernahme der Römischen Republik als Diktator auf Lebenszeit. Die amerikanische Rechte hat die Idee jedoch für sich entdeckt und spielt seit geraumer Zeit, mal mehr, mal weniger offen damit. Der Trend geht derzeit zum Mehr.  

Autoritäre Erzählung

Die Erzählung ist so einfach wie autoritär: Die amerikanische Republik (keine Demokratie, das wird gern und oft betont) sei wie einst die römische gelähmt, zerfressen von Korruption und handlungsunfähig. Unterstützt wird diese These durch die Blockade der eigenen Leute – vornehmlich der Republikaner im Senat – wo auch immer es möglich ist. So soll Frustration geschürt werden – während die Rufe nach einem “starken Mann”, der die Macht übernimmt und “aufräumt” lauter werden. So führt die Behauptung, die Republik sei in Gefahr, zur un-republikanischen Forderung eines Cäsars. 

Ihr amerikanischer Cäsar hätte nichts mit dem historischen am Hut – außer seiner Stellung als Alleinherrscher, als Lenker eines Imperiums, in dem die ihm Gewogenen belohnt und die Übrigen bestraft werden. Der amerikanische Cäsarismus, von dem die Rechte träumt, ist eine Form des Neo-Faschismus. Wer in Washington unterwegs ist, trifft an jeder Ecke des Stadtzentrums auf den Einfluss klassizistischer Architektur, die die historische Obsession der USA mit der Ästhetik und Architektur des alten Roms widerspiegelt. Besonders die Rechte betont jedoch den Bezug zum Altertum gern – wie Trump, der 2019 behauptete, die USA und Italien seien durch ein “gemeinsames kulturelles und politisches Erbe” verbunden, “tausende Jahre Geschichte von heute bis ins Alte Rom” verbinden. Hier wird das alte Rom nicht als demokratisches Modell hochgehalten, sondern dient als ästhetisiertes Idealmodell und Code für “westliche”, sprich christliche, weiße Kultur. So ist es wenig verwunderlich, dass unter Trump neue Bundesgebäude nur im klassizistischen Stil errichtet werden sollten. Unter Biden wurde diese Exekutivverordnung wieder rückgängig gemacht.   

Faschistische Ästhetik

Nicht umsonst hat schon der historische Faschismus die Ästhetik des Altertums für sich entdeckt, um einen Fiebertraum militanter Männlichkeit und genozidaler Auslese in einen pseudo-historischen Rahmen zu gießen. Faschismus ist eine Ideologie, die durch und durch ästhetisiert ist – diese Ästhetik jedoch nicht selbst schafft, sondern sie sich andernorts ausleihen muss. Und so ist es nicht verwunderlich, dass auch die Optik des Altertums (oder das, was sich die Rechte darunter vorstellt)  in den USA Hochkonjunktur hat. Besonders Sparta hat es ihnen, was die Ästhetik angeht, angetan: So finden sich bei den Oath Keepers, aber auch generell bei Aufmärschen anderer rechter Gruppen immer wieder spartanische Helme. “Molon labe”, alternativ in der Englischen Übersetzung “Come and Take (Them)”, ist zum Wahlspruch radikaler Waffennarren geworden. 

Die Aussage hatte Plutarch dem Spartaner-König Leonidas zugeschrieben, als dieser bei der Schlacht an den Thermophylen vom Perserkönig Xerxes aufgefordert wurde, seine Waffen niederzulegen. Auf diese Schlacht bezieht sich auch der Film “300”, dessen faschistische Ästhetik sich bei der Rechten großer Beliebtheit erfreut. Von Tucker Carlsons und Senator Josh Hawleys Fantasien halbnackter militanter Männlichkeit ist es nicht weit bis zu den offen faschistischen Aussagen eines Viktor Orbán, der sich erst jüngst gegen die “Rassenmischung” zwischen Europäern und Nicht-Europäern aussprach. Danach war er Gast bei CPAC – der Conservative Political Action Conference in Dallas – nicht unbedingt trotz, sondern vielleicht sogar gerade wegen Äußerungen wie dieser. 

Wer sich nun wundern mag, weshalb sich die Republikaner als “Back the Blue”-Partei nun so gegen eine Hausdurchsuchung des FBI wehren, von staatlicher Willkür sprechen, wo sie doch sonst die selbsternannte Partei von “Recht und Gesetz” sind, hat den Kern des amerikanischen konservativen Projekts nicht verstanden. Thomas Zimmer, Professor an der Georgetown University, zeigt, dass Vorwürfe von Republikanischer Scheinheiligkeit inhaltlich ins Leere gehen: “Die Forderung nach einer unterschiedlichen Behandlung verschiedener Gruppen durch das Gesetz ist nur dann heuchlerisch, wenn man an die Gleichheit vor dem Gesetz glaubt. Aber Konservative tun das ausdrücklich nicht. Eine scharfe Unterscheidung zwischen denen, die an die Regeln gebunden sein sollen (‘die anderen’) und denen, die es nicht sind (‘wir’), war schon immer das Herzstück des konservativen politischen Projekts”, schreibt er auf Twitter.

Ein alter Schlachtruf

Die Träume von einem amerikanischen Cäsar sind übrigens längst nicht mehr nur an den extremen Rändern der Rechten zu finden. Curtis Yarvin – ein selbsternannter rechter Philosoph, der einst Breivik kritisierte – nicht wegen der Morde auf Utoya, sondern weil die Morde ineffektiv gewesen seien – war beispielsweise zu Gast beim “The American Mind Podcast” des Claremont Institutes. Das Claremont Institute, einst ein libertär-konservativer Think Tank in der Tradition von Leo Strauss, hat sich in den letzten Jahren zur intellektuellen Speerspitze des Trumpismus entwickelt. 

Dabei flirten das Institut und seine Vertreter auch mal offen mit dem Faschismus: Wie Glenn Ellmers, der in dem Magazin des Instituts, “The American Mind”, letztes Jahr einen  Aufsatz mit dem Titel “Konservatismus ist nicht mehr genug” schrieb, in dem er sich dafür aussprach, dass man das Amerikaner-Sein nicht mehr an der Staatsbürgerschaft festmachen könne, sondern nur noch an der politischen Einstellung. All diejenigen, die 2020 nicht Trump gewählt haben, sind für ihn keine “echten” Amerikaner. 

Insofern dürfte es wenig überraschen, dass das Claremont Institute auch  offen mit dem Cäsarismus flirtet. Yarvin, bekannt unter dem Pseudonym Menicus Moldbug, – dessen Einladung allein schon ein Skandal hätte sein sollen – verkehrt jedoch nicht nur im Dunstkreis des Instituts, sondern feiert anscheinend auch mit der durch Peter Thiel gesponserten Nachwuchs-Riege der Republikanischen Neo-Faschisten Partys, wie ein Vanity-Fair-Reporter berichtete – der währenddessen auf einer dieser Feiern einen offensichtlich völlig ahnungslosen SPIEGEL-Journalisten antraf, der gerade Yarvin interviewt hatte, ohne überhaupt zu wissen, mit wem er es da zu tun hatte.. 

Das Claremont Institute spielt heute eine große Rolle bei der intellektuellen Verkleidung radikaler, extremistischer Positionen, die die Demokratie nicht nur gefährden, sondern sogar offen ihr Ende fordern. Aufgrund der Bewegung des Cäsarismus weg vom extremen Rand des amerikanischen Konservatismus hin zur salonfähigen Diskussionsmeinung in konservativen intellektuellen Spaces warnen Experten seit längerem vor Äußerungen wie denen des Senators Mike Lee aus Utah, der gern darauf beharrt, die USA seien eine “Republik, keine Demokratie”.

Auch dieser Schlachtruf ist nicht neu, sondern geht auf die rechtsextreme John Birch Society zurück. Dahinter steckt die konservative Überzeugung, dass dem Volk mit der Wahl seiner Regierung nicht zu trauen sei und deswegen eine Herrschaft der Mehrheit im Zweifel verhindert werden müsse, es sei denn, es ist die eigene. Auch hier zeigen sich mit den rechten Vordenkern und Strategen William F. Buckley und Paul Weyrich konservative Traditionslinien. Beide haben aus ihrer Verachtung für die Demokratie, wenn diese ihrem Machterhalt im Weg stand, keinen Hehl gemacht. Gleichzeitig liefert es die rhetorische Grundlage, den Weg für denjenigen freizumachen, der in den Augen der Rechten das durch Säkularismus korrumpierte Amerika retten kann: einen neuen Cäsar, einen Alleinherrscher – einen, der die Herrschaft der Minderheit Weißer Christen mit allen Mitteln sichern kann, ohne durch lästige Dinge wie ein Parlament eingeengt zu werden. So historisch daneben die Rom-Analogien von Cawthorn und Co. auch sein mögen, so wenig sie auch über die tatsächliche römische Geschichte wissen (da wäre ein Vergleich Trumps mit Catilina beispielsweise eher angebracht) – ernstnehmen sollten wir ihren Traum von einem amerikanischen Cäsar trotzdem.

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Das Schrecklichste, das uns widerfahren ist – Ein Nachruf auf Peter Straub (1943 – 2022)

von Gerrit Wustmann

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Auf einen Autor, der zu den großen Schwergewichten der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts zählte und der doch in Deutschland heute fast unbekannt ist – obwohl die meisten seiner Bücher auf Deutsch vorliegen? Vielleicht bei seinem Auftritt in der Brooklyn Public Library am 6. Februar 2016 anlässlich der Veröffentlichung von „Interior Darkness. Selected Stories“. Da sagte er: „Eigentlich hatte ich geplant, einen Band mit meiner kompletten Kurzprosa zu machen, aber das wären zwei Bände geworden, ein Grabstein, und ich bin noch nicht im Grabstein-Stadium.“

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Dieser ‚Grabstein‘, „The Complete Short Fiction of Peter Straub“, sollte als limitierte und signierte Prachtausgabe (nebst günstigem E-Book) allerdings schon fünf Jahre später erscheinen, nachdem Straub monatelang schwer krank gewesen war und selbst seine Familie jeden Tag mit seinem Tod gerechnet hatte.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier: Während er im Herbst und Winter 2020 fast vier Monate lang im Krankenhaus lag, die ersten auf der Intensivstation, schrieb seine Tochter, die Buchhändlerin und Autorin Emma Straub, ihren Roman „This Time Tomorrow“, und der todkranke Vater der Protagonistin ist klar als Peter Straub zu erkennen. Als sie ihm die Rohfassung des Manuskripts gab, fragte er nur: „Auf welcher Seite sterbe ich?“ Und es wäre ein Fehler, diese Frage fatalistisch zu verstehen. Er hat sie, das steht außer Zweifel, mit verschmitztem Lächeln und augenzwinkernd gestellt. Er las das Buch immer wieder. Er liebte es.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier, bei den ersten Sätzen seines Romans „Ghost Story“ (1979), dem Buch, das seinen jahrzehntelangen Erfolg begründete und das heute ein moderner Klassiker ist, der in keiner gut sortierten Bibliothek fehlen darf: „Was ist das Schrecklichste, das du je getan hast? Das werde ich dir nicht sagen, aber ich werde dir vom Schrecklichsten erzählen, das mir je widerfahren ist … vom Allerschrecklichsten …“

Diese zwei Sätze sind ein Leitmotiv in Straubs Werk. Menschen, die einander schreckliche Dinge antun und Menschen, denen Schreckliches angetan wird, und die das Schreckliche prägt und bestimmt und verfolgt bis an ihr Lebensende. Da trifft sich regelmäßig eine Gruppe älterer Herren und erzählt einander Geistergeschichten, doch eigentlich ist der Anlass ihrer Treffen unausgesprochen: Jene Nacht vor Jahrzehnten, als in ihrer Anwesenheit eine junge Frau zu Tode kam. Als der erste aus der Gruppe stirbt, wird ihnen klar, dass sie sich dem, was sie getan haben, stellen müssen.

Peter Straub, geboren 1943 in Milwaukee als Sohn eines Handelsvertreters und einer Krankenschwester, hatte eine Kindheit, an der er hätte zerbrechen können, hätte er nicht mit etwa sieben Jahren angefangen, zu schreiben. Sein siebtes Lebensjahr verbrachte er, nachdem ihn ein Auto frontal erwischt hatte, zwischen Krankenbett, Rollstuhl und Reha. Er musste das Laufen neu erlernen und das Sprechen, und selbst im hohen Alter kam manchmal noch das Stottern durch – ein Überbleibsel des ersten Kindheitstraumas. Was er hingegen tun konnte: Lesen. Er verschlang ein Buch nach dem anderen, sog Prosa und Lyrik in sich auf und verliebte sich in den Jazz, den er bis zum Ende beim Schreiben hörte. „Es dauerte lange, bis mir das klar wurde, aber natürlich verdunkelte diese Erfahrung meinen Blick auf das Leben“, sagte er in einem Interview mit Salon. „Ich war wesentlich empfänglicher für Angst, als ein Kind sein sollte. Ich war weniger Kind als zuvor.“

Das zweite Trauma folgte wenige Jahre später: Eine Missbrauchserfahrung durch einen erwachsenen Mann in einem dunklen Kino. Das Schreckliche, das Allerschrecklichste, das ihm je widerfahren ist, verarbeitete Straub mehrfach in seinen Romanen und Novellen, dichtete es seinem literarischen Alter Ego Tim Underhill an in der von 1988 bis 1993 entstandenen Blaue Rose-Trilogie, einem komplexen und düsteren Romanwerk über Traumata, Verbrechen und dysfunktionale Oberschichtfamilien, in dem dieses Kino eine zentrale rolle spielt.  Am Ende des dritten Bandes, „The Throat“ (1993), hat man das Gefühl, dass ihm, dem Autor selbst, endlich der Befreiungsschlag von seiner eigenen verfluchten Vergangenheit gelungen ist. (Aber, das sei angemerkt, man muss all das nicht wissen, um die ganze literarische Wucht dieser Bücher und der vier mit ihnen verwobenen Novellen zu erfahren.)

Vor diesem Hintergrund mag es jene, die mit seiner Arbeit noch nicht vertraut sind, überraschen, wie humorvoll Straub immer auch war. Als Mensch und als Autor. Als die Nachricht seines Todes sich im September herumsprach, bekundeten weite Teile der US-Literaturszene in den sozialen Medien ihre Trauer, Bestürzung, Anteilnahme – und teilten ihre Erinnerungen an einen warmherzigen, witzigen und nahbaren Menschen, der stets für andere gesorgt hat, der jungen Autor*innen half, wo er nur konnte, und der sowohl im wahren Leben als auch bereits in den Neunzigern im Netz einen offenen Austausch mit seinen Leser*innen pflegte.

 Was ihn motivierte, hat er manches mal angedeutet: Ein anderer Mensch als sein eigener Vater zu sein, den er als unberechenbar erlebte. Vielleicht war das sein drittes Kindheitstrauma. In fast jedem seiner Bücher gibt es eine autoritäre, unempathische Vaterfigur, in manchen ist diese Figur der Nukleus des Verderbens, das Fundament der Geschichte. In einem Essay über seine Eltern, erschienen in „Sides. Collected Nonfiction“ (2007), schrieb Straub: „Lange nachdem ich meinen Platz in der Welt gefunden hatte, besuchte mich mein Vater in New York. Er saß in meinem Wohnzimmer, wo er von Gemälden umgeben war, und sagte: ‚Weißt du, ich hasse Kunst. Ich weiß nicht wieso, ich hasse sie einfach.‘ Nun, ich weiß, wieso: Weil er nichts von Kunst verstand, fühlte er sich in ihrer Gegenwart klein.“ Schriftsteller zu werden, das musste sich Straub in jungen Jahren hart erkämpfen, gegen die Widerstände seines Vaters, der die literarischen Ambitionen seines Sohnes für Unsinn hielt, während seine Mutter ihn unterstützte.

Straub machte 1965 seinen Master in Englischer Literatur in New York, heiratete 1966, zurück in Milwaukee, seine Jugendliebe Susan Bitker, und unterrichtete für einige Jahre Englisch. Doch längst war ihm Milwaukee zu eng geworden, die Nähe zu den vergangenen Schrecken und zu seinem Elternhaus machte ihm zu schaffen. In seinen Büchern taucht Milwaukee mehrfach unter anderen Namen aber stets leicht identifizierbar auf, und es verwundert kaum, dass die Stadt nie einen Drang verspürte, Straub zum Aushängeschild zu machen. Wenn Milwaukee wirklich so ist, wie in seinen Büchern, dann kann man es niemandem verübeln, es in großem Bogen zu umfahren. 1969 zog das Paar nach Dublin, zwei Jahre später nach London. Straub begann eine Dissertation über D.H. Lawrence, die er nie fertigstellte und publizierte in kleinen Verlagen zwei Lyrikbände, die heute teure Sammlerstücke sind; 1983 publizierte der Kleinverlag Underwood-Miller die gesammelten Gedichte unter dem Titel „Leeson Park & Belsize Square“. Das waren die beiden Adressen, an denen Straub in Dublin und London lebte und wo er die meisten der Verse verfasste.

