Kategorie: Feuilleton

Ein amerikanischer Cäsar – Die Rechte in den USA flirtet mit einer gefährlichen historischen Idee

von Annika Brockschmidt

Derzeit führen in den USA sprichwörtlich alle Wege nach Rom – zumindest, wenn es nach der amerikanischen Rechten geht. Angesichts der Durchsuchung von Trumps Florida-Anwesen in Mar-a-Lago durch das FBI gehen konservative Politiker, Medienvertreter und Influencer auf die Barrikaden – bisher nur sprichwörtlich, auch wenn die Aufrufe zur Gewalt von Seiten der Basis sich mehren. Besonders beliebt bei der amerikanischen Rechten sind dabei derzeit Verweise auf das Alte Rom: Madison Cawthorn, Abgeordneter für North Carolina, verglich das Vorgehen des FBI mit “der Zeit, als Sulla an die Macht kam”, und Tom Fitton, Chef des rechten Think Tanks “Judicial Watch” spricht vom “Rubikon”, der überschritten sei. 

Weiterlesen

Doch diese krawalligeren Erscheinungen des amerikanischen Konservatismus sind bei weitem nicht die einzigen, die sich in Vergleichen mit dem Alten Rom ergehen: Rod Dreher, Orban-Sympathisant, rechtskonservativer Publizist und eine der bekanntesten intellektuellen Stimmen der Religiösen und Politischen Rechten, fühlt sich durch die Hausdurchsuchung beim früheren Präsidenten “an die späten Tage der Römischen Republik” erinnert. Diese Rhetorik zeichnet wechselweise Biden, FBI-Chef Christopher Wray, das Justizministerium, das gesamte FBI oder alle gemeinsam – als aufstrebende Diktatoren, die sich bereit machen, gen Rom – beziehungsweise Washington – zu marschieren. 

Es ist an sich nichts Neues, dass die amerikanische Rechte ihre politischen Gegner als Möchtegern-Diktatoren framed. Diesmal steckt hinter ihrer Fixierung auf die späte Römische Republik aber auch etwas anderes. Denn hinter der Rhetorik verbirgt sich mehr als die geläufige Dämonisierung der Gegenseite: Hier wird eine intellektuelle Berechtigungsstruktur für eine radikale Idee geschaffen, die in der amerikanischen Rechten immer mehr Fahrt aufnimmt: der Cäsarismus. Eigentlich kommt dieses polit-philosophische Modell von Herrschaft unter diesem Namen im 19. Jahrhundert auf, basierend auf den Erzählungen von Cäsars Übernahme der Römischen Republik als Diktator auf Lebenszeit. Die amerikanische Rechte hat die Idee jedoch für sich entdeckt und spielt seit geraumer Zeit, mal mehr, mal weniger offen damit. Der Trend geht derzeit zum Mehr.  

Autoritäre Erzählung

Die Erzählung ist so einfach wie autoritär: Die amerikanische Republik (keine Demokratie, das wird gern und oft betont) sei wie einst die römische gelähmt, zerfressen von Korruption und handlungsunfähig. Unterstützt wird diese These durch die Blockade der eigenen Leute – vornehmlich der Republikaner im Senat – wo auch immer es möglich ist. So soll Frustration geschürt werden – während die Rufe nach einem “starken Mann”, der die Macht übernimmt und “aufräumt” lauter werden. So führt die Behauptung, die Republik sei in Gefahr, zur un-republikanischen Forderung eines Cäsars. 

Ihr amerikanischer Cäsar hätte nichts mit dem historischen am Hut – außer seiner Stellung als Alleinherrscher, als Lenker eines Imperiums, in dem die ihm Gewogenen belohnt und die Übrigen bestraft werden. Der amerikanische Cäsarismus, von dem die Rechte träumt, ist eine Form des Neo-Faschismus. Wer in Washington unterwegs ist, trifft an jeder Ecke des Stadtzentrums auf den Einfluss klassizistischer Architektur, die die historische Obsession der USA mit der Ästhetik und Architektur des alten Roms widerspiegelt. Besonders die Rechte betont jedoch den Bezug zum Altertum gern – wie Trump, der 2019 behauptete, die USA und Italien seien durch ein “gemeinsames kulturelles und politisches Erbe” verbunden, “tausende Jahre Geschichte von heute bis ins Alte Rom” verbinden. Hier wird das alte Rom nicht als demokratisches Modell hochgehalten, sondern dient als ästhetisiertes Idealmodell und Code für “westliche”, sprich christliche, weiße Kultur. So ist es wenig verwunderlich, dass unter Trump neue Bundesgebäude nur im klassizistischen Stil errichtet werden sollten. Unter Biden wurde diese Exekutivverordnung wieder rückgängig gemacht.   

Faschistische Ästhetik

Nicht umsonst hat schon der historische Faschismus die Ästhetik des Altertums für sich entdeckt, um einen Fiebertraum militanter Männlichkeit und genozidaler Auslese in einen pseudo-historischen Rahmen zu gießen. Faschismus ist eine Ideologie, die durch und durch ästhetisiert ist – diese Ästhetik jedoch nicht selbst schafft, sondern sie sich andernorts ausleihen muss. Und so ist es nicht verwunderlich, dass auch die Optik des Altertums (oder das, was sich die Rechte darunter vorstellt)  in den USA Hochkonjunktur hat. Besonders Sparta hat es ihnen, was die Ästhetik angeht, angetan: So finden sich bei den Oath Keepers, aber auch generell bei Aufmärschen anderer rechter Gruppen immer wieder spartanische Helme. “Molon labe”, alternativ in der Englischen Übersetzung “Come and Take (Them)”, ist zum Wahlspruch radikaler Waffennarren geworden. 

Die Aussage hatte Plutarch dem Spartaner-König Leonidas zugeschrieben, als dieser bei der Schlacht an den Thermophylen vom Perserkönig Xerxes aufgefordert wurde, seine Waffen niederzulegen. Auf diese Schlacht bezieht sich auch der Film “300”, dessen faschistische Ästhetik sich bei der Rechten großer Beliebtheit erfreut. Von Tucker Carlsons und Senator Josh Hawleys Fantasien halbnackter militanter Männlichkeit ist es nicht weit bis zu den offen faschistischen Aussagen eines Viktor Orbán, der sich erst jüngst gegen die “Rassenmischung” zwischen Europäern und Nicht-Europäern aussprach. Danach war er Gast bei CPAC – der Conservative Political Action Conference in Dallas – nicht unbedingt trotz, sondern vielleicht sogar gerade wegen Äußerungen wie dieser. 

Wer sich nun wundern mag, weshalb sich die Republikaner als “Back the Blue”-Partei nun so gegen eine Hausdurchsuchung des FBI wehren, von staatlicher Willkür sprechen, wo sie doch sonst die selbsternannte Partei von “Recht und Gesetz” sind, hat den Kern des amerikanischen konservativen Projekts nicht verstanden. Thomas Zimmer, Professor an der Georgetown University, zeigt, dass Vorwürfe von Republikanischer Scheinheiligkeit inhaltlich ins Leere gehen: “Die Forderung nach einer unterschiedlichen Behandlung verschiedener Gruppen durch das Gesetz ist nur dann heuchlerisch, wenn man an die Gleichheit vor dem Gesetz glaubt. Aber Konservative tun das ausdrücklich nicht. Eine scharfe Unterscheidung zwischen denen, die an die Regeln gebunden sein sollen (‘die anderen’) und denen, die es nicht sind (‘wir’), war schon immer das Herzstück des konservativen politischen Projekts”, schreibt er auf Twitter.

Ein alter Schlachtruf

Die Träume von einem amerikanischen Cäsar sind übrigens längst nicht mehr nur an den extremen Rändern der Rechten zu finden. Curtis Yarvin – ein selbsternannter rechter Philosoph, der einst Breivik kritisierte – nicht wegen der Morde auf Utoya, sondern weil die Morde ineffektiv gewesen seien – war beispielsweise zu Gast beim “The American Mind Podcast” des Claremont Institutes. Das Claremont Institute, einst ein libertär-konservativer Think Tank in der Tradition von Leo Strauss, hat sich in den letzten Jahren zur intellektuellen Speerspitze des Trumpismus entwickelt. 

Dabei flirten das Institut und seine Vertreter auch mal offen mit dem Faschismus: Wie Glenn Ellmers, der in dem Magazin des Instituts, “The American Mind”, letztes Jahr einen  Aufsatz mit dem Titel “Konservatismus ist nicht mehr genug” schrieb, in dem er sich dafür aussprach, dass man das Amerikaner-Sein nicht mehr an der Staatsbürgerschaft festmachen könne, sondern nur noch an der politischen Einstellung. All diejenigen, die 2020 nicht Trump gewählt haben, sind für ihn keine “echten” Amerikaner. 

Insofern dürfte es wenig überraschen, dass das Claremont Institute auch  offen mit dem Cäsarismus flirtet. Yarvin, bekannt unter dem Pseudonym Menicus Moldbug, – dessen Einladung allein schon ein Skandal hätte sein sollen – verkehrt jedoch nicht nur im Dunstkreis des Instituts, sondern feiert anscheinend auch mit der durch Peter Thiel gesponserten Nachwuchs-Riege der Republikanischen Neo-Faschisten Partys, wie ein Vanity-Fair-Reporter berichtete – der währenddessen auf einer dieser Feiern einen offensichtlich völlig ahnungslosen SPIEGEL-Journalisten antraf, der gerade Yarvin interviewt hatte, ohne überhaupt zu wissen, mit wem er es da zu tun hatte.. 

Das Claremont Institute spielt heute eine große Rolle bei der intellektuellen Verkleidung radikaler, extremistischer Positionen, die die Demokratie nicht nur gefährden, sondern sogar offen ihr Ende fordern. Aufgrund der Bewegung des Cäsarismus weg vom extremen Rand des amerikanischen Konservatismus hin zur salonfähigen Diskussionsmeinung in konservativen intellektuellen Spaces warnen Experten seit längerem vor Äußerungen wie denen des Senators Mike Lee aus Utah, der gern darauf beharrt, die USA seien eine “Republik, keine Demokratie”.

Auch dieser Schlachtruf ist nicht neu, sondern geht auf die rechtsextreme John Birch Society zurück. Dahinter steckt die konservative Überzeugung, dass dem Volk mit der Wahl seiner Regierung nicht zu trauen sei und deswegen eine Herrschaft der Mehrheit im Zweifel verhindert werden müsse, es sei denn, es ist die eigene. Auch hier zeigen sich mit den rechten Vordenkern und Strategen William F. Buckley und Paul Weyrich konservative Traditionslinien. Beide haben aus ihrer Verachtung für die Demokratie, wenn diese ihrem Machterhalt im Weg stand, keinen Hehl gemacht. Gleichzeitig liefert es die rhetorische Grundlage, den Weg für denjenigen freizumachen, der in den Augen der Rechten das durch Säkularismus korrumpierte Amerika retten kann: einen neuen Cäsar, einen Alleinherrscher – einen, der die Herrschaft der Minderheit Weißer Christen mit allen Mitteln sichern kann, ohne durch lästige Dinge wie ein Parlament eingeengt zu werden. So historisch daneben die Rom-Analogien von Cawthorn und Co. auch sein mögen, so wenig sie auch über die tatsächliche römische Geschichte wissen (da wäre ein Vergleich Trumps mit Catilina beispielsweise eher angebracht) – ernstnehmen sollten wir ihren Traum von einem amerikanischen Cäsar trotzdem.

Foto von Ilona Frey auf Unsplash

Das Schrecklichste, das uns widerfahren ist – Ein Nachruf auf Peter Straub (1943 – 2022)

von Gerrit Wustmann

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Auf einen Autor, der zu den großen Schwergewichten der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts zählte und der doch in Deutschland heute fast unbekannt ist – obwohl die meisten seiner Bücher auf Deutsch vorliegen? Vielleicht bei seinem Auftritt in der Brooklyn Public Library am 6. Februar 2016 anlässlich der Veröffentlichung von „Interior Darkness. Selected Stories“. Da sagte er: „Eigentlich hatte ich geplant, einen Band mit meiner kompletten Kurzprosa zu machen, aber das wären zwei Bände geworden, ein Grabstein, und ich bin noch nicht im Grabstein-Stadium.“

Weiterlesen

Dieser ‚Grabstein‘, „The Complete Short Fiction of Peter Straub“, sollte als limitierte und signierte Prachtausgabe (nebst günstigem E-Book) allerdings schon fünf Jahre später erscheinen, nachdem Straub monatelang schwer krank gewesen war und selbst seine Familie jeden Tag mit seinem Tod gerechnet hatte.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier: Während er im Herbst und Winter 2020 fast vier Monate lang im Krankenhaus lag, die ersten auf der Intensivstation, schrieb seine Tochter, die Buchhändlerin und Autorin Emma Straub, ihren Roman „This Time Tomorrow“, und der todkranke Vater der Protagonistin ist klar als Peter Straub zu erkennen. Als sie ihm die Rohfassung des Manuskripts gab, fragte er nur: „Auf welcher Seite sterbe ich?“ Und es wäre ein Fehler, diese Frage fatalistisch zu verstehen. Er hat sie, das steht außer Zweifel, mit verschmitztem Lächeln und augenzwinkernd gestellt. Er las das Buch immer wieder. Er liebte es.

Wo beginnt man einen Nachruf auf Peter Straub? Vielleicht hier, bei den ersten Sätzen seines Romans „Ghost Story“ (1979), dem Buch, das seinen jahrzehntelangen Erfolg begründete und das heute ein moderner Klassiker ist, der in keiner gut sortierten Bibliothek fehlen darf: „Was ist das Schrecklichste, das du je getan hast? Das werde ich dir nicht sagen, aber ich werde dir vom Schrecklichsten erzählen, das mir je widerfahren ist … vom Allerschrecklichsten …“

Diese zwei Sätze sind ein Leitmotiv in Straubs Werk. Menschen, die einander schreckliche Dinge antun und Menschen, denen Schreckliches angetan wird, und die das Schreckliche prägt und bestimmt und verfolgt bis an ihr Lebensende. Da trifft sich regelmäßig eine Gruppe älterer Herren und erzählt einander Geistergeschichten, doch eigentlich ist der Anlass ihrer Treffen unausgesprochen: Jene Nacht vor Jahrzehnten, als in ihrer Anwesenheit eine junge Frau zu Tode kam. Als der erste aus der Gruppe stirbt, wird ihnen klar, dass sie sich dem, was sie getan haben, stellen müssen.

Peter Straub, geboren 1943 in Milwaukee als Sohn eines Handelsvertreters und einer Krankenschwester, hatte eine Kindheit, an der er hätte zerbrechen können, hätte er nicht mit etwa sieben Jahren angefangen, zu schreiben. Sein siebtes Lebensjahr verbrachte er, nachdem ihn ein Auto frontal erwischt hatte, zwischen Krankenbett, Rollstuhl und Reha. Er musste das Laufen neu erlernen und das Sprechen, und selbst im hohen Alter kam manchmal noch das Stottern durch – ein Überbleibsel des ersten Kindheitstraumas. Was er hingegen tun konnte: Lesen. Er verschlang ein Buch nach dem anderen, sog Prosa und Lyrik in sich auf und verliebte sich in den Jazz, den er bis zum Ende beim Schreiben hörte. „Es dauerte lange, bis mir das klar wurde, aber natürlich verdunkelte diese Erfahrung meinen Blick auf das Leben“, sagte er in einem Interview mit Salon. „Ich war wesentlich empfänglicher für Angst, als ein Kind sein sollte. Ich war weniger Kind als zuvor.“

Das zweite Trauma folgte wenige Jahre später: Eine Missbrauchserfahrung durch einen erwachsenen Mann in einem dunklen Kino. Das Schreckliche, das Allerschrecklichste, das ihm je widerfahren ist, verarbeitete Straub mehrfach in seinen Romanen und Novellen, dichtete es seinem literarischen Alter Ego Tim Underhill an in der von 1988 bis 1993 entstandenen Blaue Rose-Trilogie, einem komplexen und düsteren Romanwerk über Traumata, Verbrechen und dysfunktionale Oberschichtfamilien, in dem dieses Kino eine zentrale rolle spielt.  Am Ende des dritten Bandes, „The Throat“ (1993), hat man das Gefühl, dass ihm, dem Autor selbst, endlich der Befreiungsschlag von seiner eigenen verfluchten Vergangenheit gelungen ist. (Aber, das sei angemerkt, man muss all das nicht wissen, um die ganze literarische Wucht dieser Bücher und der vier mit ihnen verwobenen Novellen zu erfahren.)

Vor diesem Hintergrund mag es jene, die mit seiner Arbeit noch nicht vertraut sind, überraschen, wie humorvoll Straub immer auch war. Als Mensch und als Autor. Als die Nachricht seines Todes sich im September herumsprach, bekundeten weite Teile der US-Literaturszene in den sozialen Medien ihre Trauer, Bestürzung, Anteilnahme – und teilten ihre Erinnerungen an einen warmherzigen, witzigen und nahbaren Menschen, der stets für andere gesorgt hat, der jungen Autor*innen half, wo er nur konnte, und der sowohl im wahren Leben als auch bereits in den Neunzigern im Netz einen offenen Austausch mit seinen Leser*innen pflegte.

 Was ihn motivierte, hat er manches mal angedeutet: Ein anderer Mensch als sein eigener Vater zu sein, den er als unberechenbar erlebte. Vielleicht war das sein drittes Kindheitstrauma. In fast jedem seiner Bücher gibt es eine autoritäre, unempathische Vaterfigur, in manchen ist diese Figur der Nukleus des Verderbens, das Fundament der Geschichte. In einem Essay über seine Eltern, erschienen in „Sides. Collected Nonfiction“ (2007), schrieb Straub: „Lange nachdem ich meinen Platz in der Welt gefunden hatte, besuchte mich mein Vater in New York. Er saß in meinem Wohnzimmer, wo er von Gemälden umgeben war, und sagte: ‚Weißt du, ich hasse Kunst. Ich weiß nicht wieso, ich hasse sie einfach.‘ Nun, ich weiß, wieso: Weil er nichts von Kunst verstand, fühlte er sich in ihrer Gegenwart klein.“ Schriftsteller zu werden, das musste sich Straub in jungen Jahren hart erkämpfen, gegen die Widerstände seines Vaters, der die literarischen Ambitionen seines Sohnes für Unsinn hielt, während seine Mutter ihn unterstützte.

