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Kategorie: Autorinnen

Beißen – Stechen – Schlagen: Ally Kleins Roman “Carter” tut weh und das ist gut

Manchmal sagen oder schreiben Schriftsteller*innen ganz unbedacht Sätze, die vielleicht nicht zur Veröffentlichung gedacht waren und ahnen dabei nicht, was Jahrzehnte oder gar Jahrhunderte später mit diesen Aussagen geschieht. Hätte Franz Kafka als er 21jährig und vermutlich noch voller jugendlichem Leichtsinn im Januar 1904 an seinen Mitschüler, den späteren Kunsthistoriker Oskar Pollak schrieb, gewusst, was aus dem Satz „[…] ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“ werden würde, er hätte ihn vermutlich sofort ausradiert. Postkarten zierend, in Poesiealben geschrieben und gar falsch zitiert auf T-Shirts auf gedruckt, hat dieser Satz fast jede Kraft, die der junge Kafka damals vielleicht in ihm sah, verloren – er ist zur salbungsvollen Phrase  geronnen, die sich literaturinteressierte Gymnasiast*innen auf ihre Ordner schreiben, und zum Slogan, mit dem Verlage den hoffnungsvollen Neuling des Frühjahrs bedenken (ja, C. H. Beck, ihr seid gemeint!).

Ein anderer Satz aus demselben Brief ist zu lang und sperrig, um ihn marketingadäquat auf Krimskrams zu drucken, aber dafür ist er dementsprechend unverbrauchter: „Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch?” Ob man nur noch solche Bücher lesen sollte, sei dahingestellt, aber ein solches hier beschriebenes Buch erweckt natürlich längst nicht so hochtrabend den Gedanken an die Literatur, die das zu Eis erstarrte Meer der Seele mit der Axt des Wortes wieder befreit. Nein, ein Buch, das beißt und sticht und einem einen Faustschlag auf dehttps://i0.wp.com/www.droschl.com/wp-content/uploads/2018/04/9783990590171.jpg?resize=261%2C421&ssl=1n Schädel verpasst, wirft die Gewalt, die Physis, die es enthält schmerzhaft körperlich auf die Leserin zurück. Ein solches Buch scheint sein lesendes Gegenüber zum Kampf zu fordern und meint damit nicht ein ehrenvolles und regelngeleitetes Duell, sondern ein Kampf mit Beißen, Hauen und Stechen. So wie Ally Kleins Debütroman Carter (Droschl 2018). Wer gesehen hat, wie sich die Autorin während ihrer Lesung beim diesjährigen Bachmannpreis mit kunstvoll zerzausten Haaren von Minute zu Minute mehr in ihren Auszug aus Carter hineinsteigerte, bekam eine Ahnung davon, wie schmerzhaft körperlich dieser Roman sein würde.

Auf knapp zweihundert Seiten berichtet eine namenlose Person unbekannten Geschlechts (wobei ich sie von Anfang an weiblich gelesen habe, weswegen ich im Folgenden von der Erzählerin sprechen werde) aus der Ich-Perspektive von einer rasenden amour fou mit der mysteriösen Carter. Zu Beginn kommt die Erzählerin wie in Das Schloss der kafkasche Landvermesser im Winter in eine namenlose und abweisende Stadt

Ich kam in diese Stadt im Winter. Nichts war geblieben, die Kälte hatte längst alles Lebendige, das nicht für ihre Strenge geschaffen war, ausgesiebt, […]. Jeden Morgen hatte mich diese Leere aufgeweckt, diese Einöde, die in diese Stadt mit dem Winter einbrach. (S. 18)

So öd und leer bleibt die Umwelt des Romans auch weiterhin. Die Kälte und die Dunkelheit in der Wohnung, die nur mit Holz beheizt wird, und der Stadt sind allgegenwärtig. Die Stadt, ihre Straßen und die darum liegenden Wälder und Felder wirken manchmal wie ein postapokalyptisches Brachland, in dem sich nur wenige menschliche Wesen tummeln. Wie eine leuchtende Erscheinung mutet da der Moment an, als die Erzählerin an einem Abend vor der Kneipe Marina, unter Eingeweihten das sogenannte Bodo, im Licht einer Straßenlaterne Carter erblickt:

