Kategorie: Feuilleton

Privilegien und Effekthascherei – Der Zeitgeistjournalismus des Magazins “Tempo”

von Simon Sahner

 

Ende des Jahres 2006 berichtete der Spiegel unter dem Titel Das Ich-ich-ich-Magazin über eine ungewöhnlich umfangreiche (fast 400 Seiten) Sonderausgabe des Magazins Tempo, das es zu diesem Zeitpunkt seit bereits zehn Jahren nicht mehr gab. Auf dem Cover dieser Sonderausgabe prangte ein Porträt von Kate Moss, auf dem sie mit laszivem Blick über die nackte Schulter in die Kamera schaut, eine Zigarette hängt zwischen den Lippen. Die langen Haare sind zerzaust. Der Titel kündigt an: “Endlich! Die Wahrheit”. Ich erinnere mich sehr genau an dieses Cover, zudem an eine kontrastreiche Fotostrecke von einem oberkörperfreien Lukas Podolski; außerdem an ein Bild, das über hunderttausend Zigaretten zeigte, die Helmut Schmidt in den letzten Jahren geraucht haben soll, und an eine aufsehenerregende Aktion, die zahlreiche Prominente hinters Licht führte.

Mit 17 Jahren fand ich das damals alles sehr spannend, es entsprach mehr oder weniger dem, was mich interessierte. Keine Ahnung hatte ich allerdings davon, dass es sich bei dem Heft um eine verspätete Sonderausgabe einer der legendärsten Zeitschriften der vergangenen Jahrzehnte handelte: Tempo, das Magazin, das von 1986 an für zehn Jahre den Zeitgeist der Bundesrepublik journalistisch nicht nur prägen, sondern bestimmen wollte. Es war das Magazin, bei dem nicht wenige heute bekannte Medienmacher*innen ihre Karriere begannen und bei dem Autor*innen, die heute für einen Teil der Gegenwartsliteratur prägend sind, ihre ersten Schritte machten: Christian Kracht, Sibylle Berg, Moritz von Uslar, Eckhart Nickel, Maxim Biller und Tom Kummer.

Die inhaltliche und stilistische Schlagrichtung des selbsterklärten Zeitgeist-Magazins Tempo lässt sich gut in den Worten des damals 27 Jahre alten ersten Chefredakteurs Markus Peichl erklären, der 1985 die Notwendigkeit einer Publikation wie Tempo zu begründen versuchte:

Weil der Wiener so schön war, aber nicht schön genug, Weil der Spiegel beeindruckend viel Gehirn hat, aber beängstigend wenig Gefühl. Weil der Stern mal toll war, es aber anscheinend nicht mehr sein will. Weil Cosmopolitan viel Sex hat, aber nicht genug Erotik.

Damit ist auch die Ausrichtung des Magazins grob benannt. Die Menschen, die diese Zeitschrift vorwiegend machten, und diejenigen, die sie lasen, dürften ungefähr der gleichen sozialen Gruppe angehört haben: junge Männer, meist ledig, mit gutem Schulabschluss und überdurchschnittlichem Einkommen, urban und viel auf Reisen, politisch eher nicht engagiert und vor allem auf den eigenen materiellen und sozialen Erfolg bedacht. Ihre Interessen lassen sich zusammenfassen mit: „private Zufriedenheit, beruflichen Erfolg, Freizeit, Fitness, soziales Umfeld und Konsum.“

So umreißt Kristin Steenbock die Tempo-Redaktion und ihr Publikum in ihrem Buch Zeitgeistjournalismus, das sich der Vorgeschichte deutscher Popliteratur widmet und insbesondere das Magazin Tempo, seine Leser*innenschaft und seinen Anspruch, eine Generation abzubilden, näher betrachtet. Das entscheidende Attribut lautet dabei postheroisch. Während der Popkultur der 60er/70er Jahre ein heroischer Selbstanspruch im Sinne eines Widerstands attestiert werden kann, zeichneten sich Tempo und die Popliteratur der 90er Jahre durch eine postheroische Haltung aus, die durch einen zunehmenden Bedeutungsverlust von Subkulturen und eine Verbindung von Popkultur und Konsum entstanden war. Dabei kam es zu einer „Lösung des Popdiskurses vom linksalternativen Deutungsmonopol“ und zu einer Ablehnung des linken ebenso wie des konservativen Kulturverständnisses. Daraus entstand ein Generationsgefühl, das nicht mehr durch das gemeinsame Erleben politischer Ereignisse erzeugt wurde, sondern durch kollektive Konsum- und Freizeiterfahrungen. Anhand der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum zeigt Steenbock auf, wie Tempo durch Stil, Themensetzung und Darstellungsweise vor allem in Bezug zu den vier Bereichen einen Zeitgeist affirmierte und gleichzeitig erzeugte.

Nähert man sich diesem Zeitgeist über diese vier Kategorien, dringt man in ein Umfeld vor, das aus der Perspektive aktueller Diskurse anmutet wie der dunstig unangenehme Locker Room des Journalismus. Hier findet auch Steenbock das Kernproblem des verallgemeinernden Begriffs Zeitgeist mit Blick auf Magazine wie Tempo, die zwar für sich in Anspruch nehmen, die Grundhaltung einer Generation zu repräsentieren, und dabei auch vorgeben, wie man zu leben habe, aber eben in Wahrheit nur einen kleinen Teil dieser Generation repräsentieren können und vor allem auch wollen. Die Autorin stellt  fest: „[D]as Zeitgeistkonzept dient dazu, kulturelle Ausdrucksweisen eines Teils der westdeutschen Jugend als generationsspezifisch zu inszenieren.“

Dass die grundlegende Haltung, die durch Tempo vermittelt wurde, in der zweite Hälfte der 80er Jahre eben nicht repräsentativ für die Generation der damals 20- bis 40-jährigen war, machte 1989 Willi Winkler in der Zeit deutlich, der selbst nach Alter und Bildungsstand genau das Umfeld vertrat, über das Tempo eine Deutungshoheit beanspruchte:

Nichts kann so kompliziert sein, als daß es sich nicht im feinen Layout abbilden ließe, nichts zu kostbar, als daß man es nicht sofort zum letzten Schrei ausrufen konnte. Tempozeigt, wie lustig es ist, jung und dumm zu sein.

Winklers Kritik ist nicht zuletzt auch eine Abgrenzung von dem Generationsgefühl, das Tempo konstruieren wollte. Und das ist durchaus verständlich. Was nämlich angesichts der Kategorien Generation, Gender, Nation und Konsum sehr schnell deutlich wird, sind die Sicherheit und das unerschütterliche Selbstverständnis als Diskursbeherrscher, mit denen eine Gruppe junger Redakteur*innen hier eine äußerst privilegierte Lebensweise bewusst in Textform und Ästhetik gegossen hatte. Dabei steht eine perspektivische Norm im Mittelpunkt, die davon ausgeht, dass der Leser, der die Generation repräsentieren soll, männlich, heterosexuell, normschön und von der eigenen Intelligenz überzeugt ist. Das Andere, das die Ausnahme bilden soll, offenbart sich in den Titelzeilen, die auch Steenbock zitiert: „»Leben Schwule besser?« (August 1994), »Ficken Dumme besser?« (Juli 1986), »Warum Mädchen schlauer sind« (Juni 1995), »Dicke sind schärfer« (Oktober 1986).“ Was eine wissenschaftliche Arbeit nicht so deutlich sagen kann, lässt sich in Steenbocks Buch zwischen den Zeilen lesen: In diesen Formulierungen drücken sich nicht einfach eine andere Zeit und Gesellschaft aus, sondern vor allem ein grundsätzliches Überlegenheitsgefühl des weißen, gut situierten, heterosexuellen Mannes. Die meisten anderen Perspektiven werden vernachlässigt. Noch 2006 stellte Reinhard Mohr angesichts der Jubiläumsausgabe im Spiegel fest, das Team aus 63 Personen (davon 8 Frauen) hinter der Sondernummer wirke wie ein „einziger großer Männnerfreundeskreis.“ Es verwundert daher auch wenig, dass man über Journalismuskreise hinaus außer Sibylle Berg kaum eine Autorin des Magazins heute noch beim Namen kennt.

Kein Bock auf Konsequenzen

Diese Sicherheit über die eigene Diskursmacht lässt sich an die postheroische Haltung, die Steenbock in diesem Generationsverständnis ausmacht, zurückbinden. Der entscheidende Faktor dieser Haltung ist vor allem eine grundlegende Abkehr von allem, was sich die 68er-Bewegung auf die Fahnen geschrieben hatte. Das Resultat dieser Entwicklung zeigte sich schließlich in Florian Illies’ Generation Golf, seinem retrospektiven Manifest der 80er/90er Jahre: „Es wirkte befreiend, dass man endlich den gesamten Bestand an Werten und Worten der 68er-Generation, den man immer als albern befand, auch öffentlich albern nennen konnte.” Dabei ging es tatsächlich weniger darum, dass man die Ziele der vorangegangenen Student*innenbewegung prinzipiell abgelehnt hätte, sondern darum, dass man, salopp gesagt, keinen Bock mehr auf die damit verbundenen Konsequenzen hatte. Ein gutes Beispiel, um das zu illustrieren, ist die Haltung zum Feminismus, die sich nicht nur in der 1994 von Johanna Adorján, Rebecca Casati, Christian Kracht und Eckhart Nickel verantworteten Liste der „97 nettesten Mädchen Deutschlands” und Ratschlägen „wie man sie (vielleicht) kriegt”, ausdrückt.

Vor allem in einem Persönlichkeitstest in der Tempo-Ausgabe vom Mai 1987, den Steenbock mit Blick auf das darin vermittelte Frauenbild analysiert, offenbart sich eine problematische Perspektive auf Fragen der Geschlechtergerechtigkeit. Unter der Ausgangsfrage „Müssen Sie Ihr Leben ändern?“ kommen die nicht genannten Testentwickler*innen zu dem Schluss, dass alle Frauen, die sich weniger Softies wünschen, Pornographie toll finden, sich in erotischer Unterwäsche nicht lächerlich finden und Kinder wollen, ihr Leben möglichst nicht ändern sollten. Den anderen hingegen wird gesagt: „Der Feminismus ist ein Durchlauferhitzer. Wer ihn wirklich verstanden hat, braucht ihn nicht mehr.“ Der perfide Twist dieser Erkenntnis steckt in dem impliziten Vorwurf an Frauen, den Feminismus nicht verstanden zu haben, wenn sie der Ansicht sind, die Gleichberechtigung sei noch nicht erreicht. Die Haltung, die hier Ausdruck findet, ist also kein offener Antifeminismus, sondern vielmehr eine implizit antifeministische Unlust, die eigenen Privilegien infrage zu stellen, was unter anderem hieße, von einem bestimmten Frauenbild Abschied zu nehmen. Deswegen erklärt man die feministischen Ziele kurzerhand für erreicht.

In diesem vorauseilend erklärten Postfeminismus spiegelt sich auch die grundsätzliche Problematik einer postheroischen Haltung, die Steenbocks Arbeit leider nicht ganz auf den Punkt bringt, obgleich diese Erkenntnis durchaus erkennbar wird. Wenn man generell davon ausgeht, dass gesellschaftliche und politische Probleme überwunden sind, muss man sich auch nicht mehr damit aufhalten, die eigenen Privilegien kritisch zu betrachten und Konsequenzen daraus zu ziehen. Der Postheroismus führte in Tempo zu einem Grundtenor, in dem man grundsätzlich mit jedem Thema Spaß haben oder, wie Steenbock es in ihrem Fazit ausdrückt, alle Verbindlichkeiten vermeiden kann.

Das ist auch genau das Problem des New Journalism in der Ausformung, auf die sich auch große Teile der Tempo-Redaktion beriefen und die Bernhard Pörksen wie folgt beschreibt: „radikale Subjektivität, notfalls unter Verzicht auf thematische Relevanz, ein Aktualitätsbegriff, der sich nicht allein über die Zeitdimension definiert, die dominante Präsenz des Autors, des journalistischen Ichs.“ (Pörksen, 308) Der New Journalism hat nun durchaus die journalistische Landschaft bereichert, allerdings  legitimiert er auch eine Schreibweise, die sich vor allem aus Privilegien speist und Effekthascherei erzeugt. Gerade in der Tempo konnte man feststellen, wie schnell diese journalistische Vorgehensweise in Selbststilisierung kippen kann und dem meist männlichen Reporter vor allem die Möglichkeit bietet, eigene Devianz und Wagemut zur Schau zu stellen.

Überstolze Selbstauskünfte – New Journalism in der Tempo

So auch in der Tempo-Reportage Ballern wie blöd von Christian Kracht, für die er 1995 ins afghanisch-pakistanische Grenzland reist, dort in einer Waffenfabrik verschiedene Schusswaffen und Granaten ausprobiert und schließlich zu dem Fazit kommt, Schießen sei wie Kartoffelchips essen, man bekomme nicht genug davon (Dezember-Ausgabe 1995). Nicht allein der Titel des Textes offenbart, dass es hierbei weniger um eine informative Reportage aus einem volatilen Umfeld geht, sondern vor allem darum zu zeigen, wie mutig und spektakulär der Reporter des Magazins ist. Dafür spricht auch die Bildunterschrift, die stolz verkündet: „Der TEMPO-Reporter bläst alles weg.“ Eine ähnliche Fremdscham erzeugt die Begeisterung des Tempo-Reporters Helge Timmerberg für den Gonzo-Journalismus und dessen berühmtesten Vertreter Hunter S. Thompson (der zeitweise selbst für Tempo schrieb). Ein Gonzo-Journalist, schreibt Timmerberg 1987 in der Tempo, zeichne sich dadurch aus, dass er es ablehne so „zu tun […], als habe er noch nie ‘ne Nutte gefickt, wenn Prostitution sein Thema ist, als habe er noch nie seiner kleinen Schwester die Schokolade weggenommen, wenn er über Gewalt gegen Frauen berichtet.“ In seiner Autobiographie Die rote Olivetti (2016) berichtet Timmerberg dann unter anderem davon, dass er in den 90er Jahren von der Bunten 30.000 Mark für Reportagen bekam, die er unter Drogeneinfluss schrieb, und irgendwann wie sein Vorbild Thompson in Havannah im Hotel wohnte und dort weiter für die Bunte arbeitete. Neben einem ethisch auf mehreren Ebenen problematischen Verständnis von Journalismus, offenbart sich in diesen Beispielen auch das unangenehme Pathos, das mit einem Teil des New Journalism einhergeht. Dabei wird weniger einer subjektiv-teilnehmenden Beobachtung Ausdruck verliehen, sondern der Reporter ergeht sich vor allem in der Inszenierung eines bestimmten Männlichkeitskitsches.

Man könnte angesichts dieser Reportagen und überstolzen Selbstauskünfte auch sagen, dass junge, privilegierte Männer viel Geld dafür bekamen, dass sie unter dem Deckmantel des Journalismus über den eigenen Drogenkonsum und verantwortungsloses Verhalten schrieben und dafür auch noch zu Helden verklärt wurden. Dieser Eindruck verfestigt sich auch bei den Schilderungen der ehemaligen Tempo-Reporterin Bettina Röhl, die rückblickend berichtet, wie junge Reporter und Redakteure extra nach Hamburg eingeflogen und wie „kleine Stars“ behandelt wurden. Unter ihnen befand sich unter anderem Maxim Biller, dem man in Tempo regelmäßig Platz für 100 Zeilen Hass gewährte. Über Hunter S. Thompsons Arbeit für Tempo weiß Röhl zudem zu erzählen, dass manchmal Redakteurinnen in die USA fliegen mussten, um dem vermeintlich genialen Journalisten im Kokainrausch die Hand zu halten, damit er seine Kolumne schreiben konnte.

Der Weg von Tempo zu Popliteratur

All das findet in Kristin Steenbocks Arbeit höchstens am Rand oder zwischen den Zeilen Erwähnung, was angesichts der erklärten Perspektive und vor allem aufgrund der Standards einer wissenschaftlichen Arbeit auch kaum verwunderlich und per se kein Manko ist. Dennoch wünscht man sich, dass auf diverse Fragen, die sich bei der Lektüre ergeben, detaillierter eingegangen würde. Unter anderem irritiert die mehrfache, unkommentierte Erwähnung, dass die Tempo-Redaktion der Partei Die Grünen nahegestanden habe, was angesichts der dargelegten Inhalte und Haltungen mindestens verwunderlich ist. Auch ein ausführlicher Exkurs dazu, wie sich die Mitarbeiterinnen der Zeitschrift zu dem sexistischen Frauenbild verhielten, wäre angesichts des Fokus auf den Bereich Gender interessant gewesen. Hier wären an manchen Stellen ein paar kurze Abzweigungen vom eng gefassten Kernthema der Studie hilfreich, um diese Bereiche zusätzlich zu erhellen.

Steenbock legt ihren Schwerpunkt vor allem darauf herauszuarbeiten, wie aus der Verquickung von literarischem Journalismus, New Journalism, Pop(musik)journalismus und Boulevardpresse in der Tempo die Grundlagen für das entstanden, was in der zweiten Hälfte der 90er Jahre zur deutschen Popliteratur erklärt wurde. Und das gelingt sehr gut. Sie macht diese Bezüge unter anderem an zwei literaturkritischen Texten von Christian Kracht fest, in denen er Andreas Neumeisters Roman Ausdeutschen (1994) und Uwe Timms Kopfjäger (1986) rezensiert. An beiden Texten zeigt Steenbock, wie Kracht die üblichen Grenzen einer Rezension überschreitet und stattdessen beinahe selbst literarisch die Bücher, ihre Autoren und sich selbst in Szene setzt, wodurch bereits Anklänge an seine späteren Romane erkennbar sind. In ihrem Fazit kommt sie zu dem Schluss, dass die Popliteratur, die häufig „von der transatlantischen Übertragung der Beatliteratur im Deutschland der späten 1960er Jahre her rekonstruiert“ wird, zusätzlich noch aus einer anderen Quelle gespeist wurde: dem New Journalism in Zeitgeistmagazinen wie vor allem Tempo. Damit rekonstruiert sie in dieser informativen und gut recherchierten Studie einen wichtigen Bereich, der bisher in der Betrachtung der deutschen Popliteratur um 2000 häufig vernachlässigt wurde. Wie elementar die Geschichte des deutschen Zeitgeist-Journalismus der 80er/90er Jahre und insbesondere der Tempo für Teile der deutschen Gegenwartsliteratur ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass etliche der Mitarbeiter*innen bis heute heute bei renommierten Verlagen veröffentlichen.

Zeitgeistjournalismus heute

Fragt man sich über Steenbocks Studie hinaus, wie Zeitgeistjournalismus im Jahr 2020, fast ein Vierteljahrhundert später, aussieht und wo man vielleicht Einflusslinien von Tempo findet, stößt man fast automatisch auf den Lifestyle-Journalismus der deutschen Ausgabe des Magazins Vice, die für sich mit dem Slogan Unbequemer Journalismus wirbt. Gerade mit Blick auf Vice fällt auf, wie sich hier die thematischen Schwerpunkte und die Haltung dazu gegenüber Tempo verlagert haben, nicht aber der stilistische Grundtenor der Berichterstattung. Sexuelle Diversität, Drogenkonsum und linkspolitische Themen machen bei Vice das Gros der Texte aus, wodurch gesellschaftlich relevanten Themen Aufmerksamkeit zukommt. Damit einhergehend fällt auch bei Vice eine starke Tendenz zum Spektakulären und Reißerischen auf; eine Tendenz, die sich aber, wie im Falle der Undercover-Reportage bei “Kollegahs Alpha Armee”, zuletzt durchaus auch mit journalistisch hochwertigen und dennoch zeitgeistrelevanten Reportagen verbindet, vielleicht eine Tendenz vom Postheroischen zurück zum Heroischen. Allerdings stehen New-Journalism-Reportagen wie der Selbsterfahrungsbericht einer Vice-Reporterin, die 24 Stunden allein auf einer Berghütte verbrachte, dem Friseur-Besuch von Eckhart Nickel in der Tempo-Ausgabe vom Februar 1996 an überaufgeregter Erkenntnislosigkeit in Nichts nach.

Eine andere Schiene des Einflusses ist vielleicht weniger offensichtlich, aber dahingehend aussagekräftiger, wie sich Zeitgeist heute in den Medien zeigt. Dieser Weg führt über die Late-Night-Show von Harald Schmidt und seinem Autor*innenteam zu dem Satire-Journalismus mit Aufklärungsanspruch eines Jan Böhmermann. Der schrieb, genau wie Pop-Autor Benjamin von Stuckrad-Barre (der für ein Tempo-Engagement zu jung war, 2006 aber an der Sonderausgabe mitarbeitete) einst als Gag-Autor für die Harald-Schmidt-Show und arbeitete außerdem lange Jahre mit der Autorin aus dem Tempo-Umfeld Sibylle Berg zusammen. (Es sei am Rande erwähnt, dass sich eine weitere Gemeinsamkeit darin zeigt, dass Böhmermann wie auch die meisten ehemaligen Tempo-Autor*innen beim Verlag Kiepenheuer & Witsch beheimatet ist.) Im Neo Magazin Royale zeigte sich über die letzten Jahre, wie journalistische Arbeit am Zeitgeist in der Tradition der Tempo heute aussehen kann. Ebenso wie das Neo Magazin (Royale) zwischen 2013 und 2019 im öffentlich-rechtlichen Fernsehen, brachte die Tempo einen strukturellen und thematischen Aufbruch in ein altes System und versuchte sich auch an satirischen Coups, die denen ähnelten, die Böhmermanns Sendung teilweise über den deutschsprachigen Raum hinaus bekannt machten. 1987 schlug die Tempo-Redaktion Bürgermeistern Arbeitslager für HIV-Infizierte anhand von Bauplänen des KZ-Sachsenhausens vor und in der Sonderausgabe 2006 bot man mehreren Prominenten und Politiker*innen eine Ehrendoktorwürde für eine Nationalakademie an, in deren Statuten sich Zitate aus Hitlers Mein Kampf  und dem Wahlprogramm der NPD befanden.

Während Diedrich Diederichsen für die 80er/90er Jahre einen postheorischen Zeitgeist ausmachte, liegt es nahe in den letzten Jahren wieder eine Verschiebung zum Heroischen zu erkennen: Die Popularität klarer Bekenntnisse gegen Rassismus, Sexismus und generell gegen jegliche Form der Diskriminierung und die Aufmerksamkeit für diese Themen sind nicht nur positive Entwicklungen, sondern sie entsprechen auch einem Zeitgeist, der politische und gesellschaftliche Haltung innerhalb eines bestimmten sozialen Milieus wieder aufs Tapet gebracht hat. Eine Sendung wie das Neo Magazin Royale war dabei unter heroischen Vorzeichen, strukturell aber ähnlich wie Tempo vor etwa 30 Jahren, sowohl Profiteur als auch Katalysator dieser gesellschaftlichen Stimmung in einem urbanen und formal gut gebildeten Teil der 20- bis 40-jährigen Bevölkerungsschicht. Gleichzeitig zeigte sich aber auch im Umfeld der Show von ZDF-Neo, dass es sich in erster Linie um ein Abstecken des Zeitgeistes von vorrangig jungen, privilegierten, weißen Männern handelte. Man kann daher vielleicht von Glück sagen, dass sich der Zeitgeist der sozialen Schicht, die Tempo machte und las, in den 2010er Jahren in eine positive Richtung entwickelt hat, sodass diese Art der Arbeit am Zeitgeist beim Neo Magazin Royale wenigstens eine anti-diskriminatorische Richtung eingeschlagen hat.

Vor 14 Jahren hingegen traten Teile der alten Tempo-Redaktion zusammen mit Gesinnungsgenossen wie Benjamin von Stuckrad-Barre und Ulf Poschardt selbst noch einmal an, um den Zeitgeistjournalismus à la Tempo ins 21. Jahrhundert zu wuchten. Das zumindest war das erklärte Ziel des fast 400 Seiten starken Magazins, das ich 2006 in die Hände bekam oder das, wie es im Spiegel hieß, den Leser*innen auf den Schreibtisch „krachte”. Was an dem Heft im Nachhinein vor allem auffällt, ist die konsequente Selbstzentriertheit, von der aus hier auch eine erweiterte Tempo-Redaktion auf die Welt blickte: „33 Wahrheiten” will man verkünden und auf 13 Seiten wird mit dem Prinzip Top oder Flop über zahllose Menschen von Jassir Arafat über Claus Peymann, Thomas Bernhard und Lady Di bis hin zu Westbam in jeweils zwei Sätzen ein Urteil gefällt. Sogar Maxim Biller durfte nochmal mit 100 Zeilen Hass ran. Außerdem listete man auf, was in den zehn Jahren seit 1996 passiert war und was in den kommenden zehn Jahren bitte passieren sollte, ganz so als sei Tempo tatsächlich der Mittelpunkt des bundesrepublikanischen Denkens, für den man sich seit 1986 hielt – selbsterklärte zeitgeistige Diskursmacht eben. Angesichts des personell langen Arms von Tempo in die Gegenwart, wünscht man sich da, dass der Tempo-Gründer Peichl mit seiner Aussage im Editorial der Sondernummer recht behält, dass es etwas wie Tempo „so nicht mehr gibt und gar nicht mehr geben kann.”