Straub machte 1965 seinen Master in Englischer Literatur in New York, heiratete 1966, zurück in Milwaukee, seine Jugendliebe Susan Bitker, und unterrichtete für einige Jahre Englisch. Doch längst war ihm Milwaukee zu eng geworden, die Nähe zu den vergangenen Schrecken und zu seinem Elternhaus machte ihm zu schaffen. In seinen Büchern taucht Milwaukee mehrfach unter anderen Namen aber stets leicht identifizierbar auf, und es verwundert kaum, dass die Stadt nie einen Drang verspürte, Straub zum Aushängeschild zu machen. Wenn Milwaukee wirklich so ist, wie in seinen Büchern, dann kann man es niemandem verübeln, es in großem Bogen zu umfahren. 1969 zog das Paar nach Dublin, zwei Jahre später nach London. Straub begann eine Dissertation über D.H. Lawrence, die er nie fertigstellte und publizierte in kleinen Verlagen zwei Lyrikbände, die heute teure Sammlerstücke sind; 1983 publizierte der Kleinverlag Underwood-Miller die gesammelten Gedichte unter dem Titel „Leeson Park & Belsize Square“. Das waren die beiden Adressen, an denen Straub in Dublin und London lebte und wo er die meisten der Verse verfasste.

Im Sommer 1972 schrieb er wie im Rausch binnen weniger Monate seinen ersten Roman „Marriages“, schickte ihn auf gut Glück an Coward-McCann und konnte selbst nicht so recht fassen, dass er nur wenig später auf Anhieb eine Zusage erhielt, Publikation bereits im Frühjahr 1973. Es ist, man darf das so offen sagen und Straub hat dem nie widersprochen, ein schwaches Buch, ohne Konzept und erzählerische Linie, ohne Haltung. Es geht um oberflächliche Oberschichentpaare, die einander auf einer Europareise hintergehen und betrügen. Dass Straub beim Schreiben Saul Bellow, Philip Roth und Co. im Hinterkopf hatte, ist allzu offensichtlich. 

Etwas anderes macht den Reiz dieses Buches aus: Die Sprache. Hier betritt ein junger, Autor die Bühne, der zwar noch auf der Suche nach seiner literarischen Stimme ist, der aber bereits ein sehr feines Gespür für das beweist, was Sprache in ihrem Innersten ausmacht. Ein Autor, der die Prosa mit der Sensibilität eines Dichters behandelt. (Und das ist der beste Grund, ihn im Original zu lesen, denn die Qualität der deutschen Übersetzungen ist, um es zurückhaltend auszudrücken, inkonsistent.) 

Der zweite Roman, „Under Venus“, war ausgefeilter, wurde vom Verlag aber dennoch abgelehnt, auch weil der Erstling sich kaum verkaufte. Es war seine Frau, die ihm die Pistole auf die Brust setzte: „Entweder, du schreibst jetzt etwas, wovon wir leben können, oder du suchst dir einen Job“, sagte sie eines Abends zu ihm. Also schrieb er. Das Ergebnis erschien 1975 unter dem Titel „Julia“, und die Geschichte um eine geschiedene Frau in London, die glaubt, vom Geist ihrer toten Tochter heimgesucht zu werden, schlug im Umfeld von William Peter Blattys „Exorzist“, Ira Levins „Rosemarys Baby“ und Stephen Kings „Carrie“ ein, wurde zum Bestseller und kurz darauf mit Mia Farrow in der Hauptrolle verfilmt. Peter Straub musste nicht erst auf die Fertigstellung von „Ghost Story“ warten – den Stempel ‚Horror-Autor‘ bekam er sofort aufgedrückt Und er haderte lange damit, ebenso wie mit dem Drang der Verlagsindustrie, Autor*innen in Schubladen zu stecken und sie dort nicht mehr herauszulassen aus Angst vor sinkenden Verkaufszahlen, wenn man den Stempel ändern muss.

In gewisser Weise reagierte Straub darauf mit seinem Roman „Floating Dragon“ (1983). Sein Anliegen sei es gewesen, sagte er damals in einem Interview, sämtliche Motive des Genres in einen Topf zu werfen, das ganze in die Luft zu jagen, um zu sehen, was dabei herauskommt. Und so ist „Floating Dragon“ nebst ausschweifenden und weitestgehend autobiografischen Kapiteln über die Nachbarschaft der Straubs in Connecticut, die ihnen nach zehn Jahren in Europa wie ein Kulturschock schien, eine irre, Kapriolen schlagende und trotz ihrer Überlänge herrlich unterhaltsame Satire – was die Kritik beglückte, beim Horror-Publikum hingegen gar nicht gut ankam, aber das war nicht weiter schlimm, denn nun wurde Straub auch von jenen Leser*innen entdeckt, die sich für das Phantastische sonst kaum interessieren. 

Und auch dieses Publikum entdeckte in der Folge die alten Herren in „Ghost Story“, deren Namen Lewis, James, Hawthorne bezeichnend sind; hier begann Straubs Vorliebe, Geschichten in Geschichten zu verschachteln, eine davon eine Hommage an „Turn Of The Screw“, und das ist nur der offensichtlichste von den vielen literarischen Verweisen, die sich in dem verstecken, was die kleine Runde sich am Kamin erzählt, während sie vom Allerschrecklichsten, das sie als junge Männer getan haben, eingeholt werden. In „Shadowland“ (1980) erzählt Straub seine Geschichte gleich zweimal: Im ersten Teil als finstere Episode über Mobbing und Autorität an einer katholischen Jungenschule (der die Schule aus Straubs Kindheit als Vorbild diente), im zweiten als ein verzweigtes Labyrinth aus Märchen, die sich immer tiefer verweben und verheddern, bis die Leser*innen darin genauso verirrt und ausweglos gefangen sind wie die Protagonisten. 

Im Vorwort zur Novelle „The General’s Wife“ (1982), einer Hommage an Carlos Fuentes‘ „Aura“, erzählt Straub, wie er sich mit Fuentes über dieses Genre-Problem austauschte. Fuentes war verwundert über die Berührungsängste mit dem Phantastischen, dem unbedingten Hang zum Realismus in der amerikanischen Literatur, und der Neigung, alles Phantastische als trivial abzustempeln, gehört es doch in der lateinamerikanischen Literatur  fast unumgänglich zu jedem Erzählen dazu – nur wird dem dann von außen das Label ‚Magischer Realismus‘ aufgedrückt, worüber viele lateinamerikanische Autor*innen alles andere als glücklich sind.

Je erfolgreicher und literarisch selbstsicherer Straub wurde, desto weniger kümmerte er sich um diese Schubladen oder um die von den Verlagen gewünschten Genrekonventionen. Immer wieder nahm er das auch aus der Perspektive des fiktiven, exzentrischen Literaturprofessors Putney Tyson Ridge aufs Korn, unter dessen Namen Straub witzig-schnodderige Verrisse zu seinen eigenen Büchern schrieb (gesammelt in „Sides“).  Ein Weggefährte sagte einmal, wenn Straub nicht rechtzeitig aus dem Unibetrieb abgehauen wäre, wäre er wahrscheinlich so geworden wie dieser Putney Tyson Ridge.

In den folgenden fast zwanzig Jahren, während derer auch der Umzug in ein fünfstöckiges, bis unters Dach mit Büchern und Jazzplatten vollgestopftes Brownstone in New York anstand, verabschiedete sich Straub fast gänzlich von phantastischen Elementen. Er schrieb mit der Blaue Rose-Trilogie („Koko“, „Mystery“, „The Throat“) sein Hauptwerk, das bis heute weit aus seinen Büchern herausragt; er machte mit schrägen Novellen wie „The Buffalo Hunter“ und der Aickman-Hommage „Mrs. God“ Ausflüge in die Weird Fiction und verfasste mit „Mr. Clubb and Mr. Cuff“ eine so schwarzhumorige und verstörende Bartleby-Variante. In den Titeln seiner späteren Werke spielte er mit Zitaten von Emily Dickinson und John Ashberry. Auf Literaturpreise, insbesondere Genrepreise wie den Bram Stoker Award und den World Fantasy Award hatte er da längst ein Abo. Dazwischen gab er mehrere Anthologien heraus. Für die Library Of America kompilierte er eine Lovecraft-Sammlung und einen zweibändigen Kanon der „American Fantastic Tales“ aus den letzten zweihundert Jahren, 2009 erschien die Sammlung „Poe’s Children“, in der er eindrucksvoll zeigt, auf welch hohem literarischen Niveau sich die dunkle Phantastik heute bewegt, wenn man weiß, wo man suchen muss.

Und dann sind da noch die beiden Bücher, die Straub mit seinem engen Freund Stephen King gemeinsam schrieb, „The Talisman“ (1984) und „Black House“ (2001), das erste eine Hommage an Mark Twain, das zweite an Charles Dickens. Sie sind die einzigen Bücher, die in Deutschland heute noch einem größeren Publikum ein Begriff und lieferbar sind (und bedauerlicherweise sieht der Heyne Verlag auf Nachfrage keinen Anlass für Neuauflagen der anderen Bücher, vermeldet Straubs Tod stattdessen lakonisch mit zwei Absätzen mit inhaltlichen Fehlern und einem vierzig Jahre alten Foto, was viel erzählt über die Haltung der Publikumsverlage gegenüber ihren Autoren, wenn sie gerade kein Geld in die Kasse spülen). Und das obwohl sie im Kontext von Straubs Gesamtwerk sicher die unwichtigsten sind. Zumal beide Bücher auf Ideen von King basieren und größtenteils wohl aus dessen Feder stammen, wenn auch Straubs Einflüsse stellenweise gut sichtbar sind. King, der notorische Schnell- und Vielschreiber, und Straub, der sich mit den Jahren immer mehr Zeit ließ, mitunter wochenlang an einzelnen Sätzen feilte, sich mit nichts mehr zufrieden gab, was ihm sprachlich nicht absolut perfekt erschien, das war zuletzt keine gute Mischung mehr, und so wurden auch die Pläne für eine dritte Zusammenarbeit zu den Akten gelegt. 

Mit dem Roman „A Dark Matter“ (2010) setzte Straub noch einmal zum großen Wurf an. Im Zentrum steht ein Mord in den Sechzigern und mysteriöse Ereignisse rund um einen Sektenführer; das Buch erzählt das, was damals geschah oder nicht geschah wieder und wieder aus unterschiedlichen Perspektiven, und all das Schreckliche taucht wieder auf, die Vergangenheit als Nemesis. Mit diesem Text gelingt auch ein guter Einblick in Straubs Arbeitsweise. Stets hat er mehrere Fassungen seiner Bücher geschrieben, und unter dem Titel „The Skylark“ hat er im Kleinverlag Subterranean Press parallel eine frühere, wildere und deutlich längere Fassung des Romans zeitgleich veröffentlicht – für die man inzwischen allerdings tief in die Tasche greifen muss, denn es existieren nur fünfhundert signierte Exemplare.

Ein letzter Roman hätte noch kommen sollen. Seit etwa 2010 hat Peter Straub an „Hello Jack“ gearbeitet, der, soviel hat er durchblicken lassen, an „A Dark Matter“ anknüpft. Die Protagonisten sind Henry James und Jack The Ripper. Das Manuskript, sagte er 2021, habe weit über 600 Seiten und nähere sich der Fertigstellung, aber abschließen konnte er es nicht mehr. Nachdem er sich von seiner schweren Herzerkrankung Ende 2020 erholt hatte und guter Dinge war, starb er am 4. September 2022 im Alter von 79 Jahren an Komplikationen infolge eines Hüftbruchs. 

Foto von Cherry Laithang auf Unsplash

Weiße Blicke brechen – Die „Arielle-Debatte“ und Potenziale des conscious casting

von Katharina Walser

Es ist der 11.09.22, ein Teaser erscheint auf YouTube, Twitter und Instagram User*innen vergessen für einen Moment den Tod der Queen of England, denn scheinbar gibt es einen neuen Skandal: In Disneys Live-Action Arielle, der 2023 erscheinen soll, wird die kleine Meerjungfrau von Halle Bailey gespielt, einer Schwarzen Sängerin. 

Unter dem Hashtag #notmyariel führen aufgebrachte Personen daraufhin im Internet einen erbitterten Kampf gegen die angebliche Zerstörung ihrer heißgeliebten Kindheitserinnerungen, bzw. gegen die Bedrohung ihrer weißen Bubble. Diese Empörung ist alles andere als neu, man kennt sie aus den Reaktionen auf die ersten beiden Staffeln von Bridgerton oder auf die Veröffentlichung von Netflix’ Persuasion. Auch im Moment ist Halle Bailey als Arielle nicht das einzige Ziel eines rassistischen Feldzugs, der in den Sozialen Medien gegen das Casting von Schwarzen Personen in Remakes und Prequels zuvor ausschließlich weißer Filme und Serien geführt wird. Nicht nur unter dem Meer oder in der britischen Aristokratie des 19. Jahrhunderts, sondern auch in Mittelerde und Westeros, den Fantasywelten von Tolkien und George R.R. Martin, wollen diese Personen keine BIPoCs sehen. Folglich versuchen sie, die rassistische Willkür ihrer Ansichten mit biologistischen Argumenten zu legitimieren.

TikToker*innen und Youtuber*innen, vor allem weiße Männer, erklären ihren Zuschauer*innen aufgebracht, Arielle könne gar nicht Schwarz sein, weil sich eine solche Pigmentierung unter Wasser so gar nicht entwickeln könne. Oder sie beharren versessen auf Arielles vermeintlich dänischer Nationalität, als gäbe es keine Schwarzen Däninnen. Dabei wird zudem ignoriert, dass Die kleine Meerjungfrau (Disney 1989) zwar auf der Märchen-Version des dänischen Schriftstellers Hans Christian Andersen beruht, dieser aber in seinem Text weder das Unterwasser-Königreich national verortet, noch der “Erfinder” der Figur Arielle ist. Seine kleine Meerjungfrau ist lediglich ein Kondensat von Fragmenten verschiedener jahrhundertealter Sagen um mystische Wasserwesen, deren Varianten bereits in frühen assyrischen Legenden und in der griechischen Mythologie auftauchen. 

Kurz: Die Verfechter*innen eines erzählerischen Realismus verstehen das Konzept einer Adaption nicht, bzw. wollen es nicht verstehen. Schon Disneys erste – weiße – Arielle mit ihrem heteronormativen Happy End hatte wenig mit Andersens schauriger Erzählung zutun, in der die kleine Meerjungfrau bei jedem Schritt an Land das Gefühl durchleben muss, als würde sie auf tausend Messern wandeln, während sie darauf wartet, dass sie die Liebe eines Mannes von ihren Schmerzen befreit. Dieser verliebt sich jedoch in die Prinzessin des Nachbarlandes, woraufhin sich die kleine Meerjungfrau in Meeresschaum auflöst und ihr Dasein fortan als Meeresgeist fristen muss. Disney hat sich also schon immer bestenfalls Inspiration bei klassischen Märchen-Texten gesucht und diese in eine heile (meist weiße) Normwelt nach US-amerikanischen Standards eingebettet und vor allem kindgerecht angepasst – andernfalls hätte auch Tangled, Disneys Version des Grimmschen Rapunzels, eine Altersfreigabe ab 16 erhalten müssen.

So amüsant manche Tweets sind, in denen die Verfechter*innen dieser biologistischen und nationalistischen Beiträge, die auf einer weißen Arielle beharren, darauf hingewiesen werden, wie absurd es ist, Realismus ausgerechnet in einer Geschichte zu suchen, in der neben einer Meerjungfrau auch sprechende Meerestiere und eine Hexe auftreten, müsste man soweit überhaupt nicht gehen. Denn wer auch nur ein wenig Ahnung von fiktionalen Erzählungen hat, sollte erkennen, dass Arielle keine Dokumentation und auch kein Biopic einer historischen Person ist. Die Verweigerung das anzuerkennen zeigt, dass es in diesen Realismusdebatten eben nicht um die Wahrung eines ursprünglichen Stoffes geht – weshalb die Teilnehmenden vermutlich auch immun gegen solche Hinweise zur fiktionalen Adaption sind – was schon klar wird, wenn man sich vor Augen führt, dass es niemanden auch nur ein Müh interessiert hat, als die britischen Schauspielerinnen Lily James und Emma Watson, Cinderella und Belle auf der Leinwand zum Leben erweckten – zwei Figuren, die in Frankreich groß geworden sind.  Die Untertöne verzweifelter Bemühungen der #notmyariel Fraktion für eine Aufrechterhaltung eines ausgekochten Diskurses sind so letztlich nichts als rassistische Stammtisch-Parolen. Ihre Beiträge sind daher auch keine Kritik, sondern Hetze. 

Dabei könnte man die Casting-Entscheidung für Bailey durchaus nutzen, angebrachte Kritik zu üben. Zum Beispiel an der problematischen Erzählung von Disneys Arielle an sich, die von Dickfeindlichkeit bis Antifeminismus (Frau verkauft ihre Stimme (!) für einen Unbekannten) einiges auf den Plan ruft, was man überarbeiten sollte. 

Man könnte auch über die unzähligen Figuren der Filmgeschichte sprechen, die von weißen Schauspieler*innen verkörpert wurden, obwohl es sich ganz offensichtlich nicht um weiße Figuren handelt. Denken wir an Holly Golightlys Vermieter aus Breakfast at Tiffany’s “Mr. Yunioshi”, gespielt von Mickey Rooney, oder an neue Produktionen wie Ghost in the Shell, die “Major Motoko Kusanagi” von Scarlett Johansson spielen lässt. Schlimmer noch: auch nicht fiktive Charaktere wurden in der Filmgeschichte immer wieder whitewashed und/oder blackfaced – Elizabeth Taylor als Cleopatra, Rooney Mara als Maria Magdalena, oder Jake Gyllenhaal als Prince of Persia. Ein solches Gespräch dürfte auch nicht beim Film verstummen, sondern im Zusammenhang des Aufruhrs um Arielle auch Fehlinterpretationen von Held*innenfiguren mit größerer Tragweite in den Blick nehmen. Einige Diskurs-Teilnehmende fachen deshalb im Moment zurecht die Diskussion um weiß-gewaschene Heiligen-Bilder des Christentums neu an. Die Autorin Chelsea Sims bringt es in einem Tweet auf den Punkt, wenn sie schreibt: „“Ariel wasn’t Black” and Jesus wasn’t white. Cope”. 

Man könnte auch die Diskussion darauf lenken, dass Halle Bailey vor allem aufgrund ihrer fantastischen Singstimme dazu qualifiziert ist, Arielle zu spielen, doch all diese Themen finden keinen Platz, wo statt ausgewogener Debatte, weiße Abwehrgesten den Raum dominieren. 