Im Sommer 1972 schrieb er wie im Rausch binnen weniger Monate seinen ersten Roman „Marriages“, schickte ihn auf gut Glück an Coward-McCann und konnte selbst nicht so recht fassen, dass er nur wenig später auf Anhieb eine Zusage erhielt, Publikation bereits im Frühjahr 1973. Es ist, man darf das so offen sagen und Straub hat dem nie widersprochen, ein schwaches Buch, ohne Konzept und erzählerische Linie, ohne Haltung. Es geht um oberflächliche Oberschichentpaare, die einander auf einer Europareise hintergehen und betrügen. Dass Straub beim Schreiben Saul Bellow, Philip Roth und Co. im Hinterkopf hatte, ist allzu offensichtlich. 

Etwas anderes macht den Reiz dieses Buches aus: Die Sprache. Hier betritt ein junger, Autor die Bühne, der zwar noch auf der Suche nach seiner literarischen Stimme ist, der aber bereits ein sehr feines Gespür für das beweist, was Sprache in ihrem Innersten ausmacht. Ein Autor, der die Prosa mit der Sensibilität eines Dichters behandelt. (Und das ist der beste Grund, ihn im Original zu lesen, denn die Qualität der deutschen Übersetzungen ist, um es zurückhaltend auszudrücken, inkonsistent.) 

Der zweite Roman, „Under Venus“, war ausgefeilter, wurde vom Verlag aber dennoch abgelehnt, auch weil der Erstling sich kaum verkaufte. Es war seine Frau, die ihm die Pistole auf die Brust setzte: „Entweder, du schreibst jetzt etwas, wovon wir leben können, oder du suchst dir einen Job“, sagte sie eines Abends zu ihm. Also schrieb er. Das Ergebnis erschien 1975 unter dem Titel „Julia“, und die Geschichte um eine geschiedene Frau in London, die glaubt, vom Geist ihrer toten Tochter heimgesucht zu werden, schlug im Umfeld von William Peter Blattys „Exorzist“, Ira Levins „Rosemarys Baby“ und Stephen Kings „Carrie“ ein, wurde zum Bestseller und kurz darauf mit Mia Farrow in der Hauptrolle verfilmt. Peter Straub musste nicht erst auf die Fertigstellung von „Ghost Story“ warten – den Stempel ‚Horror-Autor‘ bekam er sofort aufgedrückt Und er haderte lange damit, ebenso wie mit dem Drang der Verlagsindustrie, Autor*innen in Schubladen zu stecken und sie dort nicht mehr herauszulassen aus Angst vor sinkenden Verkaufszahlen, wenn man den Stempel ändern muss.

In gewisser Weise reagierte Straub darauf mit seinem Roman „Floating Dragon“ (1983). Sein Anliegen sei es gewesen, sagte er damals in einem Interview, sämtliche Motive des Genres in einen Topf zu werfen, das ganze in die Luft zu jagen, um zu sehen, was dabei herauskommt. Und so ist „Floating Dragon“ nebst ausschweifenden und weitestgehend autobiografischen Kapiteln über die Nachbarschaft der Straubs in Connecticut, die ihnen nach zehn Jahren in Europa wie ein Kulturschock schien, eine irre, Kapriolen schlagende und trotz ihrer Überlänge herrlich unterhaltsame Satire – was die Kritik beglückte, beim Horror-Publikum hingegen gar nicht gut ankam, aber das war nicht weiter schlimm, denn nun wurde Straub auch von jenen Leser*innen entdeckt, die sich für das Phantastische sonst kaum interessieren. 

Und auch dieses Publikum entdeckte in der Folge die alten Herren in „Ghost Story“, deren Namen Lewis, James, Hawthorne bezeichnend sind; hier begann Straubs Vorliebe, Geschichten in Geschichten zu verschachteln, eine davon eine Hommage an „Turn Of The Screw“, und das ist nur der offensichtlichste von den vielen literarischen Verweisen, die sich in dem verstecken, was die kleine Runde sich am Kamin erzählt, während sie vom Allerschrecklichsten, das sie als junge Männer getan haben, eingeholt werden. In „Shadowland“ (1980) erzählt Straub seine Geschichte gleich zweimal: Im ersten Teil als finstere Episode über Mobbing und Autorität an einer katholischen Jungenschule (der die Schule aus Straubs Kindheit als Vorbild diente), im zweiten als ein verzweigtes Labyrinth aus Märchen, die sich immer tiefer verweben und verheddern, bis die Leser*innen darin genauso verirrt und ausweglos gefangen sind wie die Protagonisten. 

Im Vorwort zur Novelle „The General’s Wife“ (1982), einer Hommage an Carlos Fuentes‘ „Aura“, erzählt Straub, wie er sich mit Fuentes über dieses Genre-Problem austauschte. Fuentes war verwundert über die Berührungsängste mit dem Phantastischen, dem unbedingten Hang zum Realismus in der amerikanischen Literatur, und der Neigung, alles Phantastische als trivial abzustempeln, gehört es doch in der lateinamerikanischen Literatur  fast unumgänglich zu jedem Erzählen dazu – nur wird dem dann von außen das Label ‚Magischer Realismus‘ aufgedrückt, worüber viele lateinamerikanische Autor*innen alles andere als glücklich sind.

Je erfolgreicher und literarisch selbstsicherer Straub wurde, desto weniger kümmerte er sich um diese Schubladen oder um die von den Verlagen gewünschten Genrekonventionen. Immer wieder nahm er das auch aus der Perspektive des fiktiven, exzentrischen Literaturprofessors Putney Tyson Ridge aufs Korn, unter dessen Namen Straub witzig-schnodderige Verrisse zu seinen eigenen Büchern schrieb (gesammelt in „Sides“).  Ein Weggefährte sagte einmal, wenn Straub nicht rechtzeitig aus dem Unibetrieb abgehauen wäre, wäre er wahrscheinlich so geworden wie dieser Putney Tyson Ridge.

In den folgenden fast zwanzig Jahren, während derer auch der Umzug in ein fünfstöckiges, bis unters Dach mit Büchern und Jazzplatten vollgestopftes Brownstone in New York anstand, verabschiedete sich Straub fast gänzlich von phantastischen Elementen. Er schrieb mit der Blaue Rose-Trilogie („Koko“, „Mystery“, „The Throat“) sein Hauptwerk, das bis heute weit aus seinen Büchern herausragt; er machte mit schrägen Novellen wie „The Buffalo Hunter“ und der Aickman-Hommage „Mrs. God“ Ausflüge in die Weird Fiction und verfasste mit „Mr. Clubb and Mr. Cuff“ eine so schwarzhumorige und verstörende Bartleby-Variante. In den Titeln seiner späteren Werke spielte er mit Zitaten von Emily Dickinson und John Ashberry. Auf Literaturpreise, insbesondere Genrepreise wie den Bram Stoker Award und den World Fantasy Award hatte er da längst ein Abo. Dazwischen gab er mehrere Anthologien heraus. Für die Library Of America kompilierte er eine Lovecraft-Sammlung und einen zweibändigen Kanon der „American Fantastic Tales“ aus den letzten zweihundert Jahren, 2009 erschien die Sammlung „Poe’s Children“, in der er eindrucksvoll zeigt, auf welch hohem literarischen Niveau sich die dunkle Phantastik heute bewegt, wenn man weiß, wo man suchen muss.

Und dann sind da noch die beiden Bücher, die Straub mit seinem engen Freund Stephen King gemeinsam schrieb, „The Talisman“ (1984) und „Black House“ (2001), das erste eine Hommage an Mark Twain, das zweite an Charles Dickens. Sie sind die einzigen Bücher, die in Deutschland heute noch einem größeren Publikum ein Begriff und lieferbar sind (und bedauerlicherweise sieht der Heyne Verlag auf Nachfrage keinen Anlass für Neuauflagen der anderen Bücher, vermeldet Straubs Tod stattdessen lakonisch mit zwei Absätzen mit inhaltlichen Fehlern und einem vierzig Jahre alten Foto, was viel erzählt über die Haltung der Publikumsverlage gegenüber ihren Autoren, wenn sie gerade kein Geld in die Kasse spülen). Und das obwohl sie im Kontext von Straubs Gesamtwerk sicher die unwichtigsten sind. Zumal beide Bücher auf Ideen von King basieren und größtenteils wohl aus dessen Feder stammen, wenn auch Straubs Einflüsse stellenweise gut sichtbar sind. King, der notorische Schnell- und Vielschreiber, und Straub, der sich mit den Jahren immer mehr Zeit ließ, mitunter wochenlang an einzelnen Sätzen feilte, sich mit nichts mehr zufrieden gab, was ihm sprachlich nicht absolut perfekt erschien, das war zuletzt keine gute Mischung mehr, und so wurden auch die Pläne für eine dritte Zusammenarbeit zu den Akten gelegt. 

Mit dem Roman „A Dark Matter“ (2010) setzte Straub noch einmal zum großen Wurf an. Im Zentrum steht ein Mord in den Sechzigern und mysteriöse Ereignisse rund um einen Sektenführer; das Buch erzählt das, was damals geschah oder nicht geschah wieder und wieder aus unterschiedlichen Perspektiven, und all das Schreckliche taucht wieder auf, die Vergangenheit als Nemesis. Mit diesem Text gelingt auch ein guter Einblick in Straubs Arbeitsweise. Stets hat er mehrere Fassungen seiner Bücher geschrieben, und unter dem Titel „The Skylark“ hat er im Kleinverlag Subterranean Press parallel eine frühere, wildere und deutlich längere Fassung des Romans zeitgleich veröffentlicht – für die man inzwischen allerdings tief in die Tasche greifen muss, denn es existieren nur fünfhundert signierte Exemplare.

Ein letzter Roman hätte noch kommen sollen. Seit etwa 2010 hat Peter Straub an „Hello Jack“ gearbeitet, der, soviel hat er durchblicken lassen, an „A Dark Matter“ anknüpft. Die Protagonisten sind Henry James und Jack The Ripper. Das Manuskript, sagte er 2021, habe weit über 600 Seiten und nähere sich der Fertigstellung, aber abschließen konnte er es nicht mehr. Nachdem er sich von seiner schweren Herzerkrankung Ende 2020 erholt hatte und guter Dinge war, starb er am 4. September 2022 im Alter von 79 Jahren an Komplikationen infolge eines Hüftbruchs. 

Foto von Cherry Laithang auf Unsplash

Weiße Blicke brechen – Die „Arielle-Debatte“ und Potenziale des conscious casting

von Katharina Walser

Es ist der 11.09.22, ein Teaser erscheint auf YouTube, Twitter und Instagram User*innen vergessen für einen Moment den Tod der Queen of England, denn scheinbar gibt es einen neuen Skandal: In Disneys Live-Action Arielle, der 2023 erscheinen soll, wird die kleine Meerjungfrau von Halle Bailey gespielt, einer Schwarzen Sängerin. 

Unter dem Hashtag #notmyariel führen aufgebrachte Personen daraufhin im Internet einen erbitterten Kampf gegen die angebliche Zerstörung ihrer heißgeliebten Kindheitserinnerungen, bzw. gegen die Bedrohung ihrer weißen Bubble. Diese Empörung ist alles andere als neu, man kennt sie aus den Reaktionen auf die ersten beiden Staffeln von Bridgerton oder auf die Veröffentlichung von Netflix’ Persuasion. Auch im Moment ist Halle Bailey als Arielle nicht das einzige Ziel eines rassistischen Feldzugs, der in den Sozialen Medien gegen das Casting von Schwarzen Personen in Remakes und Prequels zuvor ausschließlich weißer Filme und Serien geführt wird. Nicht nur unter dem Meer oder in der britischen Aristokratie des 19. Jahrhunderts, sondern auch in Mittelerde und Westeros, den Fantasywelten von Tolkien und George R.R. Martin, wollen diese Personen keine BIPoCs sehen. Folglich versuchen sie, die rassistische Willkür ihrer Ansichten mit biologistischen Argumenten zu legitimieren.

TikToker*innen und Youtuber*innen, vor allem weiße Männer, erklären ihren Zuschauer*innen aufgebracht, Arielle könne gar nicht Schwarz sein, weil sich eine solche Pigmentierung unter Wasser so gar nicht entwickeln könne. Oder sie beharren versessen auf Arielles vermeintlich dänischer Nationalität, als gäbe es keine Schwarzen Däninnen. Dabei wird zudem ignoriert, dass Die kleine Meerjungfrau (Disney 1989) zwar auf der Märchen-Version des dänischen Schriftstellers Hans Christian Andersen beruht, dieser aber in seinem Text weder das Unterwasser-Königreich national verortet, noch der “Erfinder” der Figur Arielle ist. Seine kleine Meerjungfrau ist lediglich ein Kondensat von Fragmenten verschiedener jahrhundertealter Sagen um mystische Wasserwesen, deren Varianten bereits in frühen assyrischen Legenden und in der griechischen Mythologie auftauchen. 

Kurz: Die Verfechter*innen eines erzählerischen Realismus verstehen das Konzept einer Adaption nicht, bzw. wollen es nicht verstehen. Schon Disneys erste – weiße – Arielle mit ihrem heteronormativen Happy End hatte wenig mit Andersens schauriger Erzählung zutun, in der die kleine Meerjungfrau bei jedem Schritt an Land das Gefühl durchleben muss, als würde sie auf tausend Messern wandeln, während sie darauf wartet, dass sie die Liebe eines Mannes von ihren Schmerzen befreit. Dieser verliebt sich jedoch in die Prinzessin des Nachbarlandes, woraufhin sich die kleine Meerjungfrau in Meeresschaum auflöst und ihr Dasein fortan als Meeresgeist fristen muss. Disney hat sich also schon immer bestenfalls Inspiration bei klassischen Märchen-Texten gesucht und diese in eine heile (meist weiße) Normwelt nach US-amerikanischen Standards eingebettet und vor allem kindgerecht angepasst – andernfalls hätte auch Tangled, Disneys Version des Grimmschen Rapunzels, eine Altersfreigabe ab 16 erhalten müssen.

So amüsant manche Tweets sind, in denen die Verfechter*innen dieser biologistischen und nationalistischen Beiträge, die auf einer weißen Arielle beharren, darauf hingewiesen werden, wie absurd es ist, Realismus ausgerechnet in einer Geschichte zu suchen, in der neben einer Meerjungfrau auch sprechende Meerestiere und eine Hexe auftreten, müsste man soweit überhaupt nicht gehen. Denn wer auch nur ein wenig Ahnung von fiktionalen Erzählungen hat, sollte erkennen, dass Arielle keine Dokumentation und auch kein Biopic einer historischen Person ist. Die Verweigerung das anzuerkennen zeigt, dass es in diesen Realismusdebatten eben nicht um die Wahrung eines ursprünglichen Stoffes geht – weshalb die Teilnehmenden vermutlich auch immun gegen solche Hinweise zur fiktionalen Adaption sind – was schon klar wird, wenn man sich vor Augen führt, dass es niemanden auch nur ein Müh interessiert hat, als die britischen Schauspielerinnen Lily James und Emma Watson, Cinderella und Belle auf der Leinwand zum Leben erweckten – zwei Figuren, die in Frankreich groß geworden sind.  Die Untertöne verzweifelter Bemühungen der #notmyariel Fraktion für eine Aufrechterhaltung eines ausgekochten Diskurses sind so letztlich nichts als rassistische Stammtisch-Parolen. Ihre Beiträge sind daher auch keine Kritik, sondern Hetze. 

Dabei könnte man die Casting-Entscheidung für Bailey durchaus nutzen, angebrachte Kritik zu üben. Zum Beispiel an der problematischen Erzählung von Disneys Arielle an sich, die von Dickfeindlichkeit bis Antifeminismus (Frau verkauft ihre Stimme (!) für einen Unbekannten) einiges auf den Plan ruft, was man überarbeiten sollte. 