 

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Immer noch Kakanien? – Politik & Gegenwartsliteratur in Österreich

Von Daniel Syrovy

 

Erzählungen sind in gewisser Weise immer politisch. Zumindest die Struktur und die Auswahl dessen, was erzählt wird (aus wessen Perspektive, mit welchen stillschweigenden Voraussetzungen), hat immer eine politische Dimension. So lautet ein Grundgedanke der Kulturwissenschaften. Die Politik der Erzählung ist allgegenwärtig. Aber was ist mit den Erzählungen von Politik im landläufigen Sinne? Vom politischen Tagesgeschäft etwa, oder von demokratischen Strukturen (bevor sie illiberal oder totalitär werden). Dieser Gedanke kam mir immer wieder bei der Lektüre des Debütromans der österreichischen Schriftstellerin Raphaela Edelbauer Das flüssige Land (2019) – ein Gedanke, der rasch weitere Kreise zog.

In der Tat ist es aufschlussreich, sich den Stellenwert politischer Öffentlichkeit in fiktionalen Texten, sowie in Film und Fernsehen zu vergegenwärtigen. Sofern in Romanen, Filmen und Fernsehserien überhaupt politische Systeme dargestellt werden, erscheinen diese meist als elitäre undurchdringliche Strukturen. Karrierismus, Intrigen, Korruption, autokratische Figuren, oder inkompetente Schadensbegrenzung (man denke an die TV-Serie Braunschlag), die zwielichtigen und ethisch fragwürdigen Seiten des politischen Alltags also, gibt es zweifellos auch in der Wirklichkeit, wie zuletzt das Beispiel der Ibiza-Affäre gezeigt hat. Die allgemeine Teilhabe an politischen Prozessen jedoch (vom Gemeinderat bis hin zu Wahlhelferinnen) wird eher selten erzählt.

In Edelbauers Das flüssige Land dauert es nicht lang, bis klar wird, dass sich das hier erzählte Österreich nur bedingt mit der Wirklichkeit deckt – etwa bis zu der Stelle, wo eine Autobahn-Raststätte Wittgenstein-Punschkrapferl im Angebot hat (S. 20). Noch ist der Tourismus, wie wir ihn kennen, auf die Zeit der Monarchie fixiert. Noch gibt es keine Philosophenporträts auf der altrosa Glasur der traditionellen österreichischen Süßspeise. Selbst die Thomas-Bernhard-Kugel ist bisher nur ein Kunstprojekt. Aber die Zutaten sind vorhanden, und was Edelbauer im Lauf des Romans an phantastischer Mythenbildung hervorbringt, ist, wie jede gute Überzeichnung, deutlich wiederzuerkennen. Mehr noch: Die Karikatur verweist auf Wissen, das uns zwar gemeinsam ist, das aber nicht so offen daliegt, wie es den Anschein haben mag. Deshalb allein lohnt sich ein weiterer Blick.

Aufblitzen der Realität

Die spezielle Art der persiflierenden Verdichtung in Edelbauers Roman ist schön an einem Dorffest zu erkennen, bei dem eine Weinkönigin gewählt und ein Maibaum aufgestellt wird, während alle so tun, als existiere der Abgrund nicht, der sich langsam unter dem Ort auftut, weil der alte Bergwerksstollen einstürzt („fortbewegen konnte man sich über den trichterförmigen Hauptplatz nur mehr auf seinem steinernen Pizzarand“). Auch was im Ort und in den Stollen während der NS-Zeit passiert ist, will keiner so genau wissen. Lieber schiebt man die Schuld an den Auswirkungen auf die Landwirte und Pharmakonzerne („Mittelschullehrer gegen Pfahlwurzler – eine Abrechnung“), oder allenfalls etwas willkürlich auf die „nachts über die Grenze kommenden Slowenen“.

Die ideale Lösung für das Problem wäre ein simples „Füllmittel“, um den Das flüssige Land: Roman eBook: Edelbauer, Raphaela: Amazon.de ...Untergrund zu stabilisieren. So könnte das Leben der Einwohner*innen weitergehen, allerdings nicht für die Flora und Fauna der Gegend, die eine solche Bodenversiegelung nicht überleben würden. Zuständig für das Füllmittel ist die Protagonistin und Erzählerin des Romans, die es nach dem Tod ihrer Eltern mehr zufällig nach Groß-Einland verschlagen hat. Sie ist zwar „studiert“, als theoretische Physikerin bringt sie allerdings keinerlei Expertise für eine solche Arbeit mit, was, ohne allzu große Verrenkungen, letztlich auch recht österreichisch anmutet.

Verantwortlich für die Idee ist freilich nicht die Protagonistin selbst, sondern die „Gräfin“, die über den Ort herrscht und der man nicht zu widersprechen hat. Die Institution des Schlosses, das über Groß-Einland thront schlägt zunächst eine an Kafka erinnernde Tonlage an: Was man im Stadtarchiv in die Hände bekommt, bestimmt die Gräfin; worüber man im Wirtshaus redet, ebenfalls. Das Schloss ist Vater, Logos, Gott. Bei etwas näherem Hinsehen ist diese Gräfin jedoch alles andere als ein übermenschliches Wesen („Also, was ich Ihnen hiermit anbieten will, ist das Du-Wort. Ich bin die Ulrike“) und ihre Herrschaft ist eine Folge von Enteignung, Arisierung, systematischem Grunderwerb. Gleichzeitig befindet sich Groß-Einland aber außerhalb jeder Rechtsordnung („natürlich stehen wir nicht im Gemeindeverzeichnis“) und die Gräfin erklärt ganz deutlich: „der Bürgermeister ist nicht Teil unserer Geschäftlichkeiten […] Sehen Sie, in dieser Gemeinde gibt es, ebenso wie in unserem Staat als Ganzem, zwei Körperschaften“. Die „alte Ordnung“ stehe einer neuen gegenüber, die „einfach über die erste gebreitet wurde, ohne auf die gewachsenen, organischen Strukturen Rücksicht zu nehmen.“ In dieser Pervertierung historischer Ereignisse blitzt satirisch das monarchistisch-aristokratische Prinzip des alten Österreich auf, und auch dieses ist für den Leser scheinbar leicht zu identifizieren. Nur: womit haben wir es hier eigentlich zu tun?

Auch außerhalb des Romans – in der wirklichen Welt – befinden wir uns in einer Zeit, wo in Österreich immer noch überall von Landes- und Dorfkaisern die Rede ist; wo alteingesessene Familien (nunmehr ohne Adelstitel) über erheblichen Grundbesitz in Österreich verfügen. Zudem speist sich ein wesentlicher Teil des nationalen Selbstverständnisses aus einer idealisierten Habsburgermonarchie, deren heimliche Nachfolge das heutige Österreich gewissermaßen für sich beansprucht. Aus all diesen Gründen dauert es eine ganze Weile, bis sich ein halbwegs scharfes Bild auf das ergibt, was Edelbauers Roman in dieser Hinsicht mitverkörpert, ja, wofür er teilweise symptomatisch ist.

Literarischer Mythos Kakanien

Dazu ist ein Blick auf den literarischen Kontext nötig. Die Kafka-Anklänge in Das flüssige Land, ebenso wie explizite Verweise auf Robert Musil (es ist etwa die Rede von einer „Parallelaktion“, ganz wie im Mann ohne Eigenschaften), zeigen unmissverständlich, in welcher literarischen Tradition Edelbauers Roman steht. Man könnte der Liste Gerhard Fritschs Moos auf den Steinen (1956) hinzufügen, wo ein junger Schriftsteller im Nachkriegsösterreich ein verfallenes Schloss im Marchfeld besucht, das ebenso wie sein Schlossherr symbolisch für die Monarchie und ihre Ideale steht. Weiters eine ganze Reihe von Texten Thomas Bernhards, etwa Verstörung (1967), in dem der Fürst Saurau, wenn auch vom Wahnsinn gezeichnet, von seiner Burg Hochgobernitz aus unhinterfragt über die Gegend und die Leute herrscht.

Dieses literarische Österreich zehrt, wie fast die ganze heimische Literatur seit dem 19. Jahrhundert, direkt oder indirekt vom Mythos Kakanien. Schon in den 1960er Jahren hat der Triestiner Literaturwissenschaftler Claudio Magris in Der habsburgische Mythos in der österreichischen Literatur dargestellt, wie die habsburgische Geschichtsverklärung auch in der Literatur nach 1918 weiterwirkte. Dass das Motiv sich auch hundert Jahre nach dem Ende der Monarchie noch zu halten vermag, wäre für sich genommen vielleicht keine allzu große Überraschung. Die Summe dieser quasi-monarchischen Herrscher – und ihrer Beamtenarmeen einer riesigen gesichtslosen Bürokratie – zeichnet für die Leser*innen jedoch meist ein Bild des zeitgenössischen Österreich, das demokratiefern bis demokratiefeindlich ist. Welche Auswirkungen solche Darstellungen auf ein Lesepublikum haben, ist schwer zu sagen, unter den vielen vorstellbaren Konsequenzen wird dessen politische Ermächtigung aber vermutlich eine geringe Rolle spielen.

Grundsätzlich sieht es so aus, als wären funktionierende demokratische Prozesse offenbar kein guter Stoff für Literatur und Film. Selbst wenn ein halbwegs realistisches Politikmilieu eine größere Rolle in literarischen Texten spielt, was selten genug der Fall ist, finden wir die beschriebenen Tendenzen zu Intrigen und Korruption. Barbara Frischmuths Über die Verhältnisse (1987) erfüllt zunächst den Anspruch. Die Hauptfiguren sind eine Wirtin, aber auch der sogenannte „Regierungschef“, sowie mehrere Minister und hohe Beamte. Es geht zunächst um Verhandlungen und Pressekonferenzen, um die Anforderungen der Tagespolitik. Selbst hier wird die Regierung aber bald zum „Staatstheater“ und zur „Volksbelustigung“, wo „die Leute auf der Straße sich […] für Statisten halten, denen von der Regie höchstens unartikuliertes Murren zugestanden wird.“ Und die Politiker? Sie „taktieren“, anstatt Dinge zu erledigen; denken „im Grund […] schon an die übernächste Periode.“ Dass der echten Politik seit Jahrzehnten eine neue und zuvor nicht dagewesene Entertainment-Dimension eignet, wie sie etwa der Politikwissenschafter Andreas Dörner in seiner Studie Politainment (2001) beschrieben hat, macht die Sache keineswegs leichter.

Es ist ein Teufelskreis, der einerseits sicherlich viel von dem beschreibt, was in Österreich (und anderswo) passiert, aber gleichzeitig unweigerlich die Parameter vorgibt, mit der wir uns die Gesellschaft ausmalen, in der wir uns bewegen.

In Das flüssige Land fokussiert Edelbauer, wie bereits angedeutet, nach und nach auf die Zeit des Nationalsozialismus: der Stollen, der zunächst Geldgier und Ausbeutung in einer kapitalistischen Gesellschaft seit der Frühen Neuzeit repräsentiert, wird nun auch zum Symbol für die Verbrechen nach 1938. Man erkennt Anklänge an das Werk von Hans Lebert (Die Wolfshaut) und vor allem an Elfriede Jelinek, von Die Kinder der Toten bis zu Rechnitz (Der Würgeengel). Das Stück, das mit der Regieanweisung „Ein Schloß in Österreich. Jagdtrophäen an den Wänden“ beginnt, behandelt das historische Massaker an 180 Zwangsarbeitern im März 1945 während eines Festes der Gräfin Batthyány, dessen Ähnlichkeit mit einem Hauptmotiv bei Edelbauer unverkennbar ist (mein Dank an Andrea Capovilla für den Hinweis).

Ganz ohne Bruchstellen kommt Edelbauers Text aber nicht aus, was den Nationalsozialismus betrifft. Für die Romanhandlung war dieser historische Aspekt vermutlich unvermeidlich. Dass die korrupten Figuren alle ökonomischen „Möglichkeiten“ unter dem NS-Regime ausgenutzt haben, ist nicht überraschend. Allerdings steht die ideologische Bezugnahme, die, vielleicht zu Recht, in die Motivation der Charaktere einfließt, seltsam neben der zentralen Romanhandlung. Mit anderen Worten: es handelt sich nicht nur um Geldgier und Korruption, sondern um eine faschistoide Grundhaltung. Dass auch dieser Aspekt grundsätzlich glaubwürdig sein kann, steht außer Zweifel. Hier liegt aber eine Schwäche des Romans, denn die Gesten, die in der Erzählung selbst gesetzt werden, bleiben eher blass und wirken stellenweise etwas aufgesetzt, als verstehe sich diese Dimension von selbst. Nirgends ist das verwunderlicher als bei der „Entdeckung“ der jüdischen Vergangenheit der Protagonistin, die praktisch aus dem Nichts zu kommen scheint.

„We need new narratives“

Das flüssige Land endet damit, dass die Protagonistin aus ihrer wenigstens zum Teil trauer- und medikamentenbedingt surrealen Auszeit in Groß-Einland in die Stadt zurückkehrt, wo sie in der Multikulturalität und einem gewissen Hedonismus Trost zu finden scheint („ich würde schon abends, dachte ich, am Donaukanal sitzen […] Menschen aus allen Nationen würden mit Lautsprechern und Dosenbier in der Hand an mir vorbeirinnen. Groß-Einland wäre mir nichts mehr als ein merkwürdiger Traum“). Das ist der Autorin in manchen Rezensionen negativ ausgelegt worden. Womöglich, weil als Lösungsansatz verstanden wurde, was doch nur eine weitere Flucht vor der Konfrontation ist, nicht nur mit der NS-Vergangenheit, sondern auch mit der Gegenwart. Darin liegt zunächst wenig Trost, aber reichlich Potential, vielleicht doch etwas ändern zu können, wenn man es gemeinsam zu ändern versuchte.

We need new narratives“ – wir brauchen neue Erzählungen, so lautet ein in den letzten Jahren von Kulturwissenschafter*innen wiederholt angeführtes Programm für das Umdenken in sozialer, wirtschaftlicher und ökologischer Hinsicht. Wir nehmen die Welt in Geschichten wahr, weshalb neue Geschichten uns einen neuen Blick auf die Welt ermöglichen. Leicht ließe sich das auch auf die Einbindung der Menschen in politische Prozesse umlegen. Andreas Dörner beschreibt, wie „Politainment“ auf das Fehlen jedes direkten Kontakts zum politischen System reagiert und dieses „wieder sichtbar und sinnlich erfahrbar“ macht: doch sind dieser einseitigen Form von Aufbereitung in Talkshows, Publikumsveranstaltungen und Werbespots klare Grenzen gesetzt, die heute immer deutlicher werden, nicht zuletzt, was ihre Manipulationsmöglichkeiten betrifft. Das Ziel müsste vielmehr die Einbeziehung und das Engagement Vieler sein, eine neue positive Sicht auf demokratische Prozesse. Wie die Literatur dazu beitragen kann, ist freilich nicht von Außen zu entscheiden. Ein guter erster Schritt wäre es jedoch, sorgsam zu reflektieren, welche Implikationen die Wiederholung althergebrachter literarischer Motive haben kann – und dann auch zu überlegen, wie man den verkrusteten Strukturen vielleicht entgegenwirken könnte.

 

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Die große Schwester – Wiederbegegnung mit „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“

 

„Irgendwann fing das Jahr 1977 an.“

Christiane F.

 

von Till Raether 

 

Es ist ungefähr vierzig Jahre her, dass ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo gelesen habe, den autobiographischen Bericht von Christiane F., einem heroinabhängigen Kind. Ein Buch, das mich wie kein zweites beeindruckt und geprägt hat. Was sicher daran lag, dass ich damals selbst ein Kind war. Aber auch an zwei, drei anderen Faktoren, die ich hier, durch eine Wiederlektüre, zu verstehen versuche.

Damals war ich in etwa elf, höchstens zwölf Jahre alt, es war kurz nach der Trennung meiner Eltern. Mein Übergang in die weiterführende Schule stand bevor (in Berlin-Zehlendorf fast automatisch ein Gymnasium), und ich nehme an, dass meine Mutter das Buch damals besorgte, weil es 95 Wochen auf Platz 1 der Spiegel-Bestsellerliste stand, also Gesprächsthema unter Bekannten und Schuleltern war, und weil sie vermutlich Sorge hatte, dass alle Kinder gefährdet sein könnten, den Weg von Christiane F. zu gehen, also auch meine Schwester und ich: Hasch mit zwölf, Heroin mit 13, Anschaffen am Bahnhof Zoo, im Hintergrund verzweifelte, hilflose Eltern. Das zeitspezifische Bild der gefährdeten Kindheit also, die im schlimmsten Fall mit dem „goldenen Schuss“ auf einer öffentlichen Toilette endete, und nur in Christianes Fall damit, mit 16 die ganze Geschichte zwei Stern-Reportern zu erzählen.

Ich denke, dass es einander chronologisch überlagernde Angst-Motive in der Bundesrepublik und West-Berlin gab, Kinder betreffend: die Kindsmörder in den Sechziger Jahren, die Anziehungskraft des Terrorismus in den Siebzigern, dann das Heroin, in den frühen Achtzigern, dann die „Sekten“: diffuse, medial und anekdotisch verbreitete Bedrohungsszenarien, auf die Eltern reagieren mussten. Und sei es, indem sie Wir Kinder vom Bahnhof Zoo kauften, um mit dem Schlimmsten rechnen zu können.

Ich erinnere mich, dass ich das Buch heimlich las. Ich hatte keine realistische Vorstellung von Sexualität, geschweige denn davon, dass es beinahe Gleichaltrige gab, die für Geld oder Heroin Sex mit Erwachsenen in Autos, auf Toiletten oder in Pensionszimmern auf Beistellbetten hatten (also, was niemand damals so nannte: systematisch vergewaltigt wurden). Drogen waren 1980 oder ‘81 ein permanentes Hintergrundrauschen. Der Alltagsdiskurs der Bundesrepublik und West-Berlins war nahtlos übergegangen von „aber die Terroristen“ zu „aber die Drogen“. Auf meinem Schulweg las ich mit Begeisterung die in den Händlerschürzen ausgestellten Titelseiten von Bild und BZ, auf denen von besonders jungen Drogentoten berichtet wurde. Mit Fotos, die in ihrer Ikonographie ganz ähnlich den Terror-Fahndungsplakaten waren: junge Menschen, gejagt oder betrauert mit gerasterten Fotos aus Personalausweisen, Polizeiakten oder Bewerbungsschreiben. An meiner Grundschule gab es einen Elternabend zum Thema weiterführende Schulen, und danach berichtete meine Mutter der Nachbarin Frau Hundt: Über die Schadow-Schule hinterm S-Bahnhof gäbe es das Gerücht, das sei eine „Drogenschule“. Auf den Toiletten würden Kinder aus den unteren Klassen „von Oberstüflern angefixt“. Man bekäme also gegen seinen Willen eine Heroinspritze und sei dann sofort süchtig (dies traf, zumindest ab August 1981, meiner Einschulung in die 7. Klasse, nicht zu).

Ich wusste also: Das Christiane-F.-Buch handelte von etwas, das Eltern beunruhigte, und ich sollte es nicht lesen, weil es, so meine Mutter, „noch nichts für mich wäre“. Als wäre das Buch nicht schon ohne diese zusätzliche Werbung unwiderstehlich genug gewesen. Das Cover der alten Ausgabe Wir Kinder vom Bahnhof Zoo. Nach Tonbandprotokollen aufgeschrieben ...zeigte den Eingang der Diskothek Sound, die ich vom Namen her kannte, weil diese Disko überall in der Stadt auf Plakaten warb, auch auf meinem Schulweg. Also bekam etwas mir Alltägliches eine wunderbar bedrohliche Note. Und hintendrauf war ein ganz nah aufgenommenes Porträt der 15-jährigen Christiane: die Haare glatt in der Mitte gescheitelt und eng anliegend nach hinten, die Augen dunkel geschminkt, ernst, fast madonnenhaft, für meine damaligen Begriffe fast überirdisch schön. Also las ich Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, sobald meine Mutter nicht da war, auf einem skandinavischen Esstischstuhl, den ich vors Regal schob, damit ich das Buch schnell unbemerkt zurückstellen konnte, wenn meine Mutter zurückkam.

Die Neuausgabe im Carlsen-Verlag, der das Buch seit einigen Jahren bizarrerweise als ganz normales Jugendbuch vermarktet, zeigt nicht mehr das Porträt von Christiane F. Ich vermute, weil sie sich irgendwann dagegen entschieden hat, ihr Buch mit einem Bild von sich als Kind vertreiben zu lassen. Aber in der Mitte sind immer noch die gleichen Schwarzweiß-Fotos aus der Originalausgabe, die damals beim Blättern meine erste Begegnung mit der Welt von Christiane F. waren. Porträts von Jugendlichen und Kindern, von denen einige im Buch auftauchen, und die alle so aussehen wie jene Jugendlichen, die im Schönower Park mit ihren Mofas auf dem sogenannten „Mäuerchen“ der „Festung“ standen und mit Verachtung auf uns Grundschüler runterschauten, wenn überhaupt. Oder wie die älteren Nachbarskinder, mit denen ich vor ein paar Monaten noch Fußball auf dem Wäscheplatz gespielt hatte. Nur, dass in den Bildlegenden meist steht, diese Kinder hier seien nun tot. Andere Bilder zeigen „Jugendliche Fixerinnen auf dem ‚Baby-Strich‘ an der Kurfürstenstraße‘“, offenbar heimlich aufgenommen, drei im Gespräch, eine steckt sich gerade die Haare hoch, eine Alltagsszene: Sie sehen von weitem aus, als kämen sie gerade vom Lippenstiftklauen im Woolworth. Die Fotos zeigen „die Wohnung eines Heroinabhängigen“ mit den Matratzen auf dem Fußboden und sonst nur Müll, was dann noch in den Neunzigern unsere Chiffre war für „neu in der WG und keine Kohle für Möbel“: wie in einer Fixerwohnung.

Es sind Bilder im journalistisch verbrämten Stern-Voyeurismus der damaligen Zeit, zu denen ich als Kind keinerlei kritische Distanz hatte. Die Pissflecken in der Unterhose eines Fixers, der sich vor Zivilpolizisten in einem gekachelten Raum ausziehen muss, waren für mich der Gipfel schonungsloser Wahrhaftigkeit; ebenso das Foto einer toten Achtzehnjährigen auf dem Boden einer öffentlichen Toilette, gegenüber eines Porträts von ihr lebendig im Blümchenkleid, barfuß, mit Zigarette und finster selbstbewusstem Gesichtsausdruck. Heute sehe ich das und denke: Wirklich? Das Bild einer Toten mit halb entblößter Brust, ultimativ handlungsunfähig, endgültig einwilligungsohnmächtig, in einem Carlsen-Jugendbuch? Und hinten im Buch dann Werbung für YA-Drogen- und Horrorthriller, als wäre Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts anderes?

Es ist nicht der einzige Schock bei der Überprüfung der Lese-Erschütterung von damals. Die Wiederlektüre offenbart mir noch andere elementare Grenzüberschreitungen, die mir 1980/81 verborgen blieben. Vielleicht blieben sie mir damals auch verborgen, weil diese Lektüreerfahrung für mich als Kind eine einzige Grenzüberschreitung war. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo lesend, bewegte ich mich über eine unsichtbare Linie, in eine komplett fremde und dennoch tief vertraute Welt, die nicht meine und eben doch meine war. Damals wie heute zeigt das Buch sozusagen eine Kippfigur meines damaligen West-Berlins: Vertraute Orte tauchen in Negativbildern wieder auf. 

Das beginnt natürlich mit dem Bahnhof Zoo, wo wir meine Großmutter vom Zug abholten, wenn sie aus Koblenz kam, und wo ich ausstieg, wenn ich mit dem Bus verträumt zwei Haltestellen zu weit fuhr, denn mein Vater arbeitete Uhlandstraße Ecke Kurfürstendamm. Der Bahnhof Zoo war gewissermaßen das Scharnier meiner West-Berlin-Erfahrung mit Christianes, denn meine Wahrnehmung deckte sich zumindest mit ihrer Beschreibung, wenn auch nicht mit ihrem Erleben. Was für sie Treffpunkt mit Freund*innen, Geldquelle und Drogenszene ist, erlebte ich beim Durchlaufen so, wie sie es beschreibt, aber ohne die Strukturen zu sehen: heruntergekommen, schmutzig, kriminell und unwirtlich. Alle anderen Orte im Buch aber gab es, so erlebte ich das damals, einmal in einer Christiane- und einmal in einer Till-Realität: Kurfürstenstraße Ecke Potsdamer Straße, für sie der so genannte „Babystrich“, für mich die Ecke, an der die Patentante meiner Mutter in einer Seniorenwohnanlage wohnte und Lord Extra rauchte. In der Neubausiedlung Gropius-Stadt, wo Christiane mit ihren Eltern im 11. Stock lebte und von ihrem Vater misshandelt wurde, hatten die Eltern einer Freundin von mir auf dem U-Bahnhof Lipschitzallee einen Imbiss. Abends brachten sie uns in Alufolie eingewickelte Currywurst mit Pommes mit nach Zehlendorf. 