Gelbes Licht schien auf sie, fiel auf sie herab, während die Lampe nur noch aus letzter Kraft aus drei, aus vier Meter Höhe dieses Licht herabrieseln ließ, ein gelbes, fast bräunliches Licht, das viel zu schwach war, um ganz bis zum Boden zu reichen. (S. 28)

Was auf diese erste Begegnung folgt ist ein in atemloser Prosa gehaltener Ritt durch mehrere Monate, in denen die Erzählerin Carter verfällt, ihr eigenes Leben aus allen Bahnen fahren lässt und sich mit allem, was ihr Körper hergibt, in dieses ekstatische Verhältnis hineinwirft. Die Prosa, in der Klein all das schildert, ist geprägt durch eine Sprache, die mit sich ringt und darum kämpft, die ganze Physis dieser Geschichte in Worte zu fassen.

In den Kuppen, in den Zehen, im Magen pulsierte es, in den Augen, ich hätte sie mir rausreißen wollen, die Augen, die Äpfel, hätte mir alles Hämmernde aus dem Gesicht reißen wollen, aus dem Körper, aus der Haut, aus dem Weichen, dem Fleischigen, dem Gallertartigen, aus allem, was sich öffnet und schließt. (S. 52)

Die Wiederholungen, die Aufzählungen, das Suchen nach dem passenden Verb und die Angst, etwas nicht genau zu beschreiben, die man beim Lesen zu spüren meint, geben dem Text eine Rastlosigkeit, die ebenso aufwühlend, wie ermüdend sein kann. Immer wieder entgleiten einem beim Lesen die Sätze, sie sind genauso haltlos und verwirrend, wie es das Innenleben der Erzählerin zu sein scheint. Dieser expressionistische Stil zeigt vielleicht einmal wieder, warum die vorherrschende Gattung des expressionistischen Jahrzehnts die Lyrik war. Die kleine Form eignet sich nicht zuletzt wegen ihrer Kürze besser, um eine solche dichte, adjektivreiche Sprache, die ganz auf Ausdruck des reinen Erlebens ausgelegt ist, zu beherrschen. In längeren Prosatexten läuft dieser Effekt beizeiten aus dem Ruder. Auch wenn hier Form, Inhalt und Aussage perfekt aufeinander abgestimmt sind, kann genau dieser Umstand das Lesen selbst zuweilen zu einem Ringen machen, das nicht immer ein Genuss ist. Ein zweifelhafter, weil teilweise schmerzhafter Genuss ist aber die reine Körperlichkeit dessen, was Klein hier beschreibt. Die wenigen Figuren des Textes – außer der Erzählerin und Carter tauchen quasi nur noch drei weitere auf – schinden ihre Körper bis auf die nicht nur sprichwörtlichen Knochen.

[…] springe auf, verheddere mich in der Mullbinde […] und falle, falle zu Boden, falle aufs Kinn, höre, wie die Haut aufplatzt, wie die Zähne zusammenprallen und einen grellen, ohrenbetäubenden Knirschton rauspressen. (S. 185)

Knochen stoßen auf Stein und Holz, Finger graben sich in Asphalt, Haut wird aufgeschürft, Köpfe werden gegen Wände gedrückt – in einem Sog aus Gewalt und Lust treibt die Handlung dahin. Das Buch beißt, sticht und schlägt beim Lesen mit der Faust auf den Schädel. Die Schilderung dieser schmerzhaften Vorgänge, in immer genaueren Details, die auch die kleinste Verletzung nicht auslassen, ist – und das zeigt die Kraft, die hier entfaltet wird – manchmal schwer zu ertragen. Dieses Buch ist kein vermeintlich klassischer Lesegenuss, um sich wohlig in andere Welten und fremde Leben zu denken, es wirft den Leser in das Leben einer Person und lässt ihn dabei allein. Das ist faszinierend und teilweise fesselnd, aber das Lesen ist, wie die Körper der Protagonist*innen, irgendwann erschlafft. Man schaut vom Buch auf und muss sich von dieser ganzen Physis lösen. Denn nicht nur Schmerz erfahren diese Körper, sondern alles: Wasser rinnt über Haut, Hände graben sich in Schlamm, Regenmassen fallen auf Haare, die in dicken Strähnen ins Gesicht hängen, Bier trieft aus Bärten, Rauch zieht in Lungen und stößt daraus hervor.
In einer der schönsten Stellen (S. 30f.) beschreibt die Erzählerin Carter beim Rauchen und stellt fest, dass die Euphorie, die der beobachtete Vorgang bei ihr auslöste, nicht mit dem eigenen Erleben beim Rauchen übereinstimmt. Carter ist übermenschlich, das unzerstörbare Ideal der Leidenschaft und der Rücksichtslosigkeit, sich selbst und anderen gegenüber. Sie verkörpert das, was die Erzählerin bei sich selbst sucht. Unklar bleibt dabei, wer Carter ist, woher sie kommt und was sie will – sie ist einfach da oder vielleicht auch nur eine Imagination der Erzählerin. An einer kurzen Stelle bricht die Perspektive auf und man weiß für einen Moment nicht mehr, ob man der Erzählerin trauen soll. Überhaupt verschieben sich immer wieder Traum und Realität, gehen ineinander über und lassen ratlos zurück, unsicher, ob das Beschriebene gerade passiert oder ob es sich die Erzählerin einbildet.