Man könnte auch über die unzähligen Figuren der Filmgeschichte sprechen, die von weißen Schauspieler*innen verkörpert wurden, obwohl es sich ganz offensichtlich nicht um weiße Figuren handelt. Denken wir an Holly Golightlys Vermieter aus Breakfast at Tiffany’s “Mr. Yunioshi”, gespielt von Mickey Rooney, oder an neue Produktionen wie Ghost in the Shell, die “Major Motoko Kusanagi” von Scarlett Johansson spielen lässt. Schlimmer noch: auch nicht fiktive Charaktere wurden in der Filmgeschichte immer wieder whitewashed und/oder blackfaced – Elizabeth Taylor als Cleopatra, Rooney Mara als Maria Magdalena, oder Jake Gyllenhaal als Prince of Persia. Ein solches Gespräch dürfte auch nicht beim Film verstummen, sondern im Zusammenhang des Aufruhrs um Arielle auch Fehlinterpretationen von Held*innenfiguren mit größerer Tragweite in den Blick nehmen. Einige Diskurs-Teilnehmende fachen deshalb im Moment zurecht die Diskussion um weiß-gewaschene Heiligen-Bilder des Christentums neu an. Die Autorin Chelsea Sims bringt es in einem Tweet auf den Punkt, wenn sie schreibt: „“Ariel wasn’t Black” and Jesus wasn’t white. Cope”. 

Man könnte auch die Diskussion darauf lenken, dass Halle Bailey vor allem aufgrund ihrer fantastischen Singstimme dazu qualifiziert ist, Arielle zu spielen, doch all diese Themen finden keinen Platz, wo statt ausgewogener Debatte, weiße Abwehrgesten den Raum dominieren. 

Vielleicht weniger offen rassistisch als die Parolen der Bailey Gegner:innen, aber immer noch problematisch und bezeichnend für die Tiefe des Alltagsrassismus, der sich in diesen weißen Abwehrgesten gegen eine Schwarze Arielle offenbart, sind die Aussagen einiger weißer Diskurs-Teilnehmenden, die mit dem bloßen Argument: „ist doch egal was Arielle für eine Hautfarbe hat” für Deeskalation sorgen wollen. Dr. Natasha A Kelly, unter anderem Afrofuturistin und promovierte Soziologin, verweist auf Instagram darauf, dass diese Aussagen im Sinne eines anything goes nichts anderes sind als die „altbewährte Farbignoranz der weißen Welt”, welche die Tatsache herunterspielt, dass es für viele marginalisierte Gruppen durchaus einen Unterschied macht, wer Raum – und nebenbei viel Geld – einnimmt. So ist auch die Debatte rund um die Möglichkeiten eines “color-blind” Castings, abgesehen davon, dass der Begriff ableistisch ist, keinen Schritt weiter als diejenigen, die auch im Alltag gerne von sich behaupten, Hautfarben gar nicht wahrzunehmen. 

Interessanter – und auch fruchtbarer für eine zukünftige Debatte – als der Begriff und der unhaltbare Anspruch eines “color-blind” Castings könnte eine produktive Umdeutung des “color-conscious” Castings sein, als bewusst gesetzte politische Kontrapunkte durch die Besetzung. “Conscious” Casting ist die Praxis, in der die Besetzung unter Berücksichtigung der Hautfarbe, der Körperform und anderer Merkmale der Schauspielenden entschieden wird. Wenn diese Praxis rassismuskritisch betrieben wird, macht sie es möglich, (mehrfach) marginalisierten Personen bewusst dort eine Plattform zu geben, wo sie im Sinne eines weißen Blicks nicht erwartet werden. Eine Praxis, die sehr viel mehr Inklusion einlösen kann, als es der Anspruch des “blind castings” kann. Denn “blindes” oder “unvoreingenommenes” Casting ist ein Bemühen, das innerhalb eines rassistischen Systems scheitern muss, weil es die “color blindness” an sich eben nicht gibt und die Berufung auf eine solche lediglich den Unwillen zeigt, sich mit den eigenen internalisierten Rassismen auseinanderzusetzen. Innerhalb eines verantwortlichen “color-conscious” Castings wird nicht an leeren Versprechen von Unvoreingenommenheit festgehalten oder gar behauptet, dass race innerhalb von fiktionalen Stoffen keine Rolle spielen solle, sondern sinnvolle Rekontextualisierung möglich – das Ändern von Sehgewohnheiten durch bewusste Brüche. 

Was ein solch bewusst gesetzter Kontrapunkt leisten kann, davon zeugt auch eine ganz andere Art Videos neben den Kritiken, die auf TikTok, Instagram und YouTube in den Tagen nach dem Teaser-Release das Internet füllen. Kinder, vor allem BIPoC Mädchen, die mit freudigen Gesichtern und mit ebenso freudiger Überraschung auf diese neue Arielle reagieren. „Mum, she is a black girl”, „Look, she looks like me”,  rufen sie in Video-Kompilationen, die unter anderem auf dem Instagram Kanal des Rosa Mag, einem Online-Lifestylemagazin für Schwarze FLINTA*, zu sehen sind. Die Videoausschnitte zeigen, was ihr Hashtag fixiert: #represantationmatters. Und: dass die #notmyariel Verfechter:innen im Grunde mit einer Sache recht haben: Diese Figur ist nicht für sie, denn sie haben bereits genug weiße Held:innen – Held:innen, die so aussehen wie sie. Es ist Zeit für andere Geschichten, die anderen gehören und die Selbstverständlichkeit, mit der etablierte Held:innen immer weiß bleiben müssen, gehört nicht mehr in diese Zeit. Man kann also sogar sagen, dass unabhängig davon, dass es wohl einige Gründe geben kann, die Geschichte von Arielle an sich kritisch zu diskutieren, eine Schwarze Arielle wirklich das einzige ist, was an diesem Film mit Gewissheit zeitgemäß und gut sein wird. 

Photo von Nsey Benajah auf Unsplash

High-Low-Wendeschleifen – Mode, Kunst und kulturelle Aneignung

von Annekathrin Kohout

Fashion shows be like

„Drama Baby, Drama!“ ertönt die betörende Stimme von Ex-GNTM-Jurymitglied Bruce Darnell im Hinterkopf, wenn man dem auf den Fiji-Inseln lebenden Comedian Shaheel Shermont Flair (@shermont_22) bei der Inszenierung seiner ganz persönlichen Fashion Show auf TikTok zusieht. Wenn er die Gehhilfe seiner Großmutter über den Schultern, das verrostete Wellblech vom Dach um die Hüften, oder seine kleine Schwester unter dem Arm anmutig, bestimmt und ein wenig lasziv über die Zufahrt zu seinem Wohnhaus trägt, ist man sofort im Catwalk-Mood. Zumal er die Videos musikalisch mit einem Remix des Justin Timberlake-Klassikers „Sexy Back“ unterlegt.

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@shermont22

full part 1 to 10 compilation incase if you missed any 😂

♬ Cumbia Buena – Grupo La Cumbia

Wer nicht in die Codes von Kunst und High Fashion eingeweiht ist, dem dürften manche Outfits als Skurrilität erscheinen. Die Videos von Shaheel Shermont Flairs sind aus dieser Perspektive gedreht und damit eine Parodie auf die Laufstege der internationalen Mode-Elite. Nicht ganz zufällig gingen die Clips parallel zur Haute Couture-Woche in Paris im Juli dieses Jahres auf den Newsfeeds von TikTok und Instagram viral. Innerhalb kürzester Zeit wurden sie millionenfach geliked, geteilt und unter dem Slogan und gleichlautenden Hashtag „Fashion shows be like“ zum Meme. 

Schließlich repostete auch der Kunstkritiker Jerry Saltz eine Kompilation von Shaheels TikToks mit dem Untertitel „Better than most Biennial art. Better than most fashion shows“ auf seinem Profil, was wiederum von Stardesignern wie Marc Jacobs mit „It’s so good better than what’s seen on many runways. for sure.“ kommentiert wurde und bei weiteren Followern den Wunsch auslöste, er solle Flair doch für eine richtige Fashion Show engagieren. Dass das passieren könnte, ist wiederum keinesfalls abwegig. Es würde sich perfekt in die vorherrschenden Mechanismen permanenter gegenseitiger kultureller Aneignungen und Behauptungen einfügen, die – einst aus der Bildenden Kunst bekannt – nun durch die Sozialen Medien so etwas wie eine Alltagspraxis geworden sind.

Shaheel Shermont Flairs Videos führen satirisch bereits die gängigen Aneignungsstrategien vom Ready Made bis zum Zitat in der High Fashion vor Augen. Wie Marcel Duchamp einst den Flaschentrockner ins Museum stellte, so brachten Vetements das DHL-T-Shirt oder Balenciaga die Ikea-Tasche auf den Laufsteg, womit immer auch ein Prestige- und Wertanstieg einhergeht. Etwas vermeintlich kulturell Wertloses wird durch ein Label und eine extreme Preiserhöhung aufgewertet. Das muss nicht immer so explizit sein, wie im mittlerweile historischen Beispiel des DHL-Shirts, sondern kann auch allgemeinere Formen annehmen, man denke nur an Pantoletten, die neben Ugly Sneakers nun von fast allen Luxusbrands vertrieben werden und damit nicht mehr nur 3,50 Euro, sondern – zum Beispiel bei Gucci – 350 Euro kosten und somit nicht mehr nur noch praktischer Alltagsgegenstand sind, sondern von einem ,Je ne sais quoi‘ umweht werden.

Diese Aufwertung betrifft allerdings nur das Produkt – z.B. die Pantolette – nicht diejenigen, aus deren sozialen und kulturellen Kontext das Produkt entnommen wurde. DHL-Mitarbeiter:innen dürften keinen Prestige-Gewinn durch die Adaption ihrer Arbeitsuniform durch Vetements erfahren haben, einige ‚Rich Kids of Instagram‘ hingegen schon. Um das DHL-Shirt überhaupt als künstlerisches Produkt sichtbar werden zu lassen, ist der soziale Kontext wichtig. Ohne den Porsche in der Einfahrt würde man eben doch nur wie der Postbote aussehen.

Shaheels Einfahrt ist hingegen so ganz und gar nicht glamourös, sondern zeugt von tendenziell prekären Lebensumständen. Er ist nicht Teil einer finanziellen oder kulturellen Elite. Sein Fashion-Show-Zitat entzieht sich dem erwarteten demütigen Verhältnis gegenüber einem genialen (Mode-)Schöpfer, offenbart Banales im sonst als bedeutungsvoll Angesehenen. Genau darin besteht die gelungene Parodie. Die Entthronung ist zwar nur ein erfrischendes Augenzwinkern, der Ausdruck von Befremdung gegenüber einer Welt, zu der man keinen Zugang hat – allerdings ist sie auch sehr ernst gemeint.

Und Jerry Saltz? Der nutzt die Videos seinerseits für eine kleine Erfrischung. Indem er die Verwunderung Shaheels teilt, suggeriert er, dass er sich selbst und das Kunst- bzw. High Fashion-Milieu nicht so ernst nimmt. Es dient ihm demnach als Selbstinszenierung. Seine Aneignung ist zudem eine Rückaufwertung. Hat Shaheel die Fashion Show zunächst von High zu Low transferiert, importiert Saltz sie nun wiederum in den hochkulturellen Raum. Auf die anfängliche Entkunstung folgt eine erneute Verkunstung. Denn die Einstellung gegenüber dem Originalvideo verändert sich mit dem neuen Kontext. Nachdem das Video auf dem Account des bekanntesten US-amerikanischen Kunstkritikers veröffentlicht wurde, stellt sich plötzlich die Frage: Ist es vielleicht doch nicht ‚nur‘ ein witziges TikTok-Video, sondern als ‚high culture‘ anzusehen? Sollte Shaheel in der kommenden Saison bei Balanciaga mitlaufen, könnte sich diese Perspektive durchgesetzt haben. Gerechtfertigt wäre es allemal. Oder er könnte für JW Anderson posieren, sollten diese sich erneut entscheiden, Fahrradlenker und Skateboards in ihre Knitwear einzuarbeiten.

Cultural Appropriation

Appropriation ist bekanntermaßen in der Mode gang und gäbe: vom Ready Made übers Zitieren, Variieren und Remixen. Dabei geht es immer um Distinktion, die ständig verfeinert und ersetzt wird. Sie basiert einerseits auf dem Prinzip der „Nachahmung eines gegebenen Musters und genügt damit dem Bedürfnis nach sozialer Anlehnung“, gleichzeitig befriedigt sie aber auch das „Unterschiedsbedürfnis, die Tendenz auf Differenzierung, Abwechslung, Sich-Abheben“.[1] Wie in der Bildenden Kunst findet dabei immer auch eine Kontextverschiebung statt.

Da mit Mode kulturelle und soziale Hierarchien ausgehandelt werden, sind die meistens mit Kopien verbundenen Kontextverschiebungen im Allgemeinen kein leichtes Unterfangen. Eine etablierte Kritik lautet etwa, dass durch die Aneignung und Vereinnahmung jugend- und subkultureller Codes die ursprünglich provokativen Impulse entwaffnet oder zumindest entschärft werden. Diana Weis hat in diesem Zusammenhang einmal vom „Stil als kultureller Kriegsführung“[2] gesprochen und darauf hingewiesen, dass vor dem Hintergrund gegenwärtiger Diskurse um Identität und soziale Ungleichheit auch Modetrends ethische und politische Fragen aufwerfen, die eine Antwort erforderlich machen.

Das ist insbesondere unter dem Schlagwort „Cultural Appropriation“ bereits vielfach geschehen. Einer ganzen Reihe von Luxuslabels wurde in den letzten Jahren vorgeworfen, sich aus anderen Kulturen zu bedienen, um ihren eigenen Profit und Gewinn zu erzielen, dann aber wenig zurückgegeben. Gucci sah sich etwa nach seiner Herbstshow 2018, bei der weiße Models Turbane trugen, mit dem Vorwurf konfrontiert, damit die nordindische Religionsgemeinde der Sikhs auszubeuten, die ebensolche Kopfbedeckung tragen. Die Anschuldigungen verschärften sich, als die Marke den Turban bei Nordstrom für 790 Dollar zum Verkauf anbot. Während Nordstrom das Produkt wieder aus seinem Shop nahm und sich auf Twitter entschuldigte, bleibt eine Reaktion von Gucci bisher aus.

.@gucci @Nordstrom The Sikh turban is not just a fashion accessory, but it’s also a sacred religious article of faith. We hope more can be done to recognize this critical context. #appropriation https://t.co/p1z3CYq0NT

— Sikh Coalition (@sikh_coalition) May 15, 2019

In der Debatte um Cultural Appropriation ging es immer wieder um die Frage, wann es sich um eine Würdigung der kulturellen Herkunft handelt und damit um eine Wertsteigerung (denn davon geht man offenbar immer aus: dass mit dem Transport in einen hochkulturellen Bereich zwangsläufig eine Aufwertung verbunden ist), und wann um Diebstahl oder die Unsichtbarmachung der ursprünglichen Produzent:innen und ihrer Arbeit. Besonders kritisch ging man mit der Bezugnahme auf afrikanische Mode ins Gericht. Zahlreiche Designer wie Jean Paul Gaultier, Donna Karan und Dolce & Gabbana hatten sich hier bedient. Doch während deren Kollektionen weltweit Beachtung fanden, wurde afrikanischen Designer:innen nicht das gleiche Rampenlicht zuteil. Sie müssen zuschauen, wie etablierte westliche Luxuslabels ihre Stoffe, Schnitte und Muster verwenden.

Dass sich Gucci nicht zu den Vorwürfen geäußert hatte, ist vor diesem Hintergrund signifikant, denn die Designer würden wahrscheinlich beide Perspektiven ablehnen. Viel zu stark sind Kreativdirektoren wie Alessandro Michele einem westlichen Kunstbegriff verhaftet und sehen sich und ihre Methoden in der Tradition von Ready Made, Pop Art und Appropriation Art. Dieser basiert auf einer Freistellung vom ursprünglichen Kontext und ist oft verbunden mit der Zurschaustellung des Kopierakts selbst. Appropriation Art wird als Reflexion über künstlerische Strategien und künstlerisches Schaffen, die Dialektik von Original und Kopie, oder als Infragestellung der Kunst an sich angesehen. Das kopierte Objekt selbst spielt dabei eine untergeordnete Rolle.

Allen ‚Filterbubbles‘ zum Trotz findet Mode heute jedoch nicht mehr hinter verschlossenen Türen statt, nicht mehr nur auf den Laufstegen oder in Modemagazinen, sondern wie alles andere auch in den Sozialen Medien. Und die Sozialen Medien sind eben kein Laufsteg, Theater oder Museum. Sie sind kein Ort, an dem sich etwas freistellen und ohne den Herkunftskontext betrachten lässt. Sie sind zudem kein Ort für gezielte Adressierung. Verletzungen können so schwer umgangen werden.

Poverty & Class Appropriation

In den letzten Jahren tauchten auf den Laufstegen zudem immer wieder Anspielungen auf Berufe der Arbeiterklasse und der unteren Mittelschicht auf: OP-Oberteile bei Prada, Feuerwehrjacken bei Calvin Klein, eine kastenförmige Off-White-Jacke, die an die Uniform eines Tankwarts denken lässt. Und nicht zu vergessen das gelb-schwarz gestreifte Baustellen-Absperrband, das bevorzugt von Off White und Balenciaga zum Einsatz gebracht wird.