Die U-Bahnstation Bülowstraße war Christianes liebste Anlaufstation zum Fixen, da die Toiletten vergleichsweise sauber waren, aber auch Todesort ihrer Freundinnen; für mich ein sonntägliches Vergnügen, wenn meine Eltern (vor der Trennung) mit uns den dort auf der Hochbahn zwischen Bülowstraße und Nollendorfplatz gelegenen Dauerflohmarkt besuchten, ein idyllisches Kitschfest erfundener West-Berliner Miljö-Gemütlichkeit. Bei „Synanon“ hätte Christiane gern ihren Entzug gemacht, einer besonders strengen Selbsthilfegruppe, deren Mitglieder kahlgeschorene Köpfe hatten, und die ihr Geld mit einer Spedition verdienten. Mein Vater zog mit den „Synanon“-Möbelpackern aus unserer Wohnung in Zehlendorf-Mitte aus. In der grauenvollen Deutschlandhalle hinterm Funkturm besuchten meine Familie und ich bis 1979 jedes Jahr das so genannte „British Tattoo“, für das mein Vater als Bundesbeamter Freikarten bekam. Angehörige der Britischen Streitkräfte führten dort Dudelsack-Choreografien, ihre Waffen und Sondereinsatzkommando-Spektakel vor, für mich berauschend. Christiane erlebt hier zur gleichen Zeit ihr David Bowie-Konzert und spritzt danach zum ersten Mal Heroin: „Das war am 18. April 1976, einen Monat vor meinem 14. Geburtstag. Ich werde das Datum nie vergessen“, schreibt sie, und eine Seite weiter: „Es gab Momente, wo ich mir etwa sagte: ‚Mensch, du bist 13 und warst schon einige Monate auf H. Ist doch irgendwie scheiße.‘ Aber das war dann sofort wieder weg.“

Und natürlich war das neben den geographischen Berührungspunkten und der Angstlust mein Portal in das Buch: die empfundene fast exakte Gleichaltrigkeit. Ich las das Buch in einem Alter, als für Christiane die weichen Drogen bereits in Reichweite waren. Ein bisschen schien die Lektüre, als würde ich in meine mögliche Zukunft blicken. Aber auch heute, beim Wiederlesen, kann ich mich dieser Gleichaltrigkeit in gewisser Weise nicht entziehen. Heroin ist zwar nicht mehr das gesellschaftlich befeuerte Angstthema wie vor vierzig Jahren; aber meine Kinder sind sozusagen 13 (nämlich zwölf und 15), und so, wie ich mich damals in Christiane sah und nicht sah, sehe ich heute flackernde Schatten ihrer potenziellen Lebensverläufe in Christianes Buch.

Wie aber konnte ich mich damals, als elf- oder zwölfjähriger Zehlendorfer Klein- oder Bildungsbürgersohn mit einer Sechzehnjährigen Erzählerin und ihren existenziell düsteren Erlebnissen identifizieren? Durch ein Gerichtsverfahren im Sommer 1978 wurden die Stern-Reporter Kai Hermann und Horst Rieck auf die verurteilte Christiane F. aufmerksam. „Nach Tonbandprotokollen aufgeschrieben“ , steht vorne im Buch. Tage- und wochenlang, während derer Christiane clean bei Verwandten in der norddeutschen Provinz lebte, erzählte sie ihnen ihre Geschichte. Kein Verlag interessierte sich für das Manuskript, einer empfahl, eine wissenschaftliche „case study“ daraus zu machen. Bis die Zeitschrift Stern kurzerhand einen eigenen Verlag gründete und das Buch, unterstützt durch eine große Serie im Heft, selbst auf den Markt brachte: ein unfassbarer Erfolg, von dem Christiane Felscherinow, wie sie es unter ihrem vollen Namen 2013 in einem weiteren Buch beschrieb, noch Jahrzehnte leben konnte, obwohl der Profit gedrittelt wurde.

Das Erstaunliche und Erfreuliche ist, beim Wiederlesen, und nachdem ich mich jahrelang als Redakteur selbst durch oft eher misslungene Protokolle gequält habe: Hermann und Rieck haben sicherlich die Chronologie der Erzählung strukturiert und hier und da Informationen eingefügt, aber sie lassen Christiane F. einen unverwechselbaren Ton. Da ist der „urische Horror“, den sie vorm Umzug nach Berlin hat, ihr Vater, der sie „vertrimmt“ oder von dem es „Kloppe gibt“, wenn die Nachbarskinder ihr Fahrrad kaputt machen oder sie und ihre Schwester das Zimmer nicht aufräumen. Die merkwürdigen Details: dass es das Schlimmste ist, wenn man den kleineren Kindern in der Gropius-Stadt die Kochlöffel wegnimmt, weil sie nur mit denen an die Fahrstuhlknöpfe kommen, ohne Kochlöffel müssen sie Dutzende Treppen steigen. Und für mich als Jungen, der sich für Sarah-Kay-Merchandise und Monchhichis interessierte und mit Elizabeth aus Die Waltons identifizierte, war das Buch voller faszinierender Einsichten, von denen ich immer noch denke, sie stammen nicht von Hermann oder Rieck: „Ich wurde zwölf, bekam ein bisschen Busen und begann, mich auf ganz komische Art für Jungen und Männer zu interessieren. Die waren für mich seltsame Wesen. Sie waren alle brutal. Die älteren Jungen auf der Straße genauso wie mein Vater … Ich hatte Angst vor ihnen. Aber sie faszinierten mich auch. Sie waren stark und hatten Macht. Sie waren so, wie ich gern gewesen wäre. Ihre Macht, ihre Stärke … zogen mich an.“

Auch Christianes scheinbar ziellose, aber tiefe Wut beeindruckte mich als braves Scheidungskind, das sich niemals Wut erlaubt hätte: „Was erzählen Sie uns hier bloß für eine Scheiße. Was heißt hier Umweltschutz?“, schreit die zwölfjährige Christiane einen Lehrer an. Für den zwölfjährigen Till, der es allen recht machen will, undenkbar: „Das fängt doch erst mal damit an, dass die Menschen lernen, miteinander umzugehen. Das sollten wir an dieser Scheißschule erst mal lernen. Dass der eine irgendein Interesse für den anderen hat. Dass nicht jeder versucht, das größte Maul zu haben und stärker zu sein als der andere, und dass sich jeder nur gegenseitig bescheißt und ablinkt, um bessere Noten zu bekommen.“ Mich zog das Pathos an, mit dem sie ihre Clique, ihre Leute beschreibt: „In der U-Bahn fand ich es an jeder Station geil, wie neue Leute einstiegen, denen man genau ansah, dass sie ins Sound wollten. Astrein in der Aufmachung, lange Haare und zehn Zentimeter hohe Stiefelsohlen. Meine Stars, die Stars des Sound.“ Meine U-Bahnfahrten führten mich im gleichen Alter zur Kleintierpraxis im Wedding, weil mein Kanarienvogel nicht fraß.

Nicht zuletzt ist das Buch voll von unvergesslichen Details. Das legendäre „Quarkfein“, das ihre Fixerfreundin in den Quark rührt. Die alte Fönverpackung an der Strippe, die Christiane einem ungeduldigen Freier vom elften Stock hinunterlässt, damit er ihr Heroin hinauf in den Hausarrest schickt, und sie ihm zum Preis ihre Unterhose hinunter , und Nachbarskinder angeln ahnungslos nach dem Transportsystem. Die Worte, die sie für ihre Beziehung zu ihrem Freund Detlef findet, und die mit elf oder zwölf womöglich meine Vorstellung von Partnerschaft mehr prägten, als mir bewusst war: „Wir schliefen Rücken an Rücken, die Hintern aneinandergeschmiegt.“ Und dann natürlich ihr Wissen, oder das, was ich dafür hielt: „Es war … nicht so, dass ich armes Mädchen von einem bösen Fixer oder Dealer bewusst angefixt wurde, wie man es immer in Zeitungen liest. Ich kenne niemanden, der gegen seinen Wunsch angefixt wurde. Die meisten Jugendlichen kommen ganz allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“

Würde ich eines Tages reif dafür sein? Es machte mir keine Angst. Zum einen, weil ich, wie Christiane F. gesagt hätte, vor Spritzen „einen urischen Horror“ hatte und mich daher sicher wähnte. Zum anderen, weil mir beim Lesen etwas zu wachsen schien, was man heute Resilienz nennt: Es war und ist ein Ereignis, Christiane F., die Protagonistin, dabei zu verfolgen, wie sie einen Tiefpunkt nach dem anderen auslotet, sich davon aber nicht entmutigen lässt, und Christiane F., der Erzählerin, dabei zuzuhören, wie hellsichtig und klar sie das beschreibt, ohne mit 16 auf ihren eigenen Bullshit als 13- oder 14-Jährige hereinzufallen. Ich glaube, dass Christiane F. für mich als verwirrtes Scheidungskind, das sich seine Traurigkeit nicht eingestehen mochte und durfte, eine Art unmittelbares Vorbild war: wenn Christiane DAS durchgestanden hat, dann dürfte es dir bitte nicht schwerfallen, JENES HIER abzuwickeln.

Zum anderen kam mir als romantischem, melancholischem Vorpubertierendem das charakteristisch Diffuse von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo entgegen. Zwar bemühen sich die beiden Stern-Reporter, mit eingeschobenen Protokollen der Mutter, eines Jugendpfarrers und einer Kriminalpolizistin sowas wie erhellenden familiären und gesellschaftlichen Kontext zu schaffen, aber letztendlich war das aus meiner damaligen Sicht langweiliges und ist aus meiner heutigen Sicht formloses Geschwafel: Wir leben in einer Gesellschaft. Die hilflosen Ausführungen der Erwachsenen verstärken nur den Eindruck des scheinbar Unausweichlichen: „Die meisten Jugendlichen kommen von allein zum H, wenn sie so reif dafür sind, wie ich es war.“ Das klingt nach einem fast mystischen, fast unabwendbaren Prozess: keine Orte für Kinder und Jugendliche in den Trabantenstädten, verständnislose Lehrer, und Eltern, die mit sich selbst beschäftigt sind. Ergo, Heroin.

Man erfährt aus Wir Kinder vom Bahnhof Zoo nichts über die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Gründe der Drogenkrise Mitte, Ende der Siebzigerjahre. Das wäre auch zu viel verlangt. Aber worum es geht, versteckt das Buch direkt an der Oberfläche: Damals fiel es mir nicht auf, weil Christiane es so salopp beschreibt, aber heute scheinen mir die Auslöser ihrer eigenen Krise in der Gewalt und im Alkoholismus des Vaters und in der nachvollziehbaren Überforderung der Mutter zu liegen, eingebettet in ein Umfeld, das gesellschaftlich bedingt keine Mechanismen gegen und keine Sensibilität für die epidemische Gewalt von Männern gegen Kinder und Frauen hat. Das Buch handelt, ohne es zu analysieren, so sehr von der Gewalt des Vaters, dass sich Christiane Felscherinow Jahrzehnte später für diese eine Sache entschuldigt in ihrem zweiten Buch: dass sie den Vater so bloßgestellt hat.

Es ist eine schockierende Erfahrung, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo wiederzulesen mit der Erkenntnis: Es stand doch immer da. Wie schlecht die Eltern sie behandelt haben, vor allem und ganz zuerst der Vater. Warum habe ich damals nur die fast barocke Zwangsläufigkeitserzählung wahrgenommen, Drogensucht als Station auf dem sich ewig drehenden Rad jugendlichen Lebens Ende der Siebziger, mal ist man drauf, mal entzieht man, dann ist man wieder drauf, und so weiter? Vielleicht waren mir die eigenen Eltern, die sich gerade anschickten, meine Schwester und mich auf viele Arten und Weisen im Stich zu lassen, noch zu heilig, als dass ich mir mit elf oder zwölf hätte eingestehen mögen, wie intensiv das Buch von vor allem väterlicher Vernachlässigung und Misshandlung spricht. Heute macht es mich traurig, viel trauriger als damals. Ein kleines bisschen, stellvertretend, für mich, und sehr für die anfangs auch nur zwölfjährige Christiane. Übrigens glaube ich, dass ich sie damals, als kindlicher Leser, geliebt habe. Nicht romantisch, geschweige denn erotisch, sondern wie eine große Schwester, die ich damals in vielem suchte, was ich las: eine, die mich versteht, und die mehr weiß als ich, die mich kennt, und die mir abnimmt, der große Bruder sein zu müssen.

Wegen eines anderen Punktes aber bin ich nun, 2020, beim Wiederlesen enttäuscht von dieser Erzählerin, die ich damals mit meiner Idealisierung übermalte. Darf ich das? Mit 51 enttäuscht sein von einer 16-Jährigen? Natürlich nicht. Aber es geht auch nicht um sie oder mich. Es geht eher um die Bundesrepublik wie sie war und wie sie ist. Christianes Welt in Wir Kinder vom Bahnhof Zoo ist beherrscht von Hierarchien: Da sind zuerst die Eltern und die Lehrer, gegen die die entrechteten Kinder sich auflehnen. Über den normalen Kindern stehen die coolen Kiffer aus dem Jugendzentrum. Über den Kiffern dann nach kurzer Zeit jene, die schon Erfahrungen mit Heroin haben. Hier stehen erst die, die Heroin nur „sniefen“, über denen, die „drücken“. Das ändert sich schnell, dann sind die Fixer die „Stars“. 

Als das Elend um sich greift, geht es schnell darum, wer noch weiter unter einem steht, dafür hat die Erzählerin einen präzisen Blick: Erst sind es die kaputten älteren Fixer, die, im Gegensatz zu ihr und ihrem Freund Detlef, schon richtig drauf sind und nur noch auf den „goldenen Schuss“ warten. Dann sind es die Freier: „Ich verachtete die Freier. Was für Idioten und perverse Säue mussten das sein, die da geil und feige durch die Bahnhofshalle schlichen und aus den Augenwinkeln nach frischem Kükenfleisch peilten.“ Und unter denen gibt es wiederum zwei Gruppen, die aus Sicht der jugendlichen Christiane ganz unten stehen: die besonders aufdringlichen schwulen Freier von Detlef, auf die sie eifersüchtig ist, und die sie deshalb an einigen Stellen schwulenfeindlich beschimpft: „Mensch, begreifst du nicht, Detlef gehört mir und sonst niemandem und schon gar keiner schwulen alten Sau.“ 

Noch allgemeiner und grundsätzlicher aber wird sie, wenn sie sich über als ausländisch markierte Männer äußert, die sie pauschal mit dem K-Wort belegt: „Als Detlef kurz mit einem anderen Jungen quatschte und ich einen Moment alleine stand, machten mich gleich irgendwelche K. an. Ich hörte nur ‚sechzig Mark‘ oder so was.“ Die Auslassung stammt von mir. Eine Errungenschaft der jüngeren Zeit. Christiane macht keinen Hehl daraus, sich vor allem dieser Gruppe von Freiern überlegen zu fühlen: „Die Freier machten mich anfangs noch wild. Vor allem die K. mit ihrem ewigen: ‚Du bumsen? … Du Pension gehen?‘ Zwanzig Mark boten manche. Nach kurzer Zeit machte es mir echt Spaß, die Typen anzumachen. Ich sagte: ‚He Alter, du spinnst wohl. Unter fünfhundert kommt einer wie du bei mir sowieso nicht ran.‘ … Das gab mir schon ein gutes Gefühl, wenn die geilen Säue dann die Schwänze einzogen und sich davonschlichen.“ 

Als sie ihren schlimmsten Rückfall hat, sind es keine Freier mehr, sondern Dealer, von denen sie sich mit dem K-Wort distanziert. Auf der Hasenheide, wohin sie aus dem Entzug ausgebüchst ist, trifft sie einen alten Bekannten. „Er brachte mich zu ein paar K. und ich kaufte ein halbes Halbes.“ Jetzt ändert sich ihre Wahrnehmung: „Auf der Hasenheide war es ganz egal, was für eine Droge man nahm. (…) Da waren Gruppen, die machten Musik auf Flöten oder Bongos. K. lagen da auch rum. Alle waren wie eine große, friedliche Gemeinschaft. Mich erinnerte das ganze Feeling hier an Woodstock, wo es ganz ähnlich gewesen sein musste. (…) Ich lernte dann auch den K. kennen, von dem ich am ersten Tag … das Dope gekauft hatte. Ich legte mich mal eben auf die Decke, auf der er mit ein paar anderen K. hockte. (…) Er hieß Mustafa und war Türke. Die anderen waren Araber. (…) Den Mustafa fand ich irgendwie sehr cool.“ Denn, wie sie wenig später beobachtet: „Ich merkte, dass diese K. echt mit Rauschgift umgehen konnten. (…) Ich lernte K. nun also mal ganz anders kennen. Nicht als Du-bumsen-Freier, die für Babsi, Stella und mich immer das Letzte gewesen waren. Mustafa und die Araber waren sehr stolz.“ Und so weiter. Bis zur Erkenntnis: „Ich kam drauf, dass K. den Deutschen irgendwo auch einiges vorhaushaben.“

Dieser Übergang von der tiefsten Verachtung zur faszinierten Idealisierung anhand gängiger Othering-Klischees (stolz, cool, beschützend), dem rassistischen Klischee vom edlen Wilden folgend, zieht sich bis in Christiane Felscherinows zweite Autobiographie von 2013, in der sie über einen griechischen Mann auf ähnlich exotisierende Weise schreibt. Und ohne irgendeine Reflexion ihrer damaligen Wortwahl. Die, so ergibt zumindest meine Suche in alten Rezensionen, auch damals, als Wir Kinder vom Bahnhof Zoo erschien, niemanden interessiert hat. Nicht genug, um Christianes Blick auf als ausländisch markierte Menschen zumindest nebenbei zum Thema zu machen. Auch in der ausführlichen aktuellen Analyse auf Wikipedia wird das Thema nicht aufgegriffen. Lediglich Tobias Rapp erwähnt den rassistischen Sprachgebrauch 2001 in einer kurzen taz-Kolumne, allerdings nur als fast nostalgisch wahrgenommenes Zeichen der Zeit.

Mir fällt es bei der Wiederlektüre 2020 auf, und es versetzt mir einen Stich, weil ich merke: die Christiane, die 1980 oder 81 meine Heldin war und die große Schwester, nach der ich mich sehnte, war ein ganz normales Kind ihrer Zeit, und ich auch. Man redete eben so, und es fiel niemandem auf. Wobei, meinen Eltern schon: Wenn meine Schwester oder ich berichteten, in der Schule sei das K-Wort gefallen, sagten meine Eltern, typische Liberale der See-No-Colours-Schule: Das dürfte man natürlich nicht sagen, und es sei, wenn man es sage, auch sinnlos, denn es bedeute „in der Südseesprache“ eh einfach „Mensch“, und Menschen seien wir ja alle. Ein Double-Bind, der mir als Kind nicht weiterhalf, bzw. mind-blown-Emoji: Man „darf“ es nicht sagen, aber „Menschen“, also K., sind wir alle, also hä?

Beim Wiederlesen von Wir Kinder vom Bahnhof Zoo merke ich also nicht nur, dass es ein für meine Begriffe sehr gut protokollierter, mitreißender, anschaulich erzählter Text ist. Ich merke auch, was ich als überfordertes Scheidungskind bei dieser Heldin und dieser Erzählerin gesucht und gefunden habe, ihren Text damit überfordernd, und: mich und meinen Schmerz überhöhend. Und ich merke, wie sehr mich heute die rassistischen Diskurse der Bundesrepublik verstören, mit denen ich aufgewachsen bin, als wären sie das Normalste von der Welt. Letztendlich beschreibt Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, wie die Erzählerin aus einer als feindlich und eng empfundenen Welt in eine andere, idealisierte flieht, in der dann wieder nur Elend wartet. Dieses Elend besteht aber eben auch darin, dass in der Drogenwelt jene Diskurse und Machtstrukturen reproduziert werden, die die andere Welt überhaupt erst zur Hölle machen. Dass Rassismus ein fundamentaler Teil dieser Machtstrukturen ist, dafür hatten weder die Kinder, noch die Eltern, noch die Bestseller der Bundesrepublik eine Sprache.

 

Die Constantin Film hat für Amazon Prime “Wir Kinder vom Bahnhof Zoo” gerade als 8-teilige Serie verfilmt, angekündigt für 2021. Die Produktionsfirma bewirbt das in die Jetzt-Zeit versetzte Projekt mit den Worten: “Die Geschichte der Kinder vom Bahnhof Zoo bietet seit der Erstveröffentlichung des Buches im Jahr 1978 Stoff für Diskussionen. Die Serie ist eine moderne und zeitgenössische Interpretation, inspiriert von den packenden Memoiren von Christiane F. und folgt sechs Jugendlichen, die ungestüm und kompromisslos für ihren Traum vom Glück kämpfen. Sie sind keine Opfer, sondern jung, mutig und stark und ihre Geschichte ist absolut berührend und mitreißend. In acht Folgen zeichnet „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ dabei ein ebenso provokatives, kontroverses wie eindrückliches Bild der Berliner Drogen- und Clubszene.” 

Christiane F.: Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“, Stern-Buch, Hamburg 1978. Neuausgabe: Carlsen Verlag, Hamburg o.J.

Christiane V. Felscherinow, mit Sonja Vukovic: „Christiane F. – Mein zweites Leben”, Deutscher Levante Verlag, Berlin 2013

 

Photo by Mike Palmowski on Unsplash

 

Finger-Flanerien – Digitales Theater als theatrales Game

von Felix Lempp

 

Ich bin aufgeregt. Nicht nur, weil mein erstes Theatererlebnis seit Wochen bevorsteht, sondern vor allem, weil ich so gar nicht weiß, was auf mich zukommt. Der Ort, an dem ich mich zehn Minuten vor Vorstellungsbeginn und mit aufgeladenem Smartphone einzufinden habe, ist mir zumindest gut bekannt: Gespielt wird heute in meinem Wohnzimmer. machina eX werden sich rechtzeitig bei mir melden, hat der freundliche Bot angekündigt, bei dem ich mich zuvor über die Messenger-App Telegram für einen Termin des durch aktuelle Ereignisse inspirierten kooperativen Wohnzimmer-Games Lockdown angemeldet habe. So warte ich jetzt also auf das, was machina eX mit mir vorhaben. Ein ungewohntes Gefühl. Denn der normale Ablauf eines Theaterbesuchs ist – zumindest im Stadt- und Staatstheater – meist doch weitestgehend berechenbar.

Ich kaufe eine Karte, bin zur vorgeschriebenen Zeit am vorgeschriebenen Ort, setze mich und hoffe vielleicht noch, dass die Regisseurin der heutigen Inszenierung keine Publikumspartizipation eingebaut hat, in deren Verlauf ich auf die Bühne gezogen werde. Aber wie oft kommt so etwas schon vor? Und selbst wenn: Sollte das Publikum tatsächlich einmal einbezogen werden, geschieht dies doch meist in einer vertrauten Form. Das Licht im Publikumsraum geht an, ein*e Zuschauer*in wird auf die Bühne geholt und muss dort eine meist sehr genau vorgegebene Aufgabe erfüllen, bevor sie oder er wieder in das Dunkel des Parketts entlassen wird. Wo der Einbezug des Publikums jenseits dieses konventionalisierten Musters erfolgt, ist es oft nicht weit bis zum Theaterskandal, wie 2006 die Geschehnisse um Gerhard Stadelmaiers Notizblock am Schauspiel Frankfurt zeigten.

Natürlich gibt es inzwischen auch am Stadttheater immersive Formate, die das Eintauchen des Publikums in die theatrale Situation genauso zum Programm erheben, wie sie ihm weitgehende Gestaltungskompetenzen für das gemeinsame Erlebnis einräumen. Meist handelt es sich dabei um spezifische Kooperationen, wie beispielsweise 2017/18 die zwischen dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg und dem dänisch-österreichischen Performancekollektiv SIGNA, das für die Hansestadt die Performance-Installation Das halbe Leid entwickelte. Dabei konnten sich interessierte Über-18-Jährige für zwölf Stunden ein Bett in einer heruntergekommenen Hamburger Fabrikhalle mieten und während dieser langen Zeit das Ungemach eines leidenden Mentors oder einer leidenden Mentorin teilen. Aber solche Produktionen bleiben doch Ausnahme in einem Theatersystem, in dem schon aus historischen Gründen die meisten Häuser über eine große Guckkastenbühne verfügen, die nun einmal bespielt werden will. So sitzt man im Dunkeln des Parketts also doch recht komfortabel und sicher – sicher sowohl vor performenden Übergriffen aus dem Bereich der Bühne als auch vor der künstlerischen Verantwortung für den Vorstellungsverlauf.

