Kategorie: Feuilleton

Im Dreieck springen oder Wer gewinnt den Funktionskampf der Literatur?

Ein schönes Wort: Verlustzusammenhang. Im Juni 2017 schickte die Literaturzeitschrift Volltext ihren Fragebogen „Zum Geschäft der Literaturkritik heute“ an Andreas Breitenstein. Auf die Frage nach den größten Herausforderungen antwortete er u. a.: „Der Geltungsverlust des literarischen Feldes und damit verbunden die Verschlechterung der sozio-ökonomischen Situation (Platz, Honorare, Publikum, Aufmerksamkeit). Eine panische literarische Überproduktion. Ein sich aus dem ganzen Verlustzusammenhang ergebender systemischer Konformismus.“

Breitensteins Antwort lässt sich als Diagnose einer umfänglichen Verunsicherung lesen, die sich im alltäglichen Literaturgeschäft vor allem als Funktionskampf niederschlägt. Für was steht das literarische Buch? Was soll es leisten? Wer hat die Zuweisungsmacht über die Kriterien, die an die Rezeption von Büchern angelegt werden? Welche Einwände der Literaturkritik sind legitim? Und welche sind snobistisch, übertrieben, pedantisch, sprich: unangemessen?

Vielleicht hilft es, ein Dreieck mit den drei Modi ästhetisch, ethisch und ätherisch aufzuspannen, um die Fragen ansatzweise zu beantworten. Innerhalb dieses Kraftfeldes nimmt jedes Buch eine Position ein, es greift sich seine Anteile an den drei Kategorien ab, zugleich werden ihm bestimmte Attribute zugewiesen. Das eine Buch will eher eine Stimmungsmaschine sein, einen ätherischen Ort anbieten, an dem die Leserschaft sich zurückziehen kann, eingelullt vom Atmosphärischen, das das Ätherische auf eine leichte und angenehme Weise zur Verfügung stellt, beschwingt von einem Text, der eine Distanz zum Lärm der Welt schafft: noise canceling literature. Ein anderes Buch definiert sich über seinen gesellschaftspolitischen Ort, es will eingreifen, hinterfragen, den Finger in Wunden legen. Hierfür vertraut es auf das Medium Buch als aufklärerischen Apparat, es will eine kritische ethische Ressource sein, um eine Debatte anzustoßen. Zusätzlich gibt es Bücher, die sich primär als ästhetische Dokumente verstehen, sie reflektieren artistische Traditionen, loten die Möglichkeiten aus, wie in der jeweiligen Gegenwart ein gelungener, „atmender“ Text aussehen kann. Um soziale Einflussnahme oder stimmungsgeladene Dienstleistung scheren sie sich weniger – ihr Ziel ist eine Reflexion über das Schöne, der Rest ist Beiwerk.

Alle gegen alle

Wie sehr dieses Koordinatensystem gerade strapaziert wird und wie sehr die einzelnen Kategorien auf dem Prüfstand stehen, hat sich in den letzten Debatten gezeigt. Einer der Effekte, der sich aus der Idee des Verlustzusammenhangs ergibt, besteht nämlich in der zunehmend diffusen Frontbildung innerhalb eines ohnehin schon agonal strukturierten Feldes. Alle Beteiligten berufen sich trotzig auf den Stolz ihres Metiers und diskreditieren das jeweilige Gegenüber ob seines unsachgemäßen Verhaltens.

Beispiel Robert Menasse: Den Kritikern, die seine Fake-Zitate monieren, wirft er vor, einer „strenge[n], im Grunde aber unfruchtbare[n], weil immer auch ideologisch gefilterte[n] Wissenschaft“ anzuhängen. Um die Diskreditierung der Kritik zu stabilisieren, beruft er sich einerseits auf seine autonomieästhetische Lizenz: Ich bin Künstler, lassen Sie mich in Ruhe, ich darf das. Andererseits wendet er den ethischen Würgegriff an, indem er seine Kritiker zu nützlichen Idioten der Nationalisten degradiert: „Ich weiß nicht, wie sehr den Schürern des “Skandals”, die mir in rasch hingeworfenen Artikeln ›Fälschung‹, ›Bluff‹ und ›Lüge‹ vorwerfen, klar ist, dass sie das Geschäft der Nationalisten befördern“.

Beispiel Takis Würger: Der Kritiker sagt, lange schon habe die Kritik ihre „Legitimation und ihr Funktionieren“ nicht mehr so eindrucksvoll unter Beweis gestellt wie bei diesem Buch. Der Lektor unterstellt ihr in einer ersten Reaktion wiederum Neid. Der verletzte Autor sagt sehr suggestiv und sehr bizarr: „Die Zeiten, in denen Bücher verboten werden, sind vorbei.“ Die Buchhändler werfen der Kritik elitäres Gehabe vor. Und im Gespräch mit dem NDR sagt der Verleger: „Aber ich glaube, dass jede Generation von Autoren – und Takis Würger ist ein jüngerer Autor – auch ein Verhältnis finden muss, Geschichten zu erzählen, die Erinnerungen wach halten, die Einblicke in dieser Zeit geben.“

Davon abgesehen, dass jedes Argument, das sich des Generationen-Paradigmas bedient, immer simplizistisch ist, ist die Aussage einigermaßen windig. Letztlich wird hier eine vorrangig ökonomische Überlegung (Holocaust plus Schuld plus Romanze = $) als erinnerungspolitisch notwendige Intervention bemäntelt. Denn im Gegensatz zum Geld-Argument, das die Schöngeister des Betriebs immer schon als frivol abkanzelten, auch wenn es die gesamte Biblio-Produktion bestimmt, ist der Verweis auf die mnemo-ethische Reichweite eines Buches ein Hochwert-Argument, das sich durch seine vermeintlich moralische Evidenz gegen Einwände immunisiert. Hier wird’s innerhalb des kategorialen Dreiecks interessant: Würgers Roman, der eigentlich auf eine ätherische Lesart abzielt, pinnt sich selbst die ethische Auszeichnung an die Brust, um sich innerhalb der (noch) wirksamen Feldstruktur zu legitimieren.

Die Branche im Fieberdelirium

Die Aussagen aller gereizten Beteiligten deuten jedenfalls darauf hin, dass es weniger denn je einen von allen Seiten anerkannten Kriterienkatalog gibt, welche Literatur geschrieben, verlegt und gelesen werden sollte – bzw. ob sie überhaupt noch kritisiert werden sollte, schließlich brächten Kritiken keine Klicks:

Die Stellenwert-Debatte hat dabei maßgeblich mit den strukturellen Erschütterungen zu tun, die den Literaturbetrieb in den letzten Jahren heimgesucht haben. Die Branche schwingt in einer Art alarmistischer Latenz vor sich hin, im schreckhaften Wissen, dass der nächste coup de foudre nur eine Frage der Zeit ist. (Die optimistischen Hauruck-Zwischenrufe sind nur eine verzweifelte Spielart dieser Tendenz.) Mitte letzten Jahres war es zuerst die Empfehlung der Monopolkommission, die Buchpreisbindung abzuschaffen, kurz darauf veröffentlichte der Börsenverein des Buchhandels die Leserschwund-Studie, jetzt wurde die Insolvenz des Buchgroßhändlers KNV verkündet. Erst vor wenigen Tagen kam die Nachricht, dass Weissbooks aus Frankfurt am Main seine Unabhängigkeit aufgeben und dem Unionsverlag hinzugeschlagen wird. Was kommt als nächstes?

Hansers Stella ist in diesem Sinne weniger ein Beispiel für die (schon lange wirksame) Verkitschung der deutschen Erinnerungskultur, sondern für die Ratlosigkeit der deutschen Verlagslandschaft, die auf der Suche nach Strategien und Stärkung ist. Die zunehmende Dringlichkeit, mit der Verlage auf ihre Rentabilität schielen, führt eben nicht nur zu personellen Einsparungen und strukturellen Umstellungen, sondern mitunter auch zu programmatischen Justierungen inklusive neuen ästhetischen Rechtfertigungen, die so vor einigen Jahren nicht denkbar gewesen wären. Und die gespenstische Idee der Buchbranche als zukunftsschwacher Industrie bedingt eben auch Um- und Neufunktionalisierungen von belletristischen Werken. (Der chronisch vernachlässigten Beziehung zwischen Geld und Schreiben, zwischen Ökonomie und Kreativität, die auch hier ihre Effekte zeitigt, ist Philipp Schönthaler vor kurzem in einem Volltext-Essay nachgegangen.)

Willkommen in der Esoterik-Abteilung

Eine andere Reaktion auf die ganze Misere lautet: Archaisierung. Auf ihren fb-Accounts posten Buchhandlungen Bilder von erwachsenen Männern, die sich lächelnd unter eine Decke ducken und mit Taschenlampe ein Buch lesen. Es gibt Zeichnungen, die den Antagonismus analog vs. digital stumpf ausspielen, Thalia macht Werbung mit Sprüchen wie „Wie lädst Du Deinen Akku auf? Mit Tee und Büchern“, der Börsenverein des Deutschen Buchhandels lanciert eine Buch-Kampagne, auf der unglaubwürdige Teenies ungläubig Bücher in Händen halten, als sei dieser merkwürdig klobige Gegenstand der Mittelpunkt ihrer Welt.

Diese Initiativen treten allesamt den Rückzug in die Lese-Esoterik an, auch wenn das Manöver wie eine Offensive daherkommt. Langfristig würde das Buch denn auch zur Yogamatte für den Geist werden – so drückt es Wolfram Eilenberger im DLF aus: „Wann lesen wir heute in welchen Kontexten wirklich noch ein Buch? Das sind ja geradezu rituell angeleitete Verfahren, in denen man sich zurückzieht, Ruhe sucht“, sagt er. „Es ist ein Sammlungsmedium, ein Medium der geistigen Sammlung, dass Menschen Bücher lesen, so wie sie heute Yoga betreiben, einfach als ein kontinuierliches aufmerksames Fokussieren auf einen inhaltlichen Gegenstand, und das ist etwas, was man mit dem Digitalen lebensweltlich nur so ganz schwer verbindet.“

Im Rahmen der TLS-Reihe Twenty Questions antwortet die britische Schriftstellerin Deborah Levy auf die Frage, wie denn ihr zufolge das literarische Feld in 25 Jahren aussähe: „The writing most likely to survive the age of the screen will be esoteric thought – streams exploring the death wish, desire, disappointment and despair. It will be the new commercial fiction.“ Passend dazu schreibt der Philosoph Gernot Böhme in seinem Buch über das Konzept der Atmosphäre, dass „die neue Ästhetik“ der „Frage nach der sprachlichen Erzeugung von Atmosphären“ nachgehen wird, schließlich dürfe man nicht vergessen: „Niemand ist gleichgültig, wie er sich befindet.“

Folgt man diesen Tendenzen, dann wird die Frage nach dem Befinden das Kernanliegen von Literatur werden, denn nur auf diese Weise wird sie sich in Anbetracht ihres immer prekärer werdenden Status noch legitimieren, d. h. auf dem Markt halten können. Das ätherische Moment wird zu ihrem Alleinstellungsmerkmal – auf Kosten anderer Kompetenzen wie Diskurskritik, Repräsentationspolitik oder Analyse des Verhältnisses zwischen Ästhetik und Gesellschaft. Dieser einseitige Fokus auf das Befinden ist dabei nicht selbstgewählt, sondern wird ihr im Rahmen eines Konkurrenzverhältnisses zugewiesen.

Letztlich geht es um Resteverwertung. Grob gesagt: Games sind immersiver, Serien fesselnder, Filme eindrücklicher. Der rezeptive Aufwand ist bei diesen drei Unterhaltungsangeboten zudem mit weniger Mühe verbunden und an ein stärkeres Spaßversprechen gekoppelt. Zudem ist ihr Konsum gesellschaftlich breiter gestreut. Beispiel: Der Zeit-Online-Artikel über die besten Serien im Dezember 2018 hatte binnen weniger Stunden mehr als dreimal so viele Klicks wie der Tage zuvor lancierte Geschenktipp-Artikel zu den besten Büchern des gesamten Jahres 2018. In Anbetracht dieser Bedingungen wird für Literatur in Buchform auf lange Sicht tatsächlich wenig mehr als Ruhe und Besinnung übrigbleiben, auch wenn diese Einschränkung dem riesigen Potential von Literatur als kultureller Technik hohnspricht.

Literatur als selfcare-Technik

Wie ein unfreiwilliger Schulterschluss mit dieser Diagnose wirkt da die Stavanger Erklärung, die das analoge Lesen verteidigt und die Vorzüge von Büchern gegenüber eBooks und Screen-Leserei wissenschaftlich herausarbeitet. So werden aus Attributen des Mediums Buch, die erst im Kontrast zum multimodalen Überfluss der Neuen Medien zu Mängeln geworden sind, Boni: Das Buch sei zwar statisch, seine Repräsentationstechnik einfacher als bei Bildschirmen und digitalem Text. Aber hier sei „Sinn“ geballter verfügbar, hier sei die hermeneutische Arbeit an ihrem angestammten Ort. Der Grund für den spürbaren Verlust in Sachen Reichweite, Umsatz und Relevanz wird ex post als Gewinn des Verlierers wertgeschätzt. Damit wird das Buch zusätzlich stigmatisiert, es lässt sich im extremen Fall zu einer archaischen Kulturstätte stilisieren, in der das Tiefe und Echte noch zugänglich seien – im Gegensatz zur suspekten Oberfläche der Bildschirme.

An dieser Stelle kommt denn auch der ätherische Lektüre-Modus zum Zug, der in den letzten Jahren via Instagram & Co verstärkt einstudiert wurde. (Es geht mir nicht um eine Hierarchisierung oder Abwertung dieser Literaturpraxis, sondern darum, die jeweiligen Vor- und Nachteile, die jedwedem Lektüreformat und Literaturverständnis eigen sind, zu benennen.) Er wird langfristig die Konsumpraxis von buchgebundener Literatur bestimmen. Zwischen Wohlfühl-Modus, reizarmen Rückzugsarealen und Stimmungsgenerator wird das literarische Lesen seinen Platz finden. Bestimmte Buchblog-Formate, die die Lektüre vorrangig als affirmative und isolierte Lese-Erfahrung begreifen, als selfcare-Technik, werden diesen Trend fördern und stärken.

Je krisiger die Lage, umso unversöhnlicher die Leute

Eine Kritik, die sich ihrem historischen aufklärerischen Erbe verpflichtet fühlt, wird es da noch schwieriger haben, gerade weil die unterschiedlichen Ansprüche an denselben Gegenstand so weit auseinanderklaffen. Zudem sind die gegenseitigen Geringschätzungen argumentativ längst etabliert: hier die Elite, die Feuilleton-Fuzzis und Geistesschnösel, die Formulierungen wie ex negativo benutzen, diese Idioten; dort der geschmacksverirrte Pöbel, der sich geistlos bespaßen lässt, während die Welt untergeht, diese Trottel. Die Distinktion in ihrem jeweiligen Areal beziehen sie dabei aus der Degradierung des jeweils anderen Lagers. So wird ein perpetuum mobile der Ressentiments installiert. (Würgers Aussage anlässlich einer Lesung, wer lange Sätze möge, solle halt Thomas Mann lesen, gibt hier beispielhaft die Richtung vor. Und der offene Brief der Buchhändler*innen geht ihn munter weiter.)

Die beschriebene Dynamik mit ihren (teils neuen bzw. gesteigerten) Stigmatisierungen und Bonifikationen, mit ihren Marginalisierungen und Zentralisierungen hat in den letzten Jahren an Fahrt aufgenommen. Der Funktionskampf um die Umformung des erwähnten Dreiecks wird sich verschärfen, befeuert vor allem durch pessimistische Markt-Überlegungen. Das heißt auch: Das eigentlich ökonomische Argument, dass sich etwas nicht verkaufe, beeinflusst mehr und mehr den kreativen Prozess, mit der Folge einer klammheimlichen restriktiven Anpassung. Zwar agieren alle im stolzen Glauben an ihre künstlerische Unabhängigkeit und kreative Unangepasstheit, tatsächlich aber gehorcht das System, innerhalb dessen sie operieren, einer prekären ökonomischen Logik, die viele Schreibende, Verlegende, Verkaufende und Lesende in allen Belangen infiziert hat. (Die stetig steigenden Vorschüsse an Autor*innen wären in diesem Zusammenhang einen eigenen Artikel wert, immer weniger Akteure bekommen immer mehr Geld, eventuell auch, um kleinere Marktteilnehmer auszubooten.)

Kurzum: Ein Denken und Schreiben außerhalb der Marktkomptabilität und ihrer Bevorzugung ätherischen Lese-Konsums wird immer schwieriger, die Kritik an diesem Missstand unbeliebter und die Diskreditierung anderer schriftstellerischer Modi stärker werden. Die skizzierte Konstellation wird auch in Zukunft Affronts generieren, die umso brachialer ausfallen werden, je „krisiger“ die Stimmung ist. Die einen sind gereizt, die anderen verzweifelt, wiederum andere fühlen sich falsch verstanden oder in die Ecke gedrängt. So oder so: Das Versprechen einer wenn auch nicht versöhnlichen, so doch wertschätzenden Zusammenkunft, das die Literatur als soziale Praxis immer gehegt hat, gerät dabei ins Hintertreffen.

Abgründe sind wichtig im Leben

Ich reg mich ja so wenig auf und hab immer ein bisschen Angst, das öffentlich zu machen, weil man bestimmt immer die Hälfte nicht bedenkt und die andere Hälfte vergessen hat. Samstagmorgens liege ich allerdings im Bett und lese als wohlerzogener (ich zahle dafür), aber junger (digitale Ausgabe) Bildungsbürger die Zeitung (Süddeutsche). Dort hat man Felicitas von Lovenberg interviewt, weil man offenbar vorhat, alle zwei Monate mal mit ihr zu sprechen (zuletzt im November anlässlich des Erscheinens ihres platt-freundlichen Titels Gebrauchsanleitung fürs Lesen).

Sind Sie je Opfer von Sexismus geworden?

Im aktuellsten Interview, das die SZ nun unter anderem anteasert als Gespräch “über Männer und männliche Eigenschaften”, antwortet von Lovenberg auf die Frage, ob sie je Opfer von Sexismus geworden sei.