Wenn es auch deutlich seltener thematisiert wird als Cultural Appropriation, wird doch hin und wieder in solchen Fällen von „Class Appropriation“ gesprochen. Auch die Adaption klassenspezifischer Codes wird als Ausbeutung betrachtet. Man denke etwa an das kleine Schwarze von Chanel, das – wie heute nur Wenige wissen – aus den Reihen der Arbeiterklasse stammt: Im späten 19. Jahrhundert wurde das düstere Kleidungsstück zur umstrittenen, aber obligatorischen Uniform für eine neue städtische Klasse von Hausangestellten und Verkäuferinnen. Einige Jahrzehnte später war die Assoziation zwischen dem schwarzen Kleid und arbeitenden Frauen sogar derart gefestigt, dass es schließlich bei Chanel sowohl als vornehm als auch als subversiv angesehen werden konnte. Das kleine Schwarze von Chanel wurde für die Kundinnen zur Rebellion gegen das Korsett, zum Ausdruck von Ermächtigung und Stärke – und zwar indem sie sich als Dienstmädchen verkleideten, die zuvor unter eben diesem Kleidungsstück gelitten hatten.[3]

Hierzulande hatte vor nicht allzu langer Zeit eine Tasche für Aufregung gesorgt, die Lars Eidinger in Kooperation mit dem Designer Philipp Bree entworfen hatte: Sie appropriierten die ikonische ALDI-Tüte im Design von Günter Fruhtrunk, nur in gedeckteren Farben, aus hochwertigem Leder und in limitierter Auflage für jeweils 550 Euro. Selten wurde ein Modeobjekt so einhellig abgelehnt. Nur in ausgesprochen wenigen Fällen wurde honoriert, dass die Tasche in ihrer Dekadenz gerade vor Augen führen könnte, wie in der Großstadt Armut und Reichtum zusammenkommen. In allen anderen Fällen lautete der Vorwurf: „Klassismus“. Da kein anderer Discounter so prominent für „billig“ und „low“ steht, könne man hier tatsächlich sogar von „Poverty Appropriation“ sprechen, eine Formulierung, die 2015 von der Journalistin July Westhale in einem Artikel über luxeriöse Tiny Houses geprägt wurde.[4]

Auch unter modischen Gesichtspunkten war die Eidinger/Bree-Tasche eine eher langweilige Nachahmung jener Label, die sich immer wieder und variantenreich mit der Kopie und dem Kopieren beschäftigen, Pro-Fake-Brands wie Vetements und Balenciaga unter Demna oder Off-White unter dem mittlerweile verstorbenen Virgil Abloh. 2017 hatte Demna die allseits bekannte und beliebte blaue IKEA-Tragetasche appropriiert. Sie wurde für 1400 Euro verkauft. Nun ist IKEA nicht mit Armut assoziiert, aber es überrascht dennoch, dass diese Tasche insgesamt sehr positiv aufgenommen wurde. 

Zum einen von den Fans der Marke und ihrer Community selbst, die sich erfreut über die positiven Erinnerungen zeigte – und zwar unabhängig davon, ob man sie sich leisten kann oder sie nur als eine Art Happening im Social Web rezipiert. Zum anderen aber auch von IKEA, die gewissermaßen auf Augenhöhe reagierten, indem sie eine Werbekampagne in Form eines Memes mit dem Slogan „Hier bekommen sie das Original für 50 Cent!“ zirkulieren ließ. Auch andere Eigenkreationen aus IKEA-Beuteln gingen viral – String-Tanga, Gasmaske, Baseball-Kappe, Turnschuhe. In dieser positiven und humorvollen Reaktion auf die Mode-Appropriation wird deutlich, was solche Interventionen bestenfalls bewirken: Sie sind inspirierend, anregend. Gerade in ihrer Einfachheit, hinter der man wie auch beim Readymade in der Kunst so einiges an Theorie und Selbstreflexion verborgen glaubt, besteht ihr großer Effekt: eine Art intellektuelles ASMR.

Aufsteigerperspektive

Manchmal ist es schon erstaunlich, wie sensibel die Öffentlichkeit für Kontexte sein kann. Dass Fans von Pro-Fake-Brands wie Balenciaga nostalgische Gefühle entwickeln, lässt vermuten, dass unter ihnen viele sind, die eine Aufstiegsbiografie besitzen. Wer als Kind mit den Eltern zu Ikea ging, kann sich nun selbst eine 1,4k-Tasche leisten. Für Demna und auch für Virgil Abloh trifft das jedenfalls zu. Demna floh als Kind mit seiner Familie während des Georgisch-Abchasischen Krieges 1992/93 nach Deutschland. Abloh wanderte mit seiner Familie aus Ghana in die USA aus.

Die Schriftstellerin Taiye Selasi beschreibt in einem Essay in dem Catalogue raisonné  “Artwork’ Virgil Abloh 1980-2019” Ablohs Aufwachsen als Einwanderer in den USA. Für Afro-Amerikaner ist diese Zeit voller Zugangsbeschränkungen: HipHop war zwar erlaubt, ist es doch das, was ohnehin alle von einem Schwarzer Teenager erwarten, doch Skaten – eine „Domäne der Weißen“ – wurde bereits als Akt der Rebellion angesehen. Da er ständig mit dem Druck konfrontiert gewesen sei, einem bestimmten kulturellen Stereotyp entsprechen zu müssen, sei es ihm zu einem intrinsischen Anliegen geworden, selbst wählen zu können, wer man ist, was man konsumiert, welcher Subkultur man angehört. Und auch scheinbar Widersprüchliches zu vereinen. Es ist fast überflüssig zu erwähnen, dass sich dieses Empowerment durch Mode und Konsum in seiner Arbeit als Designer widerspiegelte – nicht zuletzt in eben jenen Grenzüberschreitungen zwischen den Milieus.

Was an der ALDI-Tasche von Eidinger und Bree für Widerstand gesorgt hatte, war nicht unbedingt die Tasche selbst, sondern mehr noch die dazugehörige Kampagne, in der sich Eidinger mit Obdachlosen und als Obdachloser inszenierte, obwohl er höchstwahrscheinlich keine eigene Erfahrung mit Armut hat. Denn natürlich macht es einen Unterschied, ob man bestimmte Erlebnisse gemacht hat – oder sie nur aus Erzählungen kennt. So sind die Ikea-Tasche oder das DHL-Shirt nicht entwürdigend, eine ALDI-Tasche, die man mit Obdachlosen bewirbt, denen diese niemals zugute kommen wird, hingegen schon.

Sieht man sich die genannten Pro-Fake-Brands an, wird deutlich, dass die soziale Situation, aus der eine Tasche oder ein Objekt kommt, nicht mitkopiert wird, weil es ihnen um die Grenzüberschreitung selbst geht. Diese gelingt übrigens nicht nur ausschließlich durch ein ‚Kopieren von unten‘. Die damit verbundene Stimulation, gelingt auch, wenn, wie im Fall von Balenciaga, als Referenz Gucci herhält – wie im „Hacker-Projekt“, das Ende letzten Jahres präsentiert wurde. Die Artikel basierten ganz offensichtlich auf den aktuellen Gucci-Totebags, -Handtaschen, -Clutches, -Geldbörsen, -Schals und -Konfektionsartikeln, mit Ausnahme von Schuhen, das Gucci-Doppel-GG wurde durch ein Doppel-BB ersetzt und auf so manch ein Produkt stand im Graffiti-Stil der Schriftzug „This Is Not A Gucci Bag“.

Was Demna aus dem IKEA-Store heraus auf den Laufsteg brachte, hat Abloh übrigens durch seine eigens für IKEA entworfene Kollektion aus der Hochkultur wieder zurück in die Markthalle des Möbelgeschäfts geführt. Zu den berühmtesten Mode-Stücken Off-Whites gehören Taschen, auf denen in großgeschriebenen Helvetica-Buchstaben „Sculpture“ in Anführungszeichen steht. In seiner Neuinterpretation der „Frakta“-Tasche hat Abloh dementsprechend das blaugelbe Kunststoffdesign durch einen papierartigen Stoff mit dem Aufdruck “Sculpture“ ersetzt. Sie hat dann zwar nicht mehr 50 Cent, aber trotzdem nur 10 Euro gekostet. Dass es darum ging, hier nun umgekehrt Kunst in die Alltagskultur zu bringen, wurde an der Inszenierung der Kollektion im Eingangsbereich von IKEA sichtbar: Dort wurden die einzelnen Objekte installativ angehäuft – ganz ähnlich, wie sie Abloh auch in seiner Ausstellung „Figures of Speech“ im Brooklyn Museum in New York präsentierte.

„The rich are openly mocking us“

Fast schon wie eine Reaktion auf die Fashion-Show-Parodie von Shaheel Shermont Flair wirkte die entschiedene Absage an den Laufsteg von Yeezy x GAP (dem Label von Kanye West), bei deren Release mit ihrer Balenciaga-Kooperation Ende Juli das sog. „Dumpster Diving“ alias Containern mal eben zum Lifestyle-Event erklärt wurde. Ein Hoodie kostet um die 300 Euro. Dass dort Menschen waren, die wirklich Containern gehen oder dies sogar müssen, ist demnach nicht nur unwahrscheinlich, sondern ausgeschlossen.

@highsnobiety

We went dumpster diving at #yeezy @gap’s LA activation. What do you think of this concept? via @auntviv (IG) for Highsnobiety #snobtok #kanye #losangeles

♬ original sound – Highsnobiety

Ist Kanye hier zu weit gegangen? Zumindest in den Sozialen Medien zeigen sich bereits ausgesprochen zwiegespaltene Reaktionen: „The rich are openly mocking us and y’all happily participate“ oder „Support the poor little people instead.“ oder „Humiliating. The worst example of appropriation and glamorisation of poorness. Gross.“, lauteten Kommentare auf den Einblick von Highsnobiety auf TikTok. 

Insgesamt war ein großes Unbehagen spürbar, angesichts der Fetischisierung von Armut durch den gutbürgerlichen, umstrittenen und superreichen Megastar Kanye West. Sie entsteht vor allem, wie auch schon bei der Obdachlosen-Inszenierung von Eidinger und Bree, durch das Kopieren einer sozialen Realität, deren Anblicke auch jene Menschen triggern wird, die wirklich einmal Containern mussten oder müssen, da sie sich kein Essen leisten können. Hier lässt sich nun wirklich von Poverty Appropriation sprechen.


[1] Simmel, Georg: Die Mode, in: Bovenschen, Silvia (Hg.): Die Listen der Mode, Frankfurt am Main 1986, S. 179 – 207, hier S. 181.

[2] Weis, Diana: In bester Parallelgesellschaft, in: Blumhardt, Olga/Drinkuth, Antje (Hg.): Traces. Fashion & Migration, Berlin 2017 – oder hierhin verlinken: http://dianaweis.com/publikationen/mode-migration-jugendkulturen/

[3] Shelley Puhak: The Underclass Origins of the Little Black Dress, in: https://www.theatlantic.com/technology/archive/2017/10/the-underclass-origins-of-the-little-black-dress/542910/

[4] https://medium.com/the-establishment/the-troubling-trendiness-of-poverty-appropriation-4d3681406320

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Die zwei Gesichter der Shirley Jackson

von Nicole Seifert

Am 21. September erscheint im Arche Verlag das Buch Krawall und Kekse von Shirley Jackson. Übersetzt hat es Nicole Seifert, deren Nachwort wir hier veröffentlichen.

„Ich bin eine gutherzige Mutter, die sich ständig mit dem Bösen befasst.“ Dieser Satz einer ihrer Figuren könnte sich auch auf Shirley Jackson selbst beziehen. Die Autorin, deren Werk hierzulande der Horrorliteratur zugerechnet wird, scheint mit ihren komischen Texten über ihr Familienleben gewissermaßen aus der Rolle zu fallen. Düstere Erzählungen über Gefühle des Gefangenseins, über Mord, über Ängste und Zwänge auf der einen Seite, witzige Szenen aus dem Alltag mit Kindern auf der anderen.

Die in Krawall und Kekse versammelten Texte schrieb Shirley Jackson in den späten Vierziger- und Fünfzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts ursprünglich für Zeitschriften wie Good Housekeeping, Mademoiselle oder Harper’s. Für das Buch, das 1953 unter dem Originaltitel Life Among the Savages erschien, wurden die Geschichten chronologisch angeordnet und durch weitere ergänzt, sodass sie sich als Roman lesen lassen. Über die literarische Qualität dieser Texte äußerte Shirley Jackson selbst sich eher abwertend, für sie waren es potboiler – minderwertige Lohnarbeit, etwas ganz anderes als ihre literarischen Erzählungen und Romane. Sicher fürchtete sie auch – völlig zu Recht, wie sich zeigen sollte –, dass ihr Erfolg mit Texten über so weiblich konnotierte Themen wie Kinder und Haushalt negative Auswirkungen darauf haben würde, wie die überwiegend männliche Literaturkritik ihr „richtiges Schreiben“ wahrnähme.

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Aber die Magazine zahlten gut, so gut, dass sie Jackson in die Lage versetzten, sich in Ruhe diesem „richtigen Schreiben“ widmen zu können, wenn sie pro Monat einen komischen Text verkaufte. So bot ihr die Zeitschrift Good Housekeeping 1949 ein hohes Fixhonorar für acht Storys pro Jahr – ein sehr lukrativer Deal, der belegt, dass Shirley Jackson zu den führenden Autorinnen dieser Art Texte gehörte. Auch andere schätzten Jacksons potboiler positiver ein als sie selbst. Die massenhaften Fanbriefe, die Jackson erhielt, zeigen, dass ihre Leserinnen sich und ihr Leben in diesen Geschichten wiedererkannten. Sie mochten die Stimme und die Person, die Jackson da entworfen hatte: eine nahbare, liebevolle Mutter, die in Gedanken manchmal woanders ist, die das Chaos akzeptiert, sich von ihm aber nicht unterkriegen lässt. Im Grunde habe Jackson erfunden, was heute die „Mami-Blogs“ tun, so ihre Biografin Ruth Franklin: intelligente Beobachtungen, die das Familienleben humorvoll und im Plauderton auf den Punkt bringen, ohne dass der Nachwuchs oder das Leben als Mutter idealisiert würden – so hatte bis dahin noch niemand über das Leben mit Kindern geschrieben.

Die 1916 in San Francisco geborene Shirley Jackson gehörte zu der Generation von Frauen, deren Lebensweise Betty Friedan in ihrem internationalen Bestseller The Feminine Mystique 1963 beschrieben hatte, der drei Jahre später unter dem Titel Der Weiblichkeitswahn auchauf Deutsch erschien: Frauen, die während oder kurz nach dem Ersten Weltkrieg geboren worden waren und in den Vierziger- und Fünfzigerjahren Kinder bekamen und großzogen – also deutlich bevor die Frauenbewegung wieder an Bedeutung gewann. Es war eine Zeit, in der für Frauen ein Leben als Hausfrau und Mutter, jedoch keine Erwerbsarbeit oder künstlerische Tätigkeit vorgesehen war, ein Leben, das auf Gedeih und Verderb an das des Ehemanns gebunden war.

Trotzdem begann Jackson bereits im College ernsthaft zu schreiben und machte 1948 Furore mit der Erzählung „The Lottery“, die im New Yorker erschien und so heftige Reaktionen auslöste, wie bis dahin noch keine dort veröffentlichte Erzählung. Vor Krawall und Kekse erschien 1951 der Roman Hangsaman (Der Gehängte, 1992), drei Jahre danach The Bird’s Nest (1954), beides intensive literarische Darstellungen psychischer Zusammenbrüche der weiblichen Hauptfiguren. Auch die Romane, mit denen Shirley Jackson berühmt werden sollte, The Haunting of Hill House (Spuk in Hill House) und We Have Always Lived in the Castle (Wir haben schon immer im Schloss gelebt), erschienen 1959 und 1962 (dt. 1993 und 1988), erzählen in der Tradition des American Gothic vom Unheimlichen und Irrationalen, von Schuld, Trauma und Bedrohung. Wie kann dieselbe Autorin einerseits so Abgründiges, Dunkles schreiben, und andererseits diese warmen, humorvollen Szenen aus dem Leben einer Hausfrau und Mutter?