 

Digitale Schnitzeljagd

Aber heute ist das anders. Die ungewöhnliche Genrebezeichnung “kooperatives Wohnzimmer-Game” macht bereits klar, dass bei LOCKDOWN gespielt wird – und zwar nicht für mich, sondern von und mit mir. Denn Projekte an der Grenze zwischen Theater und Spiel sind die Spezialität des Medientheaterkollektivs machina eX. Das Team, das aus den kulturwissenschaftlichen Studiengängen der Universität Hildesheim hervorgegangen ist, hat seit 2010 verschiedenste Projekte verwirklicht, die vielleicht als Gamifizierung des Theaters – oder als Theatralisierung des Gamings – bezeichnet werden können. Ihr Erkennungsmerkmal ist  ein genau konstruierter Aktionsraum, in den die Spieler*innen geführt werden, um Rätsel zu lösen und Aufgaben zu bewältigen, was machina eX zu den Begründer*innen der Live-Escape-Games in Deutschland macht. Ihr Projekt 15 000 Gray von 2011, das ihnen verschiedene Preise und Festivaleinladungen einbrachte, geht den ersten kommerziellen Angeboten derartiger Spiele in Deutschland deutlich voraus.

Zugang zu diesen konstruierten Aktionsräumen verschafft mir heute in Zeiten des titelgebenden Lockdowns keine Eintrittskarte, sondern mein Smartphone. Die Idee, dessen theatrale Potenziale zu erkunden, ist nicht neu. Laut eigener Aussage schuf die Gruppe Rimini Protokoll mit ihrem Theaterprojekt Call Cutta 2005 „the world’s first mobile phone theatre“. Geführt von einer körperlosen Stimme aus dem indischen Callcenter erkundeten dabei Theatergänger*innen ihre Umgebung; außer für Kolkata wurde das Projekt auch für Berlin entwickelt. Die so Angeleiteten erhielten nicht nur eine neue Perspektive auf Stadt und Stadtgeschichte, sondern versuchten auch, die Person am anderen Ende des Hörers kennenzulernen. Ich aber werde heute weder angerufen noch auf einen Stadtspaziergang an der frischen Luft mitgenommen. Stattdessen erklärt mir eine kurze Telegram-Nachricht grob die technischen Spezifika des Wohnzimmer-Games – um zu lernen, wie ich andere Nachrichten zitiere und die Chat-Einladungen fremder Nummern akzeptiere, werden mir „5 bis 10 Minuten“ zugestanden. Dann geht es auch schon los.

Zu Spielbeginn finde ich mich mit meinen zwei Mitspieler*innen in die Telegram-Gruppe einer Düsseldorfer WG versetzt, in der wir von Chris begrüßt werden. Der ist laut seiner Bio „Food Lover, Robot Lover, Traveler at heart“ – und, wie ich schnell herausfinde, ein Bot. Kein Mensch kann so schnell tippen wie er uns Bilder der WG, Fragen nach dem momentanen Befinden, Erzählungen von den kulinarischen Höhepunkten der letzten Tage und Sprachnachrichten über nervige „Telkos“ auf den Bildschirm ballert. Bald ist die Aufgabe klar, die wir in den nächsten zwei Stunden bewältigen müssen: Unsere Mitbewohnerin Tess ist weg! Und wir sollten sie möglichst wiederfinden. Während meine zwei Mitstreiter*innen und ich also Telefonate führen, Düsseldorf auf noodlemaps näher kennenlernen, Rechenaufgaben lösen und Papierschnitzelcodes dechiffrieren, um unseren Bot Chris mit immer neuen Erkenntnissen, Stichworten, Fotos und Richtungsanweisungen zu füttern, entfaltet sich tatsächlich das Gefühl von Schnitzeljagd, welches wohl auch Besucher*innen in die analogen Escape Rooms treibt.

Ist also LOCKDOWN nur ein digitaler Knobelspaß? Selbst wenn, böte das Spiel in Wochen, in denen wir alle vermehrt Zeit in den eigenen Wohnzimmern verbringen, doch zumindest die nicht zu verachtende Möglichkeit digitaler Stadterkundungen durch Finger-Flanerie auf dem Smartphone-Screen. Dass aber an dem als „kriseninspirierte[-] Spontanproduktion“ angekündigten Projekt mehr dran sein könnte, deutet schon seine Rahmung an. So entstand das Smartphone-Spiel als eine Koproduktion von machina eX mit dem Forum Freies Theater (FFT) Düsseldorf und wurde im Zuge des Online-Symposiums ON/LIVE – Das Theater der Digital Natives veranstaltet. In diesem Sinne steht LOCKDOWN zumindest mittelbar in einem Theaterkontext und nicht zuletzt der Selbstanspruch von machina eX, „an der Schnittstelle von Theater und Computerspiel“ zu forschen, erlaubt die Frage: Was an der digitalen Schnitzeljagd nach Tess ist eigentlich theatral? Wo ist das Theater im Game?

 

Getauschte Rollen

Die sich an diese Fragen unmittelbar anschließende Überlegung, was Theater eigentlich ist, kann  spezifisch höchstens für einen konkreten historischen Zeitpunkt innerhalb einer konkreten kulturellen Konstellation beantwortet werden. Als Minimaldefinition bietet sich aber die Beschreibung des theatralen Ereignisses als unwiederholbare künstlerische Erfahrung an, die verschiedene Menschen in räumlicher Ko-Präsenz und damit auch Gleichzeitigkeit nicht nur machen, sondern teilen. Bedingt wird diese Erfahrung durch Austauschprozesse, beispielsweise zwischen Darsteller*innen und Publikum oder auch zwischen einzelnen Zuschauer*innen. Egal zu welcher Zeit oder in welchem Raum, Theater ist nicht zuletzt eine künstlerische Kommunikationsform. Die Ausgestaltung dieser theatralen Kommunikation erfolgt in den Institutionen, an die die meisten Menschen beim Begriff ‚Theater‘ denken, oft auf sehr ähnliche Weise. Schauspieler*innen auf der Bühne spielen, Zuschauende im Publikumsraum schauen. Wie aber, wenn sich das Verhältnis umkehrt?

Es ist diese Umkehrung der Kommunikationssituation, die in den Arbeiten von machina eX programmatisch inszeniert wird. In ihrer Übertragung der Ästhetik und Mechanik von digitalen Point-and-Click-Adventures in den analogen Raum macht das Medientheaterkollektiv die Zu-Schauer*innen zu Mit-Spieler*innen. Die Verantwortung für das Gelingen des Abends liegt damit nicht auf der Bühne, sondern bei den Besucher*innen selbst, die sich nicht zurücklehnen und eine Aufführung an sich vorüberziehen lassen können, sondern aktiv zur Fortentwicklung des Geschehens beizutragen haben.

Auch in den Projekten von machina eX gibt es dabei oft professionelle Darsteller*innen, doch ihre Rolle ist eine andere: Sie entwickeln das im Spiel angelegte Narrativ ohne Impulse von den Spielenden nicht weiter und verweigern meistens darüber hinaus auch improvisierte Kommunikation. Stattdessen warten sie mal mehr, mal weniger geduldig auf die Problemlösungsangebote der Besucher*innen. Diese werden so zu Spieler*innen nach einem ihnen unbekannten Drehbuch und dabei von den Darsteller*innen sogar noch beobachtet. Die theatralen Rollenverhältnisse haben sich umgekehrt. Eine Verweigerung von Aktivität wird somit unmöglich, ähnlich wie in den Performances von SIGNA finden sich die Mitspieler*innen als aktiver Bestandteil der Inszenierung in die Pflicht genommen. Doch anders als bei Projekten der dänisch-österreichischen Performancegruppe, in denen meist eine Heerschar von Schauspieler*innen das Publikum (teils sogar wörtlich) an die Hand nimmt und ihm durch vielfältige Kommunikationsangebote ein Eintauchen in die so detailliert inszenierte Welt ermöglicht, erscheinen die theatralen Raumentwürfe von machina eX – und hier möchte ich der Selbstbeschreibung der Gruppe widersprechen – nicht im eigentlichen Sinne immersiv, sondern gescriptet.

Durch den derart vorgezeichneten Ereignisablauf des gamifizierten Theaters werden die Mitspieler*innen auf die Kommunikation untereinander zurückgeworfen, die im Publikumsraum während der Aufführung sonst kaum eine Rolle spielt, ja sogar sanktioniert wird. Strukturiert ist diese Kommunikation nicht von den raumgewordenen Konventionen der Guckkastenbühne, die den rezeptiv-aufmerksamen Kunstgenuss einfordern, sondern durch die Logik des Spiels. Ein meist von Anfang an bekanntes Ziel muss durch kooperatives Problemlösen Schritt für Schritt erreicht werden. So entwickelt sich nach und nach das in der Inszenierung angelegte Narrativ. Dass dieser Prozess aber nicht nur als Gamifizierung des Theaters, sondern zugleich auch als Theatralisierung des Games gelesen werden kann, liegt in der körperlichen Ko-Präsenz der Mitspieler*innen begründet, die in ihrem Handeln das unwiederholbare Ereignis gemeinsamer ästhetischer Erfahrung hervorbringen. Damit lösen machina eX auch ihren Anspruch ein, Kunst an der Schnittstelle zwischen Theater und Computerspiel zu machen. Ihre Theater-Games sind Versuchsanordnungen, die die gängige Strukturierung der theatralen Kommunikation genauso wie aktive und passive Rollenverteilungen teils auflösen, teils umkehren – und damit hinterfragbar machen.

 

Mit-Spielen statt Zu-Schauen

Aus dieser Perspektive gewinnt auch das kooperative Wohnzimmer-Game LOCKDOWN nochmals an besonderem Reiz. Denn in rein ästhetischer Betrachtungsweise ergeben sich zunächst durchaus Fragen bezüglich der Konzeption des Projekts. So besteht vielleicht der größte Gewinn der Arbeiten von machina eX normalerweise in der Übertragung von Handlungslogiken und Ästhetiken der Gaming-Welt ins Analoge. Die penibel eingerichteten Spiel-Räume vermitteln das Gefühl, in eine verfremdete Welt einzutreten, deren Funktionsweisen und Kommunikationsregeln man eigentlich nur aus dem Computerspiel kennt. Im Falle von LOCKDOWN wird diese Ästhetik aber ungebrochen im digitalen Raum belassen, was der Versuchsanordnung auf den ersten Blick einiges an Potenzial nimmt. Und doch stellt das Wohnzimmer-Game letztlich eine Radikalisierung der Strukturierung theatraler Kommunikation dar, wie sie machina eX in ihren analogen Produktionen inszenieren. Denn die Darsteller*innen, die im analogen Raum wie Bots auf bestimmte Stichwörter oder Handlungen der Spieler*innen reagieren, sind hier tatsächlich programmierte Nicht-Spieler-Charakter (NPCs), deren schematische Reaktion auf die Ansprache im Chat gar nicht den Versuch aufkommen lässt, die weitergehende Kommunikation mit ihnen zu versuchen.

Der einzig mögliche Austausch ist damit der zwischen den drei Mitspieler*innen, welcher letztlich auch über den Spaß am theatralen Erlebnis entscheidet. Nur wenn die drei wirklich gemeinsam an der Lösung des Rätsels um Tess arbeiten, nur wenn sie sich über den Inhalt der einzeln geführten Telefongespräche und Chat-Unterhaltungen austauschen, haben die Spielenden eine Chance, am Ende der zwei Stunden die ganze Geschichte zu verstehen. Bleibt diese Kommunikation aus oder wird sie auf ein Minimum beschränkt, endet die Veranstaltung wie ein durchhetztes Computerspiel: Den Regeln und Zielvorgaben nach irgendwie erfolgreich, aber ohne ein eigentliches Erleben der Geschichte, die die Spielmechanik vermitteln sollte. Dass einen solchen Ausgang keine mit dem idealen Ablaufskript vertrauten Darsteller*innen mehr retten können, ist das Risiko, das eine Abgabe der vollen Verantwortung für das theatrale Ereignis an die Spieler*innen mit sich bringt.

Ob die Erfahrung theatraler Publikumsermächtigung dieses Risiko wert ist, muss jede*r potenzielle Mitspieler*in selbst für sich entscheiden. Auch am 17.05.2020 darf Tess nochmals gesucht und hoffentlich gefunden werden, zusätzliche Termine sind geplant (und werden von 54Books auf Twitter bekanntgegeben). Potenzielle WG-Mitbewohner*innen sollten sich jedoch über eines im Klaren sein: „Ich bin aber nicht im Theater, um mitzumachen. Ich gehöre nicht zum Theater“ – die Möglichkeit, die Haltung einzunehmen, mit der der große Gerhard Stadelmaier 2006 den Abbruch seines Theaterabends in Frankfurt begründete, haben Spielende von LOCKDOWN nicht. Belohnt werden sie mit der vielleicht ganz neuen Erfahrung, Verantwortung für das theatrale Ereignis nicht nur scheinbar, sondern in aller Konsequenz zu tragen, von Zu-Schauenden zu Mit-Spielenden zu werden.

 

Photo by Gilles Lambert on Unsplash

 

Der Corona-Effekt: Die Angst vor dem anderen

von Nikola Richter

 

Es ist die Zeit der Spaziergänge. Auf den Gehwegen, in Parks, Wäldern, an Kanälen und Flüssen flanieren Menschen, einzeln oder zu zweit, auf jeden Fall in Kleingruppen, und versuchen, an die frische Luft zu kommen, die eigenen vier Wände zu verlassen und sich nicht zu berühren. Die Innenstädte sind seit Wochen merkwürdig leer und ruhig. Dort, wo sonst Touristenbusse in Schlange stehen und ihre Dieselmotoren laufen haben, ist nun Platz. Die Bewohnerinnen und Bewohner von Städten erkunden ihre eigenen Altstädte und Sehenswürdigkeiten, zumindest von außen.

Im Lustgarten auf der Museumsinsel in Berlin, wo sonst vor Reisenden kein Durchkommen ist, kann man gerade gemütlich in der Sonne sitzen. Und auf dem verwaisten Gendarmenmarkt hat eine Nachbarin mit ihrer Tochter Federball gespielt. Wir sind mit unserer Familie die Treppen zum Konzerthaus hoch- und heruntergerannt, zur sportlichen Ertüchtigung, neben uns eine Arabisch sprechende Mutter mit drei Kindern. Die Stadt empfängt ihre Bewohner! Im Görlitzer Park wird nicht gegrillt, sondern gepicknickt, geschlafen, gelesen, und im Treptower Park sehe ich oft Tai-Chi- oder Yogagruppen, Eltern mit Kindern, gemütlich gehende ältere Leute.

Wer kann, ist jetzt viel draußen.

Aber sobald es auf einem Gehweg enger wird, passiert etwas: Ich habe es schon oft erlebt, dass ich beim Flanieren die mir Entgegenkommenden abscanne, überlege, in welche Richtung sie ausweichen, und dass ich dann in einem großen Bogen um sie herumlaufe, je nach Bedarf. Eine ältere Dame, die das auch so machte, musste neulich laut lachen und rief mir zu: „Wir laufen Slalom!“ Ja, Corona kann uns auch erheitern. Wir schauen uns in die Augen und nehmen den anderen wahr, der uns vielleicht begegnen könnte. Jedoch liegt die Betonung auf dem vielleicht. Denn das Vielleicht ist ja das Problem. Wir nehmen die anderen wahr, damit diese anderen uns eben NICHT begegnen. Damit sie uns fernbleiben und nicht berühren und uns vielleicht nicht anstecken.

Wenn Jogger, deren Zahl auch genauso zugenommen hat wie die der Spazierenden, so dass der Eindruck entsteht, Joggen sein das neue Clubben, wenn diese Jogger, und es sind vor allem männliche Jogger, sich also von hinten nähern, höre ich schon ihren Atem, ihr Keuchen. Und ich hoffe inständig, dass sie mir nicht in den Nacken hauchen werden, wie Corona-Vampire, sondern dass auch sie in ordentlichem Bogen um mich herumlaufen werden. Was sie leider nicht immer tun. „Die Hölle, das sind die anderen“, lautet ein Zitat aus  Sartres Stück Geschlossene Gesellschaft und derzeit ist das deutlicher als sonst. Die anderen sind potenzielle Ansteckungsrisiken, eigentlich immer schon, aber jetzt besonders.

Ich lebe in einem Haushalt mit zwei Kindern, einem Schul- und einem Kindergartenkind und die potenziellen Ansteckungsrisiken durch die anderen sind uns, wie allen, die jeden Tag öffentliche Kinderbetreuungseinrichtungen aufsuchen, wohlbekannt. Wie oft kommen wir Eltern morgens zu der Kita oder nachmittags zum Hort und können uns an Schildern erfreuen, die informieren:  „Wir haben Hand-Fuß-Mund, Masern, Brechdurchfall und Läuse in der Einrichtung.“ Dann betritt man beherzt die angekündigt durchseuchte Luft, knuddelt sein Kind, redet mit den freundlichen Betreuerinnen und Betreuern und geht nach Hause.

Seit Corona, seit der Schul- und Kitaschließung, in der nun neunten Coronawoche, die auch zwei Wochen Osterferien enthielt, hatten wir keine Erkältung, keine Krankheit mehr zu Hause. Ja, die anderen sind immer eine Ansteckungsgefahr, und auch ohne Corona sollten kranke Kinder zu Hause bleiben und auch ohne Corona sollten Schulen mit ordentlichen Sanitäranlagen ausgestattet sein, wo es Seife und Papierhandtücher gibt, sollte das Reinigungspersonal auch Klinken desinfizieren. Einfach, damit nicht alle ständig krank sind. 

Ein guter Corona-Effekt: Jetzt sind wir also fast immer zu Hause und seitdem gesund.

Wir sehen in den Nachrichten, wie das Virus funktioniert, wie es sein Überleben und seine Weiterverbreitung organisiert und wie die Behörden und Expertinnen und Experten Ratschläge zur Eindämmung und Kurvenabflachung geben. Wie sich diese mikroskopisch kleine Kugel, die mich in der Vergrößerung auch immer an einen Kugelfisch denken lässt, durch den Atem, durch Tröpfchen von Wirtsperson zu Wirtsperson übertragen lässt. So unsichtbar und so mächtig. So mächtig, dass die Angst vor Corona geschafft hat, was sonst bisher niemand geschafft hat: bessere Luft, klare Sternenhimmel, Drosselung von Abgasen durch stillgelegte oder weniger arbeitende Industrien, weniger Flug- und Autoverkehr, mehr Fahrräder auf den Straßen – so dass derzeit auch schon temporäre Fahrradwege auf Auto-Fahrspuren eingerichtet wurden.

Weniger Konsum, weil weniger Konsummöglichkeiten. Mehr Bewusstsein für das, was wir wirklich brauchen und was unter dem Wort „Systemrelevanz“ zusammengefasst wird. Mehr Wissen darum, dass in den systemrelevanten Berufen wie Pflege, Bildung und Kinderbetreuung sowie Einzelhandel zu 80 Prozent Frauen arbeiten. Corona ist ein Stachel der Erkenntnis. Viele, mit denen ich spreche, wünschen sich jetzt und p.C., post Corona, eine Anpassung unserer Lebensorganisation anhand dieser Erkenntnisse. Mehr grüne und vielfältig, nicht monokulturell bepflanzte Naherholungsflächen, mehr Zeit füreinander, also mehr Home Office und Teilzeit, eine bessere Entlohnung der systemrelevanten Tätigkeiten und auch hier mehr Teilzeitjobs, mehr kleine Geschäfte als riesige Malls, mehr Spielstraßen, klare und sichere Radwege, beruhigten Verkehr, mehr regionale Landwirtschaft statt globale Handelsketten, die ja, und darüber müssen wir auch sprechen, ein Grund für globale Pandemien sind.

Brauchen wir alles immer jetzt und gleich und sofort? 

Oder reicht auch weniger übermorgen und vielleicht?

Trotz all dieser positiven Effekte ist der auffälligste Coronaeffekt aber einer, der politisch hochbrisant ist. Es ist die Angst vor dem anderen, die Corona auslöst. Die sich im extremsten Fall in Grenzschließungen äußert. Diese Angst verhindert genau das Gute, das möglich wäre, also dass wir solidarischer werde und zueinander stehen. Diese Angst bewirkt das Gegenteil: Dass wir uns voneinander körperlich fernhalten, sogar entfernen, uns nicht umarmen, berühren, die Hand geben dürfen. Großeltern dürfen und wollen ihre Enkelkinder und sonstigen Familienmitglieder nicht sehen. Jugendliche dürfen ihre Freundinnen und Freunde nicht sehen oder zum Sport und Spielen treffen. Nachbarn nur von Tür zu Tür miteinander sprechen. Sterbende und Schwerkranke dürfen kaum noch Besuch empfangen und sind einsam am Ende. Trauerfeiern finden unter schweren Auflagen statt. Isolierte sind jetzt noch Isolierter. Es fehlt das Haut an Haut. 

Natürlich wird versucht, ein Miteinander digital herzustellen und das ist auch gut und man sieht auch hier, dass diese Mittel und Wege bisher in vielen Bereichen, insbesondere in Bürojobs und in der Lehre sehr stiefmütterlich behandelt wurden. Wie viele Online-Konferenztools haben wir mittlerweile ausprobiert und teilweise exzessiv: Ich nehme an meinem Tanzkurs jede Woche per Zoom teil, sehe meine Tanzlehrerin in ihrem Wohnzimmer und alle Schlafzimmer und Flure meiner Tanzkolleginnen.

Die Grundschulklassenlehrerin lädt über einen Elternvertreter die Klasse ebenfalls zu Zoom ein. Sie selbst darf es nicht tun, da dieses Programm Sicherheitsrisiken enthält und so die Teilnahme keine schulverpflichtende ist. Lehrerinnen und Lehrer haben selten (oder nie?) berufliche E-Mailadressen von ihrer Schule und dazu gehörige Video-Konferenztools oder Cloud-Zugänge, wo man geordnet Material zum Lernen hinterlegen könnte, jeder mogelt sich jetzt gerade so durch, je nach Fähigkeit, Ausstattung und Motivation. Mit den Großeltern und anderen Verwandten sprechen wir auf Skype, was aber auch ein zweistündliches Installationstelefonat benötigte. Ostern haben wir eine familiäre und bis zu den Paten reichende Osternacht per Jitsy gefeiert, mit dem Effekt, dass eine Tante für ein Stunde „eingefroren“ war, was sie aber nicht störte, da sie uns zwar nicht gut hörte, aber sah. Und das war für sie schon etwas. Die Kinder verabreden sich nicht mehr zum Spielen sondern zum Telefonieren oder Facetimen.

Wir gingen auf Distanz. Wir sind auf Distanz.

Das Symbol dieser Angst vor den anderen ist die Maske. Kannten wir sie eher als Verkleidungsutensil beim Fasching, als zeitgenössisches Symbol für die Luftverschmutzung in meist asiatischen Großstädten oder als ein Utensil aus dem möglichst steril arbeitenden Krankenbetrieb z.B. in der Chirurgie ist sie nun zu einem begehrten Alltagsprodukt geworden. Zunächst lief der Verkauf mit medizinischen Masken über Online-Shops so gut an, so dass sich einige eine goldene Nase verdienen konnten. Dann hörte man von gigantischen Maskenbestellungen der Bundesregierung. In Krankenhäusern wie in der Charité fingen Mitarbeiter an, Masken und Desinfektionsmittel zu entwenden. Ich habe Berichte von Pflegerinnen gelesen, die ihre Masken mehrmals nutzen müssen, weil es zu wenige gibt. Kioske in Berlin, die die Grundbedürfnisse der Bevölkerung wohl am besten im Blick haben, bieten derzeit neben den Dauerbrennern Alkohol, Zigarette, Schoko nun auch Masken und selbstverständlich Klopapier an. 

Die Maske ist nun also ein Alltagsgegenstand geworden. Bei uns hängen selbstgenähte Masken am Schlüsselbrett, damit man sie für den Einkauf nicht vergisst mitzunehmen. Menschen mit Nähmaschine fertigen sie für ihre Freundinnen und Freunde, verkaufen sie per Facebook oder auf Plattformen für Selbstgemachtes wie auf Dawanda oder von Hand zu Hand unter Bekannten. Der Second-Hand-Laden Vintage Berlin verkauft durch das Fenster. Die Buchhandlung Leseglück in Kreuzkölln bietet an der Kasse Masken an, die eine Kundin herstellt. All dies ist eigentlich eine schöne Geschichte über Nachbarschaftshilfe, Tauschgeschäfte, kleine Ökonomien, Kiez-Kulturen, Handwerk, etwas, was wir viel mehr bräuchten und was sich den großen Monopol-Ökonomien mit Ideenreichtum und Freundlichkeit entgegenstellt.