Darüber habe ich in letzter Zeit durchaus mal nachgedacht, weil man sich mittlerweile ja fast komisch vorkommt, wenn man sagt: Ich bin nie Opfer von Sexismus geworden.

Spötter könnten jetzt sagen, “oh, sie hat mal nachgedacht, über das Thema der letzten Jahre, hat sich mit gesamtgesellschaftlichen Debatten auseinandergesetzt, als Verlegerin eines der größten deutsche Verlage”, bevor man jetzt aber spotten könnte, antwortet FvL:

Aber gravierende Fälle habe ich tatsächlich nicht erlebt.

Das ist, was man allen wünscht. Case closed.

Aber! dann sagt sie, zwei Antworten weiter, auf die Frage, warum sie nicht in den FAZ Herausgeberkreis berufen wurde allen Ernstes, dass irgendein alter Heini (“ein mächtiger Mann”) ihr gesagt hat,

Ach wissen Sie, Frau von Lovenberg, ich finde nicht, dass sich ein so nettes Mädchen wie Sie einen solchen Job antun sollte.

Und jetzt, obwohl sie in letzter Zeit über das Thema durchaus mal nachgedacht hat, wahrscheinlich genau während sie das sagt, fällt ihr ein, “Oh! huch! Ist das das, wovon die anderen Furien immer berichten??”, und sie schiebt hinterher:

Und ja, wenn Sie so wollen, dieses eine Mal ist es mir dann eben doch passiert. Heute bin ich froh, der Job wäre nicht das Richtige für mich gewesen.

Also alles gut. Der Job wäre ja wirklich nichts für sie gewesen und lieb von dem alten, mächtigen Mann, dass er sie bewahrt hat.

Vielleicht habe ich nur zu versponnene Vorstellungen davon, was Nachdenken über ein Thema heißt, aber sie sagt mir nichts, dir nichts: “Sexismus? Drüber nachgedacht: Kenn ich nicht.” Und auf die erste Frage, die eigentlich nichts mehr direkt mit dem Thema zu tun hat, erzählt sie, dass sie unglaublich ekelhaft und herablassend behandelt wurde, weil sie eine Frau ist! Dies könnte ein feines Beispiel für Sexismus an allerhöchster Stelle des deutschen Journalismus sein.

“Ich mache mir schon ein wenig Sorgen, dass die Natürlichkeit im Verhältnis zwischen Männern und Frauen verloren geht.” (von Lovenberg)

Könnte natürlich sein, dass das ein Zufallstreffer war, aber sie liefert direkt den nächsten Knaller. Es geht immer noch um die FAZ und dass sie als junge Frau mit Marcel Reich-Ranicki gearbeitet hat und wie man mit so einem Mann arbeitet und sie sagt:

[…] wir hatten rasch unseren Modus gefunden. Da war viel Frotzelei dabei, da fielen sicher Sätze, die heute eher nicht mehr gehen, aber ich fand das nie schlimm, eher unterhaltsam und belebend.

Ich nehme an, mit “Frotzeleien” ist der gute, alte Herrenwitz gemint. Dann geht es allen Ernstes weiter:

Wir saßen einmal bei einer Preisverleihung nebeneinander und lauschten den Ansprachen, als er plötzlich tief aufseufzte und mir seine Hand aufs Knie legte.

Find ich ein bisschen übergriffig. Aber weil sie im Vorfeld schon ein bisschen über das Thema nachgedacht hat und auch eine Kollegin ihr damals sagte, sie hätte dem Herrn einfach eine schmieren sollen, macht sie erstmal nichts Weiteres als das kleinzureden (Frotzeleien, unterhaltsam, belebend [!]) und sagt am Ende noch:

Verstehen Sie mich nicht falsch. Ich bewundere Feministinnen, die jungen und erst recht die älteren, die den Weg geebnet haben. Die sollen ihre Kämpfe kämpfen, das ist eine Qualität, so lange auf den Tisch zu hauen, bis sich was ändert. Ich kann da nur nicht so mitbrüllen. Vielleicht musste ich mich nie wehren, vielleicht habe ich mich in entscheidenden Momenten nicht unterlegen gefühlt, vielleicht bin ich manchen Kämpfen auch aus dem Weg gegangen.

Ach, Bewunderung ist so einfach und gibt es gratis an jeder Ecke. Verstehen Sie mich nicht falsch, liebe Leser*in, ich bin nur ein junger, weißer Mann, aber ist das nicht ein Schlag ins Gesicht für die meisten Frauen? Sagt sie nicht “Naja, sehen sie, ich hab immer artig gelächelt und bin jetzt halt Piper Verlegerin, wahrscheinlich weil ich immer so artig gelächelt habe, wenn mächtige Männer das wollten. Feminismus sollen die anderen machen. Aber was regen die sich eigentlich so auf?”

Wenn man sich ein Beispiel an von Lovenberg nehmen möchte und sich ebenso toll gegen Sexismus wehren will, der Trick ist einfach, man reagiert auf Sexismus:

Mit Humor. Ich war frech, schlagfertig und habe nicht alles persönlich genommen.

Andere Frauen nehmen einfach alles ein bisschen zu persönlich. Es ist das alte “Hab Dich doch nicht so” – nur dass es hier eben eine Frau sagt. Richtig gemacht kann Sexismus für alle Parteien eher unterhaltsam und belebend sein!

Es gibt keinen Sexismus im deutschen Kulturbetrieb, alle sind nur so fürchterlich empfindlich.

In diesem Zusammenhang ebenso schnurrig – und vielleicht ein Stück weit auch als Erklärung für ihre dicke Haut gegen Sexismus zu deuten – ihre Antwort auf die Frage, ob sie privilegiert aufgewachsen sei (na wegen des “von”). Durchschnaufen, Freunde:

Nicht so sehr in materieller Hinsicht…

Und dann sagt sie endlich Dinge, wie ich sie Samstagmorgens hören will: nicht reich an Geld, aber Reichtum an Kultur und Werten!

NICHT SO SEHR IN MATERIELLER HINSICHT, antwortet sie auf die Frage, die sie auf ihren Besuch eines englischen Internats und Studium in Oxford anspricht. Wann startet denn das Privileg?

Ich bin wirklich sprachlos.

Dazu “Sexismus im Literaturbetrieb – Die subtile Machtausübung der Männer” von Tanja Dückers.

Eine Lüge in der Wirklichkeit wird keine Wahrheit im Roman – Zur Kontroverse um Robert Menasse

Um ein Haar hätte der ‚Fall‘ Menasse gar nicht stattgefunden: begraben unter der Lawine des feuilletonistisch unendlich schmackhaften Skandals um den Fälscher und Großjournalisten Claas Relotius und gehemmt durch eine allgemeine Skandalmüdigkeit am Ende eines Jahres, das vielleicht überreich an ‚Fällen‘ war. Aber etwas Skandalenergie steckt eben doch in der Geschichte des österreichischen Schriftstellers, der Zitate einer realen historischen Figur erfunden hat, und zwar nicht nur in einem Roman, sondern in Zeitungsartikeln, Reden und Essays. Robert Menasse hat dem Europapolitiker Walter Hallstein Sätze in den Mund gelegt, die dieser so gar nicht gesagt hat. Diese Sätze zielen auf eine erhoffte Überwindung der Nationalstaaten durch das politische Projekt eines vereinten Europas, wie etwa: „Ziel ist und bleibt die Überwindung der Nation und die Organisation eines nachnationalen Europa.“ Es handelt sich dabei um den Wortlaut einer Meinung, die aufs Dankbarste mit der Meinung Menasses übereinstimmt. Aber manchmal hat man eben Glück und findet das perfekte Zitat. Nur, und das zeigt auch der Skandal um Relotius: Die perfekte Geschichte und das perfekte Zitat, die gibt es meistens nicht.

Erwischt wurde der Dichter Menasse bei seinen Fälschungen von dem Historiker August Winkler, der die angeblichen Zitate in einer schlecht gelaunten Notiz im Spiegel vom 23. Oktober 2017 vornehm als „apokryph“ und „unecht“ bezeichnete. „Die Lesart vom post-, ja antinationalen EU-Vorkämpfer Hallstein“, schreibt er, „dürfte eine Legende oder, anders gewendet, Ausfluss einer postfaktischen Geschichtsbetrachtung sein.“ Winkler ging es um die Dignität seiner Wissenschaft und das Vetorecht der Quellen, aber wohl auch um das politisch Fehlerhafte der Idee einer anti-nationalstaatlichen EU. Gezeigt werden sollte nicht nur, dass die Sätze Hallsteins gefälscht waren, sondern auch, dass es sich um falsche Sätze handelt. Dem Historiker diente der Fall als Ausgangspunkt für eine weiterführende europapolitische Kontroverse.

Man hat allerdings den Eindruck, dass die Öffentlichkeit an dieser Kontroverse nicht wirklich interessiert war, sonst wäre der Skandal wohl schon im Oktober 2017 explodiert. Skandale als öffentlichkeitswirksame Einzelfälle generieren dann Aufmerksamkeit, wenn sie große Fragen, die eine Kultur aktuell umtreiben, metaphorisch verdichten. Sie verleihen abstrakten Problemen die Konkretion und Anschaulichkeit einer dramatischen Erzählung. In diesem Fall bezieht sich das Interesse allerdings nicht auf die Frage, ob ein post-nationales Europa wünschenswert ist, sondern auf den Aspekt des „Postfaktischen“, den Winkler wohl vor allem deshalb ins Feld geführt hatte, um Menasse inhaltlich zu delegitimieren.

„Postfaktisch“ bezeichnet in diesem Fall ein Wunschdenken, das zu historischen Fälschungen führt. Eine Geschichtsbetrachtung, die ideologischen Begehrlichkeiten folgt und so das narrative Genre der „Legende“ dem geschichtswissenschaftlichen Faktum vorzieht. Dieses Gespenst einer legendarisch verzerrten Wirklichkeitswahrnehmung gehört zu den wichtigsten Waffen im zeitgenössischen Diskursgetümmel. Politisch effektiv ist das Konzept des „Postfaktischen“, weil es – in der Tradition einflussreicher politischer Begriffe – extreme Aggression mit extremer Beliebigkeit verbindet; kulturwissenschaftlich interessant ist der Kampfbegriff „postfaktisch“, weil sich in ihm ein allgemeines erkenntnistheoretisches und ideologisches Unbehagen an einer als instabil wahrgenommenen Kultur verdichtet. Literaturtheoretisch einschlägig ist der Skandal um die postfaktischen Mätzchen Menasses schließlich, weil (zumindest unterschwellig) der Versuch gemacht wird, das historische Wunschdenken in diesem Fall als Ausdruck einer literarischen Imagination zu adeln. Immerhin handelt es sich um die Fälschungen eines Romanautors, der doch qua Profession als professioneller Fälscher ausgewiesen ist?

So wird dem heillosen Begriffsdurcheinander, das sich um den unglücklichen Begriff „postfaktisch“ rankt, noch eine literarische Komponente hinzugefügt. Der Status eines Textes changiert nun zwischen „postfaktisch“, „gefälscht“, „literarisch“, „fiktional“, „faktual“ etc. und droht so, seine Funktion als Träger von Informationen vollständig zu verlieren. Bedenkenswert erscheinen in diesem Zusammenhang zunächst die Argumente des Autors. Menasse habe nämlich, so heißt es, als er im Schatten der Relotius-Affäre auf die Zitate angesprochen wurde, freimütig seine Fälschungen eingestanden. Dazu berichtet die Welt:

Seine [Menasses] Form des Zitierens sei „nicht zulässig – außer man ist Dichter und eben nicht Wissenschaftler oder Journalist“. Nach den „Regeln von strenger, im Grunde aber unfruchtbarer, weil immer auch ideologisch gefilterter Wissenschaft“ seien die Zitate „nicht ‚existent‘, aber es ist dennoch korrekt, und wird auch durch andere Aussagen von Hallstein inhaltlich gestützt. Was kümmert mich das ‚Wörtliche‘, wenn es mir um den Sinn geht.“ Wenn er also „Hallstein als Kronzeugen für die vernünftigerweise bewusst gestaltete nachnationale Entwicklung Europas brauche, dann lasse ich ihn das sagen, auch wenn es nicht den einen zitablen Satz von ihm gibt, in dem er das sagt – aber doch hat er es gesagt!“

Diese Argumente haben sich nicht nur auf den ersten Blick das Verdikt „aberwitzig“ (Patrick Bahners) redlich verdient: Man möchte die Person kennen lernen, die es sich gefallen lässt, die eigenen Worte sinngemäß im Sinne des Wiedergebenden aufgeschrieben zu sehen. Es scheint keine übertriebene Eitelkeit zu sein, in solchen Fällen auf dem stabilen Boden des „Wortwörtlichen“ verharren zu wollen. Das ist auch unumstritten oder es wäre unumstritten, wenn Menasse sich nicht selbst als Dichter von dieser Ethik des Wortwörtlichen entlastet hätte. Interessant werden seine Argumente nämlich dort, wo sie auf weitverbreitete und einflussreiche literaturtheoretische Missverständnisse verweisen.

Dieses Missverständnis bezieht sich vor allem auf die angebliche Freiheit in der Darstellung, die Dichter*innen traditionell zugesprochen wird. Es hat sich als stolze historische Errungenschaft unserer Kultur etabliert, dass die Autor*in eines Romans, eines Theaterstücks oder Gedichts mehr darf als die Verfasser*in einer Reportage oder eines Geschichtswerkes. Sie darf Figuren erfinden, sie darf abseitige und idiosynkratische sprachliche Mittel verwenden und sie darf mit den Figuren so schonungslos und indiskret umgehen, wie sie möchte. Diese Lizenzen kommen Texten aber eben nicht deshalb zu, weil sie von Dichter*innen geschrieben wurden oder weil sie dichterisch geschrieben sind, sondern aufgrund ihrer markierten Fiktionalität. Missverständlich wirkt in diesem Fall die Verwirrung von „Literat“, „literarisch“ und „fiktional“. Nicht alle literarischen Texte sind fiktional, wie die lange ruhmreiche Geschichte des Essays zeigt; und nicht alle fiktionalen Texte sind literarisch (Das zeigt die lange und alles andere als ruhmreiche Geschichte der Werbung). Literat*innen sind Menschen, die literarische, fiktionale und gänzlich alltägliche Texte schreiben können. Müssen die Empfängerinnen der dienstlichen E-Mails des Dichters Robert Menasse jedes Mal um deren Faktizität fürchten? Wohl eher nicht.

Fiktionalität bezeichnet vor allem einen Geltungsanspruch. Der Text tritt auf mit dem Versprechen, dass die wichtigsten Elemente erfunden sind. So werden die entsprechenden Lizenzen eingeworben. Fiktionalität ist also ein Status, der in einer Kommunikationssituation zwischen Autor*in und Leser*in ausgehandelt werden muss, im Sinne der Metapher eines „Fiktionsvertrags“ (Umberto Eco). Dieser Vertrag muss für jeden Text neu abgeschlossen werden. Auch ein als Verfasser fiktionaler Romane bekannter Autor wie Menasse hat keinen Anspruch darauf, dass für seine Äußerungen eine allgemeine Fiktionsvermutung gilt (was lebenspraktisch auch eher unerfreulich wäre) und noch viel weniger entlastet ihn dieser Status davon, sich im Fall faktualer Texte an die jeweils geltenden Regeln der Kommunikation zu halten. Wenn ein Text in einer Zeitung erscheint und nicht als fiktional markiert ist, dann dürfen die Leser*innen davon ausgehen, dass hier nichts erfunden wurde. Wenn sich herausstellt, dass Elemente gefälscht wurden, dann handelt sich – auch, wenn der Verfasser ein Dichter ist – nicht um einen fiktionalen Text, sondern um einen defekten faktualen.

Es mag also sein, dass das Publikum sich, wie Carsten Otte in der taz schreibt, vom Lebensthema des Autors (Europa) hat begeistern lassen, „ohne darauf zu achten, dass der Schriftsteller am Rednerpult weiterhin ein Künstler des Fiktiven ist.“ Es ist allerdings nicht die Aufgabe des Publikums, sondern die des Autors, den Status eines Textes zu markieren: Auch am Rednerpult (und vielleicht gerade dort) muss sich der Künstler deutlich zu erkennen geben, wenn er im Modus des Fiktiven sprechen möchte. Ottes Vermutung, dass Menasse „selbstverständlich“ weiterhin „Fiktion und Realität verschwimmen lassen“ wird, und zwar nicht nur im Roman, „sondern auch in allem anderen, was er sagt und schreibt“, sollte vor allem dazu führen, ihn als Redner und Essayisten zu disqualifizieren. Zumal es in diesem Fall auch gar nicht so wirkt, als hätte Menasse unter dem Vorbehalt des Fiktionalen gesprochen, sondern diesen Vorbehalt erst in dem Moment schützend vor den Text gestellt, als er bei einer gänzlichen prosaischen Schwindelei erwischt wurde.