Bei genauerem Hinsehen sind diese beiden Aspekte von Jacksons Schaffen viel enger miteinander verknüpft, als es der so unterschiedliche Ton vermuten lässt. Die Originaltitel der beiden autofiktionalen Bände, Life Among the Savages und Raising Demons, verweisen so deutlich aufs Horrorgenre wie der Titel von keinem ihrer Romane. Die Romane spielen ihrerseits im häuslichen Bereich, wie Häuser und die Vorstellung von einem Zuhause überhaupt eine zentrale Rolle einnehmen in Jacksons Erzählen. Und ganz frei ist auch das Haus mit den Säulen, das die Familie zu Beginn von Krawall und Kekse bezieht, nicht von dem Grusel, den Hill House im gleichnamigen Roman bei der Protagonistin Eleanor auslöst. Gleich zu Beginn wird erwähnt, dass die Erzählerin und ihr Mann in dieses chaotische Leben geraten sind, ohne es je vorgehabt zu haben. Jackson benutzt bezeichnenderweise eine Metapher, der zufolge sie sogar in der Falle sitzen: „So leben wir jetzt, mein Mann und ich, unfreiwillig, als wären wir in einen Brunnen gefallen und hätten, da wir sowieso nicht mehr herauskommen, beschlossen, dass wir genauso gut bleiben und einen Stuhl und einen Tisch und irgendeine Lampe aufstellen können.“

Auch als die Familie das Haus mit den Säulen besichtigt, ist das vorherrschende Gefühl bei der Erzählerin ein Fluchtimpuls, ausgelöst von dem Eisenherd, der sie zu erschlagen droht, von den „schrecklichen“ versteinerten Donuts und dem vom Küchentisch abgerückten Stuhl. So humorvoll Krawall und Kekse beginnt – es ist mehr als ein Hauch von Schrecken dabei.

Dass die Familie das Haus schließlich doch bezieht, wird als etwas Unausweichliches geschildert, nicht als etwas Freiwilliges: Ihr alter Vermieter hat ihre Wohnung neu vergeben, in der Stadt finden sie nichts; in Vermont kommt keins der anderen Häuser infrage, und bei diesem nötigt der Besitzer sie praktisch einzuziehen, indem er die Zusage gar nicht erst abwartet und schon präventiv mit der Miete runtergeht. Am Tag des Einzugs dann ist das Haus verändert: Es wurde geputzt, renoviert und frisch gestrichen – es ist schön. Diese Ambivalenz ist typisch für Jacksons Häuser, die oft zugleich fesseln und erschrecken. Nicht nur in den Gothic-Romanen und -Erzählungen, auch in Krawall und Kekse ist das Haus selbst ein fühlendes und handelndes Wesen.

So scheinen die Zimmer selbst zu entscheiden, welche Möbel sie aufzunehmen bereit sind und wo diese stehen sollen. Es ist ein Haus mit geradezu menschlichen Vorlieben und Abneigungen, und alle Versuche der neuen Bewohner, sich dagegen durchzusetzen, sind vergeblich. Hinter diesen vordergründig lustigen Beschreibungen verbergen sich dieselben Themen wie in Jacksons Horror-Romanen. Als die Erzählerin feststellt: „Es war tatsächlich ein gutes altes Haus“, steht die einzige andere Möglichkeit unübersehbar im Raum: die Möglichkeit, dass das Haus eben nicht gut ist, sondern böse – die Grundidee von Spuk in Hill House. Auch die immer schon alles wissenden Dorfbewohner finden sich hier wie dort. In Krawall und Kekse wirkt es komisch, wenn der Lebensmittelhändler nach einem Besuch von wenigen Tagen bereits die Namen und das Alter sämtlicher Kinder sowie das Einkommen des Ehemannes kennt und auch weiß, was die Besucher am Vorabend gegessen haben. In Wir haben schon immer im Schloss gelebt hat dieses genaue Hinsehen und Hinterherspionieren der Leute aus dem Dorf etwas Bedrohliches, Verurteilendes, erzeugt Missgunst und Hass.

Am ausgeprägtesten ist diese Ambivalenz in Jacksons Werk beim Thema Mutterschaft. Keine der Protagonistinnen der Horror-Romane ist selbst Mutter, und die Mütter, die vorkommen, sind entweder tyrannisch oder tot. Die einzige durchgehend liebevolle, humorvolle, zugewandte Mutter ist die in Krawall und Kekse, das immer wieder als Memoir bezeichnet wurde. Das Buch versammelt jedoch Texte, die sich zwischen Fakt und Fiktion bewegen, das haben Interviews mit Jacksons Kindern bestätigt. Die Texte sind „autobiografisch, aber nicht notwendigerweise wahr“, um eine Formulierung von Jacksons Biografin Ruth Franklin zu benutzen, denn Jackson wusste sehr gut, dass ein genauer Bericht noch keine Geschichte ergibt, dass es dazu Dramaturgie braucht und kreative Freiheit.

Auffällig an der Erzählerin ist in diesem Zusammenhang, dass sie gar kein Innenleben zu haben scheint, denn ihre Ansichten und Gefühle spielen praktisch keine Rolle, genauso wenig wie ihr Beruf. Nur in einer einzigen Szene erfährt man, dass es sich um eine Frau handelt, die nicht nur Mutter ist, sondern auch Schriftstellerin, als nämlich im Krankenhaus in das Aufnahmeformular als Beruf „Hausfrau“ statt, wie von der Erzählerin gewünscht, „Schriftstellerin“ eingetragen wird. Niemals geht es in den geschilderten Szenen jedoch darum, dass die Erzählerin versucht, zwischen Einkaufen und Kochen, Aufräumen und Wickeln, Waschen und Kinderbetreuung Zeit zum Schreiben zu finden – was Jacksons eigenes Leben maßgeblich bestimmt hat, das belegen nicht zuletzt ihre Briefe. Und schon gar nicht geht es um das Schreiben selbst, um die dabei entstehenden Texte. Genauso wenig findet in Krawall und Kekse die Intellektuelle Eingang, die sich mit ihrem Mann und anderen austauscht und Persönlichkeiten wie Ralph Ellison, Bernard Malamud oder Gore Vidal zu Gast hat. Obwohl Shirley Jackson ihre unterschiedlichen Rollen im wirklichen Leben sehr erfolgreich zu vereinbaren wusste, entschied sie sich dagegen, in ihren Magazintexten über diesen Aspekt zu schreiben. Das mag ein Zugeständnis an die zeitgenössischen Leserinnen gewesen sein, die ihrerseits nicht berufstätig waren und sich – laut Ansage der Auftraggeber – mit der Erzählerin identifizieren können sollten.

Während des Zweiten Weltkriegs und unmittelbar danach hatten viele Frauen die häusliche Sphäre verlassen und in allen möglichen Bereichen die Aufgaben der Männer übernommen. In den Fünfzigerjahren übernahmen die Männer wieder und schickten die Frauen zurück an den Herd. Werbung, Politik und Medien propagierten das Bild des Frauchens, das zu Hause mit Haushalt und Kindern vollkommen glücklich ist. Der so um sich greifende „Weiblichkeitswahn“, demzufolge es das höchste Ziel einer Frau sein sollte, durch ein Leben als Ehefrau und Mutter ihre Weiblichkeit zu erfüllen, beruhte auf alten Vorurteilen und zweckdienlichen Konventionen. Frauen sollten es Männern nicht gleichtun wollen, sie nicht beneiden oder ihnen Konkurrenz machen, sondern ihre eigene „Natur“ akzeptieren und Befriedigung finden in sexueller Passivität, Unterordnung unter die männliche Vorherrschaft und im Ausleben mütterlicher Liebe. Die Hausfrau und Mutter war nun Vorbild und Modell für alle Frauen. „Hausfrau“ war zur Berufung geworden und damit zugleich zum Beruf.

Während Castro in Kuba die Revolution anführte und sich Männer darauf vorbereiteten, zum Mond zu fliegen, während in den Naturwissenschaften bahnbrechende Entdeckungen gemacht wurden, war die ideale Frau die, die sich tagsüber um die Kinder kümmerte und den Haushalt schmiss, dabei so viele elektrische Hilfsgeräte hatte, dass sie andere Hilfe nicht mehr brauchte, und die abends, wenn der Mann von der Arbeit kam, ein warmes Essen auf dem Tisch hatte und selbst bereits umgezogen, frisiert und geschminkt war, um ihm hübsch und adrett Gesellschaft zu leisten und sich nun um sein Wohlergehen zu kümmern. Eigene Wünsche, geistige Interessen gar, kamen in diesem Lebensentwurf nicht vor, man ging davon aus, dass Frauen sich für nichts außerhalb ihres Heims und ihrer Kinder interessierten. Von Gleichberechtigung und Selbstverwirklichung, den Zielen der ersten Welle der Frauenbewegung wenige Jahrzehnte zuvor, war keine Rede mehr. Doch nicht wenige Hausfrauen klagten über ihr unausgefülltes Dasein, über ein Gefühl von Langeweile, Leere und Einsamkeit. Depressionen, Alkohol- und Medikamentenabhängigkeit nahmen zu.

Auch Shirley Jackson war den zeittypischen Erwartungen an Haushaltsführung und Kindererziehung unterworfen und versuchte dem Idealbild halbwegs zu entsprechen, aber in einem entscheidenden Punkt wich sie rigoros davon ab: Sie hatte ihre Arbeit, ihr Schreiben, und sie trug zum Familieneinkommen damit meist mehr bei als ihr Mann. Und genau diese wichtige andere Seite ihres Lebens blendete sie in den Texten aus, die sich der Komik des häuslichen Alltags widmeten. Jackson selbst taucht in den Geschichten, die sie zumindest implizit als Porträt ihres eigenen Familienlebens verkaufte, nicht auf, jedenfalls nicht als Figur mit einem eigenen Innenleben, kritischen Gedanken und eigenen Interessen jenseits der Familie. Es wird eine Spaltung vollzogen zwischen Autorin und Erzählerin, um der Haupterwartung gerecht werden zu können, die an Frauen gestellt wurde: die Rolle der Hausfrau und Mutter perfekt auszufüllen und die eigene Subjektivität dafür zu vernachlässigen. Die Erzählerin in Krawall und Kekse mit Shirley Jackson gleichzusetzen, greift deshalb zu kurz; die Literaturwissenschaftlerin Rebecca Million sieht in ihr nicht einmal einen maskierten autobiografischen Charakter, sondern eine Figur, die genauso fiktiv ist wie die Figuren in Jacksons Romanen und Erzählungen. Folgerichtig scheint es daher sinnvoller, Krawall und Kekse als Roman zu betrachten und nicht als Memoir.

Betty Friedan urteilt in Der Weiblichkeitswahn kritisch über Shirley Jacksons Entscheidung, für die US-amerikanischen Magazine in einem humorvoll-leichten Ton über ihr Leben als Hausfrau und Mutter zu berichten und ihre Rolle als Autorin ganz auszublenden. Damit signalisiere sie den Leserinnen etwas, das alles andere als komisch sei: Wenn Sie mal wieder verzweifeln, weil Ihr Leben leer und langweilig und voller Sisyphos-Arbeiten ist – einfach drüber lachen. Wir sitzen alle zusammen in der Falle! – Aber tut Jackson nicht mehr, als zu resigniertem Lachen aufzufordern? Sie gewinnt dem täglichen Frust des Lebens als Hausfrau und Mutter Slapstick-Momente ab, ja, aber die Komik ergibt sich häufig gerade aus der großen Diskrepanz zwischen den Erwartungen, die an Frauen gestellt wurden (und werden), und der Realität, womit diese Erwartungen im Grunde ad absurdum geführt werden. Sie sind realistischerweise gar nicht zu erfüllen, sie sind zum Lachen! Wenn die Leserinnen das Gefühl haben, an diesen Erwartungen zu scheitern, handelt es sich also nicht um individuelles Scheitern, sondern um ein strukturelles Problem, das auf einem fragwürdigen Rollenbild beruht. Möglicherweise geht diese Interpretation über Jacksons bewusste Intention hinaus, die Texte lassen sie aber zu. Jacksons Humor spielt oftmals mit Geschlechterrollen und gesellschaftlichen Werten und trägt mindestens das Potenzial in sich, ein Bewusstsein für diese Rollen und Werte zu wecken und sie zu hinterfragen.

Von der Literaturkritik wurde Jackson, die zu Lebzeiten keinerlei Literaturpreise erhielt, nach ihrem frühen Tod 1965 als Horror-Autorin rezipiert, als „Hexe, die mit dem Besenstiel“ schrieb, und als „Virginia Werewolf“. Jacksons Biografin Ruth Franklin nennt zwei Gründe, warum deren Werk zunächst unterschätzt wurde: Es geht darin im Wesentlichen um das Leben von Frauen, und es lässt sich qua Thema als Genreliteratur abtun. Dass Shirley Jackson – selbst in ihren komischen Texten – auch unliebsame Wahrheiten erzählte, wird ebenfalls dazu beigetragen haben, dass ihr Werk jahrzehntelang vernachlässigt wurde. Die akademische Auseinandersetzung mit Shirley Jacksons Schreiben blieb überschaubar, einige ihrer Romane nicht einmal mehr lieferbar. Erst in den letzten Jahren wurden ihre Bücher in der englischsprachigen Welt neu ediert und wiederentdeckt, während sie in den deutschsprachigen Ländern größtenteils noch unbekannt sind und nur ein kleiner Teil ihres Werks überhaupt in Übersetzungen vorliegt. Noch schwerer hatten es ihre komischen Texte über das Familienleben, die bis vor Kurzem – wenn überhaupt – als interessantes, aber relativ unbedeutendes Beiwerk zu ihren anderen Romanen betrachtet worden sind – eine Wahrnehmung, zu der Jacksons eigene herablassende Äußerungen über diese Texte beigetragen haben dürften.

Durch die jüngere literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Shirley Jackson hat sich diese Einschätzung inzwischen geändert. Ihre komischen Texte werden nun als entscheidender Teil ihres Schreibens ernst genommen, als Teil, der wichtig ist, um ihr Werk zu verstehen. Dass das Familienleben in Krawall und Kekse überwiegend als glückliches Miteinander dargestellt wird, widerspricht nicht den zahlreichen Hinweisen auf seine dunklen Seiten und auf die negativen Auswirkungen, die diese auf das Leben von Frauen haben. Oft stehen Glück und Verzweiflung mindestens andeutungsweise direkt nebeneinander, so wie das gute Haus die Möglichkeit des bösen Hauses mit sich bringt.

Die Themen, Motive und Metaphern sind hier dieselben wie in Jacksons Horror-Romanen, deren Schrecken immer auf einem psychologischen Level angesiedelt ist, begründet im Häuslichen und Familiären. Oder wie es Jacksons Biografin Ruth Franklin formulierte: Man muss die lustigen Familienszenen hier und da nur anstupsen, damit sie in Dunkelheit abgleiten. Betrachtet man Jacksons Werk, das auf den ersten Blick in zwei Teile zu zerfallen scheint, als ein Ganzes, fängt es die komplexen Widersprüche ein, denen Frauen (nicht nur) in den USA Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts ausgesetzt waren. Ihr Werk erzählt von Überforderung und Unterforderung, von Abhängigkeit und Aufbruch, von Flucht und Gefangensein, vom Komischen wie von Angst und Dunkelheit, es erzählt die Geschichte der Frauen zu Jacksons Zeit.

Quellen

Ruth Franklin, Shirley Jackson, A Rather Haunted Life, New York: W. W. Norton & Company Ltd. 2016

Betty Friedan, The Feminine Mystique, New York: W. W. Norton & Company Ltd. 2001 (1963)

Rebecca Million, „Living an Aporia: Notes on Shirley Jackson’s Home Books and the Impossible-Possible of Motherhood“, in: Shirley Jackson, A Companion, hg. v. Kristopher Woofter, Oxford: Peter Lang Group 2021

Bernice M. Murphy, „Hideous Doughnuts and Haunted Housewives: Gothic Untercurrents in Shirley Jackson’s Domestic Humor“, in: Shirley Jackson and Domesticity: Beyond the Haunted House, hg. v. Jill E. Anderson und Melanie R. Anderson, London: Bloomsbury Academic 2020

Der Satz, mit dem das Nachwort beginnt, lautet im Original „i’m a kind-hearted mama who studies evil all the time“ und ist eine Anspielung auf Robert Johnsons „Kind Hearted Woman Blues“. Er wird von einer Figur in einer frühen Fassung von Come Along with Me geäußert, die Shirley Jacksons Biografin Ruth Franklin im Archiv eingesehen hat. Siehe hierzu die Biografie Shirley Jackson, A Rather Haunted Life, S. 260.

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Missbrauch, Kontrolle, sexualisierte Gewalt – Armie Hammer und das Erbe einer Dynastie

von Isabella Caldart

Content Warnung: Vergewaltigung, psychische und physische Gewalt, Gaslighting, Kannibalismusfantasien, Mord

Es ist die Bilderbuchfamilie, die Bilderbuchkarriere, das Bilderbuchleben. Ein großer blonder Mann mit breiten Schultern und All-American-Lächeln, mit der perfekten Ehefrau, zwei Kindern, einer reichen Dynastie im Hintergrund, Filmhits wie „The Social Network“, „On The Basis of Sex“ und vor allem „Call Me By Your Name“. Auch die Scheidung nach zehn Jahren Ehe, die im Juli 2020 bekanntgegeben wurde, kratzte nicht an seinem Image. Die Zukunft sah großartig aus für Armie Hammer. Bis im Januar 2021 ein anonymer Instagram-Account namens „House of Effie“ den Hollywood-Schauspieler unerwartet zu Fall brachte.