Die Masken sind so beliebt, dass man sie schon überall in Selfies einbaut. Ich möchte daher sehr laut rufen: Bitte keine Masken-Fotos mehr. Wir haben schon genug davon gesehen! Die Maske ist schon zu einem Fashion Statement geworden. Die Farbe wird passend zum Outfit gewählt oder sie besticht durch ein besonderes Muster. In Kreuzberg habe ich sogar schon Aufnäher dort entdeckt, wo der Mund sein müsste, die Masken rufen uns zu: „Fck Corona“, „Fck Nazis“ oder zeigen eine herausgestreckte Rolling-Stones-Zunge. 

Ich frage mich, was passiert, wenn wir vom anderen nur noch die Augen sehen? Sind Augen, wie man so sagt, der Spiegel der Seele? Werden wir gut darin werden, in den Augen der anderen zu lesen? Das wäre dann noch ein erfreulicher Corona-Effekt. Doch: Kommen wir uns mit Maske überhaupt so nah, dass wir uns in die Augen sehen könnten? Werden wir hinter der Maske überhaupt noch lächeln, wenn es keiner sieht? Oder werden wir gut darin, leichte Wellenbewegungen auf dem Stoff als Mimik zu lesen? Oder bleiben wir schlicht auf 1,5 Meter Abstand?

Werden wir uns nach Corona wieder die Hände schütteln?

Werden wir uns erschrecken, wenn wir einen fremden Mund sehen?

Wie werden uns wieder näherkommen?

 

Photo by Volodymyr Hryshchenko on Unsplash

Der Gefangene der Freiheit

Ein Essay von Christian Johannes Idskov, aus dem Dänischen übersetzt von Matthias Friedrich

 

Am 30. April kam die Nachricht von Yahya Hassans Tod. Der Dichter wurde nur 24 Jahre alt. Dieser Essay wurde am 03. März fertiggestellt und war als Beitrag für die erste diesjährige Vagant-Ausgabe mit einem Thementeil über Ungleichheit und soziale Absicherung geplant. Wir veröffentlichen ihn an dieser Stelle ungekürzt und unverändert.

 

Wie konnte das geschehen? Weshalb musste es ihm so ergehen? Vielen in Dänemark erschien Yahya Hassan lange als schwer zu verstehender Fremder. Doch jetzt, da man die Umrisse seines Lebenswegs erkennt – vom unangepassten jugendlichen Kriminellen zum landesweit bekannten Dichter und später zum Gewaltverbrecher in Isolationshaft und Drogensüchtigen im Entzug –, ist man dennoch schwerlich überrascht. Hatten wir, die wir ihm in den letzten sieben Jahren mit Hilfe der Medien folgten, wirklich etwas Positiveres erwartet? Eine glückliche Entfaltung? Ein geborgenes und sicheres Leben? Stattdessen hat Yahya Hassans gesellschaftlicher Aufstieg die Vorurteile der Öffentlichkeit scheinbar bestätigt: dass man den Jungen vielleicht aus dem Brennpunkt, nicht aber den Brennpunkt aus dem Jungen entfernen kann. Bereits im Debütband schien er zu wissen, dass sein Schicksal besiegelt war: „MEINE PORNOSEELE MEINE GELDSEELE MEINE GEFÄNGNISSEELE / NEHMT MICH RUHIG GEFANGEN“.

*

Natürlich war es Yahya Hassan, der sagte: „Ich verstehe ihn.“ Es ist das Jahr 2015, zwei Jahre nach dem Erscheinen seines Debüts, und Yahya Hassan ist auf dem Höhepunkt seines Starstatus. Der Mann, von dem der junge Dichter spricht, heißt Omar Abdel Hamid El-Hussein. Der Terrorist, der am 14. und 15. Februar 2015 in einem der größten Terroranschläge in Dänemarks Geschichte den Journalisten Finn Nørgaard und den jüdischen Türsteher Dan Uzan erschoss sowie fünf Polizeibeamte verletzte – bevor er in einem Schusswechsel mit dem Sondereinsatzkommando der Polizei selbst auf offener Straße getötet wurde.

Yahya Hassan brachte El-Husseins Verbrechen keine Sympathie entgegen – „natürlich sollte man so einen Idioten bekämpfen“, sagte er der Zeitung Politiken in der Zeit nach dem Anschlag (20.05.2015) –, doch wenn man heute die Äußerungen des Dichters liest, ist ein Zweifel unmöglich: Yahya Hassan sah in dem drei Jahre älteren Omar eine Schicksalsgemeinschaft.

In ihrer Kindheit lebten beide in Flüchtlingslagern im Mittleren Osten, sie wuchsen in sozial benachteiligten dänischen Wohngebieten auf und waren in gewalt- und bandenkriminellen Milieus aktiv. Yahya Hassan lief Omar El-Hussein niemals über den Weg, aber sie beide waren junge, wurzellose Kleinkriminelle, die das Gefühl hatten, ihr Dasein befände sich außerhalb der eigenen Kontrolle: „Wie ich steckte auch er ganz unten in der Gesellschaft fest. Die palästinensische Situation erzürnte, der Rechtsruck in Europa verwirrte ihn.“ Und Yahya Hassan sagte auch: „Er beging Verbrechen, während er boxte und seine Leidenschaft und sein Talent zu finden versuchte. Ich machte Verbrechen wieder gut, während ich einen Gedichtband schrieb. Er verlor seinen Boxkampf und machte mit der automatischen Schusswaffe weiter. Ich hatte das Glück, veröffentlicht zu werden.“ Zum Schluss fügte er an: „Ich sagte nicht, dass ich als Terrorist geendet wäre, aber ich hätte in einem ähnlichen Umfeld festgesessen.“

*

Liest man heute YAHYA HASSAN (2013), seinen ersten Gedichtband, ist der Eindruck auf vielerlei Arten ein anderer als beim Erscheinen im Oktober 2013. Die Gedichte haben nichts eingebüßt, im Gegenteil, sie wirken hemmungsloser und komplexer. Kann man sagen, dass sie unabhängiger von der Welt geworden sind? Vielleicht dürfen sie sich erst jetzt als Lyrik offenbaren.

Damals, 2013, ließ sich das Debüt unmöglich von der politischen Debatte getrennt lesen. Viele betrachteten den Gedichtband als Augenzeugenbericht aus einem Brennpunkt, den zu betreten nur wenigen gestattet war. Der Grund dafür war einleuchtend. Zwei Wochen vor der Veröffentlichung hatte Yahya Hassan einen gewaltigen Aufruhr verursacht, als er im meistgelesenen Interview in der Geschichte der Zeitung Politiken (05.10.2013) von einer Unterschichtenkindheit erzählte, die geprägt war von Gewalt und Vernachlässigung: „Ich habe einen verfickten Hass auf die Generation meiner Eltern.“ Wie so viele andere Einwandererfamilien kam seine eigene in den Achtzigerjahren nach Dänemark. „Wir, die Ausbildungen abgebrochen haben, wir, die kriminell geworden und wir, die zu Pennern geworden sind, wir wurden nicht vom System vernachlässigt, sondern von unseren Eltern. Wir sind die elternlose Generation“, sagte er.

Zu dieser Zeit hatte der junge Dichter im Fernsehen und in Zeitungen eine ganze Menge zu erzählen. Er erzählte vom Leben in einem Brennpunkt mit einer „durchgängigen sozialen Verderbtheit“ und einer „moralischen Heuchelei ohnegleichen“. Seine Geschichten handelten von einer neudänischen Unterschicht, kontrolliert von gewalttätigen Vätern, die willig waren, den Koran zu rezitieren, in die Moschee zu gehen und „Heilige zu spielen“, wohingegen sie gleichzeitig kein Problem damit hatten, „das Sozialsystem auszutricksen und zu betrügen“, wie Hassan es im Politiken-Interview ausdrückte.

Heute lässt sich schwer übersehen, wie der erst 17-, 18-jährige Dichter nahezu eigenhändig andere Maßstäbe für eine vollkommen festgefahrene Debatte über Brennpunkte, Geflüchtete und den Islam in Dänemark setzte. Die Kritiker der Rechten hatten in den vergangenen Jahren durchgehend moniert, es käme zu einem Kampf zwischen den Kulturen, weil radikale Muslime die Freiheitsrechte einschränken würden, wohingegen die Linke die Kritik an der kulturellen Begegnung ablehnte und die Fahnen der Toleranz hisste, wenn sie Einwanderungsprobleme nicht gerade äußerst wohlwollend als ein Klassenproblem beschrieb. Der Wertekonflikt der dänischen Nullerjahre hatte eine neue Hauptperson bekommen. Nach der Veröffentlichung von YAHYA HASSAN waren die meisten sich einig, dass es in betroffenen Einwanderermilieus Probleme gab, die jetzt auf einmal – blitzartig – unmöglich zu ignorieren waren.

Aber was ist mit den Gedichten? Hatten die etwas mehr zu erzählen? Zuvorderst waren sie von einer an subjektzentrierte Lyrik erinnernden Verbrecherattitüde angetrieben, die mit einem singenden, zornerfüllten Koranvokal und überraschenden, provokanten Bildfindungen das Einwanderermilieu mit sozialer Unterdrückung und patriarchaler Gewalt verkoppelte: „FÜNF KINDER IN AUFSTELLUNG UND EIN VATER MIT KNÜPPEL / VIELFLENNEREI UND EINE PFÜTZE MIT PISSE“, lauteten die ersten Verse. Geschichten von Barbarei in intimsten Zusammenhängen waren es, die an mehreren Stellen den Gedichtband dominierten, und die Rechte guckte auf den jungen Dichter und sagte: Seht, wir haben es ja gewusst! Die Kultur der Muslime sei eine Kultur der Gewalt, die die unantastbare Freiheit des Individuums nicht verstehe. Und die Linke sagte: Vergesst es! Die Konzentration von Geflüchteten und Armut in Wohnblöcken schaffe soziale Probleme, die wiederum Gewalt und Vernachlässigung erzeugten. Nur von der muslimischen Minderheit wurde er nicht gelobt. Als er kurz nach der Veröffentlichung seine Gedichte im Odense-Vorort Vollsmose vortragen sollte, geschah dies mit Polizeiaufgebot, Helikoptern in der Luft und Live-Übertragung im Fernsehen. Ganz Dänemark war dabei, aber als der junge Dichter in den Wohnblock zurückkehrte, saß in den Zuschauerrängen des Saals fast niemand mit muslimischem Hintergrund. In Schweden schrieb die Dichterin Athena Farrokhzad in einer Besprechung des Buches (Aftonbladet, 17.03.2014), es gebe Themen, über die man ganz einfach nicht schreiben könne, wenn man aus einer muslimischen Minderheit komme. „Es fühlt sich unmöglich an, sie einer überwiegend weißen Öffentlichkeit zu schildern.“

Farrokhzads Kritik führte zu einer großen Debatte über die verschiedenen Erfahrungen von Minoritätsgruppen und wie diese literarisch umgesetzt und, nicht zuletzt, mit den weißen Mitmenschen diskutiert würden. Yahya Hassans Gedichtband war allerdings viel mehr als eine Kritik an der patriarchalen Gewalt- und Schnorrerkultur der neudänischen Unterschicht oder ein „Geschenk an die Dänische Volkspartei“, wie Farrokhzad meinte. Es war ein Buch, das bereits im ersten Gedicht den Blick vom sozialen Elend in den Wohnblöcken in Aarhus Vest auf einen Mittleren Osten mit Drohnen, Krieg, Flüchtlingslagern und Zerstörung lenkte. Es zeichnete die gesamte Reaktionskette nach, die der sozialen Katastrophe in Dänemark zugrunde lag. Kurz, die Gedichte waren die Antwort einer zornigen neuen Stimme: Hier stellte er die kriegsführenden Dänen vor die Konsequenzen ihrer politischen Handlungen. Geschichte und Globalisierung suchten nun diese naive Nation mit dem zornigen, jungen Dichter als Opfer und Boten heim. Bitteschön, Dänemark, hier habt ihr mich, eines der vielen kriegsgeschädigten Kinder des Mittleren Ostens!

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Die Vorstellung, dass Yahya Hassan sich bereits im Alter von siebzehn Jahren dazu berufen fühlte, sich selbst als Prophet zu porträtieren, ist unglaublich. Überall in seinem ersten Buch findet man diesen singenden Verkündungsdrang, ganz so, als wäre er endlich hier, Gottes ungezogene Sohn, der nächste falsche Messias, er, der sich vom Glauben entfernt hat: „DOCH SIEHE WAS SATAN HINTERLASSEN HAT / EINE EWIGE FLAMME AUS SEINER HÖLLE“. Yahya Hassan stellt sich selbst als Nachkommen vom Urmenschen der Zivilisation dar. Wieder und wieder beschreibt er sich als „Höhlenbewohner“, einen halben Mohammed, den gewöhnlichen Menschen des islamischen Glaubens, der jeden Tag versucht, aber dennoch niemals wünscht, die Offenbarung zu erlangen und sich als Allahs besonders Auserwählten zu zeigen. Wie Jesus trägt er die Leiden seines Volkes. Er ist ein exilierter, staatenloser Palästinenser mit einer gefährlichen Vaterbeziehung, ein zorniger, junger Mann, gefangen zwischen verschiedenen Identitäten. Kurz: ein Prophet mit vielen Identitäten.

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Mit am Interessantesten an Yahya Hassan sind seine Versuche, sich immerzu von den Fesseln, die ihn gefangen nehmen wollten, loszureißen. Auf paradoxe Art ist er immer gewesen, was sich die liberale Gesellschaft für das moderne Individuum erträumt hat: Er hat gegen seinen sozialen Hintergrund und sein Erbe aufbegehrt, den kulturellen Verbindungen, die ihm bei Geburt mitgegeben wurden, ist er ausgewichen, ebenso hat er sich einer rücksichtslosen und unbedingten Neuerfindung hingegeben: ja, größtenteils allen Arten der Befreiung, die wir aus der spätkapitalistischen Gesellschaft kennen.

Rückblickend ist es überhaupt nicht schwer, Yahya Hassan als das zu sehen, was Friedrich Nietzsche als „Legionär des Augenblicks“ bezeichnete. Der junge Dichter trat in einen Leerraum hinein, den vor ihm nur die wenigsten gesehen hatten. Obwohl sich auch hier die dänische Einwanderungsdebatte nicht überhören ließ, war sie auch im Pausenmodus. Der junge Dichter wollte sich weder mit der einen noch mit der anderen Seite versöhnen. Er hatte die Gemeinschaften der Gesellschaft nicht aufgegeben, sondern meinte, sie selbst gestalten zu können. Anders ausgedrückt, Yahya Hassan sah die Möglichkeit, sich selbst in einem postrevolutionären Vakuum zu manifestieren, das zu  diesen nietzscheanischen Augenblickslegionäre gewesen ist: Emigrant*innen, Initiator*innen, Redakteur*innen, Dichter*innen, Scharlatan*innen und politischen Aufrührer*innen gehört hat. Personen, die sich selbst als Vorhut der Geschichte begreifen. Die, die das Chaos nicht fürchten, sondern davon zehren.

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Bei einer derartigen Manifestationskraft lässt sich nichts dagegen einwenden, dass sich Yahya Hassan eine Zeitlang als Politiker versuchte. 2014 wurde er Sprecher der Nationalpartei, gegründet von den Brüdern Kashif Ahmad, Aamer Ahmad und Asif Ahmad. Für die erste Pressekonferenz bemächtigte sich der junge Dichter der Bühne, als handele es sich um einen Gedichtvortrag. Vierzig Minuten lang las er aus einem politischen Manifest mit Ausrufezeichen und wütenden Schlachtrufen:

Wir sind keine bürgerliche Partei. Wir sind eine Partei der Bürger*innen und haben die Mitte eingenommen, um uns in Richtung der Vernunft vorzuarbeiten. Wir sind eine Plattform für unabhängige Stimmen, die nicht in die Mikrofone der Banken schreien. Die nicht in die Mikrofone der Waffenhändler*innen schreien. Die nicht in die Mikrofone der Islamist*innen schreien. Die nicht in die Mikrofone der Islamophoben schreien. Wir sind Dänemark.

Die Idee der Partei war, die politische Landschaft zu zersplittern und denjenigen Parteien, die in ihrer Ideologie verstaubt wirkten, den Rang abzulaufen. Es ging darum, den Einwanderern des Landes ein neues politisches Gesicht zu geben, doch zugleich hatte die Partei keine Angst, dort anzusetzen, wo eine Zerstörung des langweiligen gesellschaftlichen Erbes am meisten wehtat. Unter anderem wollte die Nationalpartei Geflüchteten verbieten, in die Brennpunktviertel der Großstädte zu ziehen, stattdessen sollten sie im Rest des Landes verteilt werden – ein Vorschlag, den die bürgerlichen Parteien 2018 mit der Linken an der Spitze beinahe eins zu eins mit Ja durchsetzten und der von Rune Lykkeberg, dem Chefredakteur der Zeitung Information, als endgültige Kapitulation vor den Sozialdemokraten bezeichnet wurde (02.03.2018). Das sogenannte Brennpunktpaket ist von der UN scharf kritisiert worden.

Yahya Hassans Karriere als Politiker sollte jedoch jäh enden. Weniger als elf Monate später wurde der Dichter aus der Partei geworfen, nachdem er unter Drogeneinfluss Auto gefahren war. Bis dahin war es zu mehreren Zwischenfällen gekommen, einige davon aufgezeichnet in seinem persönlichen Facebook-Livestream, in dem der junge Dichter Nachrichten an alle Personen aus dem Bandenmilieu schickte, die ihm anscheinend nach dem Leben trachteten. Während er eine kugelsichere Weste trug, sagte er zu Allan Silberbrandt, dem Nachrichtenmoderator des Senders TV2: „Die Sache ist die, dass ich der Partei und meinem Vorsitzenden zu einem frühen Zeitpunkt des politischen Prozesses klargemacht habe, dass ich eine Person bin, die bedroht wird und sich auf der Straße mit Leuten prügeln muss.“ Auf halbem Weg aus dem Studio setzte er seinen Monolog fort, ohne sich vom Moderator unterbrechen zu lassen: „Mit euch hab ich nichts mehr zu bereden. Wie es ums Land steht, hab ich schon gesagt. Fickt euch mit eurem bürgerlichen Wischiwaschi und euren ganzen Lügengeschichten. Intrigen anzetteln könnt ihr gegen mich und meinen Schwanz, so viel ihr wollt. Mein Schwanz ist beschnitten und schön. Dir noch ‘nen guten Abend, ich mag dich wirklich gern, und grüß Pia [Kjærsgaard, frühere Vorsitzende der rechtspopulistischen Dänischen Volkspartei, A. d. Ü.].“ Via Facebook schickte er einen letzten Gruß: „Ab heute Abend schreibe ich nur noch Gedichte und Todesanzeigen.“

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Wenn man über Yahya Hassan spricht, ist eine Trennung von Maske und echtem Leben sinnlos. Größenwahn, knallharter Zynismus und Übertreibungskunst waren von Beginn an tragende Elemente seiner Selbstdarstellung – ganz gleich, ob es um seine lauthals vorgetragenen Gedichte, zügellosen Fernsehauftritte oder temperamentvollen Videos in sozialen Medien geht. Yahya Hassan ist auch ein Kind der modernen Technologie- und Informationsverbreitung. Er wurde sowohl verfolgt als auch verehrt, aber die öffentliche Ordnung hat er selbst zuerst gestört: Er hat gegen seine Herkunft aufbegehrt, sich aber niemals irgendeiner Art von dänischer Identität untergeordnet. Er hat die Autoritäten um sich herum niemals akzeptiert, aber er wollte sich auch nie etwas für sich selbst aufbauen. Er war, wie der deutsche Philosoph Peter Sloterdijk es formulieren würde, zur Freiheit gezwungen. Man könnte ihn als einen Gefangenen der Freiheit bezeichnen. Einen vaterlosen, staatenlosen Palästinenser ohne Furcht vor oder Vertrauen auf die großen Gemeinschaften. Er hat versucht, die Verbindungen zu seiner Vergangenheit zu kappen, allerdings ist es ihm nie so recht gelungen, sich in seinem neuentdeckten Freiheitsparadies einzufinden. Als er noch auf dem Vormarsch war, ließ er sich beinahe als revolutionären Gesellschaftswandler betrachten, der versuchte, das Leben eines ganzen Milieus zu verbessern. Jetzt, da er den Kampf gegen seine eigene Vergangenheit verloren zu haben scheint und Gefängnisstrafen wegen Gewalttaten verbüßt hat sowie in der forensischen Psychiatrie behandelt worden ist, fragt man sich, ob überhaupt irgendwer imstande war, ihm zu helfen oder sein Leben zu verbessern. Yahya Hassan ist selbst zum Bild des sozialen Elends Dänemarks geworden. Der dänische Traum ist eine Lüge. Selbst für die Talentiertesten gibt es keinen leichten Weg aus dem Brennpunkt hinaus.

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Als die dänische Premierministerin am 01. Januar ihre Neujahrsansprache hielt, erzählte sie, sie glaube an eine Gesellschaft, in der jeder Mensch eine grundlegende Verantwortung für sein eigenes Leben trage. Aber sie sagte auch, dass wir dem Einzelnen nicht die komplette Verantwortung überlassen könnten. „Wenn die Kindheit bestimmt, was im späteren Leben passieren wird, dann ist das Muster immer noch zu stark und die Gemeinschaft zu schwach.“

Mette Frederiksen erinnerte insbesondere an die Kinder, die es am allerschwersten haben. Kinder, die zu Hause Missbrauch, Gewalt und Vernachlässigung erlebt haben. Der Ministerpräsidentin zufolge sei es jetzt an der Zeit, die Berührungsangst aufzugeben: „Wir müssen als Gesellschaft sichtbar werden. In Zukunft müssen mehr Kinder als heute ein neues Zuhause finden können. Und die Bedingungen für Kinder in Familien und Hilfseinrichtungen sollen noch viel stabiler sein.“

Es waren Kinder wie Yahya Hassan, von denen sie sprach.

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Im Laufe der Jahre haben sich viele auf Yahya Hassans Kritik am Brennpunktmilieu versteift, aber weitaus weniger haben sich seiner Schilderungen der unmenschlichsten Seiten des Wohlfahrtsstaates angenommen. Leicht lässt sich sein Gedichtdebüt als Reise durch die dänische Sozialhilfe beschreiben. Nach etwa einem Drittel des Buches lernt man dieses engmaschige Netz aus Aufenthaltsorten, Jugendeinrichtungen, Erziehungsbeiständen, Gefängnissen, Urinproben und Pädagogen kennen, die als Türsteher für einen mit seinem Leben unzufriedenen Teenager agieren.

Natürlich ist Yahya Hassan die Hauptfigur dieser Anti-Bildungsreise, auf der sich alles drum herum als anonyme und einengende Ausübung von Macht beschreiben lässt. In diesem System macht er keine hilfreichen Erfahrungen, erlebt nichts Positives, bis zu dem Punkt, an dem er einer neuen und ungewöhnlichen Kontaktperson begegnet, die ihn auffordert, zu schreiben und ihn auf die Spur der Literatur bringt. Kurze Zeit darauf stiehlt Yahya Hassan eine Kiste Bücher, und darin findet er den ersten Band von Karl Ove Knausgårds autofiktionalem Romanzyklus. Die Literatur, nicht die Sozialbehörden, werden zu seiner Rettung. Glaubt man dem Gedichtband, dann findet er seinen Weg ins Leben hier.

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Die Arbeiterliteratur ist reich an Geschichten, die zeigen, dass der Versuch, etwas an den Bedingungen der Schwächsten zu ändern und sie bloßzustellen, ein ungeheuer feiner Balanceakt ist. Noch 2016 musste sich der französische Autor Édouard Louis nach der Veröffentlichung seines Debütromans Das Ende von Eddy (Seuil, 2014) schwere Anschuldigungen gefallen lassen. In der Essaysammlung Etter i saumane. Kultur og politikk i arbeidarklassens hundreår (Unter die Lupe genommen. Kultur und Politik im Jahrhundert der Arbeiterklasse; Gyldendal Norsk Forlag, 2016) bezeichnete Kjartan Fløgstad Louis‘ Kindheitsschilderungen des postindustriellen Nordfrankreichs als „klassistisch“. Fløgstad zufolge machte sich Louis der Klassenverachtung schuldig, wobei das Bürgertum die „Erlösung“ sei, die Reise aus der Arbeiterklasse hingegen der reinste „Aufstieg in den Himmel“. Fløgstads Kritik, auf die Édouard Louis später in Morgenbladet antwortete, war geradezu das Echo einer Debatte, die zwei Jahre zuvor in französischen Medien stattgefunden hatte. Hier wurde Louis genauso angeklagt, klassistisch zu sein und die Arbeiterklasse in eine Kategorie mit „Natur“ und „Barbarei“ gesteckt zu haben. Fløgstads Einwände gegen Louis unterschieden sich also nicht allzu sehr von Hassans Kritik an der neudänischen Unterschicht.