Vielleicht weniger offen rassistisch als die Parolen der Bailey Gegner:innen, aber immer noch problematisch und bezeichnend für die Tiefe des Alltagsrassismus, der sich in diesen weißen Abwehrgesten gegen eine Schwarze Arielle offenbart, sind die Aussagen einiger weißer Diskurs-Teilnehmenden, die mit dem bloßen Argument: „ist doch egal was Arielle für eine Hautfarbe hat” für Deeskalation sorgen wollen. Dr. Natasha A Kelly, unter anderem Afrofuturistin und promovierte Soziologin, verweist auf Instagram darauf, dass diese Aussagen im Sinne eines anything goes nichts anderes sind als die „altbewährte Farbignoranz der weißen Welt”, welche die Tatsache herunterspielt, dass es für viele marginalisierte Gruppen durchaus einen Unterschied macht, wer Raum – und nebenbei viel Geld – einnimmt. So ist auch die Debatte rund um die Möglichkeiten eines “color-blind” Castings, abgesehen davon, dass der Begriff ableistisch ist, keinen Schritt weiter als diejenigen, die auch im Alltag gerne von sich behaupten, Hautfarben gar nicht wahrzunehmen. 

Interessanter – und auch fruchtbarer für eine zukünftige Debatte – als der Begriff und der unhaltbare Anspruch eines “color-blind” Castings könnte eine produktive Umdeutung des “color-conscious” Castings sein, als bewusst gesetzte politische Kontrapunkte durch die Besetzung. “Conscious” Casting ist die Praxis, in der die Besetzung unter Berücksichtigung der Hautfarbe, der Körperform und anderer Merkmale der Schauspielenden entschieden wird. Wenn diese Praxis rassismuskritisch betrieben wird, macht sie es möglich, (mehrfach) marginalisierten Personen bewusst dort eine Plattform zu geben, wo sie im Sinne eines weißen Blicks nicht erwartet werden. Eine Praxis, die sehr viel mehr Inklusion einlösen kann, als es der Anspruch des “blind castings” kann. Denn “blindes” oder “unvoreingenommenes” Casting ist ein Bemühen, das innerhalb eines rassistischen Systems scheitern muss, weil es die “color blindness” an sich eben nicht gibt und die Berufung auf eine solche lediglich den Unwillen zeigt, sich mit den eigenen internalisierten Rassismen auseinanderzusetzen. Innerhalb eines verantwortlichen “color-conscious” Castings wird nicht an leeren Versprechen von Unvoreingenommenheit festgehalten oder gar behauptet, dass race innerhalb von fiktionalen Stoffen keine Rolle spielen solle, sondern sinnvolle Rekontextualisierung möglich – das Ändern von Sehgewohnheiten durch bewusste Brüche. 

Was ein solch bewusst gesetzter Kontrapunkt leisten kann, davon zeugt auch eine ganz andere Art Videos neben den Kritiken, die auf TikTok, Instagram und YouTube in den Tagen nach dem Teaser-Release das Internet füllen. Kinder, vor allem BIPoC Mädchen, die mit freudigen Gesichtern und mit ebenso freudiger Überraschung auf diese neue Arielle reagieren. „Mum, she is a black girl”, „Look, she looks like me”,  rufen sie in Video-Kompilationen, die unter anderem auf dem Instagram Kanal des Rosa Mag, einem Online-Lifestylemagazin für Schwarze FLINTA*, zu sehen sind. Die Videoausschnitte zeigen, was ihr Hashtag fixiert: #represantationmatters. Und: dass die #notmyariel Verfechter:innen im Grunde mit einer Sache recht haben: Diese Figur ist nicht für sie, denn sie haben bereits genug weiße Held:innen – Held:innen, die so aussehen wie sie. Es ist Zeit für andere Geschichten, die anderen gehören und die Selbstverständlichkeit, mit der etablierte Held:innen immer weiß bleiben müssen, gehört nicht mehr in diese Zeit. Man kann also sogar sagen, dass unabhängig davon, dass es wohl einige Gründe geben kann, die Geschichte von Arielle an sich kritisch zu diskutieren, eine Schwarze Arielle wirklich das einzige ist, was an diesem Film mit Gewissheit zeitgemäß und gut sein wird. 

Photo von Nsey Benajah auf Unsplash

High-Low-Wendeschleifen – Mode, Kunst und kulturelle Aneignung

von Annekathrin Kohout

Fashion shows be like

„Drama Baby, Drama!“ ertönt die betörende Stimme von Ex-GNTM-Jurymitglied Bruce Darnell im Hinterkopf, wenn man dem auf den Fiji-Inseln lebenden Comedian Shaheel Shermont Flair (@shermont_22) bei der Inszenierung seiner ganz persönlichen Fashion Show auf TikTok zusieht. Wenn er die Gehhilfe seiner Großmutter über den Schultern, das verrostete Wellblech vom Dach um die Hüften, oder seine kleine Schwester unter dem Arm anmutig, bestimmt und ein wenig lasziv über die Zufahrt zu seinem Wohnhaus trägt, ist man sofort im Catwalk-Mood. Zumal er die Videos musikalisch mit einem Remix des Justin Timberlake-Klassikers „Sexy Back“ unterlegt.

Weiterlesen
@shermont22

full part 1 to 10 compilation incase if you missed any 😂

♬ Cumbia Buena – Grupo La Cumbia

Wer nicht in die Codes von Kunst und High Fashion eingeweiht ist, dem dürften manche Outfits als Skurrilität erscheinen. Die Videos von Shaheel Shermont Flairs sind aus dieser Perspektive gedreht und damit eine Parodie auf die Laufstege der internationalen Mode-Elite. Nicht ganz zufällig gingen die Clips parallel zur Haute Couture-Woche in Paris im Juli dieses Jahres auf den Newsfeeds von TikTok und Instagram viral. Innerhalb kürzester Zeit wurden sie millionenfach geliked, geteilt und unter dem Slogan und gleichlautenden Hashtag „Fashion shows be like“ zum Meme. 

Schließlich repostete auch der Kunstkritiker Jerry Saltz eine Kompilation von Shaheels TikToks mit dem Untertitel „Better than most Biennial art. Better than most fashion shows“ auf seinem Profil, was wiederum von Stardesignern wie Marc Jacobs mit „It’s so good better than what’s seen on many runways. for sure.“ kommentiert wurde und bei weiteren Followern den Wunsch auslöste, er solle Flair doch für eine richtige Fashion Show engagieren. Dass das passieren könnte, ist wiederum keinesfalls abwegig. Es würde sich perfekt in die vorherrschenden Mechanismen permanenter gegenseitiger kultureller Aneignungen und Behauptungen einfügen, die – einst aus der Bildenden Kunst bekannt – nun durch die Sozialen Medien so etwas wie eine Alltagspraxis geworden sind.

Shaheel Shermont Flairs Videos führen satirisch bereits die gängigen Aneignungsstrategien vom Ready Made bis zum Zitat in der High Fashion vor Augen. Wie Marcel Duchamp einst den Flaschentrockner ins Museum stellte, so brachten Vetements das DHL-T-Shirt oder Balenciaga die Ikea-Tasche auf den Laufsteg, womit immer auch ein Prestige- und Wertanstieg einhergeht. Etwas vermeintlich kulturell Wertloses wird durch ein Label und eine extreme Preiserhöhung aufgewertet. Das muss nicht immer so explizit sein, wie im mittlerweile historischen Beispiel des DHL-Shirts, sondern kann auch allgemeinere Formen annehmen, man denke nur an Pantoletten, die neben Ugly Sneakers nun von fast allen Luxusbrands vertrieben werden und damit nicht mehr nur 3,50 Euro, sondern – zum Beispiel bei Gucci – 350 Euro kosten und somit nicht mehr nur noch praktischer Alltagsgegenstand sind, sondern von einem ,Je ne sais quoi‘ umweht werden.

Diese Aufwertung betrifft allerdings nur das Produkt – z.B. die Pantolette – nicht diejenigen, aus deren sozialen und kulturellen Kontext das Produkt entnommen wurde. DHL-Mitarbeiter:innen dürften keinen Prestige-Gewinn durch die Adaption ihrer Arbeitsuniform durch Vetements erfahren haben, einige ‚Rich Kids of Instagram‘ hingegen schon. Um das DHL-Shirt überhaupt als künstlerisches Produkt sichtbar werden zu lassen, ist der soziale Kontext wichtig. Ohne den Porsche in der Einfahrt würde man eben doch nur wie der Postbote aussehen.

Shaheels Einfahrt ist hingegen so ganz und gar nicht glamourös, sondern zeugt von tendenziell prekären Lebensumständen. Er ist nicht Teil einer finanziellen oder kulturellen Elite. Sein Fashion-Show-Zitat entzieht sich dem erwarteten demütigen Verhältnis gegenüber einem genialen (Mode-)Schöpfer, offenbart Banales im sonst als bedeutungsvoll Angesehenen. Genau darin besteht die gelungene Parodie. Die Entthronung ist zwar nur ein erfrischendes Augenzwinkern, der Ausdruck von Befremdung gegenüber einer Welt, zu der man keinen Zugang hat – allerdings ist sie auch sehr ernst gemeint.

Und Jerry Saltz? Der nutzt die Videos seinerseits für eine kleine Erfrischung. Indem er die Verwunderung Shaheels teilt, suggeriert er, dass er sich selbst und das Kunst- bzw. High Fashion-Milieu nicht so ernst nimmt. Es dient ihm demnach als Selbstinszenierung. Seine Aneignung ist zudem eine Rückaufwertung. Hat Shaheel die Fashion Show zunächst von High zu Low transferiert, importiert Saltz sie nun wiederum in den hochkulturellen Raum. Auf die anfängliche Entkunstung folgt eine erneute Verkunstung. Denn die Einstellung gegenüber dem Originalvideo verändert sich mit dem neuen Kontext. Nachdem das Video auf dem Account des bekanntesten US-amerikanischen Kunstkritikers veröffentlicht wurde, stellt sich plötzlich die Frage: Ist es vielleicht doch nicht ‚nur‘ ein witziges TikTok-Video, sondern als ‚high culture‘ anzusehen? Sollte Shaheel in der kommenden Saison bei Balanciaga mitlaufen, könnte sich diese Perspektive durchgesetzt haben. Gerechtfertigt wäre es allemal. Oder er könnte für JW Anderson posieren, sollten diese sich erneut entscheiden, Fahrradlenker und Skateboards in ihre Knitwear einzuarbeiten.

Cultural Appropriation

Appropriation ist bekanntermaßen in der Mode gang und gäbe: vom Ready Made übers Zitieren, Variieren und Remixen. Dabei geht es immer um Distinktion, die ständig verfeinert und ersetzt wird. Sie basiert einerseits auf dem Prinzip der „Nachahmung eines gegebenen Musters und genügt damit dem Bedürfnis nach sozialer Anlehnung“, gleichzeitig befriedigt sie aber auch das „Unterschiedsbedürfnis, die Tendenz auf Differenzierung, Abwechslung, Sich-Abheben“.[1] Wie in der Bildenden Kunst findet dabei immer auch eine Kontextverschiebung statt.

Da mit Mode kulturelle und soziale Hierarchien ausgehandelt werden, sind die meistens mit Kopien verbundenen Kontextverschiebungen im Allgemeinen kein leichtes Unterfangen. Eine etablierte Kritik lautet etwa, dass durch die Aneignung und Vereinnahmung jugend- und subkultureller Codes die ursprünglich provokativen Impulse entwaffnet oder zumindest entschärft werden. Diana Weis hat in diesem Zusammenhang einmal vom „Stil als kultureller Kriegsführung“[2] gesprochen und darauf hingewiesen, dass vor dem Hintergrund gegenwärtiger Diskurse um Identität und soziale Ungleichheit auch Modetrends ethische und politische Fragen aufwerfen, die eine Antwort erforderlich machen.

Das ist insbesondere unter dem Schlagwort „Cultural Appropriation“ bereits vielfach geschehen. Einer ganzen Reihe von Luxuslabels wurde in den letzten Jahren vorgeworfen, sich aus anderen Kulturen zu bedienen, um ihren eigenen Profit und Gewinn zu erzielen, dann aber wenig zurückgegeben. Gucci sah sich etwa nach seiner Herbstshow 2018, bei der weiße Models Turbane trugen, mit dem Vorwurf konfrontiert, damit die nordindische Religionsgemeinde der Sikhs auszubeuten, die ebensolche Kopfbedeckung tragen. Die Anschuldigungen verschärften sich, als die Marke den Turban bei Nordstrom für 790 Dollar zum Verkauf anbot. Während Nordstrom das Produkt wieder aus seinem Shop nahm und sich auf Twitter entschuldigte, bleibt eine Reaktion von Gucci bisher aus.

.@gucci @Nordstrom The Sikh turban is not just a fashion accessory, but it’s also a sacred religious article of faith. We hope more can be done to recognize this critical context. #appropriation https://t.co/p1z3CYq0NT

— Sikh Coalition (@sikh_coalition) May 15, 2019

In der Debatte um Cultural Appropriation ging es immer wieder um die Frage, wann es sich um eine Würdigung der kulturellen Herkunft handelt und damit um eine Wertsteigerung (denn davon geht man offenbar immer aus: dass mit dem Transport in einen hochkulturellen Bereich zwangsläufig eine Aufwertung verbunden ist), und wann um Diebstahl oder die Unsichtbarmachung der ursprünglichen Produzent:innen und ihrer Arbeit. Besonders kritisch ging man mit der Bezugnahme auf afrikanische Mode ins Gericht. Zahlreiche Designer wie Jean Paul Gaultier, Donna Karan und Dolce & Gabbana hatten sich hier bedient. Doch während deren Kollektionen weltweit Beachtung fanden, wurde afrikanischen Designer:innen nicht das gleiche Rampenlicht zuteil. Sie müssen zuschauen, wie etablierte westliche Luxuslabels ihre Stoffe, Schnitte und Muster verwenden.

Dass sich Gucci nicht zu den Vorwürfen geäußert hatte, ist vor diesem Hintergrund signifikant, denn die Designer würden wahrscheinlich beide Perspektiven ablehnen. Viel zu stark sind Kreativdirektoren wie Alessandro Michele einem westlichen Kunstbegriff verhaftet und sehen sich und ihre Methoden in der Tradition von Ready Made, Pop Art und Appropriation Art. Dieser basiert auf einer Freistellung vom ursprünglichen Kontext und ist oft verbunden mit der Zurschaustellung des Kopierakts selbst. Appropriation Art wird als Reflexion über künstlerische Strategien und künstlerisches Schaffen, die Dialektik von Original und Kopie, oder als Infragestellung der Kunst an sich angesehen. Das kopierte Objekt selbst spielt dabei eine untergeordnete Rolle.

Allen ‚Filterbubbles‘ zum Trotz findet Mode heute jedoch nicht mehr hinter verschlossenen Türen statt, nicht mehr nur auf den Laufstegen oder in Modemagazinen, sondern wie alles andere auch in den Sozialen Medien. Und die Sozialen Medien sind eben kein Laufsteg, Theater oder Museum. Sie sind kein Ort, an dem sich etwas freistellen und ohne den Herkunftskontext betrachten lässt. Sie sind zudem kein Ort für gezielte Adressierung. Verletzungen können so schwer umgangen werden.

Poverty & Class Appropriation

In den letzten Jahren tauchten auf den Laufstegen zudem immer wieder Anspielungen auf Berufe der Arbeiterklasse und der unteren Mittelschicht auf: OP-Oberteile bei Prada, Feuerwehrjacken bei Calvin Klein, eine kastenförmige Off-White-Jacke, die an die Uniform eines Tankwarts denken lässt. Und nicht zu vergessen das gelb-schwarz gestreifte Baustellen-Absperrband, das bevorzugt von Off White und Balenciaga zum Einsatz gebracht wird.

Wenn es auch deutlich seltener thematisiert wird als Cultural Appropriation, wird doch hin und wieder in solchen Fällen von „Class Appropriation“ gesprochen. Auch die Adaption klassenspezifischer Codes wird als Ausbeutung betrachtet. Man denke etwa an das kleine Schwarze von Chanel, das – wie heute nur Wenige wissen – aus den Reihen der Arbeiterklasse stammt: Im späten 19. Jahrhundert wurde das düstere Kleidungsstück zur umstrittenen, aber obligatorischen Uniform für eine neue städtische Klasse von Hausangestellten und Verkäuferinnen. Einige Jahrzehnte später war die Assoziation zwischen dem schwarzen Kleid und arbeitenden Frauen sogar derart gefestigt, dass es schließlich bei Chanel sowohl als vornehm als auch als subversiv angesehen werden konnte. Das kleine Schwarze von Chanel wurde für die Kundinnen zur Rebellion gegen das Korsett, zum Ausdruck von Ermächtigung und Stärke – und zwar indem sie sich als Dienstmädchen verkleideten, die zuvor unter eben diesem Kleidungsstück gelitten hatten.[3]

Hierzulande hatte vor nicht allzu langer Zeit eine Tasche für Aufregung gesorgt, die Lars Eidinger in Kooperation mit dem Designer Philipp Bree entworfen hatte: Sie appropriierten die ikonische ALDI-Tüte im Design von Günter Fruhtrunk, nur in gedeckteren Farben, aus hochwertigem Leder und in limitierter Auflage für jeweils 550 Euro. Selten wurde ein Modeobjekt so einhellig abgelehnt. Nur in ausgesprochen wenigen Fällen wurde honoriert, dass die Tasche in ihrer Dekadenz gerade vor Augen führen könnte, wie in der Großstadt Armut und Reichtum zusammenkommen. In allen anderen Fällen lautete der Vorwurf: „Klassismus“. Da kein anderer Discounter so prominent für „billig“ und „low“ steht, könne man hier tatsächlich sogar von „Poverty Appropriation“ sprechen, eine Formulierung, die 2015 von der Journalistin July Westhale in einem Artikel über luxeriöse Tiny Houses geprägt wurde.[4]

Auch unter modischen Gesichtspunkten war die Eidinger/Bree-Tasche eine eher langweilige Nachahmung jener Label, die sich immer wieder und variantenreich mit der Kopie und dem Kopieren beschäftigen, Pro-Fake-Brands wie Vetements und Balenciaga unter Demna oder Off-White unter dem mittlerweile verstorbenen Virgil Abloh. 2017 hatte Demna die allseits bekannte und beliebte blaue IKEA-Tragetasche appropriiert. Sie wurde für 1400 Euro verkauft. Nun ist IKEA nicht mit Armut assoziiert, aber es überrascht dennoch, dass diese Tasche insgesamt sehr positiv aufgenommen wurde. 