Die Tatsache, dass Menasse vor allem als Romancier bekannt ist, entlastet ihn also keineswegs von den alltäglichen Regeln der Kommunikation – im Gegenteil kontaminieren seine Regelverstöße auch sein fiktionales Schaffen. Damit ist ein weiteres Missverständnis angesprochen, nämlich, dass Menasse, wäre er nur beim literarischen Erfinden geblieben, gar keine Probleme bekommen hätte. So stellt Carsten Otte in der taz fest: „Wer Menasse liest, wird feststellen, dass viel von dem, was derzeit moniert wird, schon im Roman thematisiert ist.“ Verbunden ist diese Feststellung mit der Hoffnung, der Autor möge sich wieder dem offiziell Fiktionalen zuwenden, wo sich das Problem erfundener Ereignisse und Zitate gar nicht erst stellt. Das bezieht sich insbesondere auf die unappetitliche Entdeckung, dass Menasse einen Auftritt Walter Hallsteins in Auschwitz (die Antrittsrede zu seiner EU-Kommissions-Präsidentschaft) ebenfalls erfunden habe – einen Auftritt, den der Autor sowohl in seinem hochgelobten Europaroman Die Hauptstadt als auch in faktualen Texten untergebracht hat. Auch Hubert Winkels geht im Deutschlandfunk von einer möglichen Legitimation dieser Erfindung im Schutzraum des Romans aus. „Und wenn er das alles in seinem Roman ‚Die Hauptstadt‘ gemacht hätte“, sagt Winkels, „würde man das vielleicht gelten lassen.“

Allerdings – und das ist ein großes Missverständnis in Bezug auf die autonome Fiktion – stellen  auch in der fiktiven Welt des Romans erfundene Zitate, die einer realen Person in den Mund gelegt werden, ein Problem dar. Auch im Modus des Fiktionalen kann man reale Personen nicht nach Belieben „gebrauchen“ oder brauchbare Dinge sagen „lassen“. Wer den Roman als den Ort der totalen Lizenz stark machen möchte, der muss sich nur einmal vorstellen, wie das wäre, wenn eine Autorin ihm unter Realnamen Worte in den Mund legen würde. Reale Personen sind, im Gegensatz zu fiktiven Figuren, keine reinen Marionetten, die dem Fingerspiel der Autor*in folgen. Sie haben ein Eigenleben außerhalb des Textes, das die Lizenzen in der Darstellung je nach Fall mehr oder weniger einschränkt. Tolstoi konnte zwar den realen Napoleon in Krieg und Frieden Dinge sagen und denken lassen, die so nicht nachweisbar sind, aber es handelte sich eben auch um ein feindseliges Porträt, das Verehrer Napoleons verstimmen musste.

Ähnliches gilt für den Goethe in Thomas Manns Lotte in Weimar. Gerade Thomas Manns Roman ist einschlägig als Vergleich, denn auch in diesem Fall „gebrauchte“ der Autor seine Figur als Sprachrohr für politische Aussagen, und auch damals führte dieser Umgang mit den Lizenzen der Fiktionalität zu realweltlichen Missverständnissen. In Lotte in Weimar (1940) lässt der Autor den alternden Goethe einen inneren Monolog halten, der sich als Kommentar gegenwärtiger Ereignisse lesen lässt. Im Jahr 1946, während der Nürnberger Prozesse, zitierte Hartley Shawcross, der Hauptankläger des britischen Königreichs, unwissentlich den fiktiven Goethe Thomas Manns mit einer Einschätzung über die Deutschen, in der es untere anderem heißt, „daß sie sich jedem verrückten Schurken gläubig hingeben, der ihr Niedrigstes aufruft, sie in ihren Lastern bestärkt und sie lehrt, Nationalität als Isolierung und Roheit zu begreifen, ist miserabel.“ Thomas Mann schrieb später in der Entstehung des Dr. Faustus, er habe damals diese Fehlzitat verteidigt: „Doch verbürgte ich mich dafür, daß, wenn Goethe nicht wirklich gesagt habe, was der Ankläger ihm in den Mund gelegt, er es doch sehr wohl hätte sagen können, und in einem höheren Sinn habe Sir Hartley also doch richtig zitiert.“

Das entspricht nun fast wortwörtlich der gegenwärtigen Verteidigung Menasses gegen den historischen Wortlaut. Der Erfinder von Hallstein-Zitaten könnte sich also auf den hoch-kanonisierten Erfinder von Goethe-Zitaten berufen. Allerdings zeigt gerade der Vergleich der beiden Fälle eher, warum Menasses Argumente nicht stichhaltig sind. Denn in Thomas Manns Lotte in Weimar ist die Figurenrede klar als Gedankenwiedergabe und damit als potentiell fiktiv markiert. Zudem handelt es sich um eine extrem berühmte historische Person, deren Aussagen sich mit den Aussagen der fiktiven Figur recht einfach vergleichen lassen; und schließlich sind die deutlichen Aktualisierungen gegenwärtiger politische Vorgänge ein klarer Indikator dafür, dass hier erfunden wurde. Vor allem aber hat Thomas Mann nicht versucht, diese Zitate auch außerhalb des Romans als O-Töne Goethes zu verkaufen. Es ist dieser Vorgang, der im Fall von Die Hauptstadt auch Menasses Romanfiktion ins Zwielicht rückt. Denn die faktuale Behauptung, Hallstein habe in Auschwitz eine Rede gehalten, erscheint wie der Versuch, die Fiktion im Roman mit einer Evidenz auszustatten, die sie auch als Realie erscheinen lässt. So beschmutzt die außerliterarische Fälschung die Erfindung des Romans.

Schließlich finden die Lizenzen der Fiktionalität in diesem Fall auch eine thematische Einschränkung. Auf diese hat Patrick Bahners in der FAZ deutlich hingewiesen: „In den Theorien des historischen Wissens und der literarischen Fiktion wie im öffentlichen moralischen Bewusstsein ist Auschwitz der Inbegriff der Tatsache, mit der man nicht spielt.“ Die Shoah erscheint als Paradigma eines Ereignisses, das sich seiner Verwendung als literarischer Stoff verweigert. Dieser Aspekt der Debatte lässt die Selbst-Entlastung des Dichters Menasse endgültig auch als ethisches Problem erscheinen. Denn selbst im Bereich des Dichterischen verbieten es die kulturell ausgehandelten Regeln und Konventionen mit einem historischen Faktum wie Auschwitz uneingeschränkt fantasievoll zu verfahren. Daraus folgt kein absolutes Fiktionsverbot, aber doch die Forderung nach einem respektvollen und reflektierten Umgang, der über das freimütige und freche Spiel einer dichterischen Entpflichtung hinausgeht.

Schließlich verweist die Behauptung, Hallstein hätte die erfundenen Sätze sagen können (und sollen) – eine Argumentationsstrategie, die Thomas Mann ja auch auf seinen Goethe anwendet – auf ein letztes Missverständnis in der Kontroverse: Die Vorstellung, dass die ‚höhere Wahrheit‘ der fiktionalen Literatur die Erfindung von höheren Wahrheiten rechtfertigt. Diese Vorstellung kann sich auf die berühmte Verteidigung der Tragödie durch Aristoteles berufen, der in seiner Poetik schreibt: „Deshalb ist Dichtung auch etwas Philosophischeres und Erhabeneres als Geschichtsschreibung. Denn die Dichtung sagt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung aber das Besondere.“ Allerdings beschränkt Aristoteles diese Spiele mit der Möglichkeit eines Geschehens auf den eng umgrenzten Bereich der Tragödie selbst, und deren Aufführungskontext allein minimiert die Gefahr von Missverständnissen. Auch die ‚höhere Wahrheit‘ der Fiktion bedarf eines markierten Schutzraumes und das ist der Schutzraum des literarischen Textes – und auch dort darf man nicht willkürlich hausen; von nichts anderem spricht die Poetik, die ein frühes Zeugnis für einen poetologischen Text ist, der die Freiheit der Fiktionalität nicht nur postuliert, sondern auch einschränken möchte.

Der Hinweis auf dieses Missverständnis ist deshalb von Bedeutung, da der Fall Menasse das Publikum mit dem eigenen Bedürfnis konfrontiert, die „höhere Wahrheit“ mit der Realität zu verwechseln. Es schien zunächst, als sei die Öffentlichkeit dazu geneigt, Menasse mit seiner Fälschung durchkommen zu lassen und zwar aus dem gleichen Grund, aus dem Menasse sich in diesen Fälschungen gerechtfertigt fühlte – weil es sich um eine politisch sympathische Illusion handelt. Allerdings gilt auch und gerade in diesem Fall: Eine Fälschung ist eine Fälschung und lässt sich auch nicht durch das vage literaturtheoretische Konstrukt einer ‚höheren Wahrheit‘ rechtfertigen, die nur deshalb anerkannt wird, weil es die ‚richtige Wahrheit‘ ist. Als reale Fälschung ist die ‚höhere Wahrheit‘ der Literatur überhaupt keine Wahrheit mehr, sondern eine Lüge. Natürlich möchte man gerne glauben, dass ein Mann wie Hallstein schon damals ein starkes Europa als Garant gegen die Exzesse des Nationalismus behauptet hat – aber es stimmt eben nicht. Es stimmt weder in der Historie, noch stimmt es im Roman. Postfaktisch sind immer die anderen, aber von Zeit zu Zeit erscheint es angemessen, das eigene Bedürfnis nach erwünschten ‚höheren Wahrheiten‘, die sich verführerisch als Realität ausgeben, zu hinterfragen.

 

Die Verkalkung. Von den Restbeständen des Pop-Journalismus

Winter 2018: Die Spex stirbt. Und Moritz von Uslar setzt folgenden Tweet ab:

Irgendwie geht hier etwas seinem Ende entgegen. Der Pop-Journalismus, der in den 90ern als Inkubator auch der jüngsten Literatur fungierte, liegt in den letzten Zügen. Die Jungs – ja, es waren fast ausschließlich Männer – sind zu Herren mit Körperbeschwerden und Twitteraccounts geworden. Der Tonfall, die Perspektive, der Weltenzugriff – all das hat Staub angelegt. Die Klugen, die das bemerken, hören auf, so zu denken bzw. zu schreiben. Die Anderen machen weiter. Aber was bedeutet dieser Wandel für die, die diesen vermeintlich jungen und frischen und frechen Feuilleton-Modus mitbegründeten, die diesen Sound satisfaktionsfähig machten?

Vielleicht ist es am einfachsten, sich anzuschauen, welche Texte die Gealterten, deren Alleinstellungsmerkmal immer die Idee von Jugend war, heute so schreiben. Im Oktober 2018 veröffentlicht von Uslar einen Artikel zur vermeintlich boomenden Start-Up-Szene in Berlin mit dem Titel „Geld ist okay“, deren langsames Sterben nur einen Monat später mit Googles Rückzug aus Berlin eingeläutet wurde. Das war doch einmal der junge Journalistikheld, der alpacareitend durch die Anden reiste. Und jetzt? Gibt’s Artikel mit Ankündigungen wie „Im Saunabad Vabali in Berlin-Moabit trifft sich die besser verdienende Hälfte der Gesellschaft. Muss man sich hier schämen, oder ist es einfach schön?“ So also strolcht einer durch die Redundanzen seines Milieus und nennt es Kolumne.

hergestellt und poliert von: Simon Sahner

Was bleibt einem bei diesem voraussehbaren Prozess der Verkalkung übrig? Wegzug, rigider Kontaktabbruch, Nummernwechsel, lieber früher als später. Das Edelgewächs des Pop-Journalismus der 90er, Christian Kracht, hat es vorgemacht: fast keine Interviews, keine Glossen, kein Dazwischenfunken und Zu-Wort-Melden von Sonstwoher. Auf Lesereisen nimmt er in deutschen Städten keine Fragen entgegen, bei Lesungen im Ausland, etwa in Luxemburg, sehr wohl. Und wenn es denn doch passiert und einer der Ödnis-Maschinisten des deutschen Literaturbetriebs sich mit ihm unterhält,  dann ist gleich einer der anderen Distinktionsverwalter zur Stelle, um ersteren wenig überzeugend anzugehen. Im Duett stellen beide vor allem eins unter Beweis: wie verschlackt, pfauig und inspirationsarm deutsche Literaturkritik immer wieder ist.

Wenig verwunderlich also, weshalb Kracht in seinen beiden letzten Romanen jeweils eine Weg-von-hier-Story erzählt: In Imperium verlässt August Engelhardt das wilhelminische Deutschland, um in der Südsee das Glück zu suchen und den Wahnsinn zu finden. Und in Die Toten kommt der Schweizer Regisseur Emil Nägeli ins Berlin der 20er, nur um mit den erflehten UFA-Geldern Reißaus nach Japan zu nehmen. Diese Geschichten, denen auch Krachts eigene Goodbye-Deutschland-Biographie hinzuzuschlagen ist, mögen inszeniert, auch vorausschaubar wirken. Als Output sind sie indes weitsichtiger und spannender als das Text-Tamtam der zurückgebliebenen Brudis.

Ein solchen Auszug aus Deutschland hat auch Benjamin von Stuckrad-Barre, der Feuilleton-Posterboy der 90er, in Panikherz inszeniert: als Einzug in das Chateau Marmont Hotel in Los Angeles, um fern der kontinentaleuropäischen Kleinlichkeit einem Lifestyle zwischen Geldprasserei, Gucci-Reklamen und bizarren Talks mit Doktorandinnen zu frönen. Aber so richtig gelingt seine Exilierung nicht. Denn gefühlte sieben Seiten nach einer der vielen Marmont-Szenen steht Stuckrad-Barre plötzlich vor Thomas Gottschalks Villa in Beverly Hills, um anschließend mit der Prachthecke der deutschen Medienlandschaft zu plaudern, wie in einer unsäglich spießigen deutschen Variante des sowieso immer schon fürchterlichen Cribs.

Ansonsten erinnern seine Bemühungen an das Zucken bzw. Schnappen eines altersschwachen Alligators: wie er einen so fiesen wie süffisanten Revanche-Text gegen Rainald Goetz raushaut, wie seine xte Lesereise mit seinem xten Remix-Buch auf dem Campus der Uni Bayreuth oder in der Centralstation Darmstadt groß plakatiert werden, als stünde ein Highlight bevor, wie er im “Wordrap” des Standard Dinge über Stadt und Idylle sagt, die von einem ratlosen Expressionisten stammen könnten, wie er nach Panikherz irgendein Buch über Nüchternheit veröffentlicht, das nur Takis Würger und Uwe Wittstock besprechen.

So setzt bei beiden langsam aber sicher der Walser-Effekt ein. Gefangen im penetranten publizistischen Wiederholungszwang, abgestellt in einer der wenigen Vollkasko-Nischen des Betriebs schreiben und sprechen sie weiter vor sich hin, ein wenig für sich, ein wenig für das Geld, ein wenig für eine treue Leserschaft, die eigentlich auch nicht mehr so viel mit sich anzufangen weiß und deswegen das zuverlässig Immergleiche, geschrieben von den Immergleichen, in sich reinstopft. Wie diese Bonbons, die, drapiert in hübschen Holzschalen, für einen bereitstehen, in den vielen Arztpraxen, die man jetzt immer öfters besuchen wird.

Das „Jahr der Autorinnen“, seine Deutung und eine Rückfrage

Bemerkenswert viele der großen Literaturpreise sind dieses Jahr an Autorinnen vergeben worden, stellte Dirk Knipphals am 8.12. in der TAZ fest. „Was ist da geschehen?“, fragte er sich, und leider versuchte er dann, diese Frage auch noch zu beantworten, was vielleicht besser unterblieben wäre.

Knipphals resümiert zutreffend, dass den Preis der Leipziger Buchmesse dieses Jahr Esther Kinsky für „Hain“, den Deutschen Buchpreis Inger-Maria Mahlke für „Archipel“, den Büchnerpreis Terézia Mora, den Wilhelm-Raabe-Preis Judith Schalansky für „Verzeichnis einiger Verluste“, den Bachmannpreis Tanja Maljartschuk erhalten habe. Das trifft zu, ja. Später wird noch erwähnt, dass Lucy Fricke den Bayerischen Buchpreis für „Töchter“ erhalten habe. Andere Preise könnte man ergänzen: Der aspekte-Preis beispielsweise ging an Bettina Wilperts Debüt „nichts, was uns passiert“.

Lediglich Arno Geiger habe auch einen wichtigen Preis, den Bremer Literaturpreis, erhalten. Gut, es gibt ein paar hundert Literaturpreise, man könnte jetzt anfangen, zu recherchieren, wie da die Geschlechterverhältnisse aussehen, aber Knipphals hat ja recht: Auffällig viele der bedeutenden Preise sind in diesem Jahr an Autorinnen bzw. ihre Werke vergeben worden. Das hält Knipphals sehr sachlich, bisweilen auch zufrieden fest, richtigerweise weist er auch eine Deutung zurück, die diese auffällige Verteilung der Preisvergaben auf metoo zurückführen wollte: Alle Entscheidungen für die ausgezeichneten Autorinnen bzw. Werke seien „interessante und nachvollziehbare Entscheidungen“ gewesen. Man möchte lesend hinzufügen: Manche sind vielleicht sogar schlicht richtig gewesen.

Sodann weist Knipphals überholte Begriffe von Weiblichkeit zurück, der ganze Artikel könnte ein sachlicher, differenzierter, erfreulicher Artikel sein, und dass er am Ende doch noch ein ärgerlicher geworden ist, ist bestimmt nicht auf Knipphals und fehlendes Problembewusstsein oder gar eine uneingestandene Herabwürdigung von Autorinnen zurückzuführen, wie geschrieben ist es ein sachlicher Artikel, der resümiert, feststellt und dann eben leider doch: Zu deuten versucht.

Hatte Knipphals nämlich eben noch festgestellt, dass die Werke der ausgezeichneten Autorinnen wenig gemeinsam haben, findet er dann doch noch eine (klar positiv konnotierte) Gemeinsamkeit: Sie alle haben Bücher  geschrieben, „die in ihren Schreibweisen ganz souverän künstlerischen Raum einnehmen“. Interessant und ärgerlich wird es aber danach, wenn Knipphals Folgendes befürchtet:

„Das kann nun aber – wofür die einzelnen Autorinnen gar nichts können – insgesamt auch den Effekt haben, dass durch die weiblichen Buchpreise eine strikte literarische Hochkultur wieder eingeführt wird, die zuletzt durch (männliche) Preisträger mit popkulturellen Schreibweisen produktiv durchgeschüttelt worden war.“

Und dann müssen also die Werke der Autorinnen doch noch gegen die von Autoren (wenn auch nur in Klammern) aufgerechnet werden, und es wäre ja lustig, wenn es nicht traurig wäre, wie sich hier unbemerkt ein altes Vorurteil eingeschlichen hat, denn nolens volens schwingt hier der seit dem Entstehen des Ideals vom Künstler als (exklusiv männliches) Genie um 1800 gängige Glaube mit, dass künstlerische Innovation eben Sphäre des Mannes ist. Dass dieses Jahr so viele Werke von Autorinnen ausgezeichnet worden sind, weil sie vielleicht einfach gut waren, dass es einfach Zufall war, bei diesen Deutungen kann man anscheinend einfach nicht stehen bleiben. Nein, man erfindet die – bei allem Respekt, denn ich lese Knipphals gerne – Mär von „(männliche[n]) Preisträger[n]“, die „zuletzt“ die „strikte literarische Hochkultur“ angeblich mit „popkulturellen Schreibweisen produktiv durchgeschüttelt“ hätten. Und wer waren denn diese Preisträger „zuletzt“?