Von intellektueller Seite wurde Yahya Hassan vor allem von Athena Farrokhzad kritisiert. Beging Hassan ein Sakrileg, dann lag das der schwedischen Dichterin zufolge nicht daran, dass seine Beschreibungen der Gewalt in den muslimischen Milieus unzutreffend waren. Sie meinte bloß, er hätte mehr Umsicht beweisen sollen. Kurz, die solidarische Perspektive hätte vor dem Befreiungskampf einer einzelnen, männlichen Person of Color Vorrang haben müssen. Die Frage, wie eine neudänische Unterschicht sich am besten vor der herrschenden (weißen) Klasse schützen sollte, ging Farrokhzad eher von der kollektivistischen als von der individualistischen Seite an.

Dass Yahya Hassan niemals des Klassismus beschuldigt wurde, liegt hauptsächlich daran, dass er zu keiner Zeit vorgab, das Kulturbürgertum biete irgendeine Erlösung. Als wir ihn sechs Jahre nach Veröffentlichung des ersten Gedichtbandes in YAHYA HASSAN 2 (Gyldendal, 2019) wiedersehen, hat er die Türen zum dänischen Kulturparnass eingetreten. Diesmal läuft die Reise durch die Institutionen der Gesellschaft in die entgegengesetzte Richtung. Das Buch beginnt mit Gedichten, in denen er auf dem Weg zu seinem Lektor im Verlag Gyldendal im Zentrum Kopenhagens ist. Er übernachtet im Bett des Journalisten Martin Krasnik, weil er sich nicht frei bewegen kann, und er steht unter ständigem Polizeischutz. „Prämien-Perker“ [Anm. d. Ü.: Das unübersetzbare Wort „Perker“, zusammengesetzt aus „perser“ und „tyrker“, ist eine rassistische Bezeichnung für Menschen mittelöstlicher oder arabischer Herkunft], so heißt das erste Kapitel des Buches, in dem er sich in einen Samtanzug kleidet, die Königin besucht und als Politiker und öffentlicher Debattenteilnehmer durch die Lande reist. Er spricht nicht mehr mit seinen Verwandten, sondern auf Versammlungen und fühlt sich von oben und unten, von allen Seiten beständig unter Druck gesetzt. Genau hier bricht die Vergangenheit wieder durch: „ICH WERDE GERADE ZWISCHEN ZWEI MACHTSTRUKTUREN ZERQUETSCHT (…) ICH STRÄUBE MICH MIT ARMEN UND BEINEN“. Er erzählt, die Anzüge hingen wie „SCHLAPPE LEICHEN“ über dem Ständer. Er „SCHLÄNGELT SICH UM DIE GESELLSCHAFT HERUM“ und schrumpft zu „IMPULS UND INSTINKT“. Er ist auf „UNTERGANGSFORTSCHRITT MIT DER MENSCHHEIT“.

Zeichnet das erste Buch einen Aufstieg von ganz unten in die Gesellschaft hinauf, dann stürzt Yahya Hassan im zweiten vom Gipfel hinab. Yahya Hassan beschreibt den totalen Niedergang, menschlich und sozial, durch ein System bürgerlicher Codes, staatlicher Institutionen und Kontrolle. Doch was er im ersten Buch erlebt, ist weder besser noch schlimmer. Aus den ehrwürdigen Geschäftsräumen des Gyldendal-Verlags geht er in einer rasenden Geschwindigkeit, die ihm selbst nicht einleuchtet, an den Kartoffelreihenhäusern der Østerbro-Sternchen bis in den Brennpunkt, das Gefängnis und die Psychiatrie. „ICH NAHM DAS WORT IN MEINE OHNMACHT“, schreibt Yahya Hassan an einer Stelle. Und an einer anderen: „ICH SÜNDIGTE WIDER DIE VERBESSERUNG MEINES WESENS“. Wie in seinem Debüt besteht ein deutlicher Kontrast zwischen ihm und der Gesellschaft, die immer durch fremde Instanzen repräsentiert wird, welche ihn in Schach zu halten versuchen: Polizei, Banden, Richter*innen, Gefängniswächter*innen, Psychiater*innen, Ärzt*innen, Medien und Verlage. Yahya Hassan ist ständig auf der Flucht vor der Gesellschaft – vor ganz oben wie auch vor ganz unten. Er ist an den Wurzeln ausgerissen, findet aber außerhalb des Brennpunkts anscheinend zu nichts irgendeine Verbindung. Er ist zu einem zornerfüllten und enttäuschten Touristen geworden, der sich apathisch und verantwortungslos zu allen um sich herum verhält: „ICH GLAUBE NICHT AN MEIN LACHEN / ICH GLAUBE NICHT AN MEIN SCHLUCHZEN / DANN LAUFE ICH UMHER UND RÄUSPERE MICH LEICHT / MAL SCHREIBE ICH GEDICHTE MIT GEBROCHENER HAND / IN EINER SPRACHE DIE NACH UND NACH ÜBERLADENER IST ALS MEINE MUTTERSPRACHE / MAL SCHIESSE ICH LEUTE AB / DIE NICHTS VERSTEHEN AUSSER SCHÜSSEN / MAL GEHE ICH FRÜH INS BETT / UM AUFZUSTEHEN FÜR NICHTS / MAL TRAINIERE ICH / UM WIEDER UMGENIETET ZU WERDEN / MAL HABE ICH NOCH EINEN WINTER ÜBERLEBT / UM NOCH EINEN SOMMER HINTER GITTERN ZU VERBRINGEN / MAL VERFLUCHE ICH WER FÜR MICH BETET / UND FINDE FRIEDEN IM NAMEN MEINES FEINDES“.

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In Yahya Hassans Gedichten gibt es keinen Ort, wo er sicher und geborgen ist. Ruhe findet er einzig und allein im Schicksal, wobei er weder vor den Repressalien der Götter noch des Vaters oder der Sozialbehörden Furcht empfindet. Zusammen liefern Yahya Hassans zwei Gedichtbände den Eindruck eines Menschen, der alles geopfert hat, aber dennoch zum Untergang in einer Gesellschaft verdammt war, die ihm niemals helfen konnte. Er ist das Symptom eines Problems, welches der Wohlfahrtsstaat nicht greifen und daher nicht beheben kann. Er demonstriert die Ohnmacht und Hilflosigkeit des Wohlfahrtsstaates. Die letzten Verse in YAHYA HASSAN 2 klingen wie ein Punkt, der erst noch gesetzt werden muss: „GELDSTRAFEN HAFT UND GEFÄNGNIS PRALLEN AN MIR AB / NICHT WEIL ICH UNGEEIGNET BIN ZUR STRAFE / SONDERN WEIL ICH ZU SEHR GEEIGNET BIN DAFÜR“.

 

Die Übersetzungen aus YAHYA HASSAN (2013) stammen aus Annette Hellmuts und Michel Schlehs deutscher Fassung (Ullstein 2014), die Übersetzungen aus YAHYA HASSAN 2 (2019) von Matthias Friedrich.

Christian Johannes Idskov, 1989 geboren, studierte Literaturwissenschaften in Odense und Kopenhagen. Er ist Kritiker für die Zeitung Politiken und Online-Redakteur der skandinavischen Kulturzeitschrift Vagant.

Matthias Friedrich, 1992 geboren, studierte Kreatives Schreiben in Hildesheim und Skandinavistik in Greifswald. Er übersetzt norwegische Literatur, u. a. von Svein Jarvoll und Thure Erik Lund, und arbeitet gerade an Leif Høghaugs Roman Kælven (Arbeitstitel: Der Kälberich), der voraussichtlich 2021 erscheint.

Der Essay wurde ursprünglich auf der Internetseite der Zeitschrift Vagant veröffentlicht.

Geschichten der Seuche – Vier Sachbücher zur Pandemie

von Susanne Wedlich

Das öffentliche Interesse an Erregern und Epidemien war vermutlich nie größer und Mikrobenliteratur jeglicher Art hat neuerdings Massenappeal. Die Auswahl an Sachbüchern ist groß: in dieser Sammelrezension wird es um vier Werke zu den Grundlagen der Epidemiologie, den Gefahren neuer Erreger, den Schrecken der „Spanischen Grippe“ und zur Vision einer pandemiefreien Zukunft gehen.

Für die meisten von uns ist es eine neue Erfahrung, als Gesellschaft einem Erreger fast hilflos ausgeliefert zu sein. Dabei besteht das eigentliche Novum doch eher darin, dass uns dieses Trauma bislang erspart geblieben war. Die Geschichte der Menschheit war immer auch eine Geschichte der Seuchen, auch wenn unser kollektives Gedächtnis dieses Motiv fast schon aus den Augen verloren hatte.

Das ändert sich jetzt und literarische Wiedergänger wie Boccaccios Decamerone werden als brandaktuelle Lektüretipps gehandelt, während das Interesse an Sachbüchern zu Erregern und Epidemien wahrscheinlich nie größer war – auch bei mir. Als Biologin und Wissenschaftsjournalistin ist mir die Materie grundsätzlich vertraut. Neu ist aber die akute Dringlichkeit der Lektüre mit der Hoffnung auf ein viel tieferes epidemiologisches Verständnis als bisher.

Sehr viel mehr wäre nicht zu erwarten, richtig? Wie sollte das Wissen um historische Ausbrüche helfen, wenn ein ganz neuer Erreger unser Leben umkrempelt? Was würden die Kenntnisse um frühere Quarantänen bringen, wenn sich derzeit die Lage in Deutschland nicht einmal mit der Situation in Italien vergleichen lässt? Wie faktenfixiert und falsch das gedacht war, zeigte allerdings die Lektüre jedes einzelnen der vier Bücher, um die es hier gehen soll.

Denn jetzt fehlte der gewohnte geistige Sicherheitsabstand. Sachbücher zu Seuchen hatte ich bislang anscheinend wie Krimis gelesen, also als höchstens theoretisch relevant, letztlich aber unendlich weit weg. Nun geht alles unter die Haut, historische Auswüchse lesen sich zum Verwechseln aktuell und für das Werk eines sonst hochgeschätzten Autors hätte meine Geduld fast nicht ausgereicht.

Den Anfang macht der schmale Band Seuchen von Kai Kupferschmidt. Der Wissenschaftsjournalist berichtet oft über Ebola und andere Epidemien, hält auch jetzt ein internationales Publikum in Sachen COVID-19 auf dem Laufenden. Sein Buch ist die Notfallapotheke für epidemiologisch interessierte Leser: Corona-bedingt sind viele der Fachbegriffe und Konzepte jetzt zu hören und zu lesen. Hier werden sie noch einmal klar und angenehm schnörkellos auf den Punkt gebracht.

Das Terrain ist abgesteckt, wird von dem amerikanischen Wissenschaftsautor David Quammen in Spillover auf über 500 Seiten aber ungleich tiefer umgepflügt. Wie springen Erreger auf den Menschen über? Warum treten diese Zoonosen immer häufiger auf? Und was macht sie so gefährlich? Quammen beschäftigt sich seit Jahren intensiv mit diesem Thema und hat selbst schon Forscher bei der Suche nach neuartigen Erregern und ihren natürlichen Reservoirs begleitet.

Dazu gehören Expeditionen in den kongolesischen Regenwald, auf chinesische Wildtiermärkte oder ins Hinterland von Bangladesch – um möglicherweise infizierte Fledermäuse zu jagen. Quammen hat unglaublich viel zu erzählen und zieht seine Geschichten frei nach Agatha Christie als Whodunits auf: Welcher Erreger hat´s ausgelöst und welches Tier ist sein Handlanger, äh, natürlicher Wirt? Die Rolle der Schnüffler übernehmen natürlich die wagemutigen Forscher.

Quammen macht dabei viel richtig, erzählt vor allem Wissenschaft nicht linear. Stattdessen räumt er neben den Erfolgsgeschichten auch den Irrungen und Wirrungen auf dem Weg dahin viel Platz ein. Es ist also sicher der aktuell angespannten Lage geschuldet, dass ich den sonst so verehrten Autor hier streckenweise eher gnadenlos weitschweifig denn als begnadeten Erzähler empfand und auf die eine oder andere launige Anekdote gern verzichtet hätte.

Widerstand ist aber zwecklos und weil in der Fülle der Details grandiose Geschichten stecken, habe ich mich ab der Hälfte des Buches lieber Quammens mäanderndem Erzählfluss anvertraut. Der führt in die Seitenarme der Seuchengeschichte mit unbekannteren Erregern wie dem Hendravirus, macht aber auch lange bei den großen Stationen wie Cholera, HIV und SARS Halt.

Die britische Wissenschaftsjournalistin Laura Spinney wiederum fokussiert in 1918. Die Welt im Fieber auf die Spanische Grippe, eine Pandemie, die den Planeten in mehreren Wellen überrollte und bis zu 100 Millionen Menschenleben gefordert haben könnte. Spinneys wunderbares Werk beschränkt sich nicht auf den Westen, sondern dokumentiert unter anderem auch Ausbrüche in Australien, Brasilien und China.

Warum hat diese „beinahe vergessene Katastrophe“ kaum Spuren in unserem historischen Bewusstsein hinterlassen? Es habe keine Sieger gegeben, die Geschichte hätten schreiben können“, schreibt Spinney: „Nach einer Pandemie gibt es nur Besiegte.“ Und Nutznießer, ließe sich ergänzen. Denn Seuchen leisten damals wie heute Verschwörungstheorien und xenophoben Ressentiments Vorschub.

So hält US-Präsident Donald Trump hartnäckig an seiner Formulierung vom Chinese virus fest. Im Internet wird der Erreger zuweilen auch zur menschengemachten Biowaffe ernannt, eine Behauptung, die in den vom Krieg zerrütteten Ländern auch über die Grippe von 1918 kursierte, wenn sie nicht Ländern wie Spanien, Deutschland und Brasilien zugeschrieben wurde – trotz oder gerade wegen ihres bis heute nicht eindeutig geklärten geografischen Ursprungs.

Furchtbar modern liest sich auch ein Magazinartikel von 1918, wonach Behörden die Gefährlichkeit der Krankheit übertreiben würden, die „nur alte Menschen“ dahinraffe. Und ein Historiker befand in Bezug auf die Influenza, dass demokratische Strukturen für die Kontrolle einer Pandemie nicht besonders hilfreich seien, weil unterschiedliche Belange konkurrieren würden. Denn wer sich für „eine blühende Wirtschaft einsetzt, höhlt zwangsläufig die Gesundheitsfürsorge aus.“

Eine Szene aus Spinneys Buch schließlich überlagert sich besonders schmerzlich mit dem Bild, das in meinen Augen wie kein anderes für COVID-19 steht: So wie kürzlich Militärfahrzeuge in dunkler Nacht die Toten aus Bergamo holen mussten, stauten sich 1918 zweihundert Särge auf einem New Yorker Friedhof, weil die Gräber nicht schnell genug ausgehoben werden konnten. Die Grippe hatte eine spezifische Gruppe von Einwanderern außerordentlich hart getroffen: die Italiener.

Alles Vergangene ist jetzt und alles Ferne ist nah. Kein noch so großer räumlicher oder zeitlicher Abstand in den Erzählungen kann mehr Distanz schaffen. Das gilt, wenn Kupferschmidt am Anfang von einem kleinen Jungen in Westafrika berichtet, der im Dezember 2013 mit als Erster einer Ebola-Epidemie zum Opfer fiel. Das gilt auch, wenn Nathan Wolfes The Viral Storm (auf deutsch Virus: Die Wiederkehr der Seuchen) in Thailand beginnt, wo im Dezember 2003 ein anderer kleiner Junge an der neu aufgetretenen Vogelgrippe starb.

Der amerikanische Virologe Wolfe skizziert in seinem Buch ebenfalls historische Ausbrüche, hat den Blick aber fest auf die Zukunft gerichtet. Denn er arbeitet an einer Utopie, die angesichts unserer aktuellen Lage fast unvorstellbar scheint: Wolfe möchte ein Virenfrühwarnsystem einrichten. Als globales Immunsystem soll es das Auftreten neuer und bereits gefürchteter Erreger antizipieren oder wenigstens so schnell registrieren, dass eine großflächige Ausbreitung verhindert werden kann.

Für eine pandemiefreie Zukunft müssten biologische und digitale Daten aus verschiedenen Quellen integriert werden: Wo sind die Menschen? Was sorgt sie? Womit sind sie infiziert? Wohin bewegen sie sich? Mit wem stehen sie in Kontakt? Große Populationen können und sollen nicht überwacht werden. Stattdessen setzen die Forscher auf Menschen, die aufgrund ihres Standorts oder ihres Verhaltens ein hohes Infektionsrisiko tragen.

Zu diesen viralen Wachposten gehören etwa all jene, die im zentralafrikanischen Regenwald Primaten und andere Wildtiere jagen, zerlegen und essen. Über deren Blut und andere Körperflüssigkeiten kommen sie mit neuartigen Mikroben in Kontakt, die möglicherweise im Menschen ausharren und irgendwann ausbrechen können. Über Routinekontrollen in lokalen Labors sollen diese biologischen Zeitbomben künftig aber aufgespürt und entschärft werden.

Neben der biologischen Überwachung könnten digitale Daten viral chatter vermelden, also potenziell krankheitsbezogene Auffälligkeiten. Alarmierend wäre beispielsweise die lokal gehäufte Recherche von schweren Symptomen im Netz. Die Nutzungsmuster mobiler Geräte lassen außerdem Kontakte zwischen Menschen nachvollziehen. Das sind Daten, die auch jetzt schon in Bezug auf COVID-19 und die freiwillige soziale Isolierung der Bevölkerung ausgewertet wurden.

Das ist umstritten, aber gibt es eine Wahl? Wolfe zufolge können wir bei Ausbrüchen vorerst nur hektisch reagieren, schnell Impfstoffe und Medikamente entwickeln sowie unser Verhalten ändern. Und wer würde hier widersprechen? Doch die Frequenz der Ausbrüche könnte noch zunehmen, weil uns unsere globalisierte Lebensweise verwundbar macht. So exquisitely susceptible to pandemics sei unsere moderne Gesellschaft, schreibt Wolfe, also ganz außerordentlich anfällig für Pandemien.

Als Franz K. aus unruhigem Fieberschlaf erwachte…

… fand er sich in einem neuen Staat wieder

von Florian Keisinger

Der folgende Text ist das Resultat der Lektüre von Rainer Stachs lesenswerterKafka-Biographie in drei Bänden, an der Stach insgesamt 18 Jahre gearbeitet hat und die zwischen 2002 und 2014 im S. Fischer Verlag erschienen ist. Zudem gibt es die Bücher auch in einer limitierten Gesamtausgabe im Schuber, inklusive eines Zusatzbandes „Kafka von Tag zu Tag. Dokumentation aller Briefe, Tagebücher und Ereignisse“ und eines historischen Stadtplans von Prag, auf dem sich die Stationen im Leben Kafkas anschaulich nachvollziehen lassen. Einschließlich der Ereignisse während des endgültigen Zusammenbruchs des Habsburgerreiches im Oktober 1918 und der Ausrufung des tschecho-slovakischen Staates, wovon Kafka jedoch, trotz unmittelbarer Nähe, kaum etwas mitbekommen haben dürfte.

Am 30. April 1918 kehrte Franz Kafka aus Zürau nach Prag zurück. In Zürau, einem kleinen Ort in Westböhmen, hatte er, vom Kriegsdienst freigestellt, acht Monate zusammen mit seiner Schwester Ottla auf deren Gut verbracht. Neben Sonnenbaden und dem Verfassen von Aphorismen („Zürauer Aphorismen“) hatte er sich dabei vor allem der Gartenarbeit gewidmet – und sich endgültig von seiner Langzeitverlobten Felice Bauer getrennt.

Dem vorangegangen war ein Blutsturz am Morgen des 17. April 1917, der nicht nur den Beginn einer tödlichen Lungentuberkulose markierte, sondern Kafka auch zu einem lange hinausgezögerten Doppelentschluss veranlasste: Zum einen, das Projekt Ehe ein für alle Mal zu begraben; zum anderen, seine Tätigkeit als Beamter der Prager Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt zu beenden (Den ersten Entschluss hielt er nicht lange durch, kurze Zeit verlobte er sich erneut; der zweite scheiterte am Widerwillen seiner Vorgesetzten und wurde in einen mehrmonatigen Erholungsurlaub umgewandelt).

Bei seiner Rückkehr fand er Prag in einem Zustand vor, der das Resultat seiner eigenen Phantasie hätte sein können: Militärischer Zusammenbruch und politische Auflösung kennzeichneten das Stadtbild; es drohten Hungersnot und Bürgerkrieg. In großer Eile (und mit Weitsicht) hatte Kafkas Vater Hermann den familieneigenen Galanteriewarenladen gegen ein unscheinbares Mietshaus eingetauscht; als deutschstämmige Juden galt es vorsichtig zu sein im überbordenden Taumel tschechischer Nationalisten.

Hinweise darauf, dass Kafka selbst die Entwicklungen mit Sorge verfolgte, finden sich indes nicht. Während der umtriebige Max Brod in die Rolle des Politikers schlüpfte und als Mitglied des neu geschaffenen „Jüdischen Nationalrates“ die Interessen der jüdischen Bevölkerung vertrat, schien Kafka die Ereignisse mit gleichmütiger Distanz zu verfolgen. Die Nachmittage, so erfährt man von seinem Biographen Reiner Stach, verbrachte er im Prager „Institut für Pomologie, Wein- und Gartenbau“, wo er lernte, einen Schrebergarten fachmännisch zu betreiben; außerdem nahm er Hebräisch-Unterricht und war wieder in die elterliche Wohnung eingezogen.

Dort ereilte ihn am 14. Oktober ein hohes Fieber; er hatte sich, wie viele andere auch, mit der Spanischen Grippe angesteckt. Zu den Merkmalen der Krankheit zählte, dass sie gerade die scheinbar Gesündesten und Vitalsten in der Alterskohorte der 20- bis 40-Jährigen am härtesten traf; Kafka war zu diesem Zeitpunkt 35 Jahre alt.

Allein in Prag erlagen in den Oktoberwochen 1918 etwa 200 Menschen am Tag der Pandemie, rund 15 Prozent der Bevölkerung galten als infiziert; wer rasch und richtig versorgt wurde, dessen Überlebenschancen lagen bei 97 Prozent. Schulen, Kinos und Theater waren geschlossen, Krankenhäuser und Leichenhallen überfüllt, der Beginn des Wintersemesters verschoben; Menschenansammlungen galt es zu meiden, was in Zeiten von Staatszusammenbruch und Revolution leichter gesagt als getan ist.

Während Kafkas Fieber auf über 41 Grad anstieg und er in einen Zustand des Deliriums verfiel, in dem ein Organversagen nicht ausgeschlossen war – zumal sich auch noch eine Lungenentzündung eingestellt hatte –, spielten sich direkt vor seinem Fenster historische Szenen ab. Die letzten verbliebenen einsatzfähigen (und einsatzwilligen) Kontingente der einst mächtigen k.u.k.-Armee brachten ihre Truppen in den Einfallstraßen rund um den Altstädter Ring in Stellung; es zirkulierten Gerüchte, laut denen die Ausrufung eines unabhängigen tschechischen Staates unmittelbar bevor stehe. Doch handelte es sich dabei um Fehlinformationen, weswegen sich die Menge gegen Abend auflöste und auch die Soldaten – zum letzten Mal in der jahrhundertelange Geschichte Habsburgerreiches – wieder abzogen. Von der endgültigen „Liquidation des alten Staates“ sprach tags darauf das „Prager Tagblatt“.

Wieviel Kafka von alledem mitbekommen hat, ist nicht bekannt; ob und inwiefern es ihn überhaupt berührt hätte, schwer zu sagen. Vermutlich hätte er sich, wie schon im August 1914, diskret unters Volk gemischt und den Tumult schweigend beobachtet.

14 Tage später, am 28. Oktober 1918, wurde im Prager Gemeindehaus der tschecho-slowakische Staat ausgerufen. Mit Gegenwehr war aufgrund der mittlerweile nahezu vollständig eingetretenen Implosion des österreichisch-ungarischen Staates nicht mehr zu rechnen.

Kafka hatte zu diesem Zeitpunkt das Schlimmste überstanden und befand sich auf dem Weg der Genesung. Allerdings sollte es zwei weitere Wochen dauern, bis er wieder soweit bei Kräften war, das Haus zu verlassen.