Zum einen von den Fans der Marke und ihrer Community selbst, die sich erfreut über die positiven Erinnerungen zeigte – und zwar unabhängig davon, ob man sie sich leisten kann oder sie nur als eine Art Happening im Social Web rezipiert. Zum anderen aber auch von IKEA, die gewissermaßen auf Augenhöhe reagierten, indem sie eine Werbekampagne in Form eines Memes mit dem Slogan „Hier bekommen sie das Original für 50 Cent!“ zirkulieren ließ. Auch andere Eigenkreationen aus IKEA-Beuteln gingen viral – String-Tanga, Gasmaske, Baseball-Kappe, Turnschuhe. In dieser positiven und humorvollen Reaktion auf die Mode-Appropriation wird deutlich, was solche Interventionen bestenfalls bewirken: Sie sind inspirierend, anregend. Gerade in ihrer Einfachheit, hinter der man wie auch beim Readymade in der Kunst so einiges an Theorie und Selbstreflexion verborgen glaubt, besteht ihr großer Effekt: eine Art intellektuelles ASMR.

Aufsteigerperspektive

Manchmal ist es schon erstaunlich, wie sensibel die Öffentlichkeit für Kontexte sein kann. Dass Fans von Pro-Fake-Brands wie Balenciaga nostalgische Gefühle entwickeln, lässt vermuten, dass unter ihnen viele sind, die eine Aufstiegsbiografie besitzen. Wer als Kind mit den Eltern zu Ikea ging, kann sich nun selbst eine 1,4k-Tasche leisten. Für Demna und auch für Virgil Abloh trifft das jedenfalls zu. Demna floh als Kind mit seiner Familie während des Georgisch-Abchasischen Krieges 1992/93 nach Deutschland. Abloh wanderte mit seiner Familie aus Ghana in die USA aus.

Die Schriftstellerin Taiye Selasi beschreibt in einem Essay in dem Catalogue raisonné  “Artwork’ Virgil Abloh 1980-2019” Ablohs Aufwachsen als Einwanderer in den USA. Für Afro-Amerikaner ist diese Zeit voller Zugangsbeschränkungen: HipHop war zwar erlaubt, ist es doch das, was ohnehin alle von einem Schwarzer Teenager erwarten, doch Skaten – eine „Domäne der Weißen“ – wurde bereits als Akt der Rebellion angesehen. Da er ständig mit dem Druck konfrontiert gewesen sei, einem bestimmten kulturellen Stereotyp entsprechen zu müssen, sei es ihm zu einem intrinsischen Anliegen geworden, selbst wählen zu können, wer man ist, was man konsumiert, welcher Subkultur man angehört. Und auch scheinbar Widersprüchliches zu vereinen. Es ist fast überflüssig zu erwähnen, dass sich dieses Empowerment durch Mode und Konsum in seiner Arbeit als Designer widerspiegelte – nicht zuletzt in eben jenen Grenzüberschreitungen zwischen den Milieus.

Was an der ALDI-Tasche von Eidinger und Bree für Widerstand gesorgt hatte, war nicht unbedingt die Tasche selbst, sondern mehr noch die dazugehörige Kampagne, in der sich Eidinger mit Obdachlosen und als Obdachloser inszenierte, obwohl er höchstwahrscheinlich keine eigene Erfahrung mit Armut hat. Denn natürlich macht es einen Unterschied, ob man bestimmte Erlebnisse gemacht hat – oder sie nur aus Erzählungen kennt. So sind die Ikea-Tasche oder das DHL-Shirt nicht entwürdigend, eine ALDI-Tasche, die man mit Obdachlosen bewirbt, denen diese niemals zugute kommen wird, hingegen schon.

Sieht man sich die genannten Pro-Fake-Brands an, wird deutlich, dass die soziale Situation, aus der eine Tasche oder ein Objekt kommt, nicht mitkopiert wird, weil es ihnen um die Grenzüberschreitung selbst geht. Diese gelingt übrigens nicht nur ausschließlich durch ein ‚Kopieren von unten‘. Die damit verbundene Stimulation, gelingt auch, wenn, wie im Fall von Balenciaga, als Referenz Gucci herhält – wie im „Hacker-Projekt“, das Ende letzten Jahres präsentiert wurde. Die Artikel basierten ganz offensichtlich auf den aktuellen Gucci-Totebags, -Handtaschen, -Clutches, -Geldbörsen, -Schals und -Konfektionsartikeln, mit Ausnahme von Schuhen, das Gucci-Doppel-GG wurde durch ein Doppel-BB ersetzt und auf so manch ein Produkt stand im Graffiti-Stil der Schriftzug „This Is Not A Gucci Bag“.

Was Demna aus dem IKEA-Store heraus auf den Laufsteg brachte, hat Abloh übrigens durch seine eigens für IKEA entworfene Kollektion aus der Hochkultur wieder zurück in die Markthalle des Möbelgeschäfts geführt. Zu den berühmtesten Mode-Stücken Off-Whites gehören Taschen, auf denen in großgeschriebenen Helvetica-Buchstaben „Sculpture“ in Anführungszeichen steht. In seiner Neuinterpretation der „Frakta“-Tasche hat Abloh dementsprechend das blaugelbe Kunststoffdesign durch einen papierartigen Stoff mit dem Aufdruck “Sculpture“ ersetzt. Sie hat dann zwar nicht mehr 50 Cent, aber trotzdem nur 10 Euro gekostet. Dass es darum ging, hier nun umgekehrt Kunst in die Alltagskultur zu bringen, wurde an der Inszenierung der Kollektion im Eingangsbereich von IKEA sichtbar: Dort wurden die einzelnen Objekte installativ angehäuft – ganz ähnlich, wie sie Abloh auch in seiner Ausstellung „Figures of Speech“ im Brooklyn Museum in New York präsentierte.

„The rich are openly mocking us“

Fast schon wie eine Reaktion auf die Fashion-Show-Parodie von Shaheel Shermont Flair wirkte die entschiedene Absage an den Laufsteg von Yeezy x GAP (dem Label von Kanye West), bei deren Release mit ihrer Balenciaga-Kooperation Ende Juli das sog. „Dumpster Diving“ alias Containern mal eben zum Lifestyle-Event erklärt wurde. Ein Hoodie kostet um die 300 Euro. Dass dort Menschen waren, die wirklich Containern gehen oder dies sogar müssen, ist demnach nicht nur unwahrscheinlich, sondern ausgeschlossen.

@highsnobiety

We went dumpster diving at #yeezy @gap’s LA activation. What do you think of this concept? via @auntviv (IG) for Highsnobiety #snobtok #kanye #losangeles

♬ original sound – Highsnobiety

Ist Kanye hier zu weit gegangen? Zumindest in den Sozialen Medien zeigen sich bereits ausgesprochen zwiegespaltene Reaktionen: „The rich are openly mocking us and y’all happily participate“ oder „Support the poor little people instead.“ oder „Humiliating. The worst example of appropriation and glamorisation of poorness. Gross.“, lauteten Kommentare auf den Einblick von Highsnobiety auf TikTok. 

Insgesamt war ein großes Unbehagen spürbar, angesichts der Fetischisierung von Armut durch den gutbürgerlichen, umstrittenen und superreichen Megastar Kanye West. Sie entsteht vor allem, wie auch schon bei der Obdachlosen-Inszenierung von Eidinger und Bree, durch das Kopieren einer sozialen Realität, deren Anblicke auch jene Menschen triggern wird, die wirklich einmal Containern mussten oder müssen, da sie sich kein Essen leisten können. Hier lässt sich nun wirklich von Poverty Appropriation sprechen.


[1] Simmel, Georg: Die Mode, in: Bovenschen, Silvia (Hg.): Die Listen der Mode, Frankfurt am Main 1986, S. 179 – 207, hier S. 181.

[2] Weis, Diana: In bester Parallelgesellschaft, in: Blumhardt, Olga/Drinkuth, Antje (Hg.): Traces. Fashion & Migration, Berlin 2017 – oder hierhin verlinken: http://dianaweis.com/publikationen/mode-migration-jugendkulturen/

[3] Shelley Puhak: The Underclass Origins of the Little Black Dress, in: https://www.theatlantic.com/technology/archive/2017/10/the-underclass-origins-of-the-little-black-dress/542910/

[4] https://medium.com/the-establishment/the-troubling-trendiness-of-poverty-appropriation-4d3681406320

Foto von jesse williams auf Unsplash

Die zwei Gesichter der Shirley Jackson

von Nicole Seifert

Am 21. September erscheint im Arche Verlag das Buch Krawall und Kekse von Shirley Jackson. Übersetzt hat es Nicole Seifert, deren Nachwort wir hier veröffentlichen.

„Ich bin eine gutherzige Mutter, die sich ständig mit dem Bösen befasst.“ Dieser Satz einer ihrer Figuren könnte sich auch auf Shirley Jackson selbst beziehen. Die Autorin, deren Werk hierzulande der Horrorliteratur zugerechnet wird, scheint mit ihren komischen Texten über ihr Familienleben gewissermaßen aus der Rolle zu fallen. Düstere Erzählungen über Gefühle des Gefangenseins, über Mord, über Ängste und Zwänge auf der einen Seite, witzige Szenen aus dem Alltag mit Kindern auf der anderen.

Die in Krawall und Kekse versammelten Texte schrieb Shirley Jackson in den späten Vierziger- und Fünfzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts ursprünglich für Zeitschriften wie Good Housekeeping, Mademoiselle oder Harper’s. Für das Buch, das 1953 unter dem Originaltitel Life Among the Savages erschien, wurden die Geschichten chronologisch angeordnet und durch weitere ergänzt, sodass sie sich als Roman lesen lassen. Über die literarische Qualität dieser Texte äußerte Shirley Jackson selbst sich eher abwertend, für sie waren es potboiler – minderwertige Lohnarbeit, etwas ganz anderes als ihre literarischen Erzählungen und Romane. Sicher fürchtete sie auch – völlig zu Recht, wie sich zeigen sollte –, dass ihr Erfolg mit Texten über so weiblich konnotierte Themen wie Kinder und Haushalt negative Auswirkungen darauf haben würde, wie die überwiegend männliche Literaturkritik ihr „richtiges Schreiben“ wahrnähme.

Weiterlesen

Aber die Magazine zahlten gut, so gut, dass sie Jackson in die Lage versetzten, sich in Ruhe diesem „richtigen Schreiben“ widmen zu können, wenn sie pro Monat einen komischen Text verkaufte. So bot ihr die Zeitschrift Good Housekeeping 1949 ein hohes Fixhonorar für acht Storys pro Jahr – ein sehr lukrativer Deal, der belegt, dass Shirley Jackson zu den führenden Autorinnen dieser Art Texte gehörte. Auch andere schätzten Jacksons potboiler positiver ein als sie selbst. Die massenhaften Fanbriefe, die Jackson erhielt, zeigen, dass ihre Leserinnen sich und ihr Leben in diesen Geschichten wiedererkannten. Sie mochten die Stimme und die Person, die Jackson da entworfen hatte: eine nahbare, liebevolle Mutter, die in Gedanken manchmal woanders ist, die das Chaos akzeptiert, sich von ihm aber nicht unterkriegen lässt. Im Grunde habe Jackson erfunden, was heute die „Mami-Blogs“ tun, so ihre Biografin Ruth Franklin: intelligente Beobachtungen, die das Familienleben humorvoll und im Plauderton auf den Punkt bringen, ohne dass der Nachwuchs oder das Leben als Mutter idealisiert würden – so hatte bis dahin noch niemand über das Leben mit Kindern geschrieben.

Die 1916 in San Francisco geborene Shirley Jackson gehörte zu der Generation von Frauen, deren Lebensweise Betty Friedan in ihrem internationalen Bestseller The Feminine Mystique 1963 beschrieben hatte, der drei Jahre später unter dem Titel Der Weiblichkeitswahn auchauf Deutsch erschien: Frauen, die während oder kurz nach dem Ersten Weltkrieg geboren worden waren und in den Vierziger- und Fünfzigerjahren Kinder bekamen und großzogen – also deutlich bevor die Frauenbewegung wieder an Bedeutung gewann. Es war eine Zeit, in der für Frauen ein Leben als Hausfrau und Mutter, jedoch keine Erwerbsarbeit oder künstlerische Tätigkeit vorgesehen war, ein Leben, das auf Gedeih und Verderb an das des Ehemanns gebunden war.

Trotzdem begann Jackson bereits im College ernsthaft zu schreiben und machte 1948 Furore mit der Erzählung „The Lottery“, die im New Yorker erschien und so heftige Reaktionen auslöste, wie bis dahin noch keine dort veröffentlichte Erzählung. Vor Krawall und Kekse erschien 1951 der Roman Hangsaman (Der Gehängte, 1992), drei Jahre danach The Bird’s Nest (1954), beides intensive literarische Darstellungen psychischer Zusammenbrüche der weiblichen Hauptfiguren. Auch die Romane, mit denen Shirley Jackson berühmt werden sollte, The Haunting of Hill House (Spuk in Hill House) und We Have Always Lived in the Castle (Wir haben schon immer im Schloss gelebt), erschienen 1959 und 1962 (dt. 1993 und 1988), erzählen in der Tradition des American Gothic vom Unheimlichen und Irrationalen, von Schuld, Trauma und Bedrohung. Wie kann dieselbe Autorin einerseits so Abgründiges, Dunkles schreiben, und andererseits diese warmen, humorvollen Szenen aus dem Leben einer Hausfrau und Mutter?

Bei genauerem Hinsehen sind diese beiden Aspekte von Jacksons Schaffen viel enger miteinander verknüpft, als es der so unterschiedliche Ton vermuten lässt. Die Originaltitel der beiden autofiktionalen Bände, Life Among the Savages und Raising Demons, verweisen so deutlich aufs Horrorgenre wie der Titel von keinem ihrer Romane. Die Romane spielen ihrerseits im häuslichen Bereich, wie Häuser und die Vorstellung von einem Zuhause überhaupt eine zentrale Rolle einnehmen in Jacksons Erzählen. Und ganz frei ist auch das Haus mit den Säulen, das die Familie zu Beginn von Krawall und Kekse bezieht, nicht von dem Grusel, den Hill House im gleichnamigen Roman bei der Protagonistin Eleanor auslöst. Gleich zu Beginn wird erwähnt, dass die Erzählerin und ihr Mann in dieses chaotische Leben geraten sind, ohne es je vorgehabt zu haben. Jackson benutzt bezeichnenderweise eine Metapher, der zufolge sie sogar in der Falle sitzen: „So leben wir jetzt, mein Mann und ich, unfreiwillig, als wären wir in einen Brunnen gefallen und hätten, da wir sowieso nicht mehr herauskommen, beschlossen, dass wir genauso gut bleiben und einen Stuhl und einen Tisch und irgendeine Lampe aufstellen können.“

Auch als die Familie das Haus mit den Säulen besichtigt, ist das vorherrschende Gefühl bei der Erzählerin ein Fluchtimpuls, ausgelöst von dem Eisenherd, der sie zu erschlagen droht, von den „schrecklichen“ versteinerten Donuts und dem vom Küchentisch abgerückten Stuhl. So humorvoll Krawall und Kekse beginnt – es ist mehr als ein Hauch von Schrecken dabei.

Dass die Familie das Haus schließlich doch bezieht, wird als etwas Unausweichliches geschildert, nicht als etwas Freiwilliges: Ihr alter Vermieter hat ihre Wohnung neu vergeben, in der Stadt finden sie nichts; in Vermont kommt keins der anderen Häuser infrage, und bei diesem nötigt der Besitzer sie praktisch einzuziehen, indem er die Zusage gar nicht erst abwartet und schon präventiv mit der Miete runtergeht. Am Tag des Einzugs dann ist das Haus verändert: Es wurde geputzt, renoviert und frisch gestrichen – es ist schön. Diese Ambivalenz ist typisch für Jacksons Häuser, die oft zugleich fesseln und erschrecken. Nicht nur in den Gothic-Romanen und -Erzählungen, auch in Krawall und Kekse ist das Haus selbst ein fühlendes und handelndes Wesen.

So scheinen die Zimmer selbst zu entscheiden, welche Möbel sie aufzunehmen bereit sind und wo diese stehen sollen. Es ist ein Haus mit geradezu menschlichen Vorlieben und Abneigungen, und alle Versuche der neuen Bewohner, sich dagegen durchzusetzen, sind vergeblich. Hinter diesen vordergründig lustigen Beschreibungen verbergen sich dieselben Themen wie in Jacksons Horror-Romanen. Als die Erzählerin feststellt: „Es war tatsächlich ein gutes altes Haus“, steht die einzige andere Möglichkeit unübersehbar im Raum: die Möglichkeit, dass das Haus eben nicht gut ist, sondern böse – die Grundidee von Spuk in Hill House. Auch die immer schon alles wissenden Dorfbewohner finden sich hier wie dort. In Krawall und Kekse wirkt es komisch, wenn der Lebensmittelhändler nach einem Besuch von wenigen Tagen bereits die Namen und das Alter sämtlicher Kinder sowie das Einkommen des Ehemannes kennt und auch weiß, was die Besucher am Vorabend gegessen haben. In Wir haben schon immer im Schloss gelebt hat dieses genaue Hinsehen und Hinterherspionieren der Leute aus dem Dorf etwas Bedrohliches, Verurteilendes, erzeugt Missgunst und Hass.

Am ausgeprägtesten ist diese Ambivalenz in Jacksons Werk beim Thema Mutterschaft. Keine der Protagonistinnen der Horror-Romane ist selbst Mutter, und die Mütter, die vorkommen, sind entweder tyrannisch oder tot. Die einzige durchgehend liebevolle, humorvolle, zugewandte Mutter ist die in Krawall und Kekse, das immer wieder als Memoir bezeichnet wurde. Das Buch versammelt jedoch Texte, die sich zwischen Fakt und Fiktion bewegen, das haben Interviews mit Jacksons Kindern bestätigt. Die Texte sind „autobiografisch, aber nicht notwendigerweise wahr“, um eine Formulierung von Jacksons Biografin Ruth Franklin zu benutzen, denn Jackson wusste sehr gut, dass ein genauer Bericht noch keine Geschichte ergibt, dass es dazu Dramaturgie braucht und kreative Freiheit.