Preis der Leipziger Buchmesse: Natascha Wodin, Guntram Vesper, Jan Wagner

Deutscher Buchpreis: Robert Menasse, Bodo Kirchhoff, Frank Witzel

Büchnerpreis: Jan Wagner, Marcel Beyer, Rainald Goetz

Wilhelm-Raabe Preis: Petra Morsbach, Heinz Strunk, Clemens Setz

Bachmannpreis: Ferdinand Schmalz, Sharon Dodua Otoo, Nora Gomringer

Wer von denen soll jetzt eigentlich nicht „Hochkultur“ sein? Dass Goetz die Hochkultur popkulturell durchgeschüttelt hat, ist meines Wissens ein paar Jahre her, nicht umsonst wurde er mit dem Büchnerpreis für sein bisheriges Werk ausgezeichnet; Witzel schreibt in demselben Maße hochkulturell wie Setz oder Mahlke, sollen mit den popkulturell produktiven (männlichen) Preisträgern jetzt also die BachmannpreisträgerInnen gemeint sein? Ist aber der Text von Maljartschuk, der diesjährigen Gewinnerin, wirklich „strikt literarische Hochkultur? So kam er mir gar nicht vor, ich erinnere auch, dass viele meinten: Hier habe ein sehr guter, aber eben auch sehr gut verkäuflicher Text mit, wie man so schön sagt, „feinem Humor“ gewonnen. “Strikt literarische Hochkultur”?  Aber Menasse, Wagner, Morsbach, Kirchhoff, Beyer sind das nicht?

Vielleicht kann mir die Knipphalsche These ja noch jemand erklären. Bis dahin gehe ich davon aus, dass es sich hier um eine These handelt, die bei näherem Betrachten vielleicht nicht sehr viel hergibt, ja, sogar ärgerlich ist, weil sie vielleicht nicht jede Implikation ihrer kritisch-zeitgenössischen Haltung mitbedacht hat. Dafür kann Knipphals nichts, wer denkt schon immer alles mit oder wäre dazu verpflichtet. Es ist halt erst mal eine These. Aber gebraucht hätte es eine These, die auf so tönernen empirischen Füßen steht und die jetzt schlimmstenfalls halt von anderen aufgegriffen und festgetreten wird, zum Schaden der ausgezeichneten Autorinnen, die damit auf eine (in der Gegenüberstellung) bereits überholte Hochkultur-Ästhetik festgelegt werden, eigentlich vielleicht nicht.

Ja, mei, haben dieses Jahr halt viele Autorinnen gewonnen. Vielleicht hätte es gereicht, das einfach festzuhalten.

[Anmerkung, kurz nach der Veröffentlichung: Zu Knipphals‘ Absichten und Position sei auch auf diesen Tweet verwiesen, um Missverständnisse zu vermeiden.]

(Beitragsbild von Emily Morter auf unsplash.com)

Sieben Schwierigkeiten und einer der immer schmaler werdenden Pfade (Gastbeitrag von Selim Özdoğan)

Gastbeitrag von Selim Özdoğan / Dieser Text enstand im Rahmen des Autorensymposiums Atelier NRW und erscheint in leicht abweichender Form in Sprache im technischen Zeitalter.

 

1 Die Geschichte mit der Herkunft.

1.1

“Bin dafür, dass wir alle Leute mit reichen Eltern ein Jahr lang keine Romane veröffentlichen lassen und dann nochmal schauen, wie der Buchmarkt aussieht.”

Tweet von Matthias Warkus, 12. Juni 2018, 352 Gefällt mir Angaben, 52 Retweets.

1.2

Man kann niemandem seine Herkunft vorwerfen.

Herkunft ist kein Kriterium literarischer Qualität.

1.3

Literatur entsteht hauptsächlich in einer bildungsbürgerlichen Mitte und das wird weiterhin so bleiben.

1.4

Autoren, die eine andere soziale Klasse als die ihrer Herkunft beschreiben, kennen sie häufig aus eigener Anschauung.

1.4.1

Autoren wie Hans Fallada oder später Jörg Fauser stammen aus Elternhäusern, in denen Bildung vermittelt wurde.
Es war ihre Drogensucht, die dazu geführt hat, dass sie sich in anderen Milieus bewegt und darüber geschrieben haben.

1.4.2

Ralf Rothmann stammt aus dem Arbeitermilieu, über das er viel geschrieben hat. Er ist einer der wenigen Autoren der letzten 100 Jahre, die aus dieser Schicht kamen und anerkannte Schriftsteller wurden, ohne dass ihnen der Nimbus des Proletenhaften, des Hofnarren, des Anrüchigen anhaftete.

Autoren, die aufgrund von Tätowierungen, Hilfsarbeiten oder Hartz 4-Vergangenheit als Repräsentanten einer anderen Welt gelten, aber eigentlich aus Elternhäusern mit Bibliotheken stammen, halten wir uns immer wieder mal.

(„Wir“ meint in diesem Text nicht eine Gruppe von Personen, sondern Strukturen eines Betriebs, unabhängig davon, wer sie gerade am Leben hält oder gegen sie ankämpft.)

Vielleicht ist es eine Art Sidney-Poitier-Effekt. Man kann einem Schwarzen einen Oscar geben, um zu zeigen, dass man das ja auch tut. Und den Rest ignorieren.

1.5

Es braucht kein eigenes Erleben, um aus einem bestimmten Milieu zu berichten, doch es braucht eine Haltung. Empathie und Voyeurismus sind zwei mögliche. Dazu mehr bei 5.3.

1.6

Die Furcht vor dem Abstieg ist größer geworden in einer Welt, in der immer mehr von der Kaufkraft des Individuums abhängt, seinem Image und seinem Status.

Es hat in den letzten dreißig Jahren keinen deutschen Schriftsteller gegeben, der einen Wechsel in eine andere Schicht auch nur in Kauf genommen hätte. Wer heute drogensüchtig wird, berichtet von seinen Erlebnissen in einer Entzugsklinik in Beverly Hills. Schlimmstenfalls lebt man als akademischer Geringverdiener in einem bislang nicht gentrifizierten Viertel, stopft Löcher mit dem Geld aus Papas Tasche und versucht es als Quereinsteiger, sollte auch dieser Strick mal reißen.

1.7

Sozialer Aufstieg ist schwer.

Sozialer Aufstieg in die Literatur, ohne Ghettoromantik zu bedienen, noch schwerer.

2 Die Geschichte mit der Normsprache.

2.1

Wir erwarten, dass jede Autorin die Normsprache beherrscht. Wir betrachten es als legitim, Jargon, Umgangssprache, Mundart und Ähnliches in literarischen Texten zu verwenden, setzen aber voraus, dass diese Mittel bewusst gewählt werden.

H.C. Artmann durfte in Mundart schreiben und mit der Sprache spielen, weil wir wissen, dass er Dudendeutsch konnte.

2.1.1

Das Etikett Gastarbeiterliteratur hat man Texten aufgeklebt, die wir als authentischen Versuch der Beschreibung einer Lebenswelt wahrgenommen haben, aber aufgrund mangelnder ästhetischer Qualität nicht so richtig der Literatur zurechnen wollten. Befindlichkeitsprosa ohne künstlerischen Mehrwert.

Deutsch war meist die zweite oder dritte Sprache dieser Autoren. Wie hätten sie mit jemandem konkurrieren können, dessen Muttersprache Deutsch war.

2.1.2

Gastarbeiter. Fremdarbeiter hatten die Nazis schon belegt. Also brauchte es ein neues Wort.

Wo hat man schon mal gesehen, dass man seinen Gast für sich arbeiten lässt?

2.2

“Man,echt,Twitternazis,zum hundertsten Mal: lernt Rechtschreibung.Hört auf die Timelines anderer Leute zuzumüllen, während Ihr nichtmal „Amazon“ richtig schreiben könnt.Was ist „AMASON“?!Was ist „stärbenslangweilig“?Und was bedeutet „dir zaig ich‘s noch!“?! Echt.Löscht Euch.Danke.”

Tweet von Igor Levit, 30 August 2018, 181 „Gefällt mir“-Angaben, 11 Retweets.

Wer Sprachkompetenz bemängelt, möchte keine inhaltliche Auseinandersetzung, sondern diffamieren und ausgrenzen.

2.2.1

Es ist bekannt, dass F. Scott Fitzgerald große Probleme mit der Rechtschreibung hatte. Niemand glaubt, das hätte ihn zu einem schlechteren Schriftsteller gemacht.

2.3

Über den Autor des Romans Sagt Lila weiß man nichts. Das Manuskript (handgeschrieben in Schulheften) wurde dem Verlag über einen Anwalt angeboten. Heißt es. Möglich, dass das nicht stimmt.

Es sind Fehler in diesem Roman, in dem eine Geschichte aus einem Pariser Banlieue erzählt wird. Grammatische, orthographische und Fehler im Ausdruck. Das Vokabular ist beschränkt. Doch die Auffassungsgabe des Erzählers und seine Fähigkeit, Bilder für sein Innenleben zu finden, machen dieses Buch zu Literatur.

2.4

Der Israeli Tomer Gardi hat sich dafür entschieden, ein Buch auf Deutsch zu schreiben, im vollen Bewusstsein, dass sein Deutsch sich von dem eines Muttersprachlers unterscheidet.

Einen Auszug aus dem Buch Broken German hat er 2016 in Klagenfurt gelesen. Die anschließende Jurydiskussion demonstrierte, wie sieben Menschen, die sich seit Jahren hauptberuflich mit Literatur beschäftigen, völlig unfähig sind, über einen Text zu sprechen, weil er von der Normsprache abweicht und sie vermuten dass der Autor dies auch tut.
Der Text arbeitet eindeutig mit literarischen Mitteln.

2.5

Wir beanspruchen die Deutungshoheit darüber, wer die Sprache beherrscht. Alle anderen Sprachformen neben der Normsprache werden herabgestuft.
Sprache dient als Herrschaftsinstrument.

Wir bejammern die Verrohung der Sprache, die Anglizismen, die fehlenden Artikel, die Verkürzungen, die Auslassungen, die Vulgarität, die Unfähigkeit, einen geraden Satz zu bilden, der womöglich auch noch mehrere Nebensätze hat.

Wir übersehen dabei, dass Texte über literarische Qualitäten verfügen können, auch wenn sie von Menschen geschrieben wurden, deren Sprache nicht Normdeutsch ist.

2.6

Sprache ist lebendig, das heißt, sie verändert sich ständig. Sie lebt von der Vielfalt. Die Deutungshoheit über sie haben zu wollen, schränkt die Lebendigkeit, die Vielfalt nicht ein, verwehrt aber anders Sprechenden und Schreibenden den Zugang zur Literatur.

2.7

Ohne die Eintrittskarte Normdeutsch kommst du nicht rein. Egal, wie viel du von Dramaturgie verstehst, von Dramatisierung, von Metaphern, vom glaubhaften Abbilden von Innenwelten, von Spannung, von Tragik, von Komik, von Psychologie, von Figurenführung, von Aufbau, von Komposition, von Mehrdimensionalität von Texten.

3 Die Geschichte mit den Kritikern.

3.1

Es braucht viel Lektüre und viel Zeit, um Kritikerin zu werden.

Wie jeder, der eine Arbeit macht, die in der Öffentlichkeit sichtbar ist, möchte die Kritikerin Anerkennung: Für ihr Urteil, für ihr literarisches Verständnis, für ihren Blick für das Handwerk, für ihre Expertise.

Sie ist allerdings nur Expertin innerhalb ihres Lektürehintergrundes. Außerhalb kann sie keine sicheren Urteile fällen.

3.1.2

Der Kritiker könnte bei der Beurteilung des Textes Unsicherheit einräumen. Würde sich damit aber sein hart erarbeitetes Expertentum quasi selbst absprechen.
Stattdessen wird er wahrscheinlich weiterhin die gewohnten Kriterien anwenden. Zum Beispiel das Beherrschen der Normsprache. Die Referenzen an den Kanon.

3.1.2.1

In den 60er-Jahren hat es den Versuch gegeben, Phänomene der Popkultur in der Literatur zu verarbeiten und Hierarchien aufzuweichen. Zum Beispiel unseren Dünkel gegenüber Comics.

In den 90er-Jahren verschoben sich die Inhalte der Popliteratur. Während man in den 60ern versucht hatte, die Literatur für neue Bereiche zu öffnen, nutzte man in den 90ern die neu gewonnenen Bereiche dazu, sich abzugrenzen, indem man Geschmacksurteile fällt. Auf einmal ging es darum, warum man nicht Tina Turner hören konnte, und nicht darum, dass Pop insgesamt nicht minderwertig war.

Der Kritiker ist ebenfalls ständig damit beschäftigt, Grenzen zu ziehen, zwischen gut und schlecht, zwischen Sprachkompetenz und mangelnder Kenntnis, zwischen authentisch und konstruiert, zwischen preiswürdig und unterhaltungsverdächtig.

Natürlich gefällt ihm die neuere Popliteratur besser.

Natürlich gefallen ihm Grenzen, weil sie Selbstverortung vereinfachen.

3.2

Die Kritik bescheinigt gerne Authentizität, wenn Texte in einem anderen sozialen Milieu spielen als jenem, in dem die Kritiker sich bewegen. Was in der Regel auch jenes ist, aus dem sie stammen. Die Geschichte mit der Herkunft gilt für Autoren und Kritiker gleichermaßen.

Es ist das eine Mal, dass sie als Experten außerhalb ihres Fachgebietes in Erscheinung treten. Siehe dazu auch Punkt 6, die Geschichte mit der Authentizität.

4 Die Geschichte mit den Pförtnern.

4.1

Der erste in der Familie, der studiert, geht in der Regel nicht nach Biel, Hildesheim oder Leipzig, um Literatur zu studieren, sondern versucht es mit BWL, Jura oder Medizin.

Menschen, die glauben, man sei da frei in der Wahl, sind in der Regel nicht von einem Wertesystem in ein anderes gewechselt und nicht in der Lage, die Schwierigkeiten zu sehen.

4.2

Ich habe nie eine dieser Schreibschulen von innen gesehen, aber ich kenne einen Absolventen ganz gut und einige andere leidlich. Viele sind am Ende nicht Autoren geworden, sondern Literaturvermittler unterschiedlichster Art: Lektoren, Redakteure, Veranstalter, Kritiker.

Gebiete, auf denen man mehr Deutungshoheit gewinnt als mit dem Verfassen von Romanen. Und weniger Gefahr läuft, in die akademische Prekariatsblase zu rutschen.

Das muss nicht das Motiv für die Entscheidung gewesen sein, nicht Autor zu werden, doch diese Entscheidung hilft – ob man will oder nicht –, bestehende Machtstrukturen weiter fortzuschreiben.

4.3

Das Beste, was eine Lehrerin tun kann, ist sich selbst überflüssig zu machen. Schüler heranzubilden, die ihr in nichts nachstehen.

4.4

Das Klügste, was eine Institution tun kann, ist sich der eigenen Bedeutung zu vergewissern.

Genau wie ein Kritiker.

Weder Institutionen noch Kritiker sind bestrebt, sich selbst überflüssig zu machen.

4.4.1

Institutionen brauchen sich selbst nicht überflüssig zu machen, weil sie immer Nachschub bekommen. Es liegt in der Natur jeder Schule, Schüler in ein Wertesystem einzugliedern, das sie selbst miterschafft. Ein Lehrer kann diese Werte in Frage stellen, die Institution selbst kann das nicht.

4.5

Maren Kames, Hildesheim-Absolventin, hat ein Vorwort für eine jährlich veröffentlichte Hildesheimer Anthologie geschrieben, das dort jedoch nicht veröffentlicht wurde.

Darin schreibt sie: Ich habe in Hildesheim übers Schreiben nichts gelernt.

Und: Wenn ich sage, ich wisse nichts im Schreiben, es finde sich oft Nichts und selten Stabiles, meine ich das nicht weinerlich, sondern nüchtern.

Dazu später mehr in 7, der Geschichte mit dem Vorwissen.

Was auch immer die Verantwortlichen dazu bewogen haben mag, das Vorwort abzulehnen, Souveränität und die unerschütterliche Überzeugung von der eigenen Wichtigkeit können es nicht gewesen sein.

4.6

Der Literaturagent ist ein Zwischenhändler. Einer, der eine Vorauswahl trifft, die möglicherweise weder im Interesse der Verlage noch der Lesers ist. Wer weiß das schon so genau?

Er ist ein weiterer Schleusenwärter, der die Möglichkeit hat, den Aufstieg eines Autors zu erschweren, der aufgrund seiner Herkunft wenig Kontakte zum Kulturbetrieb mitbringt.

4.7

Wessen Vater mit Programmleitern von Verlagen essen geht, braucht sich um 4.6 nicht zu sorgen.

5 Die Geschichte mit dem Personal.

5.1

Hat Selim nicht aufgepasst? Da ist doch lauter Personal aus den unteren Schichten in den Romanen der letzten Jahre. Der goldene Handschuh, Hool, Ellbogen, um nur drei der bekannteren zu nennen.

5.2

Hans Fallada schreibt zu Wer einmal aus dem Blechnapf fraß:

Nicht aus Freude am Abenteuerlichen, nicht als echte Milieuschilderung wirklicher ‚Unterwelt‘ wird der Roman geschrieben, sondern um zu zeigen, wie der heutige Strafvollzug und die heutige Gesellschaft den einmal Gestrauchelten zu immer neuen Verbrechen zwingt.

Der Autor interessiert sich nicht für die Kriminalität, sondern für seine Figuren und die Strukturen in der Gesellschaft. Er führt seine Figur nicht vor, lässt ihr ihre Würde.

5.3

In den neueren Romanen interessiert die Figur aus der Unterschicht meist als Delinquent. Pow, da hat er jemandem in die Fresse geschlagen. Wups, da hat sie jemand auf die Gleise geschubst. Ach, da hat er wieder viel getrunken, wie die Unterschichtler es halt so tun, und ist dann brutal geworden.

Es gibt ein voyeuristisches Element, ein Ausstellen von Figuren ohne jegliche Empathie, eine Bestätigung von Klischees.