Von „House of Effie” zu „House of Hammer”

Am 10. Januar 2021 veröffentlichte „House of Effie“ auf Instagram zahlreiche DMs, die angeblich von Armie Hammer stammten. In diesen DMs schilderte er detailliert seine sexuellen Vorlieben, viele davon mit gewalttätigem Inhalt, einige davon beschreiben kannibalistische Fantasien („Ich bin zu 100 % ein Kannibale“). Vor allem Letztere ging in den sozialen Medien viral und sorgte für viele Witze und Memes. Witzig ist diese Geschichte aber ganz und gar nicht: Im März 2021 wurde Hammer von einer Frau namens Effie (mutmaßlich der Inhaberin des Instagram-Accounts) der Vergewaltigung und des physischen und psychischen Missbrauchs bezichtigt. Laut Effie lernten sie sich im Jahr 2016 über Facebook kennen, als Effie 20 Jahre alt war (Armie Hammer ist 1986 geboren), und führten dann eine vier Jahre dauernde On/Off-Beziehung, in der Hammer Effie kontrolliert, dominiert und missbraucht haben soll.

„Am 24. April 2017 vergewaltigte mich Armie Hammer über vier Stunden lang in Los Angeles, wobei er meinen Kopf wiederholt gegen eine Wand schlug und mein Gesicht verletzte“, sagte Effie in einem Videostatement. „Er beging auch andere Gewalttaten gegen mich, in die ich nicht eingewilligt habe.“ Laut einer der vielen privaten Nachrichten, die „House of Effie“ im Januar veröffentlichte, habe Hammer ihr danach geschrieben: „Du warst die intensivste und extremste Version, die ich je hatte. Dich auf dem Boden zu vergewaltigen, ein Messer gegen dich gerichtet. Alles andere wirkt langweilig. Wie du geweint und geschrien hast und ich über dir stand. Ich fühlte mich wie ein Gott. Ich habe noch nie solche Macht und Intensität verspürt.“

Nur wenige Tage nach dem Nachrichten-Leak ging Armie Hammers Ex-Freundin Courtney Vucekovich an die Öffentlichkeit und bestätigte dessen angebliche kannibalistischen Neigungen: „Er sagte zu mir, er wolle meine Rippe brechen, sie grillen und essen.“ Vucekovich ist eine der Schlüsselfiguren der dreiteiligen Dokuserie „House of Hammer“, die Anfang September auf dem Streamingdienst Discovery+ anlief. „House of Hammer“ geht aber einen großen Schritt weiter. Es geht nicht nur um Armie Hammer und die Vorwürfe der Vergewaltigung, des Missbrauchs, der psychischen Gewalt, Manipulation und Nötigung – es geht um die gesamte Hammer-Dynastie und die Frage: Wird solches Verhalten möglicherweise vererbt?

Gegenderte Gewalt der Hammer-Männer

Gewalt, das dröselt die Doku auf, ist ein integraler Teil der Hammer-Männer, und sie reicht viele Generationen zurück. (Ein Jahr vor „House of Hammer“ hatte Vanity Fair schon ein sehr ausführliches Porträt über die Familie und die Missbrauchsvorwürfe gegen Armie veröffentlicht.) Casey Hammer, Armie Hammers Tante, ist neben Vucekovich die zweite wichtige Augenzeugin in „House of Hammer“. Sie ist seit langem von ihrer Familie entfremdet und hat die Machenschaften der Hammer-Dynastie bereits in ihrem selbstverlegten Memoir „Surviving My Birthright“ (2015) geschildert.

Begründer dieser Dynastie und Patriarch war Armand Hammer (1898-1990), der als Inhaber des Erdöl- und Erdgasunternehmens Occidental Petroleum das Familienvermögen erwarb. Sowohl Armand als auch sein Sohn Julian sowie dessen Sohn Michael – Caseys Bruder und Armies Vater – haben laut Casey und „House of Hammer“ Zeit ihres Lebens (Julian starb 1996, Michael lebt noch) Frauen unterdrückt und misshandelt. „Jede Generation in meiner Familie war in dunkle Machenschaften verwickelt, und es wird immer schlimmer“, sagt Casey Hammer in der Doku. Armand Hammer soll eine Geliebte gehabt haben, die stets auf Abruf all seinen sexuellen Forderungen bereitstand; in den Scheidungspapieren von seiner zweiten Frau heißt es über ihn, er sei „ein Meister der psychologischen Kriegsführung“ gewesen.

Julian feierte bei sich zu Hause oft Partys in großem Stil, auf denen es nicht nur Schalen voller Kokain gab, sondern immer auch sehr junge Frauen anwesend waren, viele sogar noch minderjährig; auch sein Sohn Michael war bei diesen Partys anwesend. Julian, so sagt Casey, habe seine Ehefrau regelmäßig verprügelt, die mit ihrer Tochter jedes Mal ins Motel floh, bis sie sich Jahre später endlich trennen konnte. Casey erinnert sich auch an eine dieser Partys, auf denen sie als kleines Mädchen ein Telefonbuch neben ihren Kopf halten solle, damit ihr Vater darauf schießen könne – zwecks Entertainments seiner Gäste. In der dritten Folge von „House of Hammer“ sagt Casey außerdem, durch eine triggernde Situation später in ihrem Leben habe sie sich an ein weiteres Kindheitstrauma erinnert: Ihr Vater habe sie sexuell missbraucht.

Korrupte Millionärsfamilie

Mindestens genauso brisant sind die politischen Verwicklungen der Familie. Julius Hammer, Armands Vater, wird nur kurz erwähnt – er wurde im 19. Jahrhundert im Russischen Kaiserreich geboren, war dann Mitbegründer der Kommunistischen Partei in den USA (daher auch der Name seines Sohns, der für „Arm and Hammer“ stehen soll), und auch Armand hatte Verbindungen zur Sowjetunion – zu keinem Geringeren als Lenin und Stalin –, half den Sowjets, Geld in den USA zu waschen und führte sein Ölimperium später zu so großem Erfolg, weil er freigiebig Bestechungsgelder zahlte. Doch nicht nur im Kreml ging Armand ein und aus, zum Weißen Haus und zum Buckingham Palast hatte er ebenfalls beste Beziehungen, veranstaltete etwa für Prinz Charles und Lady Di einmal einen großen Empfang.

Sein Sohn Julian wiederum, Armie Hammers Großvater, erschoss im Mai 1955 kaltblütig einen Bekannten, dem er 400 Dollar schuldete – ein Mord, der nie geahndet wurde (er galt als „Selbstverteidigung“), weil Armand mit genug Geld nachhalf. Schließlich musste der Name Hammer makellos bleiben. Aber nicht nur Julian, auch Armand war verantwortlich für den Tod anderer Menschen. In dem Fall sogar für den von 167: Eine Ölplattform namens Piper Alpha vor der Küste Schottlands fing im Juli 1988 Feuer, Schuld waren mangelnde Sicherheitsvorkehrungen. Für Armand Hammer machte sich seine gute Beziehung zu den Royals damals bezahlt: Als er Betroffenheit heuchelte und kurz darauf mit Charles und Diana gesehen wurde, verzieh ihm die Öffentlichkeit diesen bis dato schwersten Unfall auf einer Bohrinsel.

Das Weiße Haus soll hier nicht unerwähnt bleiben: Armand Hammer war in den Watergate-Skandal verwickelt. 1972 hatte er illegale Spenden in Höhe von 54.000 Dollar an Nixon getätigt (inflationsbereinigt heute eine Summe von gut 380.000 Dollar). Im Jahr 1989 wurde er vom damals amtierenden US-Präsidenten George H. W. Bush begnadigt.

Machtspiele gab es auch innerhalb der Familie: Wenige Monate vor seinem Tod im Alter von 92 Jahren änderte Armand Hammer sein Testament. Die aktuelle Version ließ seinen Sohn Julian, mit dem er sich nie verstanden hatte, sowie Enkelin Casey so gut wie außen vor, Enkel Michael, Armie Hammers Vater, erbte fast das gesamte Familienimperium. Sie habe versucht, die Serie „Succession“ zu schauen, sagt Casey Hammer in „House of Hammer“. „Ich musste es ausschalten. Nimm ‚Succession‘ mal eine Million, und das ist meine Familie.“

Erbe der Gewalt

Zurück zu Armie Hammer. Armand, Julian, Michael, Armie – sie alle haben Frauen äußert brutal behandelt und auch sonst in vielerlei Hinsicht geringe Moral und eine hohe Gewaltbereitschaft gezeigt. Sein Frontallappen (unter anderem zuständig für das Sozialverhalten, für Empathie, Gefühle und die Persönlichkeit) sei noch nicht vollständig ausgebildet, hatte Armie Hammer früher einmal gescherzt. „Du wachst nicht eines Tages auf und wirst ein Monster – das ist erlerntes Verhalten“, sagt seine Tante Casey in der Dokuserie. Ob Armie Hammers Gewalttätigkeit und die Gewalt der Hammer-Männer generell nun genetisch oder erlernt ist, das sollen Neurolog*innen, Psycholog*innen oder Genetiker*innen erforschen. Fakt ist: Sie zieht sich wie ein roter Faden durch die Familie und scheint mit Armie Hammer einen negativen Höhepunkt erreicht zu haben.

Während sich die zweite Folge von „House of Hammer“ mit der Familienhistorie auseinandersetzt, legt die erste ihren Fokus auf die Opfer Hammers. Im Zentrum steht vor allem bereits erwähnte Ex-Freundin Courtney Vucekovich, eine eigentlich selbstbewusste (so wirkt sie) Frau, Gründerin, erfolgreich. Wie konnte es passieren, dass Armie Hammer so viel Macht und Kontrolle über sie ausgeübt hat?

Vucekovich beschreibt den Beginn ihrer Beziehung, wie Hammer sie mit Geschichten aus seiner Kindheit früh einlullte, um ihr Vertrauen zu gewinnen, wie er Love bombing betrieb (ihr ununterbrochen Nachrichten voller Aufmerksamkeit und Zuneigung schickte), wie es ihm immer wieder gelang, dass sie selbst die zahlreichen Red Flags ignorierte – so bekam sie, bevor sie sich jemals verabredet hatten, von ihm ein Foto ihrer Wohnung in Dallas, als sie verreist war. „Ich weiß noch, dass ich dachte: Flirten wir? Oder ist das beängstigend?“, sagt sie in der Doku. Man merkt, wie Vucekovich versucht, sich im Nachhinein einen Reim darauf zu machen, wie Hammer sie dermaßen manipulieren konnte: „Es ist verrückt, was der Verstand bereit ist zu übersehen oder zu rechtfertigen, wenn man jemanden wirklich mag.“

Für Außenstehende wirkt das Verhalten von Courtney Vucekovich unglaublich naiv und wenig nachvollziehbar, aber genau darum geht es: Jede*r, auch erfolgreiche, selbstbewusste, populäre Frauen kann das passieren, auch sie können in einen Zyklus aus Zwang, Unterdrückung, Gewalt und übertriebener Zuneigungsbekundung abrutschen. Dadurch wird nochmal deutlich: Die Schuld trägt immer der Täter.

Erzählweise der Dokumentation

Auch wenn „House of Hammer” einen starken Fokus auf die Opfer legt – neben den zentralen Figuren Courtney Vucekovich und Casey Hammer werden unter anderem eine weitere Frau, mit der Armie Hammer Nachrichten austauschte, die sich am Ende aber nie mit ihm traf, und ein ehemaliger Mitarbeiter vom Filmset interviewt –, so hat die Doku auch einige kritikwürdige Elemente. Da ist zum Beispiel die Erzählweise, die es nicht schafft, sich gänzlich vom konventionellen True Crime Storytelling zu lösen, teils mit Cliffhangern arbeitet, mit unheimlicher Musik und nachgestellten Szenen. Auch die These, das Böse sei vererbbar, flammt in dem Versuch, alle Hammer-Generationen und ihren Hang zur Gewalt miteinander zu verknüpfen, immer wieder auf. Und diese These ist mindestens angreifbar.

Ein größeres Problem ist aber, dass „House of Hammer“ die Moral und die Ideale, die hochgehalten werden, selbst missachtet. So wird mehrfach erwähnt, dass die Opfer im Vordergrund stehen sollen, und mit Vucekovichs und Casey Hammers Perspektiven stimmt das auch. Allerdings werden von der Frau, mit der Hammer nach Vucekovich eine Beziehung einging, die nahezu identisch war (dasselbe Motel, dieselbe Playlist, vergleichbare Verhaltensweisen), und Effie, die mutmaßlich auch „House of Effie“ ist, nur alte Videoaufnahmen eingeblendet. Der Grund: Beide Frauen wollten nicht Teil der Doku sein.

Effie beziehungsweise der Instagram-Account „House of Effie“ postete nach der Ankündigung der Doku in ihren Stories, die archiviert sind, sie habe nicht ihr Einverständnis dazu gegeben, dass die Screenshots ihrer DMs in der Dokuserie verwendet werden dürften. „Es ist so traumatisch und schmerzhaft für mich, wenn andere Menschen über mein Trauma sprechen oder versuchen, meine Geschichte nachzuerzählen”, schreibt sie. Natürlich sind die Screenshots der Hammer-DMs elementar für die Doku, und ohne „House of Effie“ wäre die Geschichte niemals ins Rollen gekommen. Aber gleichzeitig verlässt „House of Hammer“ hier die moralische Grauzone, indem die Wünsche eines der Opfer komplett ignoriert werden.

Konsequenzen

Wie geht es jetzt weiter mit Armie Hammer? Bereits wenige Tage nach dem DM-Leak durch „House of Effie“ veröffentlichte die britische Boulevardzeitung Daily Mail am 13. Januar 2021 ein Video, das den Schauspieler zeigt, der hinter dem Steuer trinkt und Drogen konsumiert. Noch am selben Tag stieg er aus der Rom-Com „Shotgun Wedding“ aus, in der er den Love Interest von Jennifer Lopez hätte spielen sollen, angeblich um mehr Zeit für seine Kinder zu haben; auch seine Agentur ließ ihn fallen. Der Film „Death on the Nile“ mit Hammer in einer der Rollen – eine Neubesetzung sei zu teuer gewesen – kam noch im Februar 2022 ins Kino (er floppte). Armie Hammer ging im Mai 2021 für sechs Monate in Reha – bezahlt übrigens von Robert Downey, jr. Im Juli dieses Jahres wurde bekannt, dass er wohl auf den Cayman Islands, wo er als Kind einige Jahre lang verbracht hatte, als Concierge arbeiten würde. 

Ob für Hammer eine Art Wiedergutmachung möglich ist, wenn er öffentlich genug Reue zeigt, zu Kreuze kriecht und Besserung gelobt, ist schwer vorherzusehen. Die Entertainment-Industrie beweist regelmäßig, dass auch sexualisierte Gewalt kein Grund für dauerhafte Ächtung ist (siehe den Heard/Depp-Prozess, den anhaltenden Support für Roman Polanski oder die Rückkehr von Louis C.K.). Die Vorwürfe gegen Armie Hammer jedoch sind so massiv, dass es selbst für ihn schwierig sein wird, wieder mit offenen Armen empfangen zu werden. Allerdings: Angeklagt wurde er bisher noch nicht. Vielleicht ändert das die Doku „House of Hammer“ jetzt.

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Techlash – Die Narrative des Peter Thiel

von Maximilian John

Der Investor und Frank-Schirrmacher-Preisträger Peter Thiel gehört zu den kontroversesten Figuren des Silicon Valley – eine echte Leistung, in einer um Kontroversen nie verlegenen Szene, in der Menschen wie Mark Zuckerberg oder Elon Musk quasi täglich für neuen Gesprächsstoff sorgen. Umso überraschender scheint es, dass es bis zum letzten Jahr an gründlichen Auseinandersetzungen mit der Figur Peter Thiel weitestgehend mangelte: Das umfangreichste Buch war eine oberflächliche Biographie von Thomas Rappold aus dem Jahr 2017. Diese Leerstelle füllt nun die Biographie von Max Chafkin mit dem Titel „The Contrarian“, die bereits im vergangenen Winter erschienen ist. Der Titel bezieht sich dabei auf das beliebte Narrativ Thiel als „Contrarian“ zu betrachten, das von Thiel und seinem Umfeld kultiviert und in der Berichterstattung über ihn viel zu oft und viel zu schnell übernommen wurde. Dass Thiel die über ihn zirkulierenden Narrative so stark kontrolliert, gehört dann auch zu den zentralen Erkenntnissen des Buches.