Was ihm in diesen Wochen des Oktober 1918 widerfahren war, hätte er sich selbst kaum besser ausdenken können: Als Bürger der Habsburgermonarchie war er in einen unruhigen Fieberschlaf verfallen, um als Bewohner der neuen tschechischen Demokratie wieder zu erwachen. Den für den Herbst des Jahres 1918 so zeittypischen Widerstreit zwischen Körper und Geschichte, Pandemie und Politik, der die Erfahrungen von Millionen Menschen in Europa prägte – wobei die Pandemie in der öffentlichen Aufmerksamkeit deutlich hinter den politischen Ereignissen rangierte, zumindest im mittleren und östlichen Europa –, Kafka erfuhr ihn am eigenen Leib.

Wobei die Pandemie, das gilt es der Einordnung halber zu betonen, in der Aufmerksamkeit der Zeitgenossen (und im diametralen Gegensatz zur Corona-Situation des Jahres 2020) deutlich hinter den politischen Ereignissen rangierte, insbesondere in den Gesellschaften des mittleren und östlichen Europas, die am gravierendsten vom Ende des Krieges betroffen waren. Dies verdeutlicht ein Blick in die Zeitungen, deren Berichterstattung sich vor allem mit den Folgen des Krieges und den daraus resultierenden revolutionären Zuständen auf den Straßen befasste. Beiträge zur parallel grassierenden Spanischen Grippe rückten da in den Hintergrund; sie finden sich überwiegend auf den hinteren Seiten der täglich mehrfach erscheinenden Tagespresse. Hinzu kommt, dass die Sensibilität der Menschen nach den Erfahrungen von vier Jahren Krieg und Zerstörung gegenüber Krankheit und selbst Tod eine andere war als heute; zumal gegenüber einer Krankheit, die zwar weltweit mehr Menschenleben forderte als der Ersten Weltkrieg (was jedoch erst im Rückblick so richtig deutlich wurde), von der sich jedoch auch die überragende Zahl der Infizierten binnen weniger Wochen wieder erholte.

Kafka war hier keine Ausnahme. In seinen Aufzeichnungen finden sich keine Hinweise darauf, dass er seiner Ansteckung mit der Spanischen Grippe eine übermäßige Bedeutung beigemessen hätte. Seine Pflege erfolgte zu Hause und durch die Familienangehörigen, von denen sich glücklicherweise keiner ansteckte. Und auch in der Rückschau schien sich das Ereignis rasch verflüchtigt zu haben. Als er sich wenige Jahre später, im April 1924, zur Behandlung seiner Tuberkulose, die mittlerweile auch auf den Kehlkopf übergegriffen hatte, in ein Wiener Krankenhaus begab, hat er bei der Anamnese die Erwähnung der Vorerkrankung aus dem Oktober 1918 schlicht vergessen.

Dennoch erwiesen sich die Langzeitfolgen der Spanischen Grippe für Kafka letztlich als fatal. Und nicht nur historisch, sondern auch persönlich markierte der Oktober 1918 für ihn eine tiefgreifende Zäsur. Finanziell hatte er fast sein gesamtes Vermögen mit Kriegsanleihen verloren, weswegen ihm die für nach dem Krieg erträumte Existenz als freier Schriftsteller verwehrt blieb (sofern er den Mut zu diesem schon mehrfach verschobenen Schritt überhaupt aufgebracht hätte). Gesundheitlich vermochte er sich nie vollständig zu erholen. Die Schwächung des Körpers in Folge der Spanischen Grippe hatte die nur scheinbar geheilte Tuberkulose zurückgebracht; sie sollte ihn nicht wieder loslassen. Sechs Jahre später, ein spätes Opfer der schwersten Pandemie des 20. Jahrhunderts, wird er ihr 40-jährig erliegen.

Beitragsbild von Anthony DELANOIX

Körperlos? – Theater im digitalen Raum

von Felix Lempp

 

Thomas Melle trägt einen dunklen Pullunder, sitzt mit locker überschlagenen Beinen auf seinem Stuhl und schaut ins Publikum:

„Alles hier ist live. Und gleichzeitig mache ich hier jeden Tag genau dasselbe. Sie sind die Unregelmäßigkeit, nicht ich. Sie leiden darunter, dass Sie wie ein Algorithmus Ihre eigene Position immer wieder neu im Verhältnis zu den anderen bestimmen müssen. Aber in der Summe verhalten sich auch Sie und die anderen Zuschauer in diesem Raum jeden Tag ungefähr gleich.“

Aber natürlich stimmt das nicht – nichts ist gerade gleich. Denn ich sitze nicht mit anderen Theaterbesucher*innen in den Münchner Kammerspielen, die Eintrittskarte zu Stefan Kaegis Uncanny Valley im Jackett, sondern gut 600 km nördlich ganz ohne Billett in meiner kleinen Hamburger Wohnung. In den Kammerspielen sitzt gerade niemand, dort wird auch auf absehbare Zeit niemand sitzen, solange ein Virus das ganze Land lahmlegt – und zwar anders, als uns Filme wie die Dokumentation über Internet-Viren Zero Days das angekündigt haben. Denn die Bedrohung ist keine digitale, ganz im Gegenteil: Verfolgt man in den letzten Wochen soziale Medien, kann man den Eindruck gewinnen, dass das, was viele Menschen in Zeiten von Corona psychisch auch gesund hält, gerade eine digitale Kommunikation ist, die die körperlich-zwischenmenschliche zwar nicht ersetzen kann, aber hilft deren momentane Einschränkung zu ertragen.

Was sich neben dem Austausch mit anderen Menschen auch ins Netz verlagert, ist ein Teil des kulturellen Lebens.  Dabei machen auch die Theater mit – und wie: Neben kleinen Lyrikhappen und Alltagsperformances der Theaterschaffenden stellen die Häuser vor allem Mitschnitte aktueller und älterer Inszenierungen (meist für einige Stunden) online. Das Branchenportal nachtkritik.de lud unter #streamingtrommeln und #smalltownstream sogar zum gemeinsamen Ansehen von Inszenierungen ein. Dies funktionierte auch deshalb so gut, weil mit Christopher Rüping und Falk Richter die beiden Regisseure von Trommeln in der Nacht  bzw. Smalltownboy im begleitenden Chat dabei waren und so dem gemeinsamen Theaterschauen und -diskutieren den Reiz des Making-of hinzufügten. Das Angebot der Theater ist divers und wird erkennbar über die Wochen weiterentwickelt. Also ein Hoch auf die Digitalisierung, ein Hoch auf Online-Kultur und -Theater – und alles ist gut? Nein! Denn natürlich ist alles komplizierter.

 

Leipzig ist überall – Berlin auch?

„Die Buchmesse ist überall“ – unter dieses Schlagwort stellte Deutschlandfunk Kultur seinen Bücherfrühling angesichts der abgesagten Leipziger Frühjahrsversammlung der Buch- und Medienbranche. Auch im Netz bemühten sich viele Leser*innen durch Empfehlungen und Diskussionen unter ähnlichen Mottos wie #lbmzuhause oder #virtuallbm, die finanzielle Katastrophe, die der Wegfall einer Präsentationsmöglichkeit in Leipzig gerade für kleinere Verlage bedeutet, abzufedern. Was sich hier also beobachten lässt, sind die Möglichkeiten, die das Internet einer gut vernetzten Community zur Herstellung von Sichtbarkeit bietet.

Die Leipziger Buchmesse ist aber natürlich nicht die einzige kulturelle Großveranstaltung, die dieses Jahr wegen der gesundheitlichen Gefahr ausfällt. Mit dem Berliner Theatertreffen ist – neben den meisten anderen Festivals – auch das wohl prestigeträchtigste deutsche Theater-Branchentreffen abgesagt. Führt also auch hier der Weg „von der Homepage zur Home-Stage“, wie nachtkritik.de angesichts der vielen Streaming- und Digitalformate titelte, die allerorts entstehen? Der Versuch jedenfalls wird unternommen, wie die Leitung der Berliner Festspiele jüngst unter der Überschrift “Theatertreffen virtuell” ankündigte: Sechs Inszenierungen der Zehnerauswahl sollen für jeweils 24 Stunden online gestellt werden, eingebettet in Nachbesprechungen und ein Kontextprogramm zur digitalen Praxis im Theater. Es wird spannend sein, dieses aus der Not geborene Experiment ab dem 1. Mai zu verfolgen, galt doch bisher, dass Theater eben gerade nicht überall sein kann – schon gar nicht im digitalen Raum.

Das hat mit den Spezifika dieser Kunstform zu tun, die sich (nicht erst in Abgrenzung zum Film) durch das unwiederholbare Ereignis der Aufführung definiert, die von Akteur*innen und Publikum gemeinsam an einem Ort geteilt wird. Romane kann man auch im stillen Kämmerlein lesen, aber für die im kulturellen Stadtgespräch gefeierte Inszenierung muss man sich doch ins Theater bewegen. Doch dann kam Corona und mit dem Virus die Schließung der Theater, die, das wird in der Debatte häufig übersehen, nicht nur die Rezeption, sondern auch die Produktion neuer Inszenierungen und Formate hemmt, wie Christopher Rüping auf Twitter erklärt:

„Das Problem ist eben, dass wir bei geltenden Bestimmungen momentan keine Möglichkeit haben, auch nur zu dritt, viert oder fünft im selben Raum zu sein. Solange das so ist, bleiben die Möglichkeiten für wirklich innovative Formate digitalen Arbeitens begrenzt.“

So betrachtet ist das momentane Streaming von alten Inszenierungsmitschnitten weit weniger innovativ und zeitgemäß, als es zum Teil verkauft wird. Es erscheint vielmehr als die einzige Möglichkeit der Öffentlichkeitswirkung für die Theater.

Schon kommt aber die Frage auf, ob die Suche nach Öffentlichkeit gerade überhaupt die drängendste Aufgabe des Theaters sein sollte: So wirft die Dramaturgin Katja Grawinkel-Claassen den Häusern einen „Corona-Reflex“ vor, der im Sinne der neoliberalen Marktlogik eines kulturellen perform or perish zu einer „digitalen Überproduktion“ führe. „Hört auf zu streamen!“, fordert in diesem Sinne auch der Theaterkritiker Uwe Mattheiß und sieht in der gegenwärtigen Konjunktur der Online-Ersatzspielpläne gar den Kern der theatralen Kunst gefährdet:

„[W]as ist darstellende Kunst ohne die körperliche Präsenz von Akteur*innen und Publikum? Das ist keine analoge Nostalgie, sondern die Frage nach dem materiellen Substrat, das von der Kunst nicht abzutrennen ist, ohne das nichts Form wird, sondern nur die beliebige Reihung zufälliger Gedanken.“

Sollten also die Theaterschaffenden das Streamen beenden und sich in die künstlerische Isolation zurückziehen, um schon einmal den postpandemischen Spielplan zu planen, wenn die Häuser wieder öffnen und Zuschauer*innen wie Performende in trauter körperlicher Ko-Präsenz die Guckkastenbühnen deutscher Stadt- und Staatstheater aufs Neue beleben? Wird dann endlich wieder alles gut? Einiges spricht dagegen.

 

Körperkult

Was in der Verteidigung eines materiellen, körperlichen Kerns des Theaters, der durch seine Verlegung in digitale Räume irreparabel beschädigt würde, oftmals mitschwingt, ist die Vorstellung des ‚echten‘ und ‚authentischen‘ Theaters als eine Art Antidot gegen Globalisierung und Medialisierung. Wo der Schweiß spritzt und sich die Darstellenden verhaspeln, scheinen Kunst und Künstler*in unmittelbar und sinnlich erfahrbar zu sein, scheint der Gegenstand unserer Wahrnehmung nicht über tausende Kilometer, durch hunderte virtuelle Knotenpunkte und dutzende Insta-Filter zu laufen, sondern sich endlich wieder in der körperlichen Begegnung als direkte Kommunikation zu manifestieren. Insofern bringt das Theater tatsächlich die Welt auf die Bühne: nicht im Sinne eines naiv verstandenen Naturalismus als deren Abspiegelung, sondern als Inszenierung eines räumlichen Versuchsaufbaus, der allen Zuschauenden die Möglichkeit gibt, sich zu Welt in Beziehung zu setzen. Dass es diese Möglichkeit einer gemeinschaftlichen kulturellen Selbstverortung und damit letztlich auch identifikatorischen Selbstvergewisserung bieten kann, reklamiert das Theater seit jeher als eine seiner sozialen Leistungen.

Verfolgt man momentan den Diskurs über das Streaming und die digitale Diskussion von Inszenierungen in den sozialen Netzwerken, zeigt sich, dass es genau diese analoge Gemeinschaft ist, die gerade besonders vermisst wird: Was viele Theaterbegeisterte im gemeinsamen Rezipieren und Diskutieren der Inszenierungen zur Zeit suchen, ist nicht unbedingt ein ästhetisches Erlebnis, das dem der analogen Bühnensituation nahekommt. In der Versammlung um das ‚digitale Theaterlagerfeuer‘ hoffen sie in Zeiten sozialer Vereinzelung vielmehr auf die gemeinschaftsstiftenden Potenziale des Theaters. Während also die einen versuchen, zumindest einen Abglanz der theatralen Gemeinschaft in den digitalen Raum zu retten, sehen die anderen durch diesen temporären Umzug mit dem Verlust der analogen Materialität des Theaters auch seine künstlerische Berechtigung bedroht. Aber was genau ist das eigentlich für eine theatrale Gemeinschaft, um die derart verbissen gerungen wird?

 

Theatrale Gemeinschaft – und Selektion

Laut der Erhebung des Freizeit-Monitor 2019 der Stiftung für Zukunftsfragen, der das Freizeitverhalten der Deutschen untersucht, beantworteten die Frage, ob sie mindestens einmal im Jahr „eine Oper bzw. ein Klassikkonzert, ein Ballett oder ein Theaterstück“ besuchten, gerade einmal 22 % der Befragten mit ‘Ja’. Schon hier drängt sich der Eindruck auf, dass nur durch die Zusammenfassung all dieser Kunstformen, die die Studie dann auch als „Freizeittätigkeit ‚Hochkultur‘“ ausweist, überhaupt nennenswerte Prozentsätze unter den Befragten zusammenkamen.

Ein noch desolateres Bild ergibt sich, wenn man die Häufigkeit der Veranstaltungsbesuche genauer aufschlüsselt: Mindestens einmal im Monat besuchten nur  4 % der Befragten eine der genannten Veranstaltungen, auf wöchentlicher Basis (1 %) waren die Theaterschaffenden wohl so gut wie unter sich. Zum Vergleich: Mindestens einmal pro Jahr ein Buch lasen 68 % der Befragten, mindestens einmal pro Woche immerhin noch 31 %. Man muss also festhalten, dass die theatrale Gemeinschaft einen sehr kleinen Ausschnitt der Gesamtbevölkerung ausmacht – 88 % antworteten auf die Frage nach der Häufigkeit ihrer ‘hochkulturellen’ Freizeitaktivitäten mit ‚seltener als einmal jährlich‘. Hinzu kommt:  Diese Gruppe ist höchst selektiv. Welche Faktoren über die Zugehörigkeit bestimmen, dürfte niemanden überraschen –  es sind formale Bildung und Einkommen.

So besuchten immerhin 38 % der formal Höhergebildeten (Abitur / Studium) und 29 % der Besserverdienenden (Haushaltsnettoeinkommen von über 3.500 €) mindestens einmal jährlich Theater, klassisches Konzert, Ballett oder die Oper. Von den Befragten mit Haupt- oder Volksschulabschluss taten das nur 13 %, bei Geringverdiener*innen (Haushaltsnettoeinkommen von unter 1.499 €) waren es 15 %. Es ist also eine sehr spezifische Gemeinschaft, die im Theater entsteht. Vielleicht erscheint uns diese auch als unbedingt schützenswert. Wir müssen uns dann aber auch klar darüber sein, wie ausschließend und gesamtgesellschaftlich gesehen nischenhaft diese geschützte Gemeinschaft erscheint.

Selbstverständlich wäre es unsinnig, als Allheilmittel gegen diesen Befund die unbedingte Digitalisierung des Theaters anzuführen. Selektoren wie Einkommen oder formale Bildung haben natürlich auch und zunächst mit Vermarktungsstrategien und spezifischen Bildungsvoraussetzungen des Theaters zu tun. Aber wenn die Herausbildung dieser derart selektiven theatralen Gemeinschaft so stark über den geteilten Raum gedacht wird, wäre es dann nicht trotzdem an der Zeit, über Theater auch in seinen räumlichen Dimensionen nachzudenken? Wenn Theater nach wie vor Welt(bezug) auf die Bühne bringt, muss es dann nicht auch die eigene Rolle in den sich jetzt konfigurierenden digitalen Räumen reflektieren?

 

Meme-Fabrik Theater?

Dafür, dass mit einer Öffnung des Theaters hin zu dem, was in seiner programmatischen Verschiedenartigkeit oftmals als „Netzkultur“ zusammengefasst wird, auch eine Öffnung der theatralen Gemeinschaft einhergehen könnte, gibt es zumindest Indizien. So sieht der Co-Chefredakteur von nachtkritik.de Christian Rakow das Streamen in Zeiten von Corona als einen Schritt auf dem Weg zu seinem Traum, in dem auf Partys genauso aus Inszenierungen zitiert würde wie aus Filmen, „und zwar ganz selbstverständlich, ohne Bildungsdünkel, einfach weil man weiß, dass andere wissen“. Er beobachtet in diesem Sinne erfreut die „ästhetischen und kommunikativen Handlungen“, die an das Streamen von Inszenierungen anschließen. So entstehen gerade beispielsweise erste gifs und Memes, die sich am Material der Inszenierung bedienen, um einen kleinsten Ausschnitt des theatralen Gesamtgewebes zu isolieren und für die popkulturelle Anschlusskommunikation online zur Verfügung zu stellen.

Dass diese Meme- und gif-Produktion doch nur die Nische der Theater-Nerds bedient, ist fürs Erste richtig, zeigt aber auch, wie wenig viele Stimmen aus demjenigen Kulturbereich, den der Freizeit-Monitor 2019 als den “hochkulturellen” ausruft, von den produktiven Transformationskräften des Netzes wissen wollen. Denn noch vor einigen Jahren konnte man Gleiches über so gut wie alle Memes und gifs sagen, doch längst sind diese digitalen Kommunikationsformen ihren ursprünglichen Heimatplattformen entwachsen – heute diskutieren auf Twitter zum Beispiel Hochschuldozent*innen über Pro und Contra ihres Einsatzes in der universitären Lehre. Wenn die Büchse der Pandora einmal geöffnet wurde, verbreitet sich der Inhalt schnell. Und wer nicht glaubt, dass ihre eher symbiotische als parasitäre mediale Weiterverwendung auch der hochkulturellen Quelle nicht schaden muss, sollte Pandoras unboxing-Video schauen. Was das Streamen von Inszenierungen hier also ermöglicht, ist eine kulturelle Anschlusskommunikation, indem es das, was auf den Probebühnen der Nation in sechs Wochen erarbeitet und dann zwei Jahre lang gespielt wird, einer großen Gemeinschaft im Internet verfügbar macht.

Spätestens hier erfolgt nun sicherlich der Aufschrei vieler Theaterfreund*innen – und mit Recht. Denn natürlich stimmt das so nicht. Der Stream mach nicht das theatrale Erlebnis der Aufführung erfahrbar, sondern dampft die Inszenierung auf ihren „informativen Wert“ ein, wie es Christopher Rüping formuliert hat. Und deshalb liegt im aktuellen Streaming nicht nur eine Chance für das Theater im digitalen Raum, sondern auch eine große Gefahr. Denn wenn das Theater sich bei der Erschließung digitaler Räumlichkeit lediglich als Produktionsmaschine für Memes und gifs versteht, die ohne jeden Kontext im Internet zirkulieren – sind wir dann nicht auf direktem Weg zu dem Theater der substanzlosen beliebigen Reihung zufälliger Gedanken, vor welchem Mattheiß warnt?

Hier zeigt sich, dass Streaming auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen Theater und digitalem Raum nur eine der Antworten darstellen kann – und es ist, trotz ihrer Dominanz in der momentanen Diskussion, keinesfalls die wichtigste. Denn entscheidender noch als ein erleichterter Zugang zu und die breite Diskussion von theatralen Produkten ist die Frage, wie Theater Digitalität ästhetisch-konzeptionell reflektiert. Bei keiner der gestreamten Inszenierungen ist ihre digitale Präsentation konzeptioneller Ansatz. Das Streaming ist und bleibt daher mal schlechter gemachte, mal besser begleitete Notlösung, bleibt Surrogat für die Unmöglichkeit der körperlichen Ko-Präsenz von Publikum und Performenden und markiert in diesem Sinne eher einen ästhetischen Mangel, als dass es ihn behebt.

 

Digitalität als Auftrag

Aber es gibt auch grundsätzliche und vor allem konzeptionelle ästhetische Überlegungen, wie Digitalität und Theater zusammengedacht werden können – und es gab sie schon vor Corona. Die Akademie für Theater und Digitalität beispielsweise wurde unter Direktion des Intendanten Kay Voges zur Spielzeit 2019/20 als sechste Sparte des Theater Dortmund gegründet. Sie fordert einen Beitrag des Theaters zur „epochalen Aufgabe, die zahlreichen neuen Verbindungen von digitaler und analoger Welt, also die Digitalität, zu untersuchen: phänomenologisch, soziologisch, philosophisch, technisch und – als Kerndisziplin der AKADEMIE – künstlerisch“. Die Fragen, die sich einem Theater stellen, das seine Aufgabe in solch einem ehrgeizigen Programm ernst nimmt, sind vielfältig:

„Wie reagiert das Theater auf diese Veränderungen? Mit welchen Erzählweisen, Versuchsanordnungen und technologischen Erfindungen? Welches Know-How brauchen Theaterschaffende jetzt? Und welches in der Zukunft? Welche Werkzeuge können und müssen die Theater selbst entwickeln?“

Die daraus erwachsenden Reflexionen zu Theater und Digitalität sind viel grundsätzlicher als die momentane Diskussion pro / contra Streaming. Mit ihnen muss sich das Theater aber zukünftig auseinandersetzen, wenn es nicht den Anschluss an die Lebenswelt seines Publikums verpassen will.

Entsprechende Überlegungen betreffen verschiedene, miteinander vernetzte Ebenen: Es geht zum einen um die vorurteilsfreie Beschäftigung mit ästhetischen und narratologischen Inszenierungsverfahren der Netzkultur, die beispielsweise den Besucher*innen von Jette Steckels aktueller Hamburger Hamlet-Inszenierung begegnen, wenn sie beim Vor-Aufführungs-Schampus in die Insta-Story der durchs Foyer streunenden Influencer Rosi und Güldi – aka Rosenkranz und Güldenstern – geraten. Es geht weiterhin um die konzeptionelle Auslotung der theatralen Potenziale von technischen Neuerungen wie VR, wie sie die Cyberräuber in ihrem Theater der virtuellen Realität einsetzen. Und es geht nicht zuletzt um Überlegungen, wie dem Publikum programmatisch die Partizipation an der Aufführung ermöglicht wird, ein Raum-Schaffen, das – wie der Dramaturg Cornelius Puschke anmerkt – nicht zwingend sofort etwas mit der Implementierung von Technik zu tun haben muss.

All diese Fragen zielen letztlich auf die Erforschung der Entstehungsfaktoren, Beschaffenheit und Aktionspotenziale der theatralen Gemeinschaft im digitalen Zeitalter, deren analoge Manifestation wir Theaterbegeisterte in der Krise alle so vermissen. Es wäre aber problematisch, die momentane Unmöglichkeit der körperlichen Ko-Präsenz nur als Mangel zu begreifen, der hoffentlich bald wieder aufgehoben sein wird. Stattdessen bietet es sich an, nach der Krise neue Wege zu erproben, die das Theater konzeptionell und ästhetisch gehen kann, um nicht nur digitale Räume, sondern vielleicht sogar neue Publikumsgruppen zu erschließen.

Wohlgemerkt: Es geht hier nicht darum, die Krise neoliberal zur Chance umzuinterpretieren, sie ist für viele Beschäftigten an den Häusern – von der Freien Szene ganz zu schweigen – existenzbedrohend. Deswegen kann es gerade auch nur um ein Überstehen der Situation bis zu dem Zeitpunkt gehen, ab dem geregelte Arbeitsbedingungen auch im Theater wieder möglich sind. Vielleicht bleiben aus der Zeit des Virus aber neben all ihren Härten und Notlösungen auch Theaterprojekte wie die in Augsburg, Zürich oder Indie-Produktionen ganz ohne den institutionellen Rückhalt eines Hauses in Erinnerung, die die momentane Unmöglichkeit analoger Gemeinschaft als konzeptionellen Ausgangspunkt ihrer Theaterarbeit nehmen.