5.4

Das Personal aus der Unterschicht interessiert nicht als ein Nebenprodukt, das diese Gesellschaft nunmal hervorbringt, sondern als eine Art Freak, der aus der Art geschlagen ist, ohne dass jemand etwas dafür kann, und den man nun bestaunt.

5.5

Mir fällt nur ein Roman ein, der eine Unterschicht nach der Jahrtausendwende beschreibt, ohne voyeuristisches Interesse und ohne Absicht, die Lust am scheinbar Authentischen zu befriedigen. Man Down von André Pilz, ein Roman, in dem Kriminalität das Nebenprodukt der Bedingungen ist, die die Mehrheitsgesellschaft diktiert.

André Pilz ist den wenigsten ein Begriff.

6 Die Geschichte mit der Authentizität.

6.1

Die Kritik bescheinigt Romanen, deren Personal keine Privilegien besitzt, gerne Authentizität. Woher sie die Vergleichsmöglichkeit hat, um diese Bescheinigung auszustellen, bleibt schleierhaft. Und warum das ein Kriterium für Literatur sein sollte, auch.

6.2

Senthuran Varatharajah sagt dazu:

Authentizität als literarisches Kriterium […] ist die Bestätigung dessen, was ich immer schon gewusst habe, über Menschen, von denen ich nichts weiß und nichts wissen möchte. Es ist ein Synonym für Ressentiment.

6.3

Wolf Wondratscheck hat Karasek mal mit Prügeln gedroht. Nein, hat er nicht. Er hat nur gesagt, er bedaure, dass sie Zeiten vorüber sind, in der man derlei Dinge (einen Verriss für Einer von der Straße) vor der Tür unter Männern regelt. (Diese Zeiten hat es natürlich nie gegeben, selbst Hemingway hat keine Kritiker geschlagen, sondern nur Kollegen.)

6.4

Ich haue gerne jedem aufs Maul, der nochmal was von authentisch faselt, wenn er einen Roman bespricht, in dem Menschen vorkommen, mit denen er nie redet.

6.5

Der Ausdruck im Gesicht eines Menschen, der gerade hart geschlagen wurde, ist immer authentisch.

6.6

Ich war seit 25 Jahren nicht mehr beim Boxtraining, traue es mir nicht mehr zu und versuche Gewalt zu vermeiden, wo immer es geht.

Aber die bloße Androhung wirkt schon authentisch, oder?

7 Die Geschichte mit dem Vorwissen.

7.1

Leonard Cohen zitierte häufiger den kanadischen Dichter Irving Layton, der gesagt hat: Zwei Eigenschaften sind für einen jungen Dichter von größter Bedeutung – Arroganz und Unerfahrenheit.

7.2

Sagt Lila (siehe 2.3) wurde in Schulhefte geschrieben und war möglicherweise nie für eine Veröffentlichung gedacht. Zumindest war die Veröffentlichung unwahrscheinlich, sofern es sich nicht um einen Marketingzug handelte.

7.3

Kreativität entsteht auch aus Unwissen. Unwissen darüber, wo die Grenzen liegen. Unwissen darüber, was die richtige Technik ist. Unwissen darüber, wie ein Text eigentlich funktioniert.

7.4

Unwissen darüber, wie die betrieblichen Strukturen aussehen. Unwissen darüber, wie Preise, Stipendien und Ehrungen vergeben werden. Unwissen darüber, wo die richtigen Schaltstellen sind.
Diese Art von Unwissen ist sicher hinderlich, aber sie geht Hand in Hand mit dem Unwissen, wie schnell man zermahlen werden kann. Dieses Unwissen macht Mut und zwingt einen, mit eigenen Augen nach Optionen zu suchen, und bietet mehr Möglichkeit, Strukturen zu hinterfragen, weil man sie erst mühsam erlernen muss.

7.5

Ich habe den Eindruck, jeder der Autoren, die heute auf den Markt drängen, kennt sich nicht nur bestens aus mit seinen Bedingungen, mit Preisen, Stipendien, hilfreichen Beziehungen, den Schreibschulen und Selbstvermarktung, sondern auch mit literarischen Techniken, mit Autorenwerkstätten, in denen an Texten geschmiedet wird, bis sie jegliche Hitze verloren haben.

7.6

Das Wissen, das erworben wird, ist im Hinblick auf die Literatur eine Illusion. Siehe 4.5

Siehe auch die acht Regeln von Kurt Vonnegut zum Schreiben, die mit dem Nachsatz enden, dass große Schriftsteller dazu neigen, all diese Regeln zu brechen.

7.7

Ohne das Wissen kann man heutzutage kaum noch einen Vertrag bekommen.

8 Die Geschichte mit der eigenen Biographie.

Meine Großmutter väterlicherseits hat erst nach ihrem 40. Lebensjahr zu lesen und zu schreiben gelernt. Es war ihre einzige Möglichkeit, Kontakt zu halten mit meinem Vater, der in Deutschland Gast war, aber trotzdem arbeiten musste. Meine andere Großmutter war Analphabetin. Meine beiden Großväter nicht. Oder irgendwie schon. Denn sie hatten Lesen und Schreiben gelernt, bevor die lateinische Schrift in der Türkei eingeführt wurde.

Ich bin in den 70ern aufgewachsen, in einer Zeit, in der man mit einem durchschnittlichen Gehalt noch eine Familie ernähren konnte. Meine Eltern haben beide gearbeitet, wir waren nicht reich, wir hatten aber mehr Geld als die meisten in unserer Nachbarschaft.

Mein Vater hat immer gesagt: Lesen bildet. Und: Für Bücher gibt es immer genug Geld in diesem Haus.

Wir hatten vielleicht 40, 50 Bücher daheim und ich habe meinen Vater fast täglich mit einer Zeitung in der Hand gesehen, aber selten mit einem Buch. Er behauptete, früher viel gelesen zu haben, und die Sätze, die er manchmal zitierte, fand ich später bei Dostojewskij, Hamsun und London.

Ich durfte mir so viele Bücher kaufen, wie ich wollte. Von denen, die im großen Supermarkt bei den Schreibwaren auslagen. Als ich das erste Mal eine Buchhandlung betrat, war ich 13. Ich hatte einen Ausweis für die Stadtbücherei, war aber schon auf der weiterführenden Schule, als ich feststellte, dass es nicht nur den Bus der Bücherei gab, der einmal die Woche kam, sondern auch noch eine Niederlassung direkt im benachbarten Stadtteil.

Niemand lenkte oder beeinflusste mich in meinem Lesen. Meine Eltern wussten nicht, was ich las. Sie wussten auch sonst so einiges nicht. Sie konnten mir nicht bei den Hausaufgaben helfen. Sie konnten mir keine Wörter erklären, die ich nicht kannte.

Aber es war nicht nur die Sprache, die fehlte. In dem Viertel, in dem wir lebten, gehörten Diebstähle im Kiosk, frisierte Mofas, heimlich rauchende Kinder, beim Fußballspielen zerschossene Fenster und Prügeleien zum Alltag. Manche Eltern schwankten auf den Schulfesten in der Grundschule, weil sie zu viel getrunken hatten.

Ich sah, wie Freunde geschlagen wurden, weil ihr Ball unter ein fahrendes Auto geraten und geplatzt war. Ich lernte, Verkäufer abzulenken und was Hausverbot bedeutete. Ich musste Kölsch wenigstens verstehen, weil es wichtig war zu wissen, wann man beschimpft wurde.

Ich lernte Dinge, die man lernt, wenn man in so einem Viertel lebt.

Doch alles, was ich über Literatur wusste, hatte ich aus den Büchern, die ich las.

Ich lernte Fremdwörter mit einem Taschenlexikon, das ich mir dafür kaufte, weil ich begriff, dass es mir der Zugang zur Literaturwelt erschweren würde, wenn ich Wörter nicht verstand.

Ich wusste, es gibt Manuskripte und Verlage machen daraus Bücher. Ich ahnte, dass man in Literaturkreisen Fremdwörter kennen muss. Damit war mein Wissen über den Literaturbetrieb erschöpft.

Ich schickte mit Anfang zwanzig Manuskripte an Verlage. In manchen Büchern stand die Verlagsanschrift drin, die Adressen anderer Verlage fragte ich in der Buchhandlung nach.

Vor der ersten Veröffentlichung bekam ich dutzende Formbriefe als Absagen, einige davon mit dem handschriftlichen Vermerk, dass der Titel toll sei. Die Absagen frustrierten mich nicht. Siehe 7.1, Unerfahrenheit und Arroganz.

Ich entwickelte den Ehrgeiz, von jedem deutschsprachigen Verlag eine Absage zu erhalten. Jedem. Ich denke, man bekommt eine Ahnung von meiner Ahnungslosigkeit.

Als später mein erster Roman erschien und sich alle im Verlag freuten, weil ich eine positive Besprechung in der NZZ hatte, wusste ich nicht, was die NZZ war und warum alle wegen einer Zeitungsrezension so aus dem Häuschen waren.

Ein Buch hatte zum nächsten geführt, ich war durch Buchhandlungen und die Regalreihen in der Bücherei gestolpert, ich hatte nie Rezensionen in Zeitungen gelesen oder gar von Literaturbeilagen gehört. Ich bezweifle, dass ich von den beiden Messen wusste.

Heute erscheint mir der Weg, den ich gegangen bin, völlig unwahrscheinlich. Ich bin dankbar, dass ich den Worten und ihrem Klang so weit folgen konnte.
Vielleicht unterschätze ich das Internet, jemand wie ich könnte sich heute ausführlich informieren. Vielleicht hat jede Zeit ihre eigenen Schwierigkeiten, so wie jeder Autor seine eigenen Schwierigkeiten hat. Vielleicht ist der Zustand des heutigen Literaturbetriebs auch nur ein Ausdruck der zunehmenden Kommerzialisierung, die alle Lebensreiche erfasst hat.

Aber ich weiß, dass Literatur Grenzen überwinden kann. Ich weiß, dass Grenzen überwinden Bewegung bedeutet.

Ich bedaure, dass die Unwahrscheinlichkeit dieser Bewegung heute größer scheint, als sie es damals für mich war.

Die sogenannte Wiedergabe der sogenannten Welt. Ein paar Gründe gegen Geschichten

Neben einem perfekt geschürten Feuer sitzt Reinhold Messner, vor ihm die Besucher, hinter ihm die Bergmassive. Alles ist auf ihn ausgerichtet, denn es ist wieder Zeit für eines der „Gespräche am Feuer“, bei denen Messner, so steht es in der Ankündigung, „von seinem Leben erzählen“ wird. Aber diese ganz besondere Retrotopie gibt es nicht umsonst. Der Eintritt kostet 20 Euro für Erwachsene, dann aber ist man dabei, wenn der alte weise Mann auf der hauseigenen Burg Sigmundskron bei Bozen den Unwissenden und Daheimgebliebenen vom Unerhörten dort draußen erzählt.

Die Szenerie wirkt, als sollten in der Abgeschiedenheit Südtirols die ersten Sätze aus Walter Benjamins Aufsatz „Der Erzähler“ von 1936 widerlegt werden: „Der Erzähler – so vertraut uns der Name klingt – ist uns in seiner lebendigen Wirksamkeit keineswegs durchaus gegenwärtig. Er ist uns etwas bereits Entferntes und weiter noch sich Entfernendes.“ Anschließend unterscheidet Benjamin zwischen dem vormodernen Erzähler, der aus einer mündlichen Tradition stamme und „Kunden aus der Ferne“ brächte, und dessen modernem Nachfolger, der uns in Romanen entgegentrete, ohne aber die organische Nähe herzustellen, die einst von der Figur des Erzählers ausgegangen sei.

Messners Lagerfeuer-Abende sind in diesem Sinne anti-moderne Reenactments dieser alten Erzähltradition: ein Mann, eine Stimme, große Augen, offene Münder. Und die Smartphones, die nahezu von jeder Kunde aus jeder Ferne berichten könnten, sind auf Burg Sigmundskron sicherlich auf lautlos bzw. Flugmodus geschaltet. Lieber gibt man sich dem archaischen Ritual hin, das ein starkes Bedürfnis zu bedienen vermag: lebensnahes Material zu liefern sowie die Möglichkeit, dabei zu sein, wenn ein großer Bogen gespannt wird.

„Facts tell, stories sell“

In der Erzähltheorie wird diese Funktion als Kontingenzbewältigung bezeichnet. Erzählungen helfen, so der Germanist Albrecht Koschorke in seinem Standardwerk Wahrheit und Erfindung, Erlebtes sinnvoll zu bündeln, um nicht an der Willkür einer kalten Welt zu zerschellen. Laut dem Philosophen Alasdair MacIntyre sind wir denn auch „storytelling animals“, die durch Narration Sinn in die Welt setzen. Kurzum: Geschichten helfen uns seit jeher, klarzukommen.

In seinem Essaybuch Portrait des Managers als junger Autor hat Philipp Schönthaler nachgezeichnet, wie aus dieser anthropologischen Konstante ein ökonomisches Prinzip geworden ist. Er zitiert unter anderem Tham Khai Meng, der als Worldwide Chief Creative Officer einer erfolgreichen Werbeagentur arbeitet und Kampagnen für Coca-Cola und Greenpeace betreut hat: „Ich glaube, es gibt ein Gewerbe, das noch älter als die Prostitution ist. Es gehört zu unserer täglichen Arbeit: Storytelling.“ Und James Carville und Paul Begala bringen die Verschmelzung von Wirtschaft und Erzählen in ihrem Manager-Ratgeber auf eine prägnante Formel: „Facts tell, stories sell.“

Dass die Story längst zu einer Konsumkategorie geworden ist, ist seit einigen Jahren an jedem Bushäuschen und in jeder Werbepause zu sehen und zu hören: Lotterie-Unternehmen und Krankenkassen brüsten sich auf Plakaten damit, ganz besondere Geschichten zu ermöglichen: Erst diejenige, die eine schwere Krankheit überwunden hat, kann und darf erzählen. Und nur derjenige, der im Lotto gewonnen hat, ist auserkoren, seine Geschichte zu teilen. Gesunde oder Arme kommen in dieser Betrachtung nicht vor. Sie zählen nicht, weil sie vermeintlich nichts zu erzählen haben.

Wenn diese Unterscheidung zwischen erzählenswerten und -unwerten Erfahrungen auf die Praxis des eigenen Lebens übertragen wird, setzt eine Selbstdisziplinierung ein. Die Wertigkeit eines Augenblicks misst sich dann an dessen Erzählbarkeit, die wiederum durch zwei Kriterien bestimmt wird: Erfolg und Effizienz. In diesem Sinn ist die „Story“-Funktion, wie sie User und Userinnen bei Instagram, Facebook und Snapchat nutzen, mehr als nur die Bezeichnung für ein technisches Feature. Es geht vielmehr um eine grundsätzliche Operation, durchgeführt am öffentlichen Selbst. Mit jeder „Story“ wird narrative Optimierung betrieben. Letztlich begreift man sich selbst als jemanden, der erzwungen-kreativ die eigenen Erfahrungen als Ressource versteht, um sich ego-erzählerisch die bestmögliche Geschichte abzutrotzen. Wer dem gegenwärtigen Hype um Memoirs, semi-biographische Bücher und autofiktionale Texte nachgehen will, kommt nicht umhin, diese Phänomene zu berücksichtigen und kritisch zu hinterfragen.

Diachroniker versus Episodiker

In seinem Aufsatz Against Narrativity von 2004 polemisiert der Literaturkritiker und Philosoph Galen Strawson nun gegen die Vorstellung, jedes Leben sei narrativ organisiert und jede Biographie sei letztlich als eine Erzählung zu begreifen. Insbesondere wehrt er sich gegen die ethische Implikation, dass nur ein erzählbares und erzähltes Leben als ein gutes gelte. Anschließend unterscheidet er zwischen diachronischer und episodischer Selbsterfahrung. Erstere bestünde darin, sich selbst auf einer Zeitlinie zu betrachten, die Vergangenheit als erfahrene Prägung und die Zukunft als noch zu erfahrende Prägung zu verstehen. Das Leben wird zum Plot mit einem Vorher und Danach. „Episodiker“ hingegen tendieren zu einem punktuellen Weltverständnis. Sie verorten sich nicht auf einer Zeitachse, Früheres und Zukünftiges haben für sie keine Relevanz.

Diese zwei „temporalen Temperamente“ unterscheiden sich Strawson zufolge auch in der Art, wie sie ihr Erleben konzeptualisieren. Indem die Forschung, sei es in Philosophie, Erzählwissenschaft, Psychologie oder Soziologie, nahezu exklusiv die bio-narrative These vertrete, würde der Welterfahrungsmodus der Episodiker als mangelhaft, ja, falsch gebrandmarkt. Dabei sei Strawson, der sich zu den Episodikern zählt, der Meinung, dass er glücklicher als viele andere sei mit seinem „truly happy-go-lucky, see-what-comes-along“-Leben.

Das Leben, eine rhetorische Illusion

Mit diesem psychologischen Veto gegen das Storytelling steht der britische Kritiker Strawson längst nicht allein. Bereits 1986 veröffentlichte der Soziologe Pierre Bourdieu einen Aufsatz mit dem Titel L’illusion biographique. Auf wenigen Seiten skizziert er, dass die Etablierung einer sozialen Identität einhergehe mit der Konstruktion einer Lebensgeschichte – mit allem, was dazugehöre: Die Lebensgeschichte muss chronologisch und logisch sinnvoll sein, sie soll linear und zielstrebig voranschreiten und eine identitäre Kohärenz behaupten. Tatsächlich bestünde hierbei aber die Gefahr, „sich einer rhetorischen Illusion zu unterwerfen“, einer „trivialen Vorstellung von der Existenz“ als Geschichte. An einer Stelle spricht Bourdieu dann auch von einem Gegenmodell, von der „Anti-Geschichte“, die sicherlich auch dem Episodiker Galen Strawson zusagen dürfte.