Auffällig an der Erzählerin ist in diesem Zusammenhang, dass sie gar kein Innenleben zu haben scheint, denn ihre Ansichten und Gefühle spielen praktisch keine Rolle, genauso wenig wie ihr Beruf. Nur in einer einzigen Szene erfährt man, dass es sich um eine Frau handelt, die nicht nur Mutter ist, sondern auch Schriftstellerin, als nämlich im Krankenhaus in das Aufnahmeformular als Beruf „Hausfrau“ statt, wie von der Erzählerin gewünscht, „Schriftstellerin“ eingetragen wird. Niemals geht es in den geschilderten Szenen jedoch darum, dass die Erzählerin versucht, zwischen Einkaufen und Kochen, Aufräumen und Wickeln, Waschen und Kinderbetreuung Zeit zum Schreiben zu finden – was Jacksons eigenes Leben maßgeblich bestimmt hat, das belegen nicht zuletzt ihre Briefe. Und schon gar nicht geht es um das Schreiben selbst, um die dabei entstehenden Texte. Genauso wenig findet in Krawall und Kekse die Intellektuelle Eingang, die sich mit ihrem Mann und anderen austauscht und Persönlichkeiten wie Ralph Ellison, Bernard Malamud oder Gore Vidal zu Gast hat. Obwohl Shirley Jackson ihre unterschiedlichen Rollen im wirklichen Leben sehr erfolgreich zu vereinbaren wusste, entschied sie sich dagegen, in ihren Magazintexten über diesen Aspekt zu schreiben. Das mag ein Zugeständnis an die zeitgenössischen Leserinnen gewesen sein, die ihrerseits nicht berufstätig waren und sich – laut Ansage der Auftraggeber – mit der Erzählerin identifizieren können sollten.

Während des Zweiten Weltkriegs und unmittelbar danach hatten viele Frauen die häusliche Sphäre verlassen und in allen möglichen Bereichen die Aufgaben der Männer übernommen. In den Fünfzigerjahren übernahmen die Männer wieder und schickten die Frauen zurück an den Herd. Werbung, Politik und Medien propagierten das Bild des Frauchens, das zu Hause mit Haushalt und Kindern vollkommen glücklich ist. Der so um sich greifende „Weiblichkeitswahn“, demzufolge es das höchste Ziel einer Frau sein sollte, durch ein Leben als Ehefrau und Mutter ihre Weiblichkeit zu erfüllen, beruhte auf alten Vorurteilen und zweckdienlichen Konventionen. Frauen sollten es Männern nicht gleichtun wollen, sie nicht beneiden oder ihnen Konkurrenz machen, sondern ihre eigene „Natur“ akzeptieren und Befriedigung finden in sexueller Passivität, Unterordnung unter die männliche Vorherrschaft und im Ausleben mütterlicher Liebe. Die Hausfrau und Mutter war nun Vorbild und Modell für alle Frauen. „Hausfrau“ war zur Berufung geworden und damit zugleich zum Beruf.

Während Castro in Kuba die Revolution anführte und sich Männer darauf vorbereiteten, zum Mond zu fliegen, während in den Naturwissenschaften bahnbrechende Entdeckungen gemacht wurden, war die ideale Frau die, die sich tagsüber um die Kinder kümmerte und den Haushalt schmiss, dabei so viele elektrische Hilfsgeräte hatte, dass sie andere Hilfe nicht mehr brauchte, und die abends, wenn der Mann von der Arbeit kam, ein warmes Essen auf dem Tisch hatte und selbst bereits umgezogen, frisiert und geschminkt war, um ihm hübsch und adrett Gesellschaft zu leisten und sich nun um sein Wohlergehen zu kümmern. Eigene Wünsche, geistige Interessen gar, kamen in diesem Lebensentwurf nicht vor, man ging davon aus, dass Frauen sich für nichts außerhalb ihres Heims und ihrer Kinder interessierten. Von Gleichberechtigung und Selbstverwirklichung, den Zielen der ersten Welle der Frauenbewegung wenige Jahrzehnte zuvor, war keine Rede mehr. Doch nicht wenige Hausfrauen klagten über ihr unausgefülltes Dasein, über ein Gefühl von Langeweile, Leere und Einsamkeit. Depressionen, Alkohol- und Medikamentenabhängigkeit nahmen zu.

Auch Shirley Jackson war den zeittypischen Erwartungen an Haushaltsführung und Kindererziehung unterworfen und versuchte dem Idealbild halbwegs zu entsprechen, aber in einem entscheidenden Punkt wich sie rigoros davon ab: Sie hatte ihre Arbeit, ihr Schreiben, und sie trug zum Familieneinkommen damit meist mehr bei als ihr Mann. Und genau diese wichtige andere Seite ihres Lebens blendete sie in den Texten aus, die sich der Komik des häuslichen Alltags widmeten. Jackson selbst taucht in den Geschichten, die sie zumindest implizit als Porträt ihres eigenen Familienlebens verkaufte, nicht auf, jedenfalls nicht als Figur mit einem eigenen Innenleben, kritischen Gedanken und eigenen Interessen jenseits der Familie. Es wird eine Spaltung vollzogen zwischen Autorin und Erzählerin, um der Haupterwartung gerecht werden zu können, die an Frauen gestellt wurde: die Rolle der Hausfrau und Mutter perfekt auszufüllen und die eigene Subjektivität dafür zu vernachlässigen. Die Erzählerin in Krawall und Kekse mit Shirley Jackson gleichzusetzen, greift deshalb zu kurz; die Literaturwissenschaftlerin Rebecca Million sieht in ihr nicht einmal einen maskierten autobiografischen Charakter, sondern eine Figur, die genauso fiktiv ist wie die Figuren in Jacksons Romanen und Erzählungen. Folgerichtig scheint es daher sinnvoller, Krawall und Kekse als Roman zu betrachten und nicht als Memoir.

Betty Friedan urteilt in Der Weiblichkeitswahn kritisch über Shirley Jacksons Entscheidung, für die US-amerikanischen Magazine in einem humorvoll-leichten Ton über ihr Leben als Hausfrau und Mutter zu berichten und ihre Rolle als Autorin ganz auszublenden. Damit signalisiere sie den Leserinnen etwas, das alles andere als komisch sei: Wenn Sie mal wieder verzweifeln, weil Ihr Leben leer und langweilig und voller Sisyphos-Arbeiten ist – einfach drüber lachen. Wir sitzen alle zusammen in der Falle! – Aber tut Jackson nicht mehr, als zu resigniertem Lachen aufzufordern? Sie gewinnt dem täglichen Frust des Lebens als Hausfrau und Mutter Slapstick-Momente ab, ja, aber die Komik ergibt sich häufig gerade aus der großen Diskrepanz zwischen den Erwartungen, die an Frauen gestellt wurden (und werden), und der Realität, womit diese Erwartungen im Grunde ad absurdum geführt werden. Sie sind realistischerweise gar nicht zu erfüllen, sie sind zum Lachen! Wenn die Leserinnen das Gefühl haben, an diesen Erwartungen zu scheitern, handelt es sich also nicht um individuelles Scheitern, sondern um ein strukturelles Problem, das auf einem fragwürdigen Rollenbild beruht. Möglicherweise geht diese Interpretation über Jacksons bewusste Intention hinaus, die Texte lassen sie aber zu. Jacksons Humor spielt oftmals mit Geschlechterrollen und gesellschaftlichen Werten und trägt mindestens das Potenzial in sich, ein Bewusstsein für diese Rollen und Werte zu wecken und sie zu hinterfragen.

Von der Literaturkritik wurde Jackson, die zu Lebzeiten keinerlei Literaturpreise erhielt, nach ihrem frühen Tod 1965 als Horror-Autorin rezipiert, als „Hexe, die mit dem Besenstiel“ schrieb, und als „Virginia Werewolf“. Jacksons Biografin Ruth Franklin nennt zwei Gründe, warum deren Werk zunächst unterschätzt wurde: Es geht darin im Wesentlichen um das Leben von Frauen, und es lässt sich qua Thema als Genreliteratur abtun. Dass Shirley Jackson – selbst in ihren komischen Texten – auch unliebsame Wahrheiten erzählte, wird ebenfalls dazu beigetragen haben, dass ihr Werk jahrzehntelang vernachlässigt wurde. Die akademische Auseinandersetzung mit Shirley Jacksons Schreiben blieb überschaubar, einige ihrer Romane nicht einmal mehr lieferbar. Erst in den letzten Jahren wurden ihre Bücher in der englischsprachigen Welt neu ediert und wiederentdeckt, während sie in den deutschsprachigen Ländern größtenteils noch unbekannt sind und nur ein kleiner Teil ihres Werks überhaupt in Übersetzungen vorliegt. Noch schwerer hatten es ihre komischen Texte über das Familienleben, die bis vor Kurzem – wenn überhaupt – als interessantes, aber relativ unbedeutendes Beiwerk zu ihren anderen Romanen betrachtet worden sind – eine Wahrnehmung, zu der Jacksons eigene herablassende Äußerungen über diese Texte beigetragen haben dürften.

Durch die jüngere literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Shirley Jackson hat sich diese Einschätzung inzwischen geändert. Ihre komischen Texte werden nun als entscheidender Teil ihres Schreibens ernst genommen, als Teil, der wichtig ist, um ihr Werk zu verstehen. Dass das Familienleben in Krawall und Kekse überwiegend als glückliches Miteinander dargestellt wird, widerspricht nicht den zahlreichen Hinweisen auf seine dunklen Seiten und auf die negativen Auswirkungen, die diese auf das Leben von Frauen haben. Oft stehen Glück und Verzweiflung mindestens andeutungsweise direkt nebeneinander, so wie das gute Haus die Möglichkeit des bösen Hauses mit sich bringt.

Die Themen, Motive und Metaphern sind hier dieselben wie in Jacksons Horror-Romanen, deren Schrecken immer auf einem psychologischen Level angesiedelt ist, begründet im Häuslichen und Familiären. Oder wie es Jacksons Biografin Ruth Franklin formulierte: Man muss die lustigen Familienszenen hier und da nur anstupsen, damit sie in Dunkelheit abgleiten. Betrachtet man Jacksons Werk, das auf den ersten Blick in zwei Teile zu zerfallen scheint, als ein Ganzes, fängt es die komplexen Widersprüche ein, denen Frauen (nicht nur) in den USA Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts ausgesetzt waren. Ihr Werk erzählt von Überforderung und Unterforderung, von Abhängigkeit und Aufbruch, von Flucht und Gefangensein, vom Komischen wie von Angst und Dunkelheit, es erzählt die Geschichte der Frauen zu Jacksons Zeit.

Quellen

Ruth Franklin, Shirley Jackson, A Rather Haunted Life, New York: W. W. Norton & Company Ltd. 2016

Betty Friedan, The Feminine Mystique, New York: W. W. Norton & Company Ltd. 2001 (1963)

Rebecca Million, „Living an Aporia: Notes on Shirley Jackson’s Home Books and the Impossible-Possible of Motherhood“, in: Shirley Jackson, A Companion, hg. v. Kristopher Woofter, Oxford: Peter Lang Group 2021

Bernice M. Murphy, „Hideous Doughnuts and Haunted Housewives: Gothic Untercurrents in Shirley Jackson’s Domestic Humor“, in: Shirley Jackson and Domesticity: Beyond the Haunted House, hg. v. Jill E. Anderson und Melanie R. Anderson, London: Bloomsbury Academic 2020

Der Satz, mit dem das Nachwort beginnt, lautet im Original „i’m a kind-hearted mama who studies evil all the time“ und ist eine Anspielung auf Robert Johnsons „Kind Hearted Woman Blues“. Er wird von einer Figur in einer frühen Fassung von Come Along with Me geäußert, die Shirley Jacksons Biografin Ruth Franklin im Archiv eingesehen hat. Siehe hierzu die Biografie Shirley Jackson, A Rather Haunted Life, S. 260.

Foto von Mae Mu auf Unsplash

Missbrauch, Kontrolle, sexualisierte Gewalt – Armie Hammer und das Erbe einer Dynastie

von Isabella Caldart

Content Warnung: Vergewaltigung, psychische und physische Gewalt, Gaslighting, Kannibalismusfantasien, Mord

Es ist die Bilderbuchfamilie, die Bilderbuchkarriere, das Bilderbuchleben. Ein großer blonder Mann mit breiten Schultern und All-American-Lächeln, mit der perfekten Ehefrau, zwei Kindern, einer reichen Dynastie im Hintergrund, Filmhits wie „The Social Network“, „On The Basis of Sex“ und vor allem „Call Me By Your Name“. Auch die Scheidung nach zehn Jahren Ehe, die im Juli 2020 bekanntgegeben wurde, kratzte nicht an seinem Image. Die Zukunft sah großartig aus für Armie Hammer. Bis im Januar 2021 ein anonymer Instagram-Account namens „House of Effie“ den Hollywood-Schauspieler unerwartet zu Fall brachte.

Von „House of Effie” zu „House of Hammer”

Am 10. Januar 2021 veröffentlichte „House of Effie“ auf Instagram zahlreiche DMs, die angeblich von Armie Hammer stammten. In diesen DMs schilderte er detailliert seine sexuellen Vorlieben, viele davon mit gewalttätigem Inhalt, einige davon beschreiben kannibalistische Fantasien („Ich bin zu 100 % ein Kannibale“). Vor allem Letztere ging in den sozialen Medien viral und sorgte für viele Witze und Memes. Witzig ist diese Geschichte aber ganz und gar nicht: Im März 2021 wurde Hammer von einer Frau namens Effie (mutmaßlich der Inhaberin des Instagram-Accounts) der Vergewaltigung und des physischen und psychischen Missbrauchs bezichtigt. Laut Effie lernten sie sich im Jahr 2016 über Facebook kennen, als Effie 20 Jahre alt war (Armie Hammer ist 1986 geboren), und führten dann eine vier Jahre dauernde On/Off-Beziehung, in der Hammer Effie kontrolliert, dominiert und missbraucht haben soll.

„Am 24. April 2017 vergewaltigte mich Armie Hammer über vier Stunden lang in Los Angeles, wobei er meinen Kopf wiederholt gegen eine Wand schlug und mein Gesicht verletzte“, sagte Effie in einem Videostatement. „Er beging auch andere Gewalttaten gegen mich, in die ich nicht eingewilligt habe.“ Laut einer der vielen privaten Nachrichten, die „House of Effie“ im Januar veröffentlichte, habe Hammer ihr danach geschrieben: „Du warst die intensivste und extremste Version, die ich je hatte. Dich auf dem Boden zu vergewaltigen, ein Messer gegen dich gerichtet. Alles andere wirkt langweilig. Wie du geweint und geschrien hast und ich über dir stand. Ich fühlte mich wie ein Gott. Ich habe noch nie solche Macht und Intensität verspürt.“

Nur wenige Tage nach dem Nachrichten-Leak ging Armie Hammers Ex-Freundin Courtney Vucekovich an die Öffentlichkeit und bestätigte dessen angebliche kannibalistischen Neigungen: „Er sagte zu mir, er wolle meine Rippe brechen, sie grillen und essen.“ Vucekovich ist eine der Schlüsselfiguren der dreiteiligen Dokuserie „House of Hammer“, die Anfang September auf dem Streamingdienst Discovery+ anlief. „House of Hammer“ geht aber einen großen Schritt weiter. Es geht nicht nur um Armie Hammer und die Vorwürfe der Vergewaltigung, des Missbrauchs, der psychischen Gewalt, Manipulation und Nötigung – es geht um die gesamte Hammer-Dynastie und die Frage: Wird solches Verhalten möglicherweise vererbt?

Gegenderte Gewalt der Hammer-Männer

Gewalt, das dröselt die Doku auf, ist ein integraler Teil der Hammer-Männer, und sie reicht viele Generationen zurück. (Ein Jahr vor „House of Hammer“ hatte Vanity Fair schon ein sehr ausführliches Porträt über die Familie und die Missbrauchsvorwürfe gegen Armie veröffentlicht.) Casey Hammer, Armie Hammers Tante, ist neben Vucekovich die zweite wichtige Augenzeugin in „House of Hammer“. Sie ist seit langem von ihrer Familie entfremdet und hat die Machenschaften der Hammer-Dynastie bereits in ihrem selbstverlegten Memoir „Surviving My Birthright“ (2015) geschildert.

Begründer dieser Dynastie und Patriarch war Armand Hammer (1898-1990), der als Inhaber des Erdöl- und Erdgasunternehmens Occidental Petroleum das Familienvermögen erwarb. Sowohl Armand als auch sein Sohn Julian sowie dessen Sohn Michael – Caseys Bruder und Armies Vater – haben laut Casey und „House of Hammer“ Zeit ihres Lebens (Julian starb 1996, Michael lebt noch) Frauen unterdrückt und misshandelt. „Jede Generation in meiner Familie war in dunkle Machenschaften verwickelt, und es wird immer schlimmer“, sagt Casey Hammer in der Doku. Armand Hammer soll eine Geliebte gehabt haben, die stets auf Abruf all seinen sexuellen Forderungen bereitstand; in den Scheidungspapieren von seiner zweiten Frau heißt es über ihn, er sei „ein Meister der psychologischen Kriegsführung“ gewesen.

Julian feierte bei sich zu Hause oft Partys in großem Stil, auf denen es nicht nur Schalen voller Kokain gab, sondern immer auch sehr junge Frauen anwesend waren, viele sogar noch minderjährig; auch sein Sohn Michael war bei diesen Partys anwesend. Julian, so sagt Casey, habe seine Ehefrau regelmäßig verprügelt, die mit ihrer Tochter jedes Mal ins Motel floh, bis sie sich Jahre später endlich trennen konnte. Casey erinnert sich auch an eine dieser Partys, auf denen sie als kleines Mädchen ein Telefonbuch neben ihren Kopf halten solle, damit ihr Vater darauf schießen könne – zwecks Entertainments seiner Gäste. In der dritten Folge von „House of Hammer“ sagt Casey außerdem, durch eine triggernde Situation später in ihrem Leben habe sie sich an ein weiteres Kindheitstrauma erinnert: Ihr Vater habe sie sexuell missbraucht.