 

Die Melle-Maschine

Ganz egal, wie Theater nach dem Corona-Virus aussieht: Wir müssen keine Sorgen haben, dass es seine bisherigen Spielstätten endgültig verlassen wird und wir ihm für immer in die virtuelle Gemeinschaft der Chatrooms und Livestreams zu folgen haben. Eine Erkundung der Möglichkeiten und Aufgaben des Theaters im digitalen Raum bedeutet ja keinesfalls seine bedingungslose Unterwerfung unter die Regeln der Virtualität, ganz im Gegenteil. Genauso, wie ein Vergleich der gestreamten Inszenierungskonserven mit körperlich geteilten Aufführungen ihrem momentanen Charakter als krisenbedingter Notlösung nicht gerecht wird, blendet eine Verkürzung der Diskussion um digitale Theaterformen auf die Konservierung von Produktionen im Stream die Komplexität der Problemstellung aus.

Um zu zeigen, dass auch ein Theater, das die analoge Bühnensituation auf den ersten Blick nicht antastet, Fragen unserer digitalen Lebenswelt behandeln kann, kehren wir abschließend noch einmal zu Thomas Melle zurück, den ich zu Beginn der Überlegungen auf meinem Hamburger Bildschirm beobachtet habe. Denn jetzt kann ich es ruhig verraten: Eigentlich saß da gar nicht Thomas Melle, sondern ein Roboter mit Melles Gesicht, Körpergröße, Frisur. Eine Melle-Maschine.

Wenn also diese Melle-Maschine sagt, dass sie „jeden Tag genau dasselbe“ mache und nicht sie, sondern die Zuschauenden die Abweichung seien, dann ist das wörtlich zu verstehen. Ihr Programm läuft jede Aufführung gleich ab, spontanes Lachen oder Unruhe im Saal sind ihr egal. All die kleinen Mikrointerkationen zwischen Bühne und Publikumsraum, die die Gemeinschaftsbildung von Performenden und Zuschauenden eigentlich bedingen, finden nicht statt. Warum das alles also nicht grundsätzlich über den Bildschirm schauen? Was habe ich davon, dem Roboter gemeinsam mit anderen zuzusehen? Ist das hier eigentlich noch Theater – und wenn ja: Was für eines?

Diese Fragen führen mitten hinein in den Problemkomplex ‚Theater im digitalen Zeitalter‘, obwohl wir eigentlich im Publikumsraum vor der Bühne sitzen; ohne Corona zumindest sitzen könnten. Der Virus macht die Frage nach dem Raum des Theaters momentan zwar besonders akut, die Grundfrage nach neuen Möglichkeiten und Grenzen theatraler Gemeinschaftsbildung im Digitalen stellt sich aber auch unabhängig von Corona. Ein Theater, das sich der Auseinandersetzung mit dieser Frage reflexhaft durch den Hinweis auf die gemeinschaftsstiftende körperliche Ko-Präsenz aller theatralen Kunst zu entziehen versucht, macht es sich zu einfach. Ein Theater, das auf derartige Fragen lediglich mit dem Onlinestellen von Inszenierungen und ihrer digitalen Begleitung antwortet, aber auch.

Wir Lektomaniker – “Ubiquitäre Literatur” von Holger Schulze

von Holger Schulze

 

Wir lesen immer. Überall. An beinahe jedem Ort ist etwas lesbar. Nicht erst durch die Allgegenwart von Text in den sozialen Medien und an anderen Orten des Internets sind wir zunehmend von Lesbarem umgeben. Daher kommt der neue Band der Reihe “Fröhliche Wissenschaft” von Holger Schulze “Ubiquitäre Literatur. Eine Partikelpoetik“, der am 30. April 2020 beim Verlag Matthes & Seitz erscheint zu dem Schluss: “Ohne Unterlass bewegt sich diese Literatur durch unsere Hände, von Kurznachrichten zu Bewegtbildern, vom Wortwechsel zur Verkaufsbotschaft, vom Werbefilm zum Diagramm. Denn diese neuen Formen des Textens bestehen aus Partikeln, aus den atomisierten Spuren der Digitalisierung.”

Aus diesem Band veröffentlichen wir vorab das einleitende Kapitel.

Das Wahrnehmbare lesen

 

Wörter sind immer
in unserem Blickfeld,
auf Etiketten, Bücherregalen,
Dateien und so weiter.
Schriftliche Sprache
ist allgegenwärtig,
nahtlos integriert
in unsere Umgebung.[1]
(Anahid Kassabian)

 

Im Wald der Lektüre

Ich stehe im Wald: einem Wald der Lektüre. Um mich herum stehen Säulen, auf denen Worte, Zeichen, schräg angeschnittene und übereinandergelagerte Buchstaben angebracht sind. Ein Lesewald in Nordrhein-Westfalen. Denn Worte, wie Anahid Kassabian schreibt, sind stets „integriert in unsere Umgebung“. Lassen Sie uns durch diesen Wald

© Ferdinand Kriwet, Fotografie: © Carsten Gliese

schweifen. Schön saftig und weit bietet eine Lichtung sich uns dar, lädt ein zum Liegen und Kugeln, Hocken, Trinken, Rauchen und Spintisieren – wie das der Locus amoenus so will. Doch ehe wir uns versehen, stolpern wir und prallen gegen etwas, das gar nicht hierherzugehören scheint. Vor uns steht eine Reihe von Säulen, weißlich oder durchscheinend, auf denen Zeichen angebracht sind. Keine lesbaren Zeichen, die uns bekannt sind – eher Brüche von Zeichen, Halbzeichen, Schrägbuchstaben, Schieflettern. Das hindert uns nun jedoch keineswegs daran, sofort zu versuchen, diese Chiffrenschliffe entziffern zu wollen. Versuchen wir’s!

Diese Säulen sind keine Naturerzeugnisse, auch keine Beispiele unbedacht hervorgebrachter Laienkunst. Es sind Texte. Wir befinden uns im Jahr 2002 in Mönchengladbach. Die Säulen dieses Lesewalds sind Teil einer Arbeit im öffentlichen Raum des Autors und bildenden Künstlers, Radioautors und Dichters Ferdinand Kriwet. Kriwet betrat die Kunst- und Literaturgeschichte zuerst in den 1960er-Jahren mit konkreter Poesie wie ROTOR [2] oder durch die runse auf den redder  [3]. Später entstanden großflächige Rauminstallationen unter Verwendung imaginärer Logos und Schriftschnitte wie im obigen Beispiel – etwa Mitmedien [4] oder Yester’n’Today [5]. Seine Hörstücke der 1970er- und 1980er-Jahre, die er „Hörtexte“ nannte, erhielten etliche Preise und wurden Klassiker: OOS IS OOS (1968), ONE TWO TWO (1968), RADIOBALL (1975) und Dschubi Dubi (1977). Neben diesen Hörtexten veröffentlichte er Vortragstexte, Sprechtexte, Vorlesetexte, Lesestücke, Schrifttexte, Schreibtexte. Die Möglichkeiten des Lesens und Schreibens unterscheidet er – begrifflich streng – somit ganz nach ihren Funktionen, Aufführungssituationen und Schreibtechniken. Alles Lesen und Schreiben wird bei ihm Text – und alle seine Texte entspringen aus Lesen und Schreiben.

Eine charakteristische Begeisterung der 1960er-Jahre für den öffentlichen Text wirkt hier nach, in dieser endlosen Vielfalt von Textformen, Schreibtechniken, Leseformen und Arten der Textaneignung im Werk Kriwets. Diese Begeisterung für Werbeslogans, Zeitungsanzeigen und Schlagzeilen, Fernsehwerbung und Fernsehseriendialoge, Schlagertexte und Hitlisten entstand freilich nicht erst in jenem Jahrzehnt. Sie lässt sich lange zurückverfolgen, bis hin zu Georg Christoph Lichtenbergs faszinierten Notizen aus London vom Ende des 18. Jahrhunderts; ein Jahrhundert später dann bei den Symbolisten und Naturalisten – die Metropolen-, Nachrichten- und Publikationsekstase nimmt zu –; schließlich technophil verschärft bei Futuristen und Dadaisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts und bei den Spätavantgarden im dritten Viertel des 20. Jahrhunderts: sei es bei den französischen Oulipo, bei William S. Burroughs oder FLUXUS-Komponisten, bei Happeningkünstlern der 1960er-Jahre. [6] Kriwet schließlich besingt diese veränderte Rezeption von Wort und Bild – so der Titel seiner Poetik – im Jahr 1965 wie folgt:

Sie wollen z. B. mit dem Autobus einen Bekannten besuchen; an der Haltestelle sehen Sie sich dem Fahrplan, einem Poem aus Zahlen und Ikonen, in Augenhöhe senkrecht gegenüber, während der Busfahrt blicken Sie Schilder („Mit dem Schaffner sprechen verboten!“, „Festen Halt suchen“, „Betätigung dieser Knöpfe nur durch den  Schaffner“ etc.) im Businneren an, derweil Reklametafeln, Neonschriften, Verkehrsschilder draußen für Sie an Häuserwänden, auf Bauzäunen, an Stangen und Masten posieren und Ihr Gegenüber liest vielleicht gerade die Zeitung, welche Ihnen ihre Rückseite zuwendet. [7]

 

Allgegenwartsliteratur

Text ist überall, Sprache ist überall. Abgebildet, notiert, in Verbindung mit Bildern, Ideogrammen, in Bewegung, animiert, abgefilmt, dargestellt und ablesbar. Unaufhörlich umgeschrieben, neu reingesendet als Untertitel, Kommentar und Anmerkung. Die Avantgarden und Spätavantgarden des 20. Jahrhunderts, zwischen Futurismus, Lettrismus und FLUXUS, dokumentierten die Wucht des sogenannten linguistic turn in jenen Jahren: Die Welt ist durch Sprache geformt und ohne das historisch und kulturell sich wandelnde menschliche Verständnis der Sprache zu verstehen, lässt sich auch die Welt nicht verstehen. Die Avantgarden ratifizierten die Kraft dieser faktisch zeichentheoretischen Erkenntnis – die das tägliche Leben durchdringt – auf eine material eindrückliche Weise: gerne befeuert von den je angezeigten Drogen, den Techniken zur Bewusstseinsveränderung oder -erweiterung und den Sexualentgrenzungen der Saison. Die Welt war ihnen nun vollständig lesbar, sprechbar, deutbar, vor allem aber auch beschreibbar und beschriftbar geworden. Die Omnipotenzfantasie der Sprach- und Textförmigkeit der Welt, der Handlungen, ja aller Dinge und Entitäten konnte künstlerisch und literarisch vorgeführt werden. Seit den Modernitätserfahrungen der ersten Metropolen – London, Paris, Rom, viel später New York, Berlin, schließlich Tokio, Hongkong, Schanghai – wurde eine Gleichzeitigkeit der Schriften und Statements, Ansagen und Zwischenrufe, des überhörten und der Fehllektüre, des Protokollierens, Rekombinierens und der einander neu interpretierenden Plakate nicht nur allgemein erfahrbar und diskutierbar, sondern zu einer identitätsstiftenden Erfahrung stilisiert: die Epiphanie des Ichs, das Textbruchstücke sammelt. Was zunächst künstlerisch vorgeführt wurde, in vielstimmigen Gedichten und arrangierten Bewusstseinsströmen, in Collagebildern und Textmontagen, Hitparaden und Produktlisten, in Zeitungsklebe- und -lesearbeiten, in der Aufzählung von Dingen, Situationen, Objekten und Gedanken, Autoren und Texten, Songs und Bands, Firmen- und Dragqueennamen, notiert in Sudelheften und Bumsbüchern, in Schmier- und Notizheften – all dies bestimmt mittlerweile, im 21. Jahrhundert, den breiten Strom, der durch alle Netzwerke und Nachrichtenkanäle fließt. Anfang der 1970er-Jahre jagte Rolf Dieter Brinkmann durch die Straßen von Köln und sprach in sein Aufnahmegerät, das ihm der WDR zur Verfügung gestellt hatte [8]:

Da gehe ich also jetzt an alten Läden vorbei. Ich gehe an alten Kleidern vorbei, an verblichenen Seidenstoffen. Ich gehe an Autolichtern vorbei. Die Autolichter tun meinen Augen weh. Die Pfützen, die Regenpfützen, die schmierigen Regenpfützen, die werden durch eine grüne Leon-…- richtreklame gefärbt. Sie werden durch weiße Neonlichter gefärbt. [9]

Denkempfindungen, Namen von Ladengeschäften, Aufschriften und Beobachtungen – instantan [10] aufgezeichnet, archiviert, umgeschrieben. Die Metropolenerfahrung bringt durch Kontingenz und Überlagerung eine andere Art zu schreiben hervor. Geschrieben wird an allen Orten, ganz dem Impuls hingegeben, der Umgebung und ihrer Zerstreuung, den kleinen Momenten und größeren Tollereien: ein dummes Schreiben [11] – im allerbesten Sinne:

Ich geh an – einem goldenen Schriftstück, das heißt: TRANSTÜRK HOLDING AG ALMANYA (KÖLN) BÜROSU. Das auf einem, das auf einer gläsernen Wand gedruckt ist, vorbei. Alles Büros. Alles Neonlicht-richtreklamen. Alles Kellner, die Pommes Frites-Büros, Pommes Frites, Büros, hehehe, haha, haha, ha. Pommes, „pom-mes“: Erde, „frites“: gebratene Erde! Gebratene-Erde-Büros! Kellner, die an Gebratene Erde-Büros entlang flitzen und die gebratenen Erde-Büros wiederum – puuuhh-tschschsche … Ist das ein kalter Wind! [12]

Die Konsistenz eines literarischen Werkes wird also zum Ende des 20. Jahrhunderts literatur- und kunstgeschichtlich noch weiter abgebaut: Das Werk ist nicht mehr nur offen, unfertig oder in progress – schlichtweg jedes Partikel wird als werkhaft gelesen und in sich selbst als abgeschlossen geformt begriffen. Umherschwirrende Partikel lassen das Unfertige und Skizzenhafte, das Kombinatorische und Materialhafte, das Hingeworfene und Improvisierte, die vermeintlich makellose Werk- und Formgestalt von innen heraus aufbrechen:

Ein Stereo-Gerät. Eine elektrische Ölheizung. Einige Bücher. Nein, an Literatur bin ich nicht mehr so wild interessiert. [13]

Meisterschaft und Abschluss wurden immer weiter verworfen, neu stilisiert, immer weiter aufgelöst und abgebaut. Im Abbau der Meisterschaft und der Kontrolle über das Werk wurde nun eine Meisterschaft zweiter Ordnung gefordert: Ein Werk sollte nicht mehr einen Zustand außerhalb des Alltäglichen repräsentieren. Die Arbeit musste vielmehr unausdenklich eng an die Alltagserfahrung, das gewöhnliche, wenig bemerkenswerte Erleben angenähert werden. Dieses Schreiben wurde nun allgegenwärtig. Die Menge des Geschriebenen und des Gelesenen wächst seither ins Maßlose. Manuskripte, Notizen und Materialien, Formulierungen, Worte, Schriftideen, Zeitungsausrisse, rauskopierte Netzfundstücke, Sprachpartikel wuchern zu gargantuesken Korpora. In den späten 1970er-Jahren schreibt William S. Burroughs:

Einiges von diesem Material verwende ich und anderes nicht. Ich habe hier buchstäblich Tausende von Seiten mit Notizen, roh, und ich führe auch ein Tagebuch. [14]

Wir Lektomaniker

Texte sind überall, wir lesen überall. Wir sind Lektomaniker: Manisch getriebene Leserinnen und Leser. Gebratene-Erde-Büros. Noch findet sich diese Diagnose nicht im neuesten Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Sie kann zu überraschenden Zwickmühlen führen:

Leute mit Text-Tattoos stellen mich vor harte Herausforderungen. Einerseits sind mir Respekt, nicht anstarren, persönliche Grenzen super wichtig. Andererseits ist da dieser Zwang, jedes verdammte Wort vor Augen zu lesen. [15]

Unaufhörlich lesen wir – und zwar nicht nur metaphorisch. Die gesamte Welt ist nun gepflastert mit mehreren Schichten aus Texten und Zeichen, Monologen und Nachrichten. Wir lesen wirklich die gesamte Welt um uns herum. Eine bewegliche, eine umtriebige Lektüre, allerorten. Freilich ist das noch lange nicht genug: Alle Texte auf Körpern und Fahrzeugen, Gebäuden und Möbeln, auf Tieren und Pflanzen nehmen wir gerne hinzu. Gebratene-Erde-Büros. Wir sind Lektomaniker, es ist ansteckend, wir werden nie wieder aufhören: „Graffiti is the Twitter of the streets.“ [16]

Ferdinand Kriwet, mit dessen Lesewald diese Einleitung begann, war zweifellos solch ein Lektomaniker. Gebratene-Erde-Büros. In einer Fernsehsendung formulierte er 1971 die Poetik seines Schreibens dann auch, während er im Fernsehstudio umherging, in dem einige seiner Arbeiten ausgestellt waren. Herumgehend, zeichnend, ausrichtend, abreißend formulierte er wie nebenhin seine Poetik der allgegenwärtigen Schrifthandlung und Schriftwahrnehmung:

Ich verstehe unter Schrift, beziehungsweise unter den Ergebnissen, die man mit Schrift machen kann – also Literatur –, alle Möglichkeiten der optischen Information. […] es gibt einen Satz von einem Kollegen von mir – Franz Mon – der besagt: Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. [17]

Exaltiert und extremistisch mag diese Poetik damals erschienen sein. Offenbar brauchte es überambitionierte, weiße, männliche und junge Künstlerpersönlichkeiten, um dafür zu werben. Es ist nun der Alltag. Lesen im Netz findet allerorten statt, die geliebte „Transsubstantiation von graphischen Zeichen in Laute, Worte, propositionale Gehalte, Bedeutung und Sinn“ [18]. Die Literatur ist damit nun allerorten. Sie ist ubiquitär.

Dieser Band untersucht die ubiquitäre Literatur in zwei Teilen. Im ersten Teil, der Partikelpoetik, werden die Beweisstücke zusammengesucht, die belegen, wie die Schriftkultur unserer Gegenwart tatsächlich eine ubiquitäre Leseschreiblesekultur geworden ist: Eine Dichtkunst der Partikel. Der atomisierte Text, eine Art Partikelsuppe ohne Plot, veränderte die Lektüre zu Beginn des 21. Jahrhunderts und wird darum im ersten Kapitel verwundert bestaunt und betastet. Ein Zustand der publizistischen und ästhetischen Dynamisierung der Partikel lässt sich hier beobachten, dessen wichtigste Konsequenz das zweite Kapitel im Titel trägt: Kleine Formen koppeln gern. Der Kontext tanzt also – so auch der Titel des dritten Kapitels – um poetisch komplex geformte Texte herum, denn „Hermeneutik ist heilbar“ (Christiane Frohmann) und erzeugt erst die vielfältigen Spielformen der zeitgenössischen Memblematik, der Lust an den Missverständnissen und den medialen Springprozessionen. Dies alles bringt – wie die Überschrift des vierten Kapitels verheißt – die Partikel in Poiesis durch Kalauer-Kombinatorik, klebrige Texte, im Flow einer Textpersona und ihrer sardonischen Heuristik.

Der zweite Teil, über die ubiquitäre Literatur, beschreibt einzelne Situationen des allgegenwärtigen Leseschreiblesens: Eine Literaturtheorie des Ubiquitären. Im fünften Kapitel wird zunächst das zerstreute Ich gelobt, da es viele Unbekannte mitschreiben lässt und ein Fließgleichgewicht der Einflussnahmen ermöglicht. Es gilt somit: Dummheit schreibt, im sechsten Kapitel, ohne eine Idee, sondern aufgrund von Kohäsionskräften – und erzeugt just dadurch beeindruckende Genauigkeit, Anschaulichkeit und Haltbarkeit (in den Worten Italo Calvinos). Ist es nicht eine „Euphorie im Alltag“ (Katja Kullmann) und des „Instantanen“ (Christiane Frohmann), so frage ich mich im siebten Kapitel, die diese Instagrammatologie hervorbringt? Es entstehen schließlich Situationstexte, ein Bedürfnisse artikulierendes Mitschreiben an der Umgebung, das purer Genuss ist für Lektomaniker wie uns – und das im achten und letzten Kapitel dieses Buches mit einem neuen Ehrentitel bedacht wird: Ambient Writing.

Der Begriff der ubiquitären Literatur verdankt sich den Sound Studies: der Erkundung von Klangpraktiken und Klangtechnologien in Geschichte und Gegenwart. Klänge begleiten uns schon länger unaufhörlich. Es ist kaum ein Jahrzehnt her, dass Anahid Kassabian die Begriffe der „ubiquitous music“ [19] und des „ubiquitous listening“ [20] dafür einführte. Kulturpessimistische Erkenntnisverweigerung und störrisches Beharren auf Hörertypologien und Audiopietismen ließen sie hinter sich. Musik wird gegenwärtig vor allem als ubiquitäre Musik gehört, eine kulturprägende Form des Genusses, wie Anahid Kassabian schreibt:

Es gibt nur sehr wenige Arten von Musik, die nicht als ubiquitäre Musik gehört werden – tatsächlich werden die meisten nur auf diese Weise gehört. Von klassischer Musik in Restaurants und im Auto bis hin zu Techno in Clubs und auf Webseiten, die Wohneigentum bewerben, entgeht diesem Schicksal wohl kaum eine Musik. [21]

Das Lesen und Schreiben der flugs zirkulierenden Texte vollzieht sich nach diesem Vorbild des ubiquitären Hörens von Musik. Gebratene-Erde-Büros. Durch die Weisen des Hörens lassen sich auch die Weisen des Lesens besser begreifen. Literaturforschung profitiert von Klangforschung. Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. Begleiten Sie mich in die zirkulierende Süße und Klebrigkeit der Lettern und der Worte, der Typografien:

TYPE IS HONEY. [22]

© 2020 MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH

 

Kurzbio: Holger Schulze, 1970 in Baden-Baden geboren, ist Professor für Musikwissenschaft an der Universität  Kopenhagen und leitet dort das Sound Studies Lab. Seine Arbeiten zur Klang- und Medienkultur erschienen  zuletzt bei Matthes & Seitz Berlin, MIT Press und  Bloomsbury Academic. http://www.soundstudieslab.org

 

Anmerkungen:

1 »words are almost always in our field of vision, on labels, bookshelves, files, and so on. Written language is ubiquitous, seemlessly integrated into our environments.« Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, Berkeley 2013, S. 32 (Übersetzung: H. S.).

2 Ferdinand Kriwet, Rotor, Köln 1961.

3 Ferdinand Kriwet, durch die runse auf den redder, Berlin 1965.

4 Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1975.

5 Kunsthalle Düsseldorf 2011.

6 Holger Schulze, Das aleatorische Spiel. Die Entdeckung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000, S. 179–262.

7 Ferdinand Kriwet, »Zur veränderten Rezeption von Wort und Bild«, in: ders., Leserattenfänge – Sehtextkommentare, Köln 1965, S. 14 f.

8 Rolf Dieter Brinkmann, Wörter Sex Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973, München 2005 (Transkription: H. S.).

9 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

10 Christiane Frohmann, »Instantanes Schreiben«, in: Orbanism, 29. Mai 2015, online: {https://orbanism.com/frohmann/2015/instantanes-schreiben-christiane-frohmann-literaturinstitut-leipzig-20150529/}.

11 Kenneth Goldsmith, »being dumb«, in: The Awl, 23. Juli 2013, online: {http://www.theawl.com/2013/07/being-dumb}.

12 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

13 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 1, Track 1 (Transkription: H. S.).

14 »Some of this material I use and some I don’t. I have literally thousands of pages of notes here, raw, and I keep a diary as well.« William S. Burroughs, Brian Gysin, The Third Mind, New York 1978, S. 5 (Übersetzung: H. S.).

15 Ute Weber, 13.08.2018, {https://twitter.com/UteWeber/status/1028982252179529729}.

16 Stephen King, 18.04.2018, {https://twitter.com/stephenking/status/986643494499438592}.

17 Ferdinand Kriwet, »Live«, in: Farbe bekennen. Auseinandersetzung mit der Kunst der Gegenwart – Ferdinand Kriwet, WDR 1970, ausgestrahlt am 14.5.1971 (Transkription: H. S.).

18 Simon Aeberhard, »Fehllesen«, in: Rolf Parr, Alexander Honold (Hg.), Grundthemen der Literaturwissenschaft , Berlin 2018, S. 177.

19 Anahid Kassabian, »Ubiquitous Musics: Technology, Listening, and Subjectivity«, in: Andy Bennett, Steve Waksman (Hg.), The SAGE Handbook of Popular Music, London 2015, S. 549–562.

20 Kassabian, Ubiquitous Listening.

21 Ebd., S. 109, »There are very few kinds of music that are not listened to as ubiquitous music, and in fact listened to frequently in that way. From classical music in restaurants and cars to techno in clubs and on condo websites, very little music escapes this fate.« (Übersetzung: H. S.).

22 Ferdinand Kriwet, »Type Is Honey – Rundscheibe VI (1962)«, in: Emmett Willams (Hg.), An anthology of concrete poetry, New York/Villefranche/Frankfurt a. M. 1967, »Kriwet, Ferdinand«.