Als Soziologe interessiert sich Bourdieu aber nicht nur für den Einzelfall, sondern für dessen Einbettung in ein größeres, systematisches Ganzes. Wer sich anschaue, wie sich Menschen artikulierten, dem würde auffallen, dass sie „spezifischen Zwängen und Zensuren“ ausgesetzt seien. So geht man in der Darstellung der Lebensgeschichte konform mit den Anforderungen und Ansprüchen des Systems. Man normalisiert sich und versucht einen Standard zu erfüllen, um „dem offiziellen Modell der offiziellen Selbst-Präsentation“ zu entsprechen. Alle Geschichten beginnen, sich zu gleichen. Das erschütternd Außergewöhnliche wird zum Makel, nicht zum Bonus.

Auch Philipp Schönthaler merkt in seinem Essay kritisch an, dass die Allgegenwart von Erzählungen nicht nur ein Segen ist. Deren literarische Lizenz, nicht so genau zwischen Erfundenem und Gegebenem unterscheiden zu müssen, habe immer schon dazu eingeladen, Geschichten propagandistisch aufzuladen und sie an jenen Stellen einzusetzen, an denen Argumente und faktisches Wissen ihren Dienst versagen. Auch verweist Schönthaler auf den Schriftsteller und Professor für Anglistik James Phelan, der von einem „narrativen Imperialismus“ in der Wissenschaft spricht. Nahezu alle Disziplinen hätten sich dem narrativen Paradigma angeschlossen, ganz so, als sei außerhalb der Narration von Welt und Leben nichts mehr zu haben.

„Life alone is enough“

Es gibt also gute Gründe, skeptisch zu sein gegenüber der mal suggestiven, mal disziplinierenden Macht von Geschichten. Nicht umsonst hat sich Thomas Bernhard zum „Geschichtenzerstörer“ stilisiert. Wenn er „in der Ferne irgendwo hinter einem Prosahügel die Andeutung einer Geschichte auftauchen“ sähe, dann schieße er sie ab. Und Paul Nizon brandmarkt Geschichten als „Anschläge auf das Leben“ und „Anbiederungen“, die dazu dienten, das Leben „abzuziehen oder abzufüllen und in Tüte, Schachtel oder Wort mitzunehmen“. Resignativer klingt wiederum Samuel Beckett: „A story is not compulsory, just a life, that’s the mistake I made, one of the mistakes, to have wanted a story for myself, whereas life alone is enough.“

Mit ihren Aussprüchen passen diese Autoren in eine Schematisierung, die die öffentliche Debatte in den letzten Jahren hervorgebracht hat. Die Postmoderne wird zur Zielscheibe, und mit ihr werden schriftstellerische Figuren, die die Postmoderne literarisch befeuern, zu „Pappkameraden“, an denen Schießübungen stattfinden: Dieser Schlag von Theoretikern und Künstlern habe, so der Vorwurf, eine fundamentale Unsicherheit über die Gesellschaft gebracht. Sie hätten den Menschen jegliche weltanschauliche Verbindlichkeit und kategoriale Stabilität genommen. Mit der Wunderwaffe des „Konstruiert-Seins“ wirkten sie letztlich zersetzend. Wie, es braucht keine Geschichten mehr? Wie, Wahrheit als Absolutes lässt sich nicht dingfest machen? Dementsprechend sei dieser postmodernen Bedrohung ein Essentialismus entgegenzusetzen, der alte Werte als neue Rettung einbringe: das Reale, das Natürliche, der unantastbare Kern. Es gibt Nationen, es gibt Rassen, es gibt Realität. Und freilich gibt es auch Geschichten, die von alledem künden. Wieso bloß all die Brüche und Relativierungen und Uneigentlichkeiten? Stattdessen brauchen wir wieder richtige Erzähler, wahrhaftige Benenner. Just an dieser Stelle werden dann aus erzähltheoretischen Überlegungen politische Fragestellungen.

Denn eine Gegenwartsliteratur, die ihre Intelligenz größtenteils darauf verwendet, eine soziale Realität möglichst getreu abzubilden, hat für die hier aufgezeigten Problemlagen keinen Blick. Solchen Romanen, wie sie gerade zuhauf auf den Buchmarkt geworfen werden, entgeht, dass ihr schriftstellerisches Kerngeschäft problematisch geworden ist, etwa durch die skizzierte ökonomische Indienstnahme von Narrationen. Ebenso bleiben diese Romane blind dafür, dass sie mit ihrem naiven Realismus einem anti-modernen Zeitgeist in die Hände spielen und sich für fragwürdige politische Andock-Manöver bereitstellen können. Stattdessen fühlen sich ihre Autorinnen und Autoren von einem Feuilleton geschmeichelt, das sie aus exotistischen Gründen hofiert, Stichwort: Authentizität und ein Dunkle-Gesellschaftsecken-für-die-Kulturjournalisten-Ausleuchten (hier, ab 03:14) Wegen alledem ist der untertheoretisierte Realismus, auch „Inhaltismus“ genannt, weit mehr als eine nur harmlose saisonale Erscheinung, sondern ein Symptom dafür, wie wenig Ahnung bemerkenswert viele Autoren und Autorinnen haben, wenn sie erneut zur sogenannten Wiedergabe der sogenannten Welt ansetzen.

Flauberts Jaulen oder das Lesen der Zukunft

Als Flaubert 1864 einen Brief an einen Freund schreibt, klagt er über seine Reise mit der Bahn: „Ich langweile mich derart in der Eisenbahn, dass ich nach fünf Minuten vor Stumpfsinn zu heulen beginne. Die Mitreisenden denken, es handle sich um einen verlorenen Hund; durchaus nicht, es handelt sich um Herrn Flaubert, der da stöhnt.“ Dieses Zitat leitet der großartige Wolfgang Schivelbusch in seinem Buch „Geschichte der Eisenbahnreise: Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert“ nach einigen Vorüberlegungen zur Veränderung der Raumwahrnehmung durch die Eisenbahn mit einer scharfen Diagnose ein: „Die Unfähigkeit, eine dem technischen Stand adäquate Sehweise zu entwickeln, erstreckt sich unabhängig von politischer, ideologischer und ästhetischer Disposition auf die verschiedensten Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts.“ Wenn ich nun heute Elegien darüber lese, dass sich die Leute keine Schmuckbände großer Autoren mehr ins Bücherregal stellen wollen oder Wehklagen über fehlende Bücher im neuen Ikea-Katalog erklingen, fühle ich mich unweigerlich an das Jaulen Flauberts erinnert.

Wir befinden uns in einer interessanten Phase der digitalen Revolution, an der ein sich exponentiell beschleunigender technischer Wandel anfängt zunehmend auch an den Fundamenten ehemals für unumstößlich gehaltener kultureller Gebäude zu nagen. Die Folgen dieses umfassenden medialen Wandels, dessen Auswirkungen Einfluss auf die sozialen und politischen Verhältnisse nehmen, und sogar unsere sensorische Wahrnehmung der Welt selbst verändern, treffen selbstverständlich auch den Literaturbetrieb.

Ein Teil dieses Betriebes ist gerade zusammengebrochen, als der traditionsreiche Stroemfeld-Verlag Insolvenz angemeldet hat. Das ist nicht nur traurig, weil die Geschichte des kleinen Verlags so spannend ist, immerhin entstammt er der linksautonomen Szene Frankfurts in den 1970er Jahren, sondern auch weil sich anhand der Profilbildung und Programmentwicklung dieses Verlages sehr gut nachzeichnen lässt, wie sich kulturelle Sensibilitäten und Wertungen in den letzten Jahrzehnten verändert haben. Zunächst ließ bereits die frühe Hinwendung eines linken Verlages zur Hölderlin-Herausgabe inklusive detaillierter Faksimiles vermuten, dass es mit dem Umstürzen bürgerlicher Ideale durch die 68er gar nicht so besonders weit her war. Das radikale dieser Generation Linker widerspiegelte sich scheinbar nicht in einer Aufhebung des Kanons oder der Verabschiedung bürgerlicher Statussymbole, stattdessen waren wohl die büchergefüllten Schrankwände, als Teil eines gebildeten Habitus, auch für linke Umstürzler ein entscheidender Bestandteil der Mentalität. Gleichzeitig wurden diese repräsentativen Ausgaben in einem Programm mit den radikal innovativen kulturtheoretischen Überlegungen von Klaus Theweleit herausgegeben, das Verlagsprogramm der frühen Jahre ist also ein recht gutes Beispiel für die inneren Widersprüche und komplexen intellektuellen Verhältnisse des politischen Umfeldes der Gründungszeit des Verlages. Ein Programm, das sich vor Allem von der Neigung zu anspruchsvollen Texten leiten ließ und nicht von politisch motivierter Kanonöffnung und -erweiterung. Nicht nur aufgrund der komplexen Geschichte des Verlages in linker Subkultur ist die Insolvenz zu beklagen, sondern auch weil das Verlagsprogramm mit seinen liebevoll ausgestatteten historisch-kritischen Ausgaben, ambitionierter Kulturtheorie und ästhetisch anspruchsvoller Literatur eine Lücke in der deutschen Literaturlandschaft hinterlassen wird.

Nun wurde der Verlag also von der oben beschriebenen Welle eines umfassenden Medien- und Kulturwandels erfasst und in Folge dessen wird auf die Umwälzungen, vor denen lange bewusst oder unbewusst die Augen verschlossen wurden, wahlweise mit kulturpessimistischem Alarmismus oder einer trotzigen Wagenburgmentalität reagiert. „Einst, als wir lasen“ titelte die FAZ, als ob wir uns momentan in einer Zeit befänden, in der nicht mehr gelesen wird. So wird nicht nur die Kundenschwundstudie “Buchkäufer – quo vadis?” des Börsensvereins, die den Buchmarkt aufrüttelt, das Erscheinen eines Ikea-Katalogs, der  2018 in den Produktfotos von Bücherregalen kaum noch Bücher zeigt und auch die Insolvenz des Stroemfeld-Verlags zum Anlass anschwellender Kulturverlustklagen in den sozialen und gedruckten Medien. Nun sind wir also angekommen, in der vielfach befürchteten digitalisierten Welt, in der nicht mehr gelesen wird, Epigonen der Hochkultur zu Staub zerbröseln und kulturlose Horden ihre Unterhaltung aus Internet und Netflix beziehen – quelle horreur!

Würden die Hohepriester des Kulturverfalls einen Moment innehalten und sich besinnen auf das, was ihnen vorgeblich so wichtig ist, nämlich den Wissensschatz in den eleganten Hardcovern in ihren Schrankwänden, dann würden sie vielleicht eine andere Tonart anschlagen. Unter B oder E beispielsweise, denn traditionell wurden die Bücher in den Regalen noch nach dem Alphabet sortiert und nicht nach Farbe der Buchrücken oder sonstigen fotogenen Sperenzchen, finden sich beispielsweise Pierre Bourdieu und Norbert Elias, bei denen man einiges zum Habitus und seiner symbolischen Präsentation nachlesen kann. Die Wichtigkeit des Bücherregals für die performative Identitätsbildung des gebildeten Europäers war über viele Jahrzehnte unhintergehbare Gegebenheit. Dass die Bücherwand jedoch in den letzten Jahren als Bildungsmarkierung und Hinweis auf Weltgewandtheit ausgedient hat, findet schon ein aufmerksamer Beobachter aktueller Autorenportraits heraus, denn dort zeigen sich nur noch selten Schreibende unter 50 vor ihrer Bücherwand, stattdessen wird vor Mauern oder in Hauseingängen gestanden, in Cafés oder auf Steintreppen gesessen – passende Symbole für ein urbanes Weltbürgertum, das sich nicht auf die eigene Wohnung beschränken und von 2345 Kilo Papier beschweren lässt. Wer braucht heute noch historisch-kritische Ausgaben und Schmuckbände im Privatbesitz, wenn befristete Verträge und schwierige Arbeitsmarktsituationen den regelmäßigen Umzug nicht nur notwendig machen sondern zum Lifestyle einer ganzen Generation werden lassen. Könnte man dann jedoch nicht gerade das Festhalten an schweren Bücherkisten als Anker im Umzugswirrwarr zu einer antikapitalistischen Protestgeste stilisieren? Doch die Trennung von der Büchersammlung ist nicht nur pragmatisch begründet, auch die Hinwendung zu minimalistischer Ästhetik des expeditiven Milieus führt zu einem Abschied von vollgestopften Regalen. Nun ist die Tatsache, dass die gutgefüllte und weit ausdifferenzierte Privatbibliothek als Symbol für die Bildung des Besitzers ausgedient zu haben scheint, an und für sich noch kein Grund das Ende des Abendlandes heraufzubeschwören.

Natürlich wird weiterhin gelesen, es wird bloß anders gelesen und vielleicht wird nicht mehr zwischen Buchdeckeln gelesen werden, aber diesen Wandel zum Ende der Kultur hochzujazzen ist nicht nur verfehlt, es ist auch ein wenig lächerlich. Medienwandel schmerzt, das ist keine Frage, er schmerzt jedoch vor Allem die Gruppen, die von der Existenz, Dominanz und Statuszuweisung eines langsam verschwindenden Mediums profitiert haben. Diese Trauer ob des empfundenen kulturellen Bedeutungsverlustes können historisch interessierte Menschen – also diejenigen die gerne in Büchern, Quellen und Texten wühlen – ohne weiteres nachweisen. In Phasen des Medienwandels sind dystopische Prognosen, ausführlich verbalisierte Ängste vor Auswirkungen neuer Medien und Schwarzmalerei der von Technik geprägten zukünftigen Gesellschaften schon immer ein beliebtes Genre gewesen. Eine gewisse Nostalgie angesichts des raschen Medienwandels ergreift scheinbar übrigens auch diejenige, die den digitalen Wandel mit offenen Armen empfangen, nicht zufällig gibt es Retrofilter in Instagram, zahllose Accounts die in den sozialen Netzwerken obskure, lustige oder skurrile Fotos der Vergangenheit teilen und einen Serienerfolg in historischem Milieu nach dem nächsten, mit Settings, die sich besonders durch hingebungsvolle Nachstellung vergangener Umstände auszeichnen.

Schon 1933 schrieb der US-amerikanische Soziologe und Technikdeterminist W.F. Ogburn:

„Will the machines of the future be our masters or our servants? They are strange creatures with which modern man has chosen to live, stranger than the ox and the dog which ancient man domesticated, and stranger even than the wild beasts which he did not domesticate. Machines have indeed created a new environment.“

In einem anderen Band von 1922 mit dem vielsagenden Titel Social change with respect to culture and original nature schreibt Ogburn über den Umgang von Gesellschaften mit neuer Technologie und entwickelt ein Vierphasenmodell, mit dem er die Verbreitung von neuen technischen Entwicklungen in Gesellschaften untersucht. Nach Erfindung, Akkumulation von Technologie, Austausch und Ausbreitung neuer Techniken und daraus resultierenden neuen Erfindungen, kommt es zu einer Phase der Anpassung, bei der die Gesellschaft auch in den nicht direkt von der Technologie betroffenen, das heißt die nicht-materiellen Bereiche auf die materiellen Innovation reagieren muss. Kommt es hier zu Verzögerungen entsteht etwas, das Ogburn als „cultural lag“ bezeichnet, Probleme und Konflikte entstehen aus dieser verzögerten Anpassung der Gesellschaft an die technischen Neuerungen.

In eben dieser Reibungszone befindet sich der Buch- und Medienmarkt, und das Konfliktpotential wird durch die Geschwindigkeit der Digitalisierung bestärkt, alte Medien und Wahrnehmungsdispositive werden mit neuen technischen Entwicklungen konfrontiert und ehemals für stabil gehaltene kulturelle Kernkompetenzen verlieren ihre Wirkmacht. Dabei ist es leicht zu vergessen, dass der Buchmarkt, ja selbst die Literaturformen, wie wir sie heute kennen ein relativ junges Phänomen sind, die selbst als Reaktion auf gravierende technische Neuerungen im 18. und 19. Jahrhundert entstanden sind. Noch im Barock krähte kein Hahn nach den Autoren literarischer Texte und die private Ansammlung von Büchern zum Studium und zur Ausstellung der eigenen Gelehrtheit ist ein Phänomen der Aufklärung. Den Massenzugang zur Literatur verdankte die breite Masse der Bevölkerung übrigens den Arbeiterliteraturvereinen, das emanzipative Potential von Büchern und die Versuche diese allgemeiner zugänglich zu machen war im 19. Jahrhundert entscheidender Teil des Klassenkampfes.

Durch den Medienwandel erfolgen Verschiebungen in der Käuferschicht und es ist daher letztlich eine kulturpolitische Frage, ob bestimmte verlegerische und editorische Aufgaben nicht in Zukunft einer staatlichen Unterstützung bedürfen. Wir brauchen weiterhin Ausgaben von Gesamtwerken, die in editorischer Feinarbeit geschliffen und poliert sind, jedoch ist die Frage, ob diese Aufgaben den Wirren eines spätkapitalistischen Medien- und Unterhaltungsmarktes unterworfen werden sollten oder ob der Schutz von Bibliodiversität nicht eine staatliche Aufgabe ist. Die kleinen und unabhängigen Verlage forderten daher bereits 2017 mit der Düsseldorfer Erklärung eine staatliche Unterstützung ihres Einsatzes für die Kulturlandschaft, eine Unterstützung die in anderen europäischen Ländern übrigens schon zum Standard gehört und auch als politisches Instrument genutzt werden könnte, um eine breitere Zugänglichkeit von Literatur für die Öffentlichkeit zu gewährleisten.

Hier lohnt es sich nochmal auf die Stroemfeld-Insolvenz zurückzukommen: Studierende konnten sich eine Subskription der Kafka-Ausgaben sowieso nie leisten, wer also hier den Käuferschwund beklagt, sollte sich vielleicht auch auf seine linken Ideale besinnen und über die zunehmend auseinanderklaffende Einkommensschere der deutschen Gesellschaft nachdenken und sich fragen, inwieweit diese ausgesprochen separaten Vermögensverhältnisse Einfluss auf den Zugang zur Bildung – wenn sie denn in Form von Schmuckausgaben und Editionen einhergehen soll – haben. Genau aus dieser Perspektive ist es doch befremdlich, dass gerade zentrale Figuren aus dem Umkreis des Stroemfeld-Verlags und der Verlag selbst in der Vergangenheit so eifrig gegen Open Access, also die digitale Zugänglichmachung von Literatur für eine Allgemeinheit verschiedenster Einkommensgruppen, vorgegangen sind und sich auch ansonsten den sich abzeichnenden Möglichkeiten und Folgen technischer Innovation versperrt haben.