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Der Kulturmann revisited

von Ebba Witt-Brattström

aus dem Schwedischen übersetzt von Matthias Friedrich

Ebba Witt-Brattström, 1953 in Stockholm geboren, ist Literaturhistorikerin und Autorin. Zwischen 2000 und 2012 war sie als Literaturprofessorin mit dem Schwerpunkt Gender Studies an der Södertörns högskola tätig und von 2008-2011 als Dag-Hammarskjöld-Gastprofessorin an der HU Berlin. Von 2012 bis 2021 war sie Literaturprofessorin an der Universität Helsinki. Der folgende Text ist das erste Kapitel der Essay-Sammlung „Kulturmannen och andra texter“, die 2016 erschien. Der Text von Ebba Witt-Brattström war Teil einer ab 2014 in Schweden geführten Debatte um die Rolle des „Kulturmannes“ im Literatur- und Kulturbetrieb.

Der Kulturmann ist eine zähe, augenscheinlich nicht kleinzukriegende Figur. 2014 stellte Åsa Beckman, die Initiatorin der angeregten Debatte über den narzisstischen Künstlertypus, der das Kulturfeld dominiert, in der Zeitung Dagens Nyheter die These auf, der Kulturmann als unbestrittenes, stürmisches Genie befinde sich auf Talfahrt. Bald schon ging die Frage nach dem möglichen Verschwinden des Kulturmannes wie ein Lauffeuer durch Zeitungen und soziale Medien.

Nicht wenige Journalistinnen, die tagesaktuelle Beobachtungen des noch immer unter den Lebenden weilenden Kulturmannes zu bieten hatten, wiesen diese Behauptung von der Hand: Er dominierte Vernissagen, das kulturelle Treiben und Kneipengespräche, gabelte erfolgreich Frauen auf, die immer jünger wurden, zitierte unverdrossen und egoistisch sich selbst, während scharenweise Günstlinge seinen Ausführungen lauschten. 

„Zeit, nicht mehr mit ihm ins Bett zu steigen“, schrieb Lina Thomsgård in Aftonbladet. Zeit, ihn nicht mehr zu „bemuttern“, riet Elin Cullhed in Dagens Nyheter und verglich die Mechanismen, die eine fortgesetzte männliche Kulturdominanz sichern, mit einer „dysfunktionalen Heterobeziehung“. Ohne seine „Bücherhebammen“, ohne Verlagsredakteurinnen in „farbenfrohen Clogs“, die alles, was er so sagt, mit einem Lachen kommentieren, wäre er nichts. Das Jahr 2015 wurde mit einem Artikel der Göteborgsposten-Journalistin Malin Lindroth eingeleitet, die die Forderung aufstellte, dem „Pakt“ mit dem Kulturmann den Garaus zu machen. Zum damaligen Zeitpunkt beteiligten sich nur wenige Männer an diesem Diskurs. Ließen sie sich blicken, dann nur, um brüderliche Einmütigkeit zu bekunden. Zum Beispiel Bo Madestrand in Dagens Nyheter, wenn er einen deutschen Künstler – Sigmar Polke – als „waschechten Kulturmann“ beschreibt. Er, der „mit Wuschelfrisur und blutunterlaufenen Augen“ Drogen einwarf und sich in Südamerika und Pakistan „durchschlug“, scheint „ein Kerl gewesen zu sein, mit dem man sich amüsieren konnte“.

Am witzigsten und pointiertesten war das Manifest der jungen Poetry-Slam-Künstlerin Olivia Bergdahl in der gleichen Zeitung. Nach einer Liste mit den weniger schmeichelhaften Definitionen des Kulturmannes („ein charmanter Schuft“, „etepetete“, „konservativ“ usw.) mahnt sie an: „Lest feministische Literatur. Wenn ihr kulturell etwas erleben wollt, dann konsumiert jede zweite Frau und jeden zweiten Mann. Passt auf, welche Geschichten erzählt werden. Vergesst nicht, dass weitaus mehr Menschen eine Periode haben als einen kräftigen Bartwuchs.“

Åsa Beckmann meinte, der Attraktionswert des Kulturmannes liege in höchstem Maße in seinem künstlerischen Schöpfungsvermögen. Er besäße „eine Superkraft“, mit der sich seine Frauengeschichten in einen „formvollendeten Sonettkranz“ umwandeln ließen. Literatur und Kunst entfalten ihre Wirkung im Inneren, moralische Dimensionen ausgenommen. Aber gilt das nicht auch für Literatur und Kunst von Frauen? Folgen wir Olivia Bergdahls Empfehlung zur Bitextualität, erweist der Begriff der kulturellen Superkraft sich plötzlich als komplexer, wird er Ganz- und nicht Halbwissen.

Dann sticht übrigens auch ins Auge, weshalb der geschlechterdiskriminierende Tunnelblick, der den Werken des Kulturmannes zu eigen ist, so selten hinterfragt wird. Denn als Phänomen ist der Kulturmann eigentlich schon bis ins letzte Detail ergründet – gerade in der Literatur. Bereits seit dem modernen Durchbruch, als die Kulturfrau ihren geschlechtskritischen Blick in die Öffentlichkeit einbringt, sowas von ins Abseits verfrachtet.

Als Buhlapparat, „der seine Salonerfolge stolz zur Schau trägt“, wurde Georg Brandes, der intellektuelle Starmagnet der 1880er-Jahre, bereits in Victoria Benedictssons autobiographischem Werk Stora boken (Das große Buch) enttarnt. 1916 fertigte Edith Södergran ebenjenen Männertypus mit folgendem geflügelten Wort ab: „Du suchtest eine Frau und fandst eine Seele/Du bist enttäuscht“. In Selma Lagerlöfs Charlotte Löwensköld (Ü.: Paul Berf) und Anna Svärd, beide in den Zwanzigerjahren erschienen, begegnen wir dem Kulturmann in der Figur des Karl-Artur Ekenstedt, einem Pfarrer mit poetischer Ader. Dieser besitzt – ähnlich wie Gösta Berling – einen „hochbegabten und edlen Geist (…), der zukünftige Größe verheißt“, bis sein Hochmut ihn zu Fall bringt und ihn in einen beckmessernden, lallenden Marktplatzapostel verwandelt. In Stina Aronsons Feberboken (Fieberbuch, 1931) macht sich der Dichter Hugo (Artur Lundkvist) aus dem Staub, als die Kulturfrau Mimmi eine amor intellectualis einfordert.

In sämtlichen Gattungen ist der Kulturmann mit dem Maß der Frau gemessen und als zu leicht befunden worden. Man nehme sich Tove Janssons Persiflage männlicher Autobiographien vor, Muminvaters wildbewegte Jugend (1968, Ü.: Birgitta Kicherer) und überlege, wie elegant sie Muminvaters Selbstauffassung als Genie ins Lächerliche zieht: „Ganz allgemein hält man Genies ja für anstrengend und schwierig, ich selbst habe mich davon allerdings noch nie gestört gefühlt.“

In Märta Tikkanens weltberühmtem Gedichtzyklus Die Liebessaga des Jahrhunderts (Ü.: Verena Reichel) ist er der Ehemann, der versoffene einsame Wolf, der „an die Brillanz/atemberaubender Solopartien“ glaubt. In Schwindlerinnen (2011, Ü.: Hedwig M. Binder) beschrieb Kerstin Ekman geistreich und niederschmetternd die Kunst, sich als Frau fünf Jahrzehnte lang durch eine Kulturöffentlichkeit zu lavieren, die von „männlicher Selbstverliebtheit“ beherrscht wird. Hier wimmelt es von misogynen Kulturpersönlichkeiten, großspurigen Selbstbekennern, intellektuellen Möchtegernpäpsten, und in der Schwedischen Akademie von mehr als nur einem selbstgefälligen „Herrn“, der sich am wohlsten fühlt, wenn er „Frauen unterrichten“ darf.

2013 setzte Lena Andersson die Tradition mit dem Enthüllungsporträt des Hugo Rask fort, der „große visuelle Poesie“ schafft (Widerrechtliche Inbesitznahme, Ü.: Gabriele Haefs). Und da habe ich trotzdem nur einige wenige beliebige Beispiele aus der langen und unterhaltsamen Bildungstradition herausgegriffen, die die Anspruchshaltung des Kulturmannes auf Zugehörigkeit zu einer vermeintlichen gesellschaftlichen Oberklasse im Allgemeinen und auf Frauen im Besonderen auf den Prüfstand stellt.

Deswegen donnert sich der Kulturmann zum Riesen unter Zwergen auf. Er benötigt ganze Wagenladungen untergebener Adepten, die ihn unreflektiert nachahmen und ihn – um Lina Thomsgårds treffende Beobachtung einzubringen – zitieren, wenn er sich selbst zitiert. Als zusätzlicher maskuliner Beistand wird häufig ein Vertrauter zu seinem persönlichen Fahnenträger auserkoren. Karl Oves dienstwilliger Freund Geir in Knausgårds autofiktionalem Romanzyklus ist ein Beispiel hierfür. Oder Hugo Rasks merkwürdiger Gefährte Dragan, „inoffizieller Berater und Gesellschafter“. Zusammen ziehen sie als „Die 2“ eine Illusionsshow ab: „Seit Jahrzehnten saßen die beiden Kumpane Abend für Abend in Hugos Stammkneipen und sprachen über die Verkommenheit der Welt und was man dagegen unternehmen sollte.“ Lena Andersson überhöht diese Form der männlichen Freundschaft nicht, sie lässt Ester denken, Dragan sei abstoßend und hinterlistig. Gleichwohl aber ist er der beste Freund, und nur ihm teilt Rask seine wichtigsten kreativen Gedanken mit.

Sich ins Gespräch einklinken, das können Frauen sich aus dem Kopf schlagen. Das lässt sich dann so verstehen, als würden sie in ihrem Eifer, etwas herzumachen, zu viel reden, was Widerrechtliche Inbesitznahme auch zeigt. Die Frau hat die Funktion, stillschweigend die Rolle des Sexobjekts einzunehmen, sie muss als heterosexuelles Alibi herhalten für das hochgestimmte, inbrünstige Fühlifühl zwischen Männern, das Eve Kosofsky Sedgwick in ihrem Klassiker Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985) als homosoziales Begehren bezeichnet.

Dass sich der Kulturmann bei seinem Imageaufbau weiblicher Sexualobjekte bedient, war über lange Zeit der sprichwörtliche unsichtbare Elefant im Porzellanladen. Am allerschlimmsten ist die Verleugnung dann, wenn zur Aufrechterhaltung des männlichen Geniekults junge Mädchen missbraucht werden. 1979 wurde literarische Pädophilie urplötzlich zur schwedischen Hochkultur erklärt. In diesem Jahr erschien nämlich Stig Larssons Die Autisten, ein Roman, in dem sechzehn Nuancen eines Ichs Teenagern, gar einer Neunjährigen Gewalt antaten. (A. d. Ü.: Gemeint ist hier nicht  der weltberühmte Krimiautor, der 1954 in Skelleftehamn geboren wurde,  sondern der unbekannt gebliebene Regisseur, der 1955 in Skellefteå zur Welt kam.) Das Buch brachte es zu einem minor classic für aufstrebende Jungliteraten. Karl Ove Knausgård, der Larsson bewundert, debütierte 1998 mit dem Roman über die krankhafte erotische Obsession des Lehrers Henrik Vankel für die dreizehnjährige Mirjam (Aus der Welt). Und in Leben verknallt sich der Vertretungslehrer in seine dreizehnjährige Schülerin Andrea.

Nein, paranoid bin ich nicht, aber ich frage mich schon, welchen Zweck diese Dreizehnjährigen in der Literatur erfüllen. Sie üben ja bestimmt nicht bloß deshalb eine solche Anziehungskraft aus, weil sie so schutzlos sind. Claus Elholm Andersen, der die erste Doktorarbeit über Knausgårds Romanzyklus verfasst hat, meint, das Mädchen Andrea nehme – genau wie Karl Oves Frau Linda – den stummen Part in einer Dreiecksbeziehung zwischen Karl Ove und seinem allerbesten Freund Geir ein. („På vakt skal man være.“ Om litterariteten i Karl Ove Knausgårds Min kamp, 2015).

Diese Lesart hat ihre Berechtigung. Nachdem Karl Ove im zweiten Teil Norwegen verlassen hat und in Stockholm am Hauptbahnhof angekommen ist, schlägt sein Herz höher, als er auf dem Bahnsteig Geir erblickt. Die starke Anziehungskraft, die am ersten Abend zwischen den Seelengefährten besteht, blockt Geir mit einem Verweis auf Karl Oves sexuelle Beziehung zur Teenagerin Andrea ab. Zur gleichen Zeit, als Karl Ove in Stockholm seinen Kontakt zu Geir wiederaufnimmt, beginnt er seine Beziehung mit Linda.

Elholm Andersen stellt die These auf, die Freundschaft zwischen Karl Ove und Geir sei mit einem „homosozialen Begehren“ aufgeladen, laut Kosofsky ein durchgängiges Thema der literarischen Tradition. Schon seit der Ethik- und Tugendlehre des Aristoteles erlebt die männliche Zweierbeziehung eine Hochphase, und in den Bekenntnissen des Augustinus (397) ist der Erzähler von tiefster Trauer ergriffen, da der Freund, ohne den „seine Seele nicht leben kann“, tot ist. In der Frühromantik geht Friedrich Schlegel noch einen Schritt weiter und schwärmt von der Innigkeit der Freundschaft als der wahren Erhabenheit, die das innere Kunstwerk des Menschen offenlege. 

So eine magische Verschmelzung von männlicher Freundschaft mit künstlerischem Schaffen charakterisiert die Beziehung zwischen Karl Ove und Geir. „Was ich jetzt schreibe, wäre ohne ihn undenkbar gewesen“, denkt Karl Ove im letzten Teil, aus dem hervorgeht, dass er seinen Freund mehrmals am Tag anruft. Bereits im zweiten Teil ist Geir mit seinem blendenden Lächeln annähernd die wichtigste Person („einer, der unter die Oberfläche drang und damit den Unterschied ausmachte“). Aber damit es nicht ausartet (heißt: homosexuell wird), braucht es Frauen. Also auch in Min kamp. Mit Geir, schreibt Knausgård, teile Karl Ove „das Innere und das Innige“. Bei Linda, so lässt er Karl Ove selbst denken, verstummt er: hat nichts zu sagen, nichts zu denken, nichts zu antworten. Es ist also keine Überraschung, dass Linda und Geir einander verabscheuen, denn sie konkurrieren um Karl Ove. Woher kennen wir das? In Widerrechtliche Inbesitznahme gibt es zwischen Ester und Rasks Freund Dragan den gleichen Wettstreit um Hugo Rask.

Ein großer Einwand gegen den Kulturmann ist sein im Grunde reaktionäres Menschenbild. Bei seiner Kollegin, der Kulturfrau, lässt sich eine solche Vorstellung nur schwerlich finden, ihr Werk zeichnet sich nämlich oft durch ein aufrichtiges Interesse am Menschen aus, sogar für den Typus mit grandioser Persönlichkeitsstörung, zu dem auch der Kulturmann zählt. Für ihn ein Anlass, sich mit den künstlerischen Leistungen von Frauen nicht abzugeben oder sie zu banalisieren und – aus lauter Selbstbesoffenheit – lieber nach männlichen Verbündeten Ausschau zu halten.

Doch die Bestätigung durch Männer geht, wie Simone de Beauvoir in Das andere Geschlecht hervorgehoben hat, trotz allem noch immer „mit eine[r] ständige[n] Anspannung“ einher. Deshalb benötigt der Kulturmann den Typus Frau, der Männer zum Idol erhebt, denn „ihr Blick [hat] nicht die abstrakte Strenge des Männerblicks, er lässt sich betören“. Wie Lena Andersson schreibt, weiß Ester Nilsson Hugo Rask erst dann zu würdigen, als „er diesen intensiven und zugleich ungeschützten Ausdruck [zeigt].“ Mit anderen Worten: Am effektivsten springt der Kulturmann auf sofortige Bewunderungsstimulanzien an. Im Klartext: auf Schleimscheißerei. 

An dieser Stelle ist Platz für eine historische Einsicht, formuliert von Sofia, Leo Tolstoys Ehefrau und Sekretärin, die ins Grübeln kommt, als sie 1890 für ihren Gatten die Reinschrift seines Tagebuchs (97 Bände!) anfertigt: „Diese Selbstvergötterung kommt in seinen Tagebüchern überall zum Vorschein. Es ist geradezu erstaunlich, wie für ihn die Menschen nur in dem Maße existiert haben, wie sie ihn unmittelbar betrafen.“ Das ist eine präzise Beobachtung. Noch heute lebt diese Sorte Kulturmann wie in einem fest mit dem Deckel verschlossenen Einmachglas. Erst dann, wenn die Bewunderer scharenweise ans Glas klopfen, erwacht er zum Leben und zieht seine Ego-Show ab.