Korrupte Millionärsfamilie

Mindestens genauso brisant sind die politischen Verwicklungen der Familie. Julius Hammer, Armands Vater, wird nur kurz erwähnt – er wurde im 19. Jahrhundert im Russischen Kaiserreich geboren, war dann Mitbegründer der Kommunistischen Partei in den USA (daher auch der Name seines Sohns, der für „Arm and Hammer“ stehen soll), und auch Armand hatte Verbindungen zur Sowjetunion – zu keinem Geringeren als Lenin und Stalin –, half den Sowjets, Geld in den USA zu waschen und führte sein Ölimperium später zu so großem Erfolg, weil er freigiebig Bestechungsgelder zahlte. Doch nicht nur im Kreml ging Armand ein und aus, zum Weißen Haus und zum Buckingham Palast hatte er ebenfalls beste Beziehungen, veranstaltete etwa für Prinz Charles und Lady Di einmal einen großen Empfang.

Sein Sohn Julian wiederum, Armie Hammers Großvater, erschoss im Mai 1955 kaltblütig einen Bekannten, dem er 400 Dollar schuldete – ein Mord, der nie geahndet wurde (er galt als „Selbstverteidigung“), weil Armand mit genug Geld nachhalf. Schließlich musste der Name Hammer makellos bleiben. Aber nicht nur Julian, auch Armand war verantwortlich für den Tod anderer Menschen. In dem Fall sogar für den von 167: Eine Ölplattform namens Piper Alpha vor der Küste Schottlands fing im Juli 1988 Feuer, Schuld waren mangelnde Sicherheitsvorkehrungen. Für Armand Hammer machte sich seine gute Beziehung zu den Royals damals bezahlt: Als er Betroffenheit heuchelte und kurz darauf mit Charles und Diana gesehen wurde, verzieh ihm die Öffentlichkeit diesen bis dato schwersten Unfall auf einer Bohrinsel.

Das Weiße Haus soll hier nicht unerwähnt bleiben: Armand Hammer war in den Watergate-Skandal verwickelt. 1972 hatte er illegale Spenden in Höhe von 54.000 Dollar an Nixon getätigt (inflationsbereinigt heute eine Summe von gut 380.000 Dollar). Im Jahr 1989 wurde er vom damals amtierenden US-Präsidenten George H. W. Bush begnadigt.

Machtspiele gab es auch innerhalb der Familie: Wenige Monate vor seinem Tod im Alter von 92 Jahren änderte Armand Hammer sein Testament. Die aktuelle Version ließ seinen Sohn Julian, mit dem er sich nie verstanden hatte, sowie Enkelin Casey so gut wie außen vor, Enkel Michael, Armie Hammers Vater, erbte fast das gesamte Familienimperium. Sie habe versucht, die Serie „Succession“ zu schauen, sagt Casey Hammer in „House of Hammer“. „Ich musste es ausschalten. Nimm ‚Succession‘ mal eine Million, und das ist meine Familie.“

Erbe der Gewalt

Zurück zu Armie Hammer. Armand, Julian, Michael, Armie – sie alle haben Frauen äußert brutal behandelt und auch sonst in vielerlei Hinsicht geringe Moral und eine hohe Gewaltbereitschaft gezeigt. Sein Frontallappen (unter anderem zuständig für das Sozialverhalten, für Empathie, Gefühle und die Persönlichkeit) sei noch nicht vollständig ausgebildet, hatte Armie Hammer früher einmal gescherzt. „Du wachst nicht eines Tages auf und wirst ein Monster – das ist erlerntes Verhalten“, sagt seine Tante Casey in der Dokuserie. Ob Armie Hammers Gewalttätigkeit und die Gewalt der Hammer-Männer generell nun genetisch oder erlernt ist, das sollen Neurolog*innen, Psycholog*innen oder Genetiker*innen erforschen. Fakt ist: Sie zieht sich wie ein roter Faden durch die Familie und scheint mit Armie Hammer einen negativen Höhepunkt erreicht zu haben.

Während sich die zweite Folge von „House of Hammer“ mit der Familienhistorie auseinandersetzt, legt die erste ihren Fokus auf die Opfer Hammers. Im Zentrum steht vor allem bereits erwähnte Ex-Freundin Courtney Vucekovich, eine eigentlich selbstbewusste (so wirkt sie) Frau, Gründerin, erfolgreich. Wie konnte es passieren, dass Armie Hammer so viel Macht und Kontrolle über sie ausgeübt hat?

Vucekovich beschreibt den Beginn ihrer Beziehung, wie Hammer sie mit Geschichten aus seiner Kindheit früh einlullte, um ihr Vertrauen zu gewinnen, wie er Love bombing betrieb (ihr ununterbrochen Nachrichten voller Aufmerksamkeit und Zuneigung schickte), wie es ihm immer wieder gelang, dass sie selbst die zahlreichen Red Flags ignorierte – so bekam sie, bevor sie sich jemals verabredet hatten, von ihm ein Foto ihrer Wohnung in Dallas, als sie verreist war. „Ich weiß noch, dass ich dachte: Flirten wir? Oder ist das beängstigend?“, sagt sie in der Doku. Man merkt, wie Vucekovich versucht, sich im Nachhinein einen Reim darauf zu machen, wie Hammer sie dermaßen manipulieren konnte: „Es ist verrückt, was der Verstand bereit ist zu übersehen oder zu rechtfertigen, wenn man jemanden wirklich mag.“

Für Außenstehende wirkt das Verhalten von Courtney Vucekovich unglaublich naiv und wenig nachvollziehbar, aber genau darum geht es: Jede*r, auch erfolgreiche, selbstbewusste, populäre Frauen kann das passieren, auch sie können in einen Zyklus aus Zwang, Unterdrückung, Gewalt und übertriebener Zuneigungsbekundung abrutschen. Dadurch wird nochmal deutlich: Die Schuld trägt immer der Täter.

Erzählweise der Dokumentation

Auch wenn „House of Hammer” einen starken Fokus auf die Opfer legt – neben den zentralen Figuren Courtney Vucekovich und Casey Hammer werden unter anderem eine weitere Frau, mit der Armie Hammer Nachrichten austauschte, die sich am Ende aber nie mit ihm traf, und ein ehemaliger Mitarbeiter vom Filmset interviewt –, so hat die Doku auch einige kritikwürdige Elemente. Da ist zum Beispiel die Erzählweise, die es nicht schafft, sich gänzlich vom konventionellen True Crime Storytelling zu lösen, teils mit Cliffhangern arbeitet, mit unheimlicher Musik und nachgestellten Szenen. Auch die These, das Böse sei vererbbar, flammt in dem Versuch, alle Hammer-Generationen und ihren Hang zur Gewalt miteinander zu verknüpfen, immer wieder auf. Und diese These ist mindestens angreifbar.

Ein größeres Problem ist aber, dass „House of Hammer“ die Moral und die Ideale, die hochgehalten werden, selbst missachtet. So wird mehrfach erwähnt, dass die Opfer im Vordergrund stehen sollen, und mit Vucekovichs und Casey Hammers Perspektiven stimmt das auch. Allerdings werden von der Frau, mit der Hammer nach Vucekovich eine Beziehung einging, die nahezu identisch war (dasselbe Motel, dieselbe Playlist, vergleichbare Verhaltensweisen), und Effie, die mutmaßlich auch „House of Effie“ ist, nur alte Videoaufnahmen eingeblendet. Der Grund: Beide Frauen wollten nicht Teil der Doku sein.

Effie beziehungsweise der Instagram-Account „House of Effie“ postete nach der Ankündigung der Doku in ihren Stories, die archiviert sind, sie habe nicht ihr Einverständnis dazu gegeben, dass die Screenshots ihrer DMs in der Dokuserie verwendet werden dürften. „Es ist so traumatisch und schmerzhaft für mich, wenn andere Menschen über mein Trauma sprechen oder versuchen, meine Geschichte nachzuerzählen”, schreibt sie. Natürlich sind die Screenshots der Hammer-DMs elementar für die Doku, und ohne „House of Effie“ wäre die Geschichte niemals ins Rollen gekommen. Aber gleichzeitig verlässt „House of Hammer“ hier die moralische Grauzone, indem die Wünsche eines der Opfer komplett ignoriert werden.

Konsequenzen

Wie geht es jetzt weiter mit Armie Hammer? Bereits wenige Tage nach dem DM-Leak durch „House of Effie“ veröffentlichte die britische Boulevardzeitung Daily Mail am 13. Januar 2021 ein Video, das den Schauspieler zeigt, der hinter dem Steuer trinkt und Drogen konsumiert. Noch am selben Tag stieg er aus der Rom-Com „Shotgun Wedding“ aus, in der er den Love Interest von Jennifer Lopez hätte spielen sollen, angeblich um mehr Zeit für seine Kinder zu haben; auch seine Agentur ließ ihn fallen. Der Film „Death on the Nile“ mit Hammer in einer der Rollen – eine Neubesetzung sei zu teuer gewesen – kam noch im Februar 2022 ins Kino (er floppte). Armie Hammer ging im Mai 2021 für sechs Monate in Reha – bezahlt übrigens von Robert Downey, jr. Im Juli dieses Jahres wurde bekannt, dass er wohl auf den Cayman Islands, wo er als Kind einige Jahre lang verbracht hatte, als Concierge arbeiten würde. 

Ob für Hammer eine Art Wiedergutmachung möglich ist, wenn er öffentlich genug Reue zeigt, zu Kreuze kriecht und Besserung gelobt, ist schwer vorherzusehen. Die Entertainment-Industrie beweist regelmäßig, dass auch sexualisierte Gewalt kein Grund für dauerhafte Ächtung ist (siehe den Heard/Depp-Prozess, den anhaltenden Support für Roman Polanski oder die Rückkehr von Louis C.K.). Die Vorwürfe gegen Armie Hammer jedoch sind so massiv, dass es selbst für ihn schwierig sein wird, wieder mit offenen Armen empfangen zu werden. Allerdings: Angeklagt wurde er bisher noch nicht. Vielleicht ändert das die Doku „House of Hammer“ jetzt.

Foto von Josh Nuttall auf Unsplash

Techlash – Die Narrative des Peter Thiel

von Maximilian John

Der Investor und Frank-Schirrmacher-Preisträger Peter Thiel gehört zu den kontroversesten Figuren des Silicon Valley – eine echte Leistung, in einer um Kontroversen nie verlegenen Szene, in der Menschen wie Mark Zuckerberg oder Elon Musk quasi täglich für neuen Gesprächsstoff sorgen. Umso überraschender scheint es, dass es bis zum letzten Jahr an gründlichen Auseinandersetzungen mit der Figur Peter Thiel weitestgehend mangelte: Das umfangreichste Buch war eine oberflächliche Biographie von Thomas Rappold aus dem Jahr 2017. Diese Leerstelle füllt nun die Biographie von Max Chafkin mit dem Titel „The Contrarian“, die bereits im vergangenen Winter erschienen ist. Der Titel bezieht sich dabei auf das beliebte Narrativ Thiel als „Contrarian“ zu betrachten, das von Thiel und seinem Umfeld kultiviert und in der Berichterstattung über ihn viel zu oft und viel zu schnell übernommen wurde. Dass Thiel die über ihn zirkulierenden Narrative so stark kontrolliert, gehört dann auch zu den zentralen Erkenntnissen des Buches.

Weiterlesen

Der Kulturmann revisited

von Ebba Witt-Brattström

aus dem Schwedischen übersetzt von Matthias Friedrich

Ebba Witt-Brattström, 1953 in Stockholm geboren, ist Literaturhistorikerin und Autorin. Zwischen 2000 und 2012 war sie als Literaturprofessorin mit dem Schwerpunkt Gender Studies an der Södertörns högskola tätig und von 2008-2011 als Dag-Hammarskjöld-Gastprofessorin an der HU Berlin. Von 2012 bis 2021 war sie Literaturprofessorin an der Universität Helsinki. Der folgende Text ist das erste Kapitel der Essay-Sammlung „Kulturmannen och andra texter“, die 2016 erschien. Der Text von Ebba Witt-Brattström war Teil einer ab 2014 in Schweden geführten Debatte um die Rolle des „Kulturmannes“ im Literatur- und Kulturbetrieb.

Der Kulturmann ist eine zähe, augenscheinlich nicht kleinzukriegende Figur. 2014 stellte Åsa Beckman, die Initiatorin der angeregten Debatte über den narzisstischen Künstlertypus, der das Kulturfeld dominiert, in der Zeitung Dagens Nyheter die These auf, der Kulturmann als unbestrittenes, stürmisches Genie befinde sich auf Talfahrt. Bald schon ging die Frage nach dem möglichen Verschwinden des Kulturmannes wie ein Lauffeuer durch Zeitungen und soziale Medien.

Nicht wenige Journalistinnen, die tagesaktuelle Beobachtungen des noch immer unter den Lebenden weilenden Kulturmannes zu bieten hatten, wiesen diese Behauptung von der Hand: Er dominierte Vernissagen, das kulturelle Treiben und Kneipengespräche, gabelte erfolgreich Frauen auf, die immer jünger wurden, zitierte unverdrossen und egoistisch sich selbst, während scharenweise Günstlinge seinen Ausführungen lauschten. 

„Zeit, nicht mehr mit ihm ins Bett zu steigen“, schrieb Lina Thomsgård in Aftonbladet. Zeit, ihn nicht mehr zu „bemuttern“, riet Elin Cullhed in Dagens Nyheter und verglich die Mechanismen, die eine fortgesetzte männliche Kulturdominanz sichern, mit einer „dysfunktionalen Heterobeziehung“. Ohne seine „Bücherhebammen“, ohne Verlagsredakteurinnen in „farbenfrohen Clogs“, die alles, was er so sagt, mit einem Lachen kommentieren, wäre er nichts. Das Jahr 2015 wurde mit einem Artikel der Göteborgsposten-Journalistin Malin Lindroth eingeleitet, die die Forderung aufstellte, dem „Pakt“ mit dem Kulturmann den Garaus zu machen. Zum damaligen Zeitpunkt beteiligten sich nur wenige Männer an diesem Diskurs. Ließen sie sich blicken, dann nur, um brüderliche Einmütigkeit zu bekunden. Zum Beispiel Bo Madestrand in Dagens Nyheter, wenn er einen deutschen Künstler – Sigmar Polke – als „waschechten Kulturmann“ beschreibt. Er, der „mit Wuschelfrisur und blutunterlaufenen Augen“ Drogen einwarf und sich in Südamerika und Pakistan „durchschlug“, scheint „ein Kerl gewesen zu sein, mit dem man sich amüsieren konnte“.

Am witzigsten und pointiertesten war das Manifest der jungen Poetry-Slam-Künstlerin Olivia Bergdahl in der gleichen Zeitung. Nach einer Liste mit den weniger schmeichelhaften Definitionen des Kulturmannes („ein charmanter Schuft“, „etepetete“, „konservativ“ usw.) mahnt sie an: „Lest feministische Literatur. Wenn ihr kulturell etwas erleben wollt, dann konsumiert jede zweite Frau und jeden zweiten Mann. Passt auf, welche Geschichten erzählt werden. Vergesst nicht, dass weitaus mehr Menschen eine Periode haben als einen kräftigen Bartwuchs.“

Åsa Beckmann meinte, der Attraktionswert des Kulturmannes liege in höchstem Maße in seinem künstlerischen Schöpfungsvermögen. Er besäße „eine Superkraft“, mit der sich seine Frauengeschichten in einen „formvollendeten Sonettkranz“ umwandeln ließen. Literatur und Kunst entfalten ihre Wirkung im Inneren, moralische Dimensionen ausgenommen. Aber gilt das nicht auch für Literatur und Kunst von Frauen? Folgen wir Olivia Bergdahls Empfehlung zur Bitextualität, erweist der Begriff der kulturellen Superkraft sich plötzlich als komplexer, wird er Ganz- und nicht Halbwissen.

Dann sticht übrigens auch ins Auge, weshalb der geschlechterdiskriminierende Tunnelblick, der den Werken des Kulturmannes zu eigen ist, so selten hinterfragt wird. Denn als Phänomen ist der Kulturmann eigentlich schon bis ins letzte Detail ergründet – gerade in der Literatur. Bereits seit dem modernen Durchbruch, als die Kulturfrau ihren geschlechtskritischen Blick in die Öffentlichkeit einbringt, sowas von ins Abseits verfrachtet.

Als Buhlapparat, „der seine Salonerfolge stolz zur Schau trägt“, wurde Georg Brandes, der intellektuelle Starmagnet der 1880er-Jahre, bereits in Victoria Benedictssons autobiographischem Werk Stora boken (Das große Buch) enttarnt. 1916 fertigte Edith Södergran ebenjenen Männertypus mit folgendem geflügelten Wort ab: „Du suchtest eine Frau und fandst eine Seele/Du bist enttäuscht“. In Selma Lagerlöfs Charlotte Löwensköld (Ü.: Paul Berf) und Anna Svärd, beide in den Zwanzigerjahren erschienen, begegnen wir dem Kulturmann in der Figur des Karl-Artur Ekenstedt, einem Pfarrer mit poetischer Ader. Dieser besitzt – ähnlich wie Gösta Berling – einen „hochbegabten und edlen Geist (…), der zukünftige Größe verheißt“, bis sein Hochmut ihn zu Fall bringt und ihn in einen beckmessernden, lallenden Marktplatzapostel verwandelt. In Stina Aronsons Feberboken (Fieberbuch, 1931) macht sich der Dichter Hugo (Artur Lundkvist) aus dem Staub, als die Kulturfrau Mimmi eine amor intellectualis einfordert.

In sämtlichen Gattungen ist der Kulturmann mit dem Maß der Frau gemessen und als zu leicht befunden worden. Man nehme sich Tove Janssons Persiflage männlicher Autobiographien vor, Muminvaters wildbewegte Jugend (1968, Ü.: Birgitta Kicherer) und überlege, wie elegant sie Muminvaters Selbstauffassung als Genie ins Lächerliche zieht: „Ganz allgemein hält man Genies ja für anstrengend und schwierig, ich selbst habe mich davon allerdings noch nie gestört gefühlt.“

In Märta Tikkanens weltberühmtem Gedichtzyklus Die Liebessaga des Jahrhunderts (Ü.: Verena Reichel) ist er der Ehemann, der versoffene einsame Wolf, der „an die Brillanz/atemberaubender Solopartien“ glaubt. In Schwindlerinnen (2011, Ü.: Hedwig M. Binder) beschrieb Kerstin Ekman geistreich und niederschmetternd die Kunst, sich als Frau fünf Jahrzehnte lang durch eine Kulturöffentlichkeit zu lavieren, die von „männlicher Selbstverliebtheit“ beherrscht wird. Hier wimmelt es von misogynen Kulturpersönlichkeiten, großspurigen Selbstbekennern, intellektuellen Möchtegernpäpsten, und in der Schwedischen Akademie von mehr als nur einem selbstgefälligen „Herrn“, der sich am wohlsten fühlt, wenn er „Frauen unterrichten“ darf.