In Norwegen wird beispielsweise zur Unterstützung der Verlagslandschaft eine Mindestabnahme von Büchern durch den Staat mit anschließender Verteilung an die Bibliotheken des Landes garantiert, dazu gehören auch feste Abnahmegarantien für eBook-Lizenzen und ehrgeizige Digitalisierungsprogramme der Nationalbibliothek. Wir brauchen jedoch keine Bibliotheken fördern, die keine Leser haben, in denen die Bücher nur in Regalen aufbewahrt werden. Zu einer vernünftigen Förderung der Literaturlandschaft gehört daher unbedingt auch eine weiträumige Lese- und Bibliotheksförderung und eine nachhaltige Finanzierung von Modernisierungs- und Digitalisierungsvorhaben der Bibliotheken. Die Rezeption von anspruchsvoller, oftmals nicht direkt zugänglicher oder zur Immersion anregender Literatur ist eine Form der Lesekompetenz, eine Fähigkeit, die man sich erwerben kann, analog beispielsweise zu den Sehkompetenzen für zeitgenössische Kunst oder den Hörkompetenzen für die Rezeption klassischer Musik. Hier wird in Zukunft die Rolle der öffentlichen Bibliotheken angesiedelt sein, als Informationszentren und Austauschstellen zwischen digitalem und analogem Raum, als Begegnungsort für alle Einkommensschichten, an dem Angebote zur Schulung von Lesekompetenz gemacht werden, kollektiv in Lesekreisen gelesen und über Literatur gesprochen wird.

Auf Medienwandel sollte der Buchbetrieb und die deutsche Kulturlandschaft nicht mit Angst reagieren, nicht wie Flaubert jaulend im Zugabteil sitzen, sondern offen auf Veränderungen zugehen, Stellschrauben da drehen wo es notwendig ist, Strukturen die erhaltenswert sind erhalten, aber nicht bloß aus einem reinen Selbstzweck oder zur Besänftigung von Statusängsten oder jaulenden Kulturpessimisten. Wir lesen, und wir werden weiterhin lesen. Was das für die Literatur bedeuten wird, wie die spezifischen Möglichkeiten und Kommunikationsformen literarischer Ästhetik sich verändern werden, das wird sich herausstellen, spannend wird es allemal! Dabei bedarf es durchaus einer ideologiekritischen Perspektive auf die neue Technik, die Antwort ist jedoch kein nostalgischer Traum von einer guten alten Zeit, sondern eine klare und scharfe Analyse der digitalen Verblendungszusammenhänge – um mal einen Begriff von Adorno auf den Tisch zu werfen – und leidenschaftliche Plädoyers für Literatur und Theorie, authentisch vorgetragen und zwar nicht nur in buchkitschiger Realitätsflucht zwischen Kaffeetassen am Bootssteg, sondern als Möglichkeit geistiger Schärfung und pluralistischer Meinungsbildung. Diese Position wird gegenwärtig von den etablierten Verlagen im und für den digitalen Raum in weiten Teilen leergelassen, hoffen wir darauf, dass sie gefüllt wird, bevor es dem Buchbetrieb so geht wie den Videotheken der 80er Jahre.

Der Worte sind noch nicht genug gewechselt: Über Narration und Subversion

„Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward. Das summarische Urteil, sie habe die Welt bloß interpretiert, sei durch Resignation vor der Realität verkrüppelt auch in sich, wird zum Defaitismus der Vernunft, nachdem die Veränderung der Welt mißlang. […] Praxis, auf unabsehbare Zeit vertagt, ist nicht mehr die Einspruchsinstanz gegen selbstzufriedene Spekulation, sondern meist der Vorwand, unter dem Exekutiven den kritischen Gedanken als eitel abzuwürgen, dessen verändernde Praxis bedürfte.“ (Adorno: Negative Dialektik)

Es gibt Karrieren von „geflügelten Worten“, die ich noch nie so ganz nachvollziehen konnte. Beispielsweise verstehe ich nicht, warum das Faust-Zitat „Der Worte sind genug gewechselt / Laßt mich auch endlich Taten sehn!“ so beliebt werden konnte – zusammen mit all seinen weniger der Literatur entlehnten Geschwisterformulierungen im Stile von: „Nicht nur quatschen, sondern machen“. Ich bin diesen Sätzen gegenüber skeptisch, obwohl ich natürlich weiß, dass Worte schon auch umgesetzt werden müssen, dass Handeln also nicht obsolet ist, im Gegenteil. Und ich könnte meine Skepsis mit der Sprechakttheorie begründen, aber das ist mir zu naheliegend.

Ich möchte meine Skepsis gegenüber der Behauptung, es sei irgendwann „genug“ geredet, es seien „nur“ Worte, und diese kleinen, weichen Worte würden weniger zählen als die große, starke, harte Tat, anders begründen: Durch den Rückgriff auf Erzählungen, auf Mythen. Die Menschen haben ja immer schon das Mittel des Erzählens gewählt, um sich die Welt zu erklären, und ich hoffe, dass die ganze Tragweite dieses Satzes am Ende meines Textes deutlich werden kann. Vielleicht ist das ein Bekenntnis, wer weiß, aber ich glaube, dass Tatsachen in höherem Maße durch Worte geschaffen werden als durch Taten, der Wortverwandtschaft zum Trotz, dass das kleine, weiche Wort es ist, das die Welt erfasst und erschafft, dass Worte die Welt und die Existenz in ihren Grundfesten verändern können, dass ihm die Tat immer erst nachfolgt, dass man im Wort die Welt überwinden kann, während man sich im Handeln nur in sie verstricken kann.

Dass es so sein könnte, ist natürlich nicht meine Idee, es ist ja immer alles schon längst gedacht und gesagt. Im Gegenteil ist diese Idee sogar schon ein paar tausend Jahre alt. Der Mythos, auf den ich hier zurückgreifen möchte, um zu erklären, was ich meine, wenn ich von der Macht des vermeintlich schwachen Wortes schreibe, ist der sog. priesterschriftliche Schöpfungsbericht, also 1. Mose 1,1-2,4a,[1] also der Text, den alle kennen: Der mit den sieben Tagen, in denen Gott die Welt erschaffen hat. Entstanden ist diese Erzählung im 6. Jahrhundert vor Christus zur Zeit des Babylonischen Exils, sie wurde also von deportierten Mitgliedern der Jerusalemer Oberschicht verfasst, die nach der Erfahrung von Zerstörung und Verlust ihrer Stadt nun in Babylonien leben mussten und vor dem Problem standen, in das Chaos, das sie erlebt hatten, in die aus der Ordnung geratene Schöpfung, wieder Ordnung bringen zu müssen. Erst vor diesem Hintergrund versteht man, warum dieser Text so schematisch aufgebaut ist: Es handelt sich eigentlich eher um ein Lied, in dem immer wieder dieselben Verse wiederholt werden, um ein Gedicht, das dem theologischen Schema von Verheißung und Erfüllung folgt, jede Strophe, also jeder Tag, folgt demselben Aufbau. Die Welt wird hier in Ordnung gebracht, nicht nur formal, sondern auch narrativ: Am Anfang der Schöpfung steht nicht das Nichts, sondern das Chaos, das sprichwörtliche „Tohuwabohu“, das Gott ordnet, indem er Tag und Nacht, oben und unten, Land und Wasser trennt. Indem die Menschen im Exil die Schöpfung narrativ ordneten, gaben sie der Welt, in der sie lebten, eine neue Ordnung. Die Schöpfungserzählung gipfelt in der Einsetzung des Ruhetages am 7. Tag, im Sabbat, der so nach dem Verlust des Tempels in Jerusalem so zum zentralen Kultusmoment des antiken Judentums gemacht wurde. Indem die Verfasser eine Geschichte erzählten, überwanden sie ihre Welt, ihren Verlust, und gaben dem Leben eine neue Ordnung – sie taten dies durch das Wort, da ihnen die Tat unter babylonischer Oberherrschaft unmöglich war. Und wenn wir erzählen, wenn wir von unserer Vergangenheit oder unserer Zukunft erzählen, dann ordnen wir unser Leben durch das Wort, gewinnen wir dadurch unsere Zukunft, unsere Vergangenheit und unsere Gegenwart. Es ist das Wort, das dem Leben Sinn einschreiben kann, nicht die Tat an sich – diese kann erst Sinn stiften, wenn sie in Worte gefasst, gedacht und erzählt wird.

Aber das ist noch nicht alles: Am Anfang der Schöpfung steht laut 1. Mose 1,2 nicht einfach das Chaos, sondern auch die „Tiefe“ oder die „Urflut“, je nach Übersetzung. Der althebräische Begriff dahinter spielt wohl auf Tiamat an, eine Göttin aus dem babylonischen Schöpfungsepos „enuma elisch“: Die Babylonier*innen glaubten, dass die Welt im Kampf entstanden sei. Der Königs- und Reichsgott Marduk hatte die das lebensfeindliche Prinzip repräsentierende Urgottheit Tiamat, die als Seeungeheuer vorzustellen ist, besiegt und aus ihrem Körper die Welt geformt – den Menschen schuf er aus dem Blut des Gottes Kingu, Tiamats Heerführer, den Marduk gleichzeitig mit Tiamat getötet hatte. Und er erschuf die Menschen, damit sie die Erde bearbeiten, weil die Götter dazu keine Lust haben – nur der König der Menschen ist gottgleich, denn mit ihm gingen die Götter einen Vertrag ein. Gegen dieses Welt-, Menschen- und Gottesbild der Babylonier*innen wandten sich die Verfasser des priesterschriftlichen Schöpfungsberichts: Sie reduzierten Tiamat zur Urtiefe, die aber der Gottheit gar nicht mehr gefährlich sein kann. Im Gegenteil: Deren Geist schwebt über den Wassern, über der Urflut (und übrigens verkleinerten die Verfasser die sonst im Mesopotamien als Gottheiten verehrten Gestirne zu Himmelslampen, die erst – ungewöhnlicherweise – am vierten Tag geschaffen worden sind, eben um zu zeigen: Das sind keine Götter, unser Gott ist mächtiger als eure Götter es sind, er hat eure Götter geschaffen, und zwar nicht mal als erstes). Es gibt keinen Kampf in Genesis 1: Die Macht der Gottheit ist so weltüberlegen, dass sich die Welt allein durch seinen Befehl, allein durch das Wort, gestaltet. Gott handelt nicht, Gott spricht, und es geschieht, wie er gesprochen hat. Sein Wort schafft Ordnung. Und er formt den Menschen nach seinem Bild (1. Mose 1,27), also jeden Menschen, Mann und Frau, gottgleich, nicht um zu arbeiten, sondern um die Welt zu beherrschen (1. Mose 1,28). Die Verfasser der Priesterschrift grenzten sich hier von den Babylonier*innen ab, sie entwarfen eine Gegenerzählung zu deren Schöpfungsmythos: Es gibt keine Ungleichheit zwischen König und Volk, jeder Mensch ist ein König, und die Welt wird nicht von Kampf bestimmt – ein zentraler Gedanke, der den Jerusalemern, die gerade im Krieg alles verloren hatten, Hoffnung geben sollte –, sondern vom Frieden, vom Wort. Die Welt, die hier beschrieben wird, ist gut, die Gottheit selbst bestätigt es, man kann in ihr leben, sie ist nicht aus lebensfeindlichem Material geformt. Narration ist hier eine Form der Subversion; gegen die Realität, gegen ein anderes Weltbild

Die Struktur, die wir der Welt geben, indem wir von ihr erzählen, kann die Struktur bestimmen, in der wir denken und in der wir leben. Und wer davon erzählt, dass die Welt im Kampf entstanden ist, dass sie aus dem Material des lebensfeindlichen Prinzips geformt wurde, wird das Leben wohl als Kampf verstehen müssen. Und wer davon erzählt, dass die Welt durch das Wort entstanden ist, kann das Leben vielleicht als Gespräch begreifen, und ich glaube, dass wir so miteinander leben könnten: In einer Welt, die durch das Wort geworden ist und ständig wird, was sie wird.

Aber wir leben nicht in der Antike, und ich weiß nicht, ob wir unsere Welt einfach so völlig neu erzählen können. Glaubt man der popkulturellen Verwendung des Namens „Babylon“, ausgehend von der Verwendung der Rede von der „Hure Babylon“ in der Offenbarung des Johannes über die Kultur der Rastafari und über Reggae, leben wir 2500 Jahre nach dem babylonischen Exil wieder unter der Fremdherrschaft Babylons, verstanden als das System des westlichen Kapitalismus. Ich weiß nicht, ob jemand, der dagegen eine andere Welt erzählen wollte, das könnte. Es heißt, es fehle an Gegennarrativen gegen den Kapitalismus. Es heißt, es fehlten Utopien, Erzählungen von der Zukunft, die in der Lage wären, der gegenwärtigen kapitalistischen Realität etwas entgegenzusetzen – Žižek zieht den vielleicht nachvollziehbaren Schluss, dass es uns heute leichter falle, uns das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus.

Der Vorzug des Handelns gegenüber dem Reden bleibt aber auch hier falsch: In seiner vulgären Verwendungsweise wird mitunter Marx‘ 11. Feuerbach-These ähnlich verstanden wie die eingangs zitierten Verse aus dem Faust: „Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt drauf an sie zu verändern.“ Die Praxis verändert die kapitalistische Wirklichkeit, nicht deren wortreiche Deutung, diesen Schluss zogen und ziehen von Marx beeinflusste Denker*innen und Aktivist*innen bis heute. Bislang eher erfolglos: Der real existierende Sozialismus ist gescheitert, in China gar zu einer besonders umtriebigen Form des Kapitalismus mutiert. Der „Marsch durch die Institutionen“ der 1968er führte dazu, dass die Aktivist*innen dieser „Generation“ heute Teil des kapitalistischen Systems sind, der „Marsch durch die Institutionen“ führte nicht zur Abschaffung des Kapitalismus, und es waren gerade Vertreter*innen dieser 1968er, die mit der „Agenda 2010“ zu seiner neoliberalen Entwicklung beitrugen. Heute etabliert sich selbst eine private Praxis der Konsumverweigerung erneut als Markt, wenn es ein breites Angebot von Ratgeberliteratur sowie Online- und Offline-Shops zu Trends wie „Zero Waste“ und „Minimalismus“ gibt. Sogar Vorschläge wie die Einführung eines bedingungslosen Grundeinkommens werden nicht zuletzt mit der Notwendigkeit des Erhalts der Kaufkraft bei zunehmendem Jobverlust durch Digitalisierung begründet. Es ist derzeit keine Praxis in Sicht, die die Welt verändert. Also doch wieder: Narration als Subversion?

Der Kapitalismus selbst besteht aus Narration, aus Geschichten, die Konkurrenz, Bedürfnisse und Kreditwürdigkeit erzeugen. Nicht umsonst ist „Story telling“ ein Marketinginstrument. Und dabei gelingt es dem Kapitalismus, selbst antikapitalistische Narration zu integrieren: Mark Fisher weist in „Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?“ nach, wie beispielsweise mit Filmen wie „Wall-E“ nicht nur antikapitalistische Narration vermarktet wird, indem diese „Geld einspielt“, das wiederum die Filmindustrie stützt. Darüber hinaus bedienen solche Filme des Konzepts der „Interpassivität“: „Der Film performt den Antikapitalismus für uns und gestattet uns, ungestraft weiter zu konsumieren.“ (S. 20) Die typische Haltung des kapitalistischen Realismus, so Fisher, sind entsprechend Ironie und Zynismus: Wir nehmen eine ironische oder zynisch distanzierte Haltung ein, denn „[s]olange wir nur (in unseren Herzen) daran glauben, dass der Kapitalismus schlecht ist, haben wir die Freiheit, am kapitalistischen Tausch weiterhin teilzunehmen.“ (S. 21)

Ganz ähnlich weist Jens Beckert in „Imaginierte Zukunft“ die grundsätzlich narrative Struktur des Kapitalismus nach und hält fest, dass es diesem eben deswegen, weil er auf Neuerung und Kreativität angewiesen ist, gelingt „[s]elbst die Imaginationen jener Utopien, die Alternativen zum Kapitalismus vorgeschlagen haben, darunter verschiedene Strömungen der Arbeiterbewegung oder der Protestbewegungen der sechziger Jahre […] samt der von ihnen inspirierten praktischen Aktivitäten in die kapitalistische Logik“ (S. 446) zu integrieren.

Was bleibt also, wenn zumindest für den Moment eine Erschaffung einer anderen Welt, eine Subversion weder durch Praxis noch durch Narration möglich scheint? Und: Ist Erzählen, auch literarisches Erzählen, damit, unabhängig davon, wie sie sich zum Kapitalismus verhalten will, darauf festgelegt, diesen zu affirmieren?

Vielleicht ist das so, aber vielleicht ist es nicht nur so. 1992, also kurz nachdem das große Gegennarrativ zum Kapitalismus, der reale Sozialismus, endgültig untergegangen war, erhielt Gary S. Becker den Alfred-Nobel-Gedächtnispreis für Wirtschaftswissenschaften für seine Bemühungen um die Ausdehnung mikroökonomischer Theorie auf den Bereich des menschlichen Verhaltens. Beckers Verdienst war es also, mit der Sprache und dem Instrumentarium der Wirtschaftswissenschaften auch das Zwischenmenschliche zu erklären. Er schrieb beispielsweise einen Aufsatz mit dem Titel „Eine ökonomische Analyse der Fruchtbarkeit“, dessen Ergebnisse er unter anderem so zusammenfasst:

„Dieser Beitrag legt einen ökonomischen Bezugsrahmen zugrunde, um die Determinanten der Fruchtbarkeit zu analysieren. Kindern werden als ein langlebiges Gut, vornehmlich als langlebiges Konsumgut, betrachtet, das den Eltern Einkommen, vornehmlich psychisches Einkommen, einbringt. Die Fruchtbarkeit wird bestimmt durch Einkommen, Kosten der Kinder, Wissen, Ungewißheit und Präferenzen. Eine Erhöhung des Einkommens und ein Preisrückgang würden die Nachfrage nach Kindern erhöhen, wobei allerdings zwischen Quantität und Qualität der nachgefragten Kinder unterschieden werden muß. Die Qualität der Kinder hängt unmittelbar mit den für die getätigten Ausgaben zusammen.“ (Gary S. Becker: Ökonomische Erklärung menschlichen Verhaltens, 2. Aufl., Tübingen 1993, S.  213)

Die Ergebnisse von Beckers Bemühungen sind hier denkbar überschaubar. Er kann mit wirtschaftswissenschaftlicher Theorie also nachweisen, dass die Familienplanung von den ökonomischen Lebensumständen abhängig ist: Kinder muss man sich leisten können. Die Sprache, die damit zur Beschreibung des Zwischenmenschlichen herangezogen wird, ist dennoch meines Erachtens bemerkenswert: Kinder werden zum Konsumgut von unterschiedlicher Qualität, je nachdem, wie viel ihre Eltern in sie investieren konnten. Die Sprache des Kapitals muss sich unmittelbar auf das Menschenbild auswirken, wenn sie Menschen instrumentalisiert, in Kosten-Nutzen-Relationen fasst und nach ihrer „Qualität“ bewertet.