Denn der Kulturmann ist zuallererst auf Idealisierung aus, eine Droge, ohne die er nicht leben kann. Die Frauen braucht er, damit sie ihm das Heroin der Vergötterung besorgen und es ihm spritzen. Um „die Figur des Mannes in doppelter natürlicher Größe widerzuspiegeln“, sollen sie sich mit ihrer „magische[n] und köstliche[n] Kraft“ verfügbarhalten, so schreibt es Virginia Woolf in Ein Zimmer für sich allein. Oder wie Simone de Beauvoir die Sache auf den Punkt bringt: Der Mann verlangt von der Frau eine „Treue ohne Wechselseitigkeit“, einen Blick von außen, „der seinem Leben, seinen Unternehmungen, ihm selbst einen absoluten Wert verleiht“.

Selber kann er allerdings keine entsprechende Bestätigung zurückgeben, denn sonst bekommt der mühselige aufgebaute Mythos seiner eremitenhaften Grandezza Risse. Ebendeshalb findet der Kulturmann an den Texten der Kulturfrau keinen Gefallen; er unternimmt daher sein Äußerstes, um einen männlichen Kanon beizubehalten. Er ist sich im Klaren, dass ihm von Klassikern wie Ein Zimmer für sich allein und Das andere Geschlecht ganz übel zumute werden würde, womöglich würden sie ihn gar schonungslos bloßlegen. (Siehe Roy Andersson, der eingeräumt hat, die Vorlage für Hugo Rask zu sein, aber damit prahlt, Widerrechtliche Inbesitznahme nicht gelesen zu haben.)

Was nun, wenn Lena Anderssons Leistung darin besteht, mit Ester Nilsson die letzte Vestalin an der flackernden Flamme des Kulturmannes erschaffen zu haben? Im antiken Rom musste die Vestalin das heilige Feuer im Tempel hüten, damit es niemals verlosch. Das zumindest erklärt, wieso das Publikum gereizt reagiert, wenn sie darauf beharrt, ihren Abgott Hugo mit „dem erotischen Potenzial“ ihrer Formulierungen zu verführen. Oder die furchteinflößende Erkenntnis, dass beide nur ein Lieblingsthema kannten, nämlich Hugo Rask. Ester, die wider besseren Wissens als Stalkerin auftritt, versetzt nicht nur den Chor ihrer Freundinnen, sondern auch die Öffentlichkeit in Unruhe. Das erinnert uns an unser infantiles Bedürfnis nach einem Objekt, das wir idealisieren können, „Papa, komm nach Haus, wir sehnen uns nach dir“, wie ein anderer Kulturmann (Evert Taube, A. d. Ü.) in „Lillans sång“ schrieb – kurz, an unseren eigenen Beitrag zur Aufrechterhaltung des männlichen Geniekults.

Wie auch immer, wenn man den untertänigen Hofstaat sieht, der sich um die bejahrten Alphamännchen der Kultur schart, verwundert es natürlich, dass der Kulturmann immer noch seinen Lohn einheimsen kann, obwohl der Geniekult ja in seine Bestandteile zerlegt worden ist. Und wenn kulturell tätige Frauen dazu genötigt werden, sich selbst zu unterschätzen und sich den Kulturmann, der die vergangenen und gegenwärtigen Leistungen der Kulturfrau herabwertet, zum Vorbild erwählen, wird es bis in alle Ewigkeit so weitergehen. Mit den Scheuklappen der männlichen Monokultur ausgestattet, bringen die Kulturvestalinnen den Bluff, dass Selbstvergötterung, Koketterie und männliches Selbstmitleid eine Bedingung nicht nur für große Kunst, sondern auch für die Erhaltung des sogenannten Bildungserbes sind, in Umlauf. So wird immer neuen Generationen eingeflüstert, sie sollten wie kleine Kinder zu den Papas der Kultur aufschauen.

Eine Berliner Mauer trennt die Kulturöffentlichkeit mit einer hohen Valuta (die K-Mann-Zone) von jener mit einer niederen (der K-Frau-Zone). Durch die Grenzkontrolle schaffen es nur Männer und Frauen, die sich für eine Festigung der kulturmännlichen Dominanz einspannen lassen, heißt, die bewundern können, was Männer bewundern: Literatur, Kunst, Filme, Theaterstücke von Männern, Männerklassiker, Männer, die andere Männer bewundern. In der K-Mann-Zone gibt es eine Devise: konsequent vernachlässigen und abfertigen, was intellektuelle Feministinnen schreiben, forschen, denken – da könnte die selbstgefällige Spezies des Kulturmannes ja in Grund und Boden kritisiert werden.

Hier bezieht man sich ausschließlich auf männliche Vorläufer, männliche Theoretiker und Philosophen, die in fremden Sprachen schreiben. Das ist ein bisschen so wie in einer Militärdiktatur. Massenweise Erfüllungsgehilfen und Zampanos praktizieren den quasireligiösen Glauben an den Kulturmann, den Größten und Weisesten, der eine überlegene Definition allgemeinmännlicher Zustände abliefert. Vereinfachung ist die einzige akzeptierte Methode. Aus Mangel an Stimulanz erstarrt das Hirn schon früh, aber das tut nicht weh, und wenn es passiert, spürt man es nicht. Was Ester Nilsson, nebenbei bemerkt, an Hugo Rask beobachtet, dessen „Kopf auf hohem Niveau erstarrt zu sein und sich nicht mehr bewegt zu haben [schien]“ (die Erklärung für Hugos zwanzig Jahre alte Phrasen und Anekdoten).

Schlimmer als die selbstverliebte Dicktuerei diverser Kulturmänner allerdings ist das stümperhafte Festhalten an einer Deutungshoheit, die die Bewertung von Literatur über Jahrhunderte hinweg gleichgeschaltet hat. Im Ernst, das wirklich schadhafte Verhalten des Kulturmannes besteht in seinem Amt als höchster Wertindikator an der Kulturbörse. Dort herrscht heute noch der double standard, den Virginia Woolf bereits 1929 in Ein Zimmer für sich allein bemängelt hat, nämlich die einfältige Auffassung, dass männliche Themen allgemeinmenschlich seien, während weibliche Themen als triviale oder politische Formen einer uninteressanten Sondervariante des Menschseins abgespeist werden. Aber natürlich nicht, wenn es um Schilderungen von Frauen als Schoßhunde geht, die sich nach ihren Herrchen verzehren.

Reden wir über schwedische Preispolitik. Reden wir über Geld. Money talks. Je größer der Preis, desto weniger Preisträgerinnen – diesen Schluss legt eine einfache Suche in der Preislandschaft nahe (Stand: Frühjahr 2015). Begonnen beim Nobelpreis mit seinen kläglichen vierzehn Frauen und neunundneunzig Männern, kann man einfach nur weiterheulen: Den Övralid-Preis (300 000 SEK) haben neun Frauen, aber 62 Männer erhalten, den Nordischen Preis der Akademie (400 000) drei Frauen und 27 Männer, den großen Preis von der Gemeinschaft der Neun (300 000) 22 Frauen und 111 Männer, den Gerhard-Bonnier-Preis (200 000) fünf Frauen und 22 Männer, den Kellgren-Preis (200 000) fünf Frauen und 32 Männer, den John-Landquist-Preis (150 000) zwei Frauen und 26 Männer, den August-Preis in der Kategorie Belletristik (100 000) neun Frauen und 18 Männer, den Essaypreis der Schwedischen Akademie (100 000) neun Männer, aber keine einzige Frau. Sogar dann, wenn man das letzte Jahrzehnt mitberücksichtigt, muss man feststellen, dass die traditionelle Geschlechterquote, die es in den Kassen männlicher Autoren weitaus öfter klingeln lässt, noch immer Bestand hat.

Einzig und allein, wenn der Preis den Namen einer Frau trägt, haben die Frauen bessere – wenn auch nicht immer gleiche – Chancen. Mit dem seit 2002 vergebenen Alma-Preis (fünf Millionen Kronen) sind sieben Frauen und fünf Männer ausgezeichnet worden. Der Stina Aronson-Preis (100 000) wurde sechs Frauen und fünf Männern zugeteilt, der Astrid-Lindgren-Preis „der Neun“ (125 000) vier Frauen und zwei Männern. Den Moa-Preis, der den Wettkampf in diesem Zusammenhang für sich entscheidet, haben 27 Frauen und drei Männer erhalten. Aber der Lagerlöf-Preis (100 000) ist an 13 Frauen und 18 Männer gegangen und der Lotten von Kræmer-Preis (150 000) an 13 Frauen und 20 Männer.

Aber, kontert irgendwer, in den Jurys sitzen heutzutage doch auch Frauen. Allerdings, und das zeigt fast schon ein bisschen zu deutlich auf, dass das Patriarchat immer noch in vollem Schwange ist und auch von (bestimmten) Frauen gefördert werden kann. In diesem Kontext ist die Kulturfrau als initiiertes, bitextuelles Gegengewicht zur monotextuellen Vorherrschaft des Kulturmanns zu verstehen. Ihre ästhetischen Urteile sind in der freien Zone zu finden, westlich der Berliner Mauer. Dort hat die Demokratie das Sagen. Es geht lustiger zu, aber weniger glamourös, sprich weniger Militärparaden und schwarze Limousinen. Man liest Autor:innen, Klassiker:innen, Kritiker:innen, Forscher:innen. Anders als in der hochgejazzten K-Mann-Zone gibt es hier keinen Visumszwang. Alle, die einen voraussetzungsfreien, für verschiedene subversive Deutungen offenen Literaturdiskurs wünschen, sind hier willkommen. Es wird einem nie langweilig und man hört nie bei Papa nach, ob man frei denken darf.

Fraglos hat Ester Nilsson exemplarische Vorgängerinnen, die uns die Augen öffnen sollen. Mit ihrer Figur Thea Sundler verabreicht Selma Lagerlöf eine Schockimpfung gegen das Gebaren der Vestalinnen. Mit ihrer dümmlichen Anbetung des „Genies“ Karl-Artur streicht sie den Preis für sich ein: „Schlag mich, gib mir einen Fußtritt! Ich komme doch wieder. Mich kannst du niemals loswerden.“ In Anna Svärd (Ü.: Pauline Klaiber-Gottschau) erregen Theas Unterwerfungsgesten Abscheu, aber sie hat eine Gabe: eine ölige, schleppende, leicht lispelnde und honigsüße Stimme, mit der sie den eingebildeten Karl-Artur bezaubert und ihn glauben macht, das Niederste in ihm sei das Höchste.

Lagerlöfs Roman ist nämlich eine meisterliche Fallstudie über die Psychopathie des Kulturmannes. Unter Karl-Arturs trügerischem Charme verbirgt sich eine manipulative Unverfrorenheit. Es mangelt ihm an Schuld- wie an Verantwortungsbewusstsein, und wenn er vollen Ernstes meint, es mit Christus aufnehmen zu können, muss man sagen, dass er seinen Einfluss wohl ein bisschen überschätzt. Aber nicht schmunzeln, der Typ, der sich einbildet, dass die großen (Männer-)Geister verflossener Zeiten durch ihn hindurch sprechen, tritt genauso in den Kultursendungen von heute auf.

Auch Sara Lidman verpasst der Idealisierung des Mannes eine Klatsche. Nicht nur durch die schrittweise Entzauberung von Didrik, dem Wortführer aus dem Eisenbahnzyklus. Die Geschichte der Kronkätnertochter Märit aus Im Land der gelben Brombeeren (1955) fungiert als eine Art Entwöhnungsmittel. Märit wird von allen umschwärmt, denn sie ist so schön wie blitzgescheit, aber sucht sich aus allen ihren Brautwerbern ausgerechnet den Habenichts Robert aus, der ihrer Meinung nach eine hochentwickelte Seele haben muss, weil er wortkarg ist und eine durchscheinende Hungerhaut hat. Sie versorgt ihn und wird „ausgenutzt wie eine Kuh“. Im letzten Stadium der Schwindsucht fällt es ihr wie Schuppen von den Augen und sie sieht ihren Geliebten, wie er ist: selbstbezogen, faul und verbiestert. Als sie stirbt, bricht es aus ihr heraus: „Ach, was bin ich doch für ein Genie – heiraten sollen hätte ich dich!“

Es ist vermutlich kein Zufall, dass Ester Nilsson erst dann, als sie Hugo Rasks Leseliste (Camus, Majakowski, Tschechow und einen Band mit Hitlers Tischgesprächen) sausen lässt und sich stattdessen an ein paar Zeilen von Sonja Åkesson erinnert, mit einem Schlag erkennt, worin die künstlerische Stärke des Hugo Rask liegt: „Die reflexmäßige Lüge und das Verharren an der Oberfläche von allem Menschlichen trennten ihn davon, was er suchte. (…) Er wollte nicht verstehen, was es in anderen gab, denn dort könnten sich Aggressionen und Anklagen gegen ihn verbergen. (…) Er wollte anklagen dürfen, anstatt verstehen zu müssen. Daraus entstand begrenzte Kunst. Aber niemand war so gut darin, aus seinen Begrenzungen eine Tugend zu machen, seine Schwächen zu verbergen und sie virtuos aussehen zu lassen. Das war sein großes Talent, mit dem er die Welt betrog.“

Was für eine harsche Kritik an der Ästhetik des Kulturmannes, Treffer versenkt. Hier wird beanstandet, wie eingeschränkt die „Superkraft“ ist, eine Befähigung, mit der der Kulturmann laut Åsa Beckman seine Schwachstellen in einen „Sonettkranz“ umwandelt. In Ester Nilssons Worten entsteht daraus „begrenzte“ Kunst, die vor zwischenmenschlichen Erfahrungen zurückscheut, ein psychischer Abwehrmechanismus im Sinne Freuds, wenn auch in ansprechendem Gewand.

Deshalb kann ich Beckman ihre These, Frauen hätten sich von den Kulturmännern nicht nur wegen der Aussicht auf sozialen Status verlocken lassen, sondern auch, weil sie „mit Ideen und Gefühlen verknüpft [seien], die tatsächlich lustig, wunderbar, lebensverändernd sind“, nicht wirklich abkaufen. Diese Vorstellung speist sich eher aus dem, was der französische Soziologe Pierre Bourdieu als Illusio bezeichnet – oder soziale Illusion. Die Illusio ist ein Produkt der charismatischen, fast schon religiösen Ideenlehre von einem höheren ästhetischen Schöpfertum, das sich in einer männlich codierten Bildungstradition bewegt.

Hierbei handelt es sich um ein Spiel, in das die Teilnehmenden sich selbst investieren, um die Vorteile abstauben zu können, die der Gewinner des Spiels bereits zu besitzen scheint: Macht, „Ehre“, Sex-Appeal. Hinterfragt werden darf die Illusio nicht, denn sie operiert mit allen peinlichen Zugeständnissen und hohen Einsätzen, die die Nachbeter leisten müssen, um den männlichen Geniekult fortführen zu können. Anders formuliert: Damit der Kulturmann seine zentrale Stellung auf dem kulturellen Feld beibehalten kann, müssen alle Untergebenen, Männer wie Frauen, „glauben“, er sei ein ewiges, erhabenes Phänomen, das ein Monopol auf echte Bildung habe. So ein festgewachsener kultureller Reflex hat gefährlich viel mit anderen fundamentalistischen Ideologien gemein. 

Aber bestimmt ist es nur noch eine Frage der Zeit, ehe das Gespött den Kulturmann kalt erwischt und er auf den Boden der Tatsachen plumpst. Das jedoch verlangt von den co-abhängigen Rotten, die den Traum an eine von narzisstischen Kulturmännern angeführte Geisteselite nicht loslassen können, eine aktive Selbstprüfung. Vielleicht hat ja Lena Anderssons Ester Nilsson ein Rezept hierfür: „Wer liebt, braucht nicht anzubeten. Für die Anbetenden muss das Objekt intakt bleiben, um nicht bei der Entdeckung von Mängeln zu bersten. Wer hingegen liebt, kann in seinem Urteil frei sein.“

Der kritischste Blick, deutet Lena Andersson an, ist womöglich auch der liebevollste, und in der Tradition weiblichen Schreibens hat sie viele Vorgängerinnen. Vielleicht müssen wir den Kulturmann „lieben“ (wenn auch in Maßen!), anstatt ihn zu „verehren“. Das sollte der Kulturfrau eine Chance zur (Wieder-)Entdeckung geben und uns allen eine sachkundigere und weniger eintönige Kulturdebatte.  

Beitragsbild von Randall Meng