2013 setzte Lena Andersson die Tradition mit dem Enthüllungsporträt des Hugo Rask fort, der „große visuelle Poesie“ schafft (Widerrechtliche Inbesitznahme, Ü.: Gabriele Haefs). Und da habe ich trotzdem nur einige wenige beliebige Beispiele aus der langen und unterhaltsamen Bildungstradition herausgegriffen, die die Anspruchshaltung des Kulturmannes auf Zugehörigkeit zu einer vermeintlichen gesellschaftlichen Oberklasse im Allgemeinen und auf Frauen im Besonderen auf den Prüfstand stellt.

Deswegen donnert sich der Kulturmann zum Riesen unter Zwergen auf. Er benötigt ganze Wagenladungen untergebener Adepten, die ihn unreflektiert nachahmen und ihn – um Lina Thomsgårds treffende Beobachtung einzubringen – zitieren, wenn er sich selbst zitiert. Als zusätzlicher maskuliner Beistand wird häufig ein Vertrauter zu seinem persönlichen Fahnenträger auserkoren. Karl Oves dienstwilliger Freund Geir in Knausgårds autofiktionalem Romanzyklus ist ein Beispiel hierfür. Oder Hugo Rasks merkwürdiger Gefährte Dragan, „inoffizieller Berater und Gesellschafter“. Zusammen ziehen sie als „Die 2“ eine Illusionsshow ab: „Seit Jahrzehnten saßen die beiden Kumpane Abend für Abend in Hugos Stammkneipen und sprachen über die Verkommenheit der Welt und was man dagegen unternehmen sollte.“ Lena Andersson überhöht diese Form der männlichen Freundschaft nicht, sie lässt Ester denken, Dragan sei abstoßend und hinterlistig. Gleichwohl aber ist er der beste Freund, und nur ihm teilt Rask seine wichtigsten kreativen Gedanken mit.

Sich ins Gespräch einklinken, das können Frauen sich aus dem Kopf schlagen. Das lässt sich dann so verstehen, als würden sie in ihrem Eifer, etwas herzumachen, zu viel reden, was Widerrechtliche Inbesitznahme auch zeigt. Die Frau hat die Funktion, stillschweigend die Rolle des Sexobjekts einzunehmen, sie muss als heterosexuelles Alibi herhalten für das hochgestimmte, inbrünstige Fühlifühl zwischen Männern, das Eve Kosofsky Sedgwick in ihrem Klassiker Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985) als homosoziales Begehren bezeichnet.

Dass sich der Kulturmann bei seinem Imageaufbau weiblicher Sexualobjekte bedient, war über lange Zeit der sprichwörtliche unsichtbare Elefant im Porzellanladen. Am allerschlimmsten ist die Verleugnung dann, wenn zur Aufrechterhaltung des männlichen Geniekults junge Mädchen missbraucht werden. 1979 wurde literarische Pädophilie urplötzlich zur schwedischen Hochkultur erklärt. In diesem Jahr erschien nämlich Stig Larssons Die Autisten, ein Roman, in dem sechzehn Nuancen eines Ichs Teenagern, gar einer Neunjährigen Gewalt antaten. (A. d. Ü.: Gemeint ist hier nicht  der weltberühmte Krimiautor, der 1954 in Skelleftehamn geboren wurde,  sondern der unbekannt gebliebene Regisseur, der 1955 in Skellefteå zur Welt kam.) Das Buch brachte es zu einem minor classic für aufstrebende Jungliteraten. Karl Ove Knausgård, der Larsson bewundert, debütierte 1998 mit dem Roman über die krankhafte erotische Obsession des Lehrers Henrik Vankel für die dreizehnjährige Mirjam (Aus der Welt). Und in Leben verknallt sich der Vertretungslehrer in seine dreizehnjährige Schülerin Andrea.

Nein, paranoid bin ich nicht, aber ich frage mich schon, welchen Zweck diese Dreizehnjährigen in der Literatur erfüllen. Sie üben ja bestimmt nicht bloß deshalb eine solche Anziehungskraft aus, weil sie so schutzlos sind. Claus Elholm Andersen, der die erste Doktorarbeit über Knausgårds Romanzyklus verfasst hat, meint, das Mädchen Andrea nehme – genau wie Karl Oves Frau Linda – den stummen Part in einer Dreiecksbeziehung zwischen Karl Ove und seinem allerbesten Freund Geir ein. („På vakt skal man være.“ Om litterariteten i Karl Ove Knausgårds Min kamp, 2015).

Diese Lesart hat ihre Berechtigung. Nachdem Karl Ove im zweiten Teil Norwegen verlassen hat und in Stockholm am Hauptbahnhof angekommen ist, schlägt sein Herz höher, als er auf dem Bahnsteig Geir erblickt. Die starke Anziehungskraft, die am ersten Abend zwischen den Seelengefährten besteht, blockt Geir mit einem Verweis auf Karl Oves sexuelle Beziehung zur Teenagerin Andrea ab. Zur gleichen Zeit, als Karl Ove in Stockholm seinen Kontakt zu Geir wiederaufnimmt, beginnt er seine Beziehung mit Linda.

Elholm Andersen stellt die These auf, die Freundschaft zwischen Karl Ove und Geir sei mit einem „homosozialen Begehren“ aufgeladen, laut Kosofsky ein durchgängiges Thema der literarischen Tradition. Schon seit der Ethik- und Tugendlehre des Aristoteles erlebt die männliche Zweierbeziehung eine Hochphase, und in den Bekenntnissen des Augustinus (397) ist der Erzähler von tiefster Trauer ergriffen, da der Freund, ohne den „seine Seele nicht leben kann“, tot ist. In der Frühromantik geht Friedrich Schlegel noch einen Schritt weiter und schwärmt von der Innigkeit der Freundschaft als der wahren Erhabenheit, die das innere Kunstwerk des Menschen offenlege. 

So eine magische Verschmelzung von männlicher Freundschaft mit künstlerischem Schaffen charakterisiert die Beziehung zwischen Karl Ove und Geir. „Was ich jetzt schreibe, wäre ohne ihn undenkbar gewesen“, denkt Karl Ove im letzten Teil, aus dem hervorgeht, dass er seinen Freund mehrmals am Tag anruft. Bereits im zweiten Teil ist Geir mit seinem blendenden Lächeln annähernd die wichtigste Person („einer, der unter die Oberfläche drang und damit den Unterschied ausmachte“). Aber damit es nicht ausartet (heißt: homosexuell wird), braucht es Frauen. Also auch in Min kamp. Mit Geir, schreibt Knausgård, teile Karl Ove „das Innere und das Innige“. Bei Linda, so lässt er Karl Ove selbst denken, verstummt er: hat nichts zu sagen, nichts zu denken, nichts zu antworten. Es ist also keine Überraschung, dass Linda und Geir einander verabscheuen, denn sie konkurrieren um Karl Ove. Woher kennen wir das? In Widerrechtliche Inbesitznahme gibt es zwischen Ester und Rasks Freund Dragan den gleichen Wettstreit um Hugo Rask.

Ein großer Einwand gegen den Kulturmann ist sein im Grunde reaktionäres Menschenbild. Bei seiner Kollegin, der Kulturfrau, lässt sich eine solche Vorstellung nur schwerlich finden, ihr Werk zeichnet sich nämlich oft durch ein aufrichtiges Interesse am Menschen aus, sogar für den Typus mit grandioser Persönlichkeitsstörung, zu dem auch der Kulturmann zählt. Für ihn ein Anlass, sich mit den künstlerischen Leistungen von Frauen nicht abzugeben oder sie zu banalisieren und – aus lauter Selbstbesoffenheit – lieber nach männlichen Verbündeten Ausschau zu halten.

Doch die Bestätigung durch Männer geht, wie Simone de Beauvoir in Das andere Geschlecht hervorgehoben hat, trotz allem noch immer „mit eine[r] ständige[n] Anspannung“ einher. Deshalb benötigt der Kulturmann den Typus Frau, der Männer zum Idol erhebt, denn „ihr Blick [hat] nicht die abstrakte Strenge des Männerblicks, er lässt sich betören“. Wie Lena Andersson schreibt, weiß Ester Nilsson Hugo Rask erst dann zu würdigen, als „er diesen intensiven und zugleich ungeschützten Ausdruck [zeigt].“ Mit anderen Worten: Am effektivsten springt der Kulturmann auf sofortige Bewunderungsstimulanzien an. Im Klartext: auf Schleimscheißerei. 

An dieser Stelle ist Platz für eine historische Einsicht, formuliert von Sofia, Leo Tolstoys Ehefrau und Sekretärin, die ins Grübeln kommt, als sie 1890 für ihren Gatten die Reinschrift seines Tagebuchs (97 Bände!) anfertigt: „Diese Selbstvergötterung kommt in seinen Tagebüchern überall zum Vorschein. Es ist geradezu erstaunlich, wie für ihn die Menschen nur in dem Maße existiert haben, wie sie ihn unmittelbar betrafen.“ Das ist eine präzise Beobachtung. Noch heute lebt diese Sorte Kulturmann wie in einem fest mit dem Deckel verschlossenen Einmachglas. Erst dann, wenn die Bewunderer scharenweise ans Glas klopfen, erwacht er zum Leben und zieht seine Ego-Show ab.

Denn der Kulturmann ist zuallererst auf Idealisierung aus, eine Droge, ohne die er nicht leben kann. Die Frauen braucht er, damit sie ihm das Heroin der Vergötterung besorgen und es ihm spritzen. Um „die Figur des Mannes in doppelter natürlicher Größe widerzuspiegeln“, sollen sie sich mit ihrer „magische[n] und köstliche[n] Kraft“ verfügbarhalten, so schreibt es Virginia Woolf in Ein Zimmer für sich allein. Oder wie Simone de Beauvoir die Sache auf den Punkt bringt: Der Mann verlangt von der Frau eine „Treue ohne Wechselseitigkeit“, einen Blick von außen, „der seinem Leben, seinen Unternehmungen, ihm selbst einen absoluten Wert verleiht“.

Selber kann er allerdings keine entsprechende Bestätigung zurückgeben, denn sonst bekommt der mühselige aufgebaute Mythos seiner eremitenhaften Grandezza Risse. Ebendeshalb findet der Kulturmann an den Texten der Kulturfrau keinen Gefallen; er unternimmt daher sein Äußerstes, um einen männlichen Kanon beizubehalten. Er ist sich im Klaren, dass ihm von Klassikern wie Ein Zimmer für sich allein und Das andere Geschlecht ganz übel zumute werden würde, womöglich würden sie ihn gar schonungslos bloßlegen. (Siehe Roy Andersson, der eingeräumt hat, die Vorlage für Hugo Rask zu sein, aber damit prahlt, Widerrechtliche Inbesitznahme nicht gelesen zu haben.)

Was nun, wenn Lena Anderssons Leistung darin besteht, mit Ester Nilsson die letzte Vestalin an der flackernden Flamme des Kulturmannes erschaffen zu haben? Im antiken Rom musste die Vestalin das heilige Feuer im Tempel hüten, damit es niemals verlosch. Das zumindest erklärt, wieso das Publikum gereizt reagiert, wenn sie darauf beharrt, ihren Abgott Hugo mit „dem erotischen Potenzial“ ihrer Formulierungen zu verführen. Oder die furchteinflößende Erkenntnis, dass beide nur ein Lieblingsthema kannten, nämlich Hugo Rask. Ester, die wider besseren Wissens als Stalkerin auftritt, versetzt nicht nur den Chor ihrer Freundinnen, sondern auch die Öffentlichkeit in Unruhe. Das erinnert uns an unser infantiles Bedürfnis nach einem Objekt, das wir idealisieren können, „Papa, komm nach Haus, wir sehnen uns nach dir“, wie ein anderer Kulturmann (Evert Taube, A. d. Ü.) in „Lillans sång“ schrieb – kurz, an unseren eigenen Beitrag zur Aufrechterhaltung des männlichen Geniekults.

Wie auch immer, wenn man den untertänigen Hofstaat sieht, der sich um die bejahrten Alphamännchen der Kultur schart, verwundert es natürlich, dass der Kulturmann immer noch seinen Lohn einheimsen kann, obwohl der Geniekult ja in seine Bestandteile zerlegt worden ist. Und wenn kulturell tätige Frauen dazu genötigt werden, sich selbst zu unterschätzen und sich den Kulturmann, der die vergangenen und gegenwärtigen Leistungen der Kulturfrau herabwertet, zum Vorbild erwählen, wird es bis in alle Ewigkeit so weitergehen. Mit den Scheuklappen der männlichen Monokultur ausgestattet, bringen die Kulturvestalinnen den Bluff, dass Selbstvergötterung, Koketterie und männliches Selbstmitleid eine Bedingung nicht nur für große Kunst, sondern auch für die Erhaltung des sogenannten Bildungserbes sind, in Umlauf. So wird immer neuen Generationen eingeflüstert, sie sollten wie kleine Kinder zu den Papas der Kultur aufschauen.

Eine Berliner Mauer trennt die Kulturöffentlichkeit mit einer hohen Valuta (die K-Mann-Zone) von jener mit einer niederen (der K-Frau-Zone). Durch die Grenzkontrolle schaffen es nur Männer und Frauen, die sich für eine Festigung der kulturmännlichen Dominanz einspannen lassen, heißt, die bewundern können, was Männer bewundern: Literatur, Kunst, Filme, Theaterstücke von Männern, Männerklassiker, Männer, die andere Männer bewundern. In der K-Mann-Zone gibt es eine Devise: konsequent vernachlässigen und abfertigen, was intellektuelle Feministinnen schreiben, forschen, denken – da könnte die selbstgefällige Spezies des Kulturmannes ja in Grund und Boden kritisiert werden.

Hier bezieht man sich ausschließlich auf männliche Vorläufer, männliche Theoretiker und Philosophen, die in fremden Sprachen schreiben. Das ist ein bisschen so wie in einer Militärdiktatur. Massenweise Erfüllungsgehilfen und Zampanos praktizieren den quasireligiösen Glauben an den Kulturmann, den Größten und Weisesten, der eine überlegene Definition allgemeinmännlicher Zustände abliefert. Vereinfachung ist die einzige akzeptierte Methode. Aus Mangel an Stimulanz erstarrt das Hirn schon früh, aber das tut nicht weh, und wenn es passiert, spürt man es nicht. Was Ester Nilsson, nebenbei bemerkt, an Hugo Rask beobachtet, dessen „Kopf auf hohem Niveau erstarrt zu sein und sich nicht mehr bewegt zu haben [schien]“ (die Erklärung für Hugos zwanzig Jahre alte Phrasen und Anekdoten).

Schlimmer als die selbstverliebte Dicktuerei diverser Kulturmänner allerdings ist das stümperhafte Festhalten an einer Deutungshoheit, die die Bewertung von Literatur über Jahrhunderte hinweg gleichgeschaltet hat. Im Ernst, das wirklich schadhafte Verhalten des Kulturmannes besteht in seinem Amt als höchster Wertindikator an der Kulturbörse. Dort herrscht heute noch der double standard, den Virginia Woolf bereits 1929 in Ein Zimmer für sich allein bemängelt hat, nämlich die einfältige Auffassung, dass männliche Themen allgemeinmenschlich seien, während weibliche Themen als triviale oder politische Formen einer uninteressanten Sondervariante des Menschseins abgespeist werden. Aber natürlich nicht, wenn es um Schilderungen von Frauen als Schoßhunde geht, die sich nach ihren Herrchen verzehren.

Reden wir über schwedische Preispolitik. Reden wir über Geld. Money talks. Je größer der Preis, desto weniger Preisträgerinnen – diesen Schluss legt eine einfache Suche in der Preislandschaft nahe (Stand: Frühjahr 2015). Begonnen beim Nobelpreis mit seinen kläglichen vierzehn Frauen und neunundneunzig Männern, kann man einfach nur weiterheulen: Den Övralid-Preis (300 000 SEK) haben neun Frauen, aber 62 Männer erhalten, den Nordischen Preis der Akademie (400 000) drei Frauen und 27 Männer, den großen Preis von der Gemeinschaft der Neun (300 000) 22 Frauen und 111 Männer, den Gerhard-Bonnier-Preis (200 000) fünf Frauen und 22 Männer, den Kellgren-Preis (200 000) fünf Frauen und 32 Männer, den John-Landquist-Preis (150 000) zwei Frauen und 26 Männer, den August-Preis in der Kategorie Belletristik (100 000) neun Frauen und 18 Männer, den Essaypreis der Schwedischen Akademie (100 000) neun Männer, aber keine einzige Frau. Sogar dann, wenn man das letzte Jahrzehnt mitberücksichtigt, muss man feststellen, dass die traditionelle Geschlechterquote, die es in den Kassen männlicher Autoren weitaus öfter klingeln lässt, noch immer Bestand hat.

Einzig und allein, wenn der Preis den Namen einer Frau trägt, haben die Frauen bessere – wenn auch nicht immer gleiche – Chancen. Mit dem seit 2002 vergebenen Alma-Preis (fünf Millionen Kronen) sind sieben Frauen und fünf Männer ausgezeichnet worden. Der Stina Aronson-Preis (100 000) wurde sechs Frauen und fünf Männern zugeteilt, der Astrid-Lindgren-Preis „der Neun“ (125 000) vier Frauen und zwei Männern. Den Moa-Preis, der den Wettkampf in diesem Zusammenhang für sich entscheidet, haben 27 Frauen und drei Männer erhalten. Aber der Lagerlöf-Preis (100 000) ist an 13 Frauen und 18 Männer gegangen und der Lotten von Kræmer-Preis (150 000) an 13 Frauen und 20 Männer.

Aber, kontert irgendwer, in den Jurys sitzen heutzutage doch auch Frauen. Allerdings, und das zeigt fast schon ein bisschen zu deutlich auf, dass das Patriarchat immer noch in vollem Schwange ist und auch von (bestimmten) Frauen gefördert werden kann. In diesem Kontext ist die Kulturfrau als initiiertes, bitextuelles Gegengewicht zur monotextuellen Vorherrschaft des Kulturmanns zu verstehen. Ihre ästhetischen Urteile sind in der freien Zone zu finden, westlich der Berliner Mauer. Dort hat die Demokratie das Sagen. Es geht lustiger zu, aber weniger glamourös, sprich weniger Militärparaden und schwarze Limousinen. Man liest Autor:innen, Klassiker:innen, Kritiker:innen, Forscher:innen. Anders als in der hochgejazzten K-Mann-Zone gibt es hier keinen Visumszwang. Alle, die einen voraussetzungsfreien, für verschiedene subversive Deutungen offenen Literaturdiskurs wünschen, sind hier willkommen. Es wird einem nie langweilig und man hört nie bei Papa nach, ob man frei denken darf.