Und vielleicht wäre es der eigentliche Horror, wenn wir uns daran gewöhnen würden. Daran, dass Menschen Humankapital, Sozialtouristen, Asyltouristen, Kollateralschäden, Ich-AGs, Wohlstandsmüll genannt werden können, dass sie sprachlich zu Dingen gemacht werden können oder ihr Leid bagatellisiert werden kann, während von „notleidenden Banken“ gesprochen werden kann, oder von „Entlassungsproduktivität“. Wenn wir so kalt würden, wie es diese Sprache ist. Vielleicht ist alles, was wir tun können, weiter berührbar zu bleiben für diese Kälte, weiter über sie zu erschrecken, nicht achselzuckend „unterrascht“ zu sein, nicht ironisch oder zynisch zu werden. Vielleicht ist das alles, aber vielleicht ist das schon ziemlich viel. Und diese Subversion, das Unterlaufen zwischenmenschlicher Kälte, kann durch Sprache geschehen, kann durch Narration geschehen. Auch Literatur kann davon erzählen, wie es ist, wenn eine Familie sich ihre Kinder „nicht leisten kann“. Sie erzählt davon schon seit Jahrhunderten. Und sie erzählt davon mit anderen Mitteln, mit einer anderen Sprache, der es gelingen kann, unser Gewohntsein aufzureißen bis auf den Grund des Menschseins. Es mag pathetisch sein, das so zu behaupten, aber vielleicht hat sich der, der Pathos per se zu Kitsch erklärt, schon zu sehr an alles gewöhnt, bei aller gebotenen Skepsis gegenüber der Überwältigungskraft von Pathos, das zu einem fatalen Rückfall ins völlig Vorbewusste führen kann. Aber manche Dinge sind eben etwas pathetisch und trotzdem vielleicht wahr: Literatur kann den Menschen als Selbstzweck repräsentieren, wenn sie seine Geschichte als Selbstzweck erzählt, statt ihn auf ein Mittel zu reduzieren. Sie kann so von der oder: gegen die Realität erzählen, in einer Art, die den Menschen zum Zweck macht, die berührt.

Sie kann unsere sprachliche Berührbarkeit erhalten, weil Sprache selbst Berührung ist. „Jedes Wort spricht als Zunge/Sprache zur Haut.“ (Jacques Derrida: Berühren, Jean-Luc Nancy, Berlin 2007, S. 388) Jedes Wort berührt die Haut, weil es im Mund geformt wird, durch Zunge, Gaumen und Zähne, und im Moment des Formens berührt es uns selbst. Jedes Wort berührt die Haut, weil es durch die Luft transportiert wird, durch die Luft auf die Haut des anderen, auf sein Trommelfell trifft. Jedes geschriebene, jedes gelesene Wort berührt uns in uns, vielleicht weil sein Schreiben, sein Lesen diese Berührung der Haut simuliert. Vielleicht ist Schrift, vielleicht sind Bücher eine Haut, die wir um unser Menschsein legen können, um es zu schützen. Davor, dass uns die Welt, dass uns die Menschen „egal“ werden könnten. Vielleicht ist das kitschig. Ich bin mir nicht sicher.

Ich möchte nicht einem vorbewussten, rein emotionalen Lesen und Schreiben das Wort reden, auf jedes Berühren muss ein Begreifen folgen. Aber ohne diese Berührbarkeit, ohne das Gefühl für das Menschliche im anderen, verlieren wir das Interesse aneinander. Ohne Gefühl gibt es keinen Antrieb, kein Interesse, keine Intention. Der Depressive weiß um das, was er tun müsste, er kann es nicht tun, weil er kein Gefühl mehr hat, nicht für sich, nicht für den anderen. Die reine Vernunft ist leer ohne Gefühl. Und es gibt einen Grund dafür, warum Burn-Out und Depression als kapitalistische Zivilisationskrankheiten gelten (s. auch dazu: Mark Fisher: Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?, sowie: Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten).

Unsere Geschichte besteht aus Erzählungen. Unsere individuellen wie kollektiven Identitäten sind Erzählungen. Unser Rechtssystem, unsere Verfassung, all das besteht aus Worten. Es sind andere narrative Gattungen als die klassisch literarischen, aber es sind Worte, die das System formen, in dem wir leben. Es sind auch unsere Worte. Würden wir alles umschreiben, wenn das möglich wäre, würden wir alle Gesetze ändern, wäre der Himmel immer noch blau, aber wir würden vielleicht anders unter ihm leben. Und, nebenbei: Bekanntermaßen ist das Wort für die Farbe „blau“ relativ jung, noch in der Odyssee ist das Meer „weinrot“, nicht „blau“, und es gibt Studien, die nahelegen, dass die Farbe „blau“ nicht gesehen und erkannt werden konnte, als es das Wort dafür noch nicht gab. Wir nehmen erst bewusst wahr, was wir benennen können – oder wie Kant es sagen würde: „Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ Unsere Welt entsteht durch unsere Worte, unser Menschenbild entsteht durch unsere Worte, durch dieses schwache, biegsame, oft so defizitäre Medium. Vielleicht können wir nicht alles völlig anders erzählen, vielleicht sind wir zu begrenzt. Aber vielleicht ist das „Wie“ unseres Erzählens ebenso entscheidend wie das „Was“. Vielleicht können wir uns neu erzählen, vielleicht kann unser Leben Gespräch sein, und seit wir Gespräch sind, hören wir voneinander. Lesen wir voneinander. Keine Tat kann unsere Vergangenheit ändern, aber das Wort kann es, zumindest innerhalb bestimmter Grenzen, es kann der Vergangenheit einen neuen Sinn geben, der in die Zukunft reicht: Es kann erinnern und durch diese Erinnerung die Zukunft ermöglichen. Das Wort verbindet Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Das Wort verbindet Berührung und Berührung, Mensch und Mensch. Das Wort kann das System stützen und unterlaufen. Vielleicht nur im Kleinen. Vielleicht ist das aber besser als nichts.

Und immer, wenn jemand sagt, es bräuchte Taten, um die Welt zu verändern, denke ich: Vielleicht brauchen wir eher eine andere Sprache. Und immer, wenn jemand sagt, bei political correctness gehe es um Sprachverbote, frage ich mich: Vielleicht geht es auch um das Ringen um eine Sprache, in der wir gemeinsam die Welt erschaffen können, eine Sprache, mit der wir uns gegenseitig berühren können. Und immer, wenn jemand sagt: Der Worte sind genug gewechselt, lasst mich auch endlich Taten sehen, denke ich: Du sprichst ein großes Wort gelassen aus. Denn vielleicht müssten wir erst richtig sprechen lernen: Sprechen, als ob jedes Wort von Bedeutung wäre. Schweigen, als ob jedes Wort von Bedeutung wäre. Vielleicht müssten wir erst richtig hören und lesen lernen. Aber vielleicht wäre es auch Wahnsinn, wenn es so wäre.

„Was ich im Grunde aber über das Verhältnis zwischen Politik und Sprache habe sagen können, ist, dass Politik nicht einfach darin besteht, Konflikte auszutragen, sondern darin, Welten zu erschaffen, und dass Welten zu erschaffen eine sprachliche Arbeit ist.“ (Jacques Rancière)

[1] Die im Folgenden dargestellten Informationen zur Entstehung von 1. Mose 1,1-2,4a wurden entnommen aus: Eckart Otto: Das Gesetz des Moses, Darmstadt 2007.

[Diesen Sermon habe ich ursprünglich für jemanden verfasst, der ihn dann doch nicht brauchen konnte, drum ist der Quatsch jetzt leicht verändert hier auf dem Blog, weil das Internet groß genug für alles ist, obwohl das jetzt hier thematisch ziemlich in der Luft hängt. Aber wenn mans schon mal geschrieben hat, gell.]

(Beitragsfoto von Sime Basioli auf unsplash.com)

Literatur als Spektakel: Bachmannpreis 2018

„Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Sammlung von Spektakeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen.“ (Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, 1)

Donnerstag:

Raphaela Edelbauer: Nein, es gibt einen Unterschied zwischen einem Berg und den Opfern des Holocaust, sie eignen sich nicht als Bild für irgendwas, und wenn man sie einbringen will, muss das vielleicht nicht so parallelisierend passieren. Der Holocaust ist keine Station in einer Unheilsgeschichte, wie die Jury das diskutieren will, sondern er ist eben singulär. Da bin ich raus, klar kann man das machen, aber ernsthaft diskutieren sollen das bitte andere (was ja auch zum Glück der Fall ist), bin ja nur Bloggerin, darf da unsachlich sein und nicht-ästhetische Kriterien heranziehen, für das Gegenteil müsste mich erst mal wer bezahlen (niemals!) (dagegen ist imo das Z-Wort bei Neft am Freitag klar Rollenprosa, nicht bewusst hergestellte Parallelisierung, das ist schon eine andere Nummer; und bei dieser Art von Parallelisierung, wie sie Edelbauer hier herstellt, bei der das Hauptgewicht der Erzählung auf dem Berg liegt, nicht auf den getöteten Menschen, die damit Mittel zur Erzählung von etwas anderem werden (die Gewichte mögen im fertigen Roman, falls dieser Text Teil davon werden soll, anders verteilt sein) schläft mir eben schlagartig das Interesse ein, sorry). Nein Nein. Nein. Nein Nein Nein.

[Martina Clavadetscher, Stefan Lohse, Anna Stern leider verpasst.]

Joshua Groß: Eine Kreuzung aus Christian Kracht und Simon Strauß in schlechter geschrieben („träge auf der Trage“, wtf). Es ist schon legitim, einen Text, der Inhalte und Haltungen der 1990er mit dem Pathos der 2010er kreuzt und dabei auf dem Reflexionsniveau der 1950er bleibt – das Ich ist hier nicht mehr Ort irgendeiner Erkenntnis, sondern lediglich Ort der Stagnation – mit einem Zitat der 1950er zu kommentieren: „Heute heißt self-conscious nur noch die Reflexion aufs Ich als Befangenheit, als Innewerden der Ohnmacht: wissen, daß man nichts ist.“ (Adorno: Minima Moralia 29) Mit dem gelungenen „Sound“ des Textes begnügt sich dann halt nur die/der, der/dem die Pose reicht. Hier wird ja nichts durchbrochen, schon gar nicht die Pose, hier wird nur ein falscher Zustand fiktional reproduziert, um sich dann rezipierend in Selbstmitleid zu ergehen. Immerhin bin ich diesmal zu alt, als dass ich mich noch als Teil der “Generation” verstehen müsste, zu deren Stimme bestimmt bald Joshua Groß oder irgendeiner der vielen anderen ausgerufen wird, die schreiben wie er. Mich geht das nichts mehr an.

Freitag:

Corinna T. Sievers: Die Steigerung von schreibenden Arztkindern sind schreibende Ärzte (Ausnahmen: Benn, Döblin), der Superlativ sind über Ärzte schreibende Ärzte, die ständig im Autorenporträt ihren kalten, erbarmungslosen Blick betonen, als hätte Foucault nie über ihren Blick geschrieben, aber wen interessiert schon Theorie, wenn man einfach so reden kann. Entsprechend wird dann von Macht und Machtgefällen erzählt, ohne dass diese – dem Anspruch der Autorin selbst entsprechend – „seziert“ würden, eben gerade auch nicht in ihrem Verhältnis zu Erotik. Die Sprache der Medizin ist halt nicht per se „sezierend“, sie ist hier bloße Hülle ohne analytischen Unterbau und also halt blabla im sachlichen Ton. Auch hier bleibt es eine Pose.

Ally Klein: Die Füße biegen von allein ab, das Feld ist voll Gekröse, Bier klatscht gegen die Bauchwand. Keine Ahnung, wer diese Sprache lesen will. Auch hier (wie schon bei Groß) gehen sprachliche Ungenauigkeiten um ihres Pathos willen als sprachliche Gestaltung durch. Der Text wurde leider auch dann in seinem Verlauf nicht besser. Redundanzen können schön sein, können die Grenze zwischen Prosa und Lyrik aufbrechen, Tiefe herstellen, aber hier beschreiben sie nur Dasein, um dadurch ein Sein zum Ausdruck zu bringen, das aber leider nicht zum Ausdruck kommt. Alles soll hier gefühlte Wahrnehmung sein, aber wer braucht das, wenn eben die Pointe ist, dass letztlich nichts (zuverlässig) wahrnehmbar ist? Ist das wirklich das, was Literatur 2018 an existentieller Erkenntnistiefe erzählen muss, nachdem die Postmoderne schon fast durch ist? (Klar kann sie, ich lese dann eben nicht mit.) Dringlichkeit wird dann auch nicht durch einen eindringlichen Vortrag hergestellt, wenn auch hier eben alles bloße (redundante) Beschreibung einer Oberfläche bleibt, im Gegenteil: Vortrag und Text klaffen fast komisch auseinander. Rhythmus und Dramaturgie werden mehr durch den Vortrag herbeigeschrien, als dass sie da wären. Schade, aber leider viel Lärm um sehr wenig, um einen hohlen Kern, auch hier bleibt alles Pose um eine leere Mitte. Entsprechend freut sich die Jury hier, wie schon bei Sievers, über gelungene Effekte. Das stimmt schon: um Effekte geht es hier.

Tanja Maljartschuk: Das Autorenporträt ist Folklore, aber der Text ist dann ganz gut. Maljartschuk hat etwas zu erzählen und erzählt davon schlicht und genau, sie produziert sich nicht auf Kosten ihres Textes, sie mag ihre Figuren. Ich bin skeptisch, ob hier von sozialem Elend nicht allzu harmlos erzählt wird, ob hier nicht viel zu stark etwas glatt konsumierbar dargestellt wird, was nicht glatt konsumierbar sein sollte, ob die doppelten Böden im Text nicht zu leicht zu ignorieren sind. Auch der Humor des Textes, der diese realistische Reproduktion einer falschen Realität wohl brechen soll, leistet dies für mich nicht, dafür ist auch er zu fein und zu harmlos. Wären die beiden vorangegangenen Texte nicht gewesen, würde dieser vielleicht nicht so positiv auffallen. Ob das „besser als“ ihn aber wirklich „gut“ macht, da bin ich unsicher, das müsste man vielleicht mit etwas Abstand noch einmal überlegen.

Bov Bjerg: Schöner, trauriger Text, funktionierende Lesung ohne großes Rumgetue. Keine Überraschung, dass es so ist, aber schön, dass es so ist. Wie viel an gescheiterter Aufarbeitung von Vergangenheit in unterschiedlicher Hinsicht und an Gegenwartskritik sowie Zukunftsbefürchtungen in einen Text passen können, ohne dass dieser deswegen vor lauter Anspielungen steif wird, wie hier überhaupt unterschiedliche Ebenen aufgemacht werden, ohne dass der Text überfrachtet wirkt, das ist bemerkenswert. Hier funktioniert alles, was bei vielen anderen Texten halt nicht funktioniert hat, auch wenn es gewollt war und zeigt halt auch, wie schwer das mit diesem Erzählen da eigentlich ist. Wenn er dafür nicht irgendeinen dieser Preise da gewinnt, weiß ich auch nicht, was da kaputt ist. Wer einen Text vom Freitag der TDDL 2018 lesen will, sollte diesen nehmen.

Anselm Neft: Ein bisschen undankbar, die Position nach Bjerg. Der Stoff ist interessant, gut erzählt – bis auf einige Bilder und Formulierungen, die mir halt gar nichts geben, weil sie mir zu kitschig sind („im Nichtlicht der ausgeknipsten Sterne“ z.B.) -, aber hier fehlen mir jetzt doch ein bisschen die weiteren Deutungsebenen, die bei Maljartschuk immerhin angedeutet und bei Bjerg sowieso da waren (dass vieles unklar bleibt, insbesondere das Verhältnis der Figuren zueinander, hat ja nichts damit zu tun, dass der Text über sich selbst hinausweisen würde). Der Text erzählt halt eine Geschichte, die erzählt er gut, er fordert Empathie für Figuren ein, von denen zu selten erzählt wird, das ist schön. Aber darüber hinaus passiert mir zu wenig, kann eben auch daran liegen, dass ich noch ein bisschen verliebt in diesen Bjerg-Text da bin.

Natürlich beruht alles hier Geschriebene nur auf den Lesungen, ich habe keinen der Texte noch einmal gelesen, sonst sähe meine Meinung vermutlich an mehreren Stellen anders aus. Insofern ist dieser Beitrag eben auch: bloße Pose. Aber das scheint mir ganz angemessen.

„Die Bilder, die sich von jedem Aspekt des Lebens abgetrennt haben, verschmelzen in einem gemeinsamen Lauf, in dem die Einheit dieses Lebens nicht wiederhergestellt werden kann. Die teilweise betrachtete Realität entfaltet sich in ihrer eigenen allgemeinen Einheit als abgesonderte Pseudowelt, Gegenstand der bloßen Kontemplation. Die Spezialisierung der Bilder der Welt findet sich vollendet in der autonom gewordenen Welt des Bildes wieder, in der sich der Verlogene selbst belogen hat. Das Spektakel überhaupt ist, als konkrete Verkehrung des Lebens, die eigenständige Bewegung des Unlebendigen.“ (Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, 2)

(Beitragsbild von Becky Phan auf unsplash.com)