Fraglos hat Ester Nilsson exemplarische Vorgängerinnen, die uns die Augen öffnen sollen. Mit ihrer Figur Thea Sundler verabreicht Selma Lagerlöf eine Schockimpfung gegen das Gebaren der Vestalinnen. Mit ihrer dümmlichen Anbetung des „Genies“ Karl-Artur streicht sie den Preis für sich ein: „Schlag mich, gib mir einen Fußtritt! Ich komme doch wieder. Mich kannst du niemals loswerden.“ In Anna Svärd (Ü.: Pauline Klaiber-Gottschau) erregen Theas Unterwerfungsgesten Abscheu, aber sie hat eine Gabe: eine ölige, schleppende, leicht lispelnde und honigsüße Stimme, mit der sie den eingebildeten Karl-Artur bezaubert und ihn glauben macht, das Niederste in ihm sei das Höchste.

Lagerlöfs Roman ist nämlich eine meisterliche Fallstudie über die Psychopathie des Kulturmannes. Unter Karl-Arturs trügerischem Charme verbirgt sich eine manipulative Unverfrorenheit. Es mangelt ihm an Schuld- wie an Verantwortungsbewusstsein, und wenn er vollen Ernstes meint, es mit Christus aufnehmen zu können, muss man sagen, dass er seinen Einfluss wohl ein bisschen überschätzt. Aber nicht schmunzeln, der Typ, der sich einbildet, dass die großen (Männer-)Geister verflossener Zeiten durch ihn hindurch sprechen, tritt genauso in den Kultursendungen von heute auf.

Auch Sara Lidman verpasst der Idealisierung des Mannes eine Klatsche. Nicht nur durch die schrittweise Entzauberung von Didrik, dem Wortführer aus dem Eisenbahnzyklus. Die Geschichte der Kronkätnertochter Märit aus Im Land der gelben Brombeeren (1955) fungiert als eine Art Entwöhnungsmittel. Märit wird von allen umschwärmt, denn sie ist so schön wie blitzgescheit, aber sucht sich aus allen ihren Brautwerbern ausgerechnet den Habenichts Robert aus, der ihrer Meinung nach eine hochentwickelte Seele haben muss, weil er wortkarg ist und eine durchscheinende Hungerhaut hat. Sie versorgt ihn und wird „ausgenutzt wie eine Kuh“. Im letzten Stadium der Schwindsucht fällt es ihr wie Schuppen von den Augen und sie sieht ihren Geliebten, wie er ist: selbstbezogen, faul und verbiestert. Als sie stirbt, bricht es aus ihr heraus: „Ach, was bin ich doch für ein Genie – heiraten sollen hätte ich dich!“

Es ist vermutlich kein Zufall, dass Ester Nilsson erst dann, als sie Hugo Rasks Leseliste (Camus, Majakowski, Tschechow und einen Band mit Hitlers Tischgesprächen) sausen lässt und sich stattdessen an ein paar Zeilen von Sonja Åkesson erinnert, mit einem Schlag erkennt, worin die künstlerische Stärke des Hugo Rask liegt: „Die reflexmäßige Lüge und das Verharren an der Oberfläche von allem Menschlichen trennten ihn davon, was er suchte. (…) Er wollte nicht verstehen, was es in anderen gab, denn dort könnten sich Aggressionen und Anklagen gegen ihn verbergen. (…) Er wollte anklagen dürfen, anstatt verstehen zu müssen. Daraus entstand begrenzte Kunst. Aber niemand war so gut darin, aus seinen Begrenzungen eine Tugend zu machen, seine Schwächen zu verbergen und sie virtuos aussehen zu lassen. Das war sein großes Talent, mit dem er die Welt betrog.“

Was für eine harsche Kritik an der Ästhetik des Kulturmannes, Treffer versenkt. Hier wird beanstandet, wie eingeschränkt die „Superkraft“ ist, eine Befähigung, mit der der Kulturmann laut Åsa Beckman seine Schwachstellen in einen „Sonettkranz“ umwandelt. In Ester Nilssons Worten entsteht daraus „begrenzte“ Kunst, die vor zwischenmenschlichen Erfahrungen zurückscheut, ein psychischer Abwehrmechanismus im Sinne Freuds, wenn auch in ansprechendem Gewand.

Deshalb kann ich Beckman ihre These, Frauen hätten sich von den Kulturmännern nicht nur wegen der Aussicht auf sozialen Status verlocken lassen, sondern auch, weil sie „mit Ideen und Gefühlen verknüpft [seien], die tatsächlich lustig, wunderbar, lebensverändernd sind“, nicht wirklich abkaufen. Diese Vorstellung speist sich eher aus dem, was der französische Soziologe Pierre Bourdieu als Illusio bezeichnet – oder soziale Illusion. Die Illusio ist ein Produkt der charismatischen, fast schon religiösen Ideenlehre von einem höheren ästhetischen Schöpfertum, das sich in einer männlich codierten Bildungstradition bewegt.

Hierbei handelt es sich um ein Spiel, in das die Teilnehmenden sich selbst investieren, um die Vorteile abstauben zu können, die der Gewinner des Spiels bereits zu besitzen scheint: Macht, „Ehre“, Sex-Appeal. Hinterfragt werden darf die Illusio nicht, denn sie operiert mit allen peinlichen Zugeständnissen und hohen Einsätzen, die die Nachbeter leisten müssen, um den männlichen Geniekult fortführen zu können. Anders formuliert: Damit der Kulturmann seine zentrale Stellung auf dem kulturellen Feld beibehalten kann, müssen alle Untergebenen, Männer wie Frauen, „glauben“, er sei ein ewiges, erhabenes Phänomen, das ein Monopol auf echte Bildung habe. So ein festgewachsener kultureller Reflex hat gefährlich viel mit anderen fundamentalistischen Ideologien gemein. 

Aber bestimmt ist es nur noch eine Frage der Zeit, ehe das Gespött den Kulturmann kalt erwischt und er auf den Boden der Tatsachen plumpst. Das jedoch verlangt von den co-abhängigen Rotten, die den Traum an eine von narzisstischen Kulturmännern angeführte Geisteselite nicht loslassen können, eine aktive Selbstprüfung. Vielleicht hat ja Lena Anderssons Ester Nilsson ein Rezept hierfür: „Wer liebt, braucht nicht anzubeten. Für die Anbetenden muss das Objekt intakt bleiben, um nicht bei der Entdeckung von Mängeln zu bersten. Wer hingegen liebt, kann in seinem Urteil frei sein.“

Der kritischste Blick, deutet Lena Andersson an, ist womöglich auch der liebevollste, und in der Tradition weiblichen Schreibens hat sie viele Vorgängerinnen. Vielleicht müssen wir den Kulturmann „lieben“ (wenn auch in Maßen!), anstatt ihn zu „verehren“. Das sollte der Kulturfrau eine Chance zur (Wieder-)Entdeckung geben und uns allen eine sachkundigere und weniger eintönige Kulturdebatte.  

Beitragsbild von Randall Meng

Verlorene Unschuld – Über Wut und Winnetou

von Johannes Franzen

In den letzten Jahren hat sich im deutschen Kulturbetrieb eine ermüdende Debattenfolklore etabliert, die wie am Fließband die immergleichen Diskussionsereignisse produziert. Dabei geht es meistens darum, dass etwas angeblich verboten werden soll. Ein Künstler wurde irgendwo ausgeladen, die Wahl eines Preisträgers wurde heftig kritisiert, ein Buch wurde aus dem Sortiment genommen, ein Lied soll in der Öffentlichkeit nicht mehr gespielt werden.

Die Anlässe dieser Debatten scheinen vollkommen arbiträr. Egal, ob es um Peter Handke oder Lisa Eckhart geht, ob das Objekt des Streites das Gedicht ciudad (avenidas) oder der Party-Song Layla ist – immer werden die gleichen Argumente mit der gleichen Intensität ausgetauscht, immer scheint die Kunstfreiheit und überhaupt die Freiheit der bürgerlichen Gesellschaft in größter Gefahr zu sein.

Der Schematismus, mit dem diese Debatten geführt werden, verbreitet inzwischen vor allem ein Gefühl von intellektueller Klaustrophobie, von lähmendem geistigen Überdruss. Deshalb erzeugt die Nachricht, dass es nun also auch Winnetou erwischt hat, unmittelbar vor allem eine gewisse Beklommenheit. Der Verlag Ravensburger nimmt nach heftiger Kritik zwei Kinderbücher aus dem Programm, die zum Start des Films Der junge Häuptling Winnetou erscheinen sollten. Den Publikationen war fehlende Sensibilität und kulturelle Aneignung vorgeworfen worden. In der etwas wirren Pressemitteilung des Verlags auf Instagram heißt es, man habe viele negative Rückmeldungen bekommen und deshalb beschlossen, die Auslieferung der Titel zu stoppen.

Wer in den letzten Jahren halbwegs aufmerksam Zeitung gelesen hat, der konnte voraussehen, was folgen würde, nämlich eine trostlose Debatte über die Kunstfreiheit und ihre angeblichen Feinde. Und es dauerte nicht lange, bis sich ein massenhafter digitaler Protest hörbar machte. Der Artikel zum Thema auf Zeit Online verzeichnete schnell um die tausend Kommentare und auf Twitter wurde unter #woke bitterlich darüber geklagt, dass die Identitätspolitik nicht einmal mehr vor Kinderbüchern halt machen würde.

Es wäre niemandem zu verdenken, wenn er genervt abwinken und einer durch und durch erwartbaren Diskussion aus dem Weg gehen würde. Allerdings verdeckt die langweilige Debatte über die angeblich bedrohte Kunstfreiheit oft auch faszinierende Rezeptionsphänomene und kulturelle Aushandlungsprozesse. In diesem Fall lässt sich im Aufschrei über ein angebliches Winnetou-Verbot eine tiefempfundene Verlustangst beobachten, die Erkenntnisse über das Verhältnis von Jugendliteratur, kultureller Sozialisation und einer Utopie politischer Unschuld bereithält.

Es steht zu vermuten, dass sich diese Angst nicht unbedingt darauf bezieht, dass man die Bücher heute nicht mehr lesen darf. Ein schneller Blick in einen beliebigen Roman von Karl May bestätigt den Verdacht, dass die Bücher heute kaum noch mit Genuss gelesen werden können. Die Sprache wirkt umständlich und altertümlich, stark den Konventionen des 19. Jahrhunderts verpflichtet und überschreitet ständig die Grenzen zum Kitsch. Die Dialoge sind unfreiwillig komisch und selbst dem abgebrühtesten Anhänger literarischer Autonomie muss der offensichtliche Rassismus sauer aufstoßen.

Vor diesem Hintergrund fragt man sich, woher der Zorn kommt, woher das Potential für die rasend schnelle Politisierung dieses Falles. Gibt es im Milieu der bürgerlichen Panik vor der angeblich grassierenden linken Cancel Culture gar kein Gespür mehr für kulturellen Fortschritt? Kein Verständnis dafür, dass auch der populäre Kanon ständigen Revisionen unterliegt? Wir leben zwar in einer Zeit der Retromanie, in der kulturelle Nostalgie als hochwertige Ressource gilt, aber heißt das wirklich, dass wahllos jedes ästhetische Artefakt, das einmal in irgendeiner Kindheit eine wichtige Rolle gespielt hat, neu aufgelegt werden muss?

Ein Teil der politischen Emotionen, die der Fall freigesetzt hat, erklären sich natürlich durch das aufgeheizte Klima der Debattenlandschaft. Jedes noch so nichtige Ereignis wird zum Baustein einer Fiktion der Verfolgung. Allerdings scheinen diese Emotionen im Fall Winnetou etwas komplexer: Die meisten Menschen kennen Karl May wahrscheinlich aus der autobiographischen Distanz der eigenen Kindheit, medial oft vermittelt über die erfolgreichen Filme aus den 1960er Jahren. Das Bedrohungsszenario, das durch den Protest gegen die Bücher von Ravensburger entworfen wurde, scheint in dieser Distanz seinen Ursprung zu finden. Unter den namhaften Politikern, die sich zu dieser Geschichte äußern zu müssen glaubten, findet sich unter anderem Sigmar Gabriel, der am 23. August auf Twitter schrieb:

„Als Kind habe ich Karl Mays Bücher geliebt, besonders #Winnetou. Als mein Held starb, flossen Tränen. Zum Rassisten hat mich das ebenso wenig gemacht wie Tom Sawyer & Huckelberry Finn. Und deshalb bleibt Winnetou im Bücherregal für meine Kinder. Und den Film schauen wir uns auch an.“

Es handelt sich um eine seltsame Wortmeldung, die viele Dinge vermischt, die scheinbar nicht zusammengehören. Das kann man darauf schieben, dass hier wahllos reaktionäre Ressentiments mitgenommen werden sollen, aber die Verwirrung ist auch repräsentativ für eine Disposition, die besonders ängstlich auf Revisionen des Kanons reagiert. Die Rede ist zunächst von der Liebe zu einem ästhetischen Artefakt. Es handelt sich um die besondere Zuneigung, die speziell Kinder zu Büchern, Filmen, Serien oder Spielen entwickeln können. Diese Liebe verbindet sich mit der Investition echter Emotionen. Der Tod Winnetous lässt Tränen fließen.

Was hier entworfen wird, ist ein autobiographischer Gründungsmythos, der die politische Unschuld der eigenen Kindheit verteidigen möchte. Die Vorstellung, die distanzlose kindliche Versenkung in eine geliebte fiktionale Welt könnte von Rassismus kontaminiert sein, erscheint aus dieser Perspektive unerträglich. Denn dann müsste man sich eingestehen, dass die Spannung, der Stolz, die Trauer oder der Hass, die man als Kind in fiktive Figuren investiert hat, eingefärbt war von ideologischen Ressentiments. So erklärt sich auch, dass Gabriel mit den beiden berühmtesten Romanen Mark Twains zwei Bücher in die Diskussion hineinzieht, die von Karl May denkbar weit entfernt sind. Gemeinsam haben sie eigentlich nur, dass es um Jugendliteratur geht, deren Rassismus diskutiert wurde, und Jugendliteratur soll hier als Ort politischer Unbeflecktheit verteidigt werden.

Gabriels Tweet schließt mit dem trotzigen Bekenntnis, dass die Bücher „deshalb“ im Regal bleiben und dass man sich auch den Film anschauen werde. Es ist kein Zufall, dass der Bezug dieses „deshalb“ unbestimmt bleibt. Es ist die verwirrte Mischung aus erinnerter Liebe und Unschuld, die nicht nur für kommende Generationen von Kindern gerettet werden soll, sondern vor allem auch für ihre Eltern. Das führt zum zeitgenössischen Phänomen der Trotzrezeption, die sich zuletzt im Fall Layla beobachten ließ, als zahlreiche Menschen mit grimmiger Geste demonstrativ den Schlager hörten. 

Auch im Fall der Winnetou-Bücher mangelt es nicht an peinlichen Gesten. In den Sozialen Medien kursierte ein Bild des FDP-Politikers Thomas Kemmerich, der 2020 traurige Berühmtheit erlangte, als er sich mit den Stimmen der AfD für wenige Tage zum Ministerpräsidenten von Thüringen wählen ließ. Auf dem Bild sitzt er auf einer Bank und liest mit verbissener Konzentration in den alten Romanen von Karl May. Versehen ist das Bild mit dem Schriftzug: “Ich lasse mir Winnetou nicht nehmen.” Die Rezeption wird zum Akt des Widerstandes gegen die Feinde der kulturellen Unschuld, die noch die letzten Bastionen des befreiten Genusses schleifen wollen. Ein ähnliches Bild wird auch in einem Tweet von Kemmerich geteilt, wo er beteuert, am Ende von Winnetou III “haben wir alle geweint … Winnetou ging in die ewigen Jagdgründe ein und dennoch ist er unsterblich. Winnetou lebt weiter in unseren Herzen.” 

Mit der Unschuld kindlicher Kulturrezeption verteidigen Erwachsene auch die eigene politische Unschuld. Anders lässt sich nicht erklären, dass auf eine dermaßen unreflektierte Art die Tatsache beiseitegeschoben wird, wie politisch Kinderliteratur tatsächlich ist. Die kindliche Lektüre selbst mag unschuldig sein, aber was schließlich zum Kanon gehört, war schon immer extrem umstritten. Man kann dieses Konfliktpotential auch als produktiv ansehen, als eine Herausforderung für die ständige Revision dessen, was uns an Fiktionen begeistert. Aber dafür müsste man aus einer erwachsenen Perspektive argumentieren und nicht aus der Perspektive der verletzten kindlichen Unschuld.

Johannes Franzen ist Redakteur bei 54books. Hier können Sie ihm schreiben: johannes.franzen1[at]gmail.com

Photo von Cayetano Gil auf Unsplash

Archivar der Oberfläche – Ein verspäteter Nachruf auf den Schriftsteller, Plakatkünstler und Filmemacher Edmund Edel

von Björn Weyand 

Ein lebendigeres Bild des sich rasant entwickelnden Berliner Großstadtlebens findet sich in keiner kulturgeschichtlichen Darstellung der Jahrhundertwende: Edmund Edels 1906 erschienene Satire Berlin W. Ein paar Kapitel von der Oberfläche führt auch über hundert Jahre nach ihrem Erscheinen mitten hinein in eine neu aufkommende, von Konsum und Vergnügen geprägte Kultur, die unschwer als der Beginn unserer eigenen zu erkennen ist. Edel erfasst das gesellschaftliche Treiben auf der Oberfläche dieser entstehenden Konsumkultur mit soziologischer Genauigkeit und pointiertem Humor – und landet damit einen Bestseller: „Für ein paar Wochen“, berichtet der Schriftsteller und Dramatiker Rudolf Presber, war das Buch „in allen Erkern der Buchhändler“ zu finden. Im Berliner Tageblatt bezeichnet Fritz Engel die Satire als ein „köstlich boshaftes Plauderbuch“, und die Vossische Zeitung lobt es als „niederträchtig amüsant“. Kurzum Edel gelingt eine kleine „Sensation auf dem Büchermarkt“, wie sein Verlag das Büchlein rückblickend feiert. [1]

Weiterlesen