Dazu trägt auch bei, dass der ganze Roman in einer Umwelt spielt, die sich jeder Zuschreibung entzieht. Die Stadt bleibt namenlos, ein Fluss durchzieht sie, ein Münster thront, wie das kafkasche Schloss in ihr, es ist immer Nacht und Nebel oder dunstige Hitze, die Straßen und Häuser erscheinen wie die Kulisse eines Schattentheaters oder wie die schiefen Fassaden eines expressionistischen Stummfilms. Der einzige Ort, an dem Leben zu herrschen scheint, ist die Kneipe am alten Hafen, die auch nicht von ungefähr an das Gasthaus erinnert, in das der Landvermesser in Kafkas Romanfragment stolpert. Zusammen wirkt das alles aus der Zeit gefallen, oft erinnert nur das elektrische Licht daran, dass wir uns wohl in der Gegenwart befinden. Jegliche anderen technischen Errungenschaften scheinen verschwunden in dieser Geschichte zwischen Traum und Realität – die Körper sind auf sich selbst zurückgeworfen, alles Digitale ist verschwunden. Die Deutlichkeit mit der hier die zweidimensionale Welt auf Bildschirmen unausgesprochen verneint wird, fällt auf, wenn man sich der Abwesenheit aller modernen Kommunikations- und Bild- und Tonübertragungsmedien bewusst wird. Das Haptische, das Erfühlen und sinnliche Erfahren einer brüchigen, rauen und schmerzhaften Umwelt – im genuss- wie auch schmerzvollen Sinne – steht im Vordergrund, sodass das Gefühl einer glatten Oberfläche eines Touchscreens implizit abgewertet wird. Dadurch erscheint der Handlungsraum wie von unserer Realität abgekoppelt. Umso mehr irritieren, ja fast stören Einbrüche unserer alltäglichen Kultur: wenn ein Song erwähnt wird, ein Romanzitat auftaucht, etwas Greifbares, das eine klare Referenz in unserer Welt hat, erscheint und kurz den Schleier zerreißt, der über all dem sonst hängt. Diese Fetzen der Realität wirken in der sonstigen Zeit- und Ortlosigkeit fast fehl am Platze, sie geben der Geschichte für kurze Momente eine Fassbarkeit, die sie eigentlich nicht bräuchte. An diesen Stellen zeigt sich auch eine leichte Schwäche des Textes, die aber in der Art, in der dieser Roman geschrieben ist, begründet liegt: Die Momente, die fassbar wirken, wenn gar ein alltäglicher und realistischer Dialog zwischen zwei Figuren erscheint (S. 100), wirken wie Fremdkörper in der sonst so ekstatischen Erlebnisprosa. Hier wäre ein organischeres Zusammenfügen nötig gewesen. An solchen und anderen Stellen hätte man dem Roman ein besseres Lektorat gewünscht, um die sprachliche Ekstase im letzten Schritt doch noch etwas zu strukturieren und da doch allzu oft Sätze im Text auftauchen, deren Bedeutung oder Sinn an dieser Stelle rätselhaft bleibt.

Carter ist in seiner Körperlichkeit, in seiner Universalität und seiner Radikalität ein Text, der für die Performance wie geschaffen ist, er entfaltet seine ganze Kraft, wenn er vorgelesen wird, was Ally Klein auch beeindruckend tut. Beim lauten Lesen gewinnen auch die Stellen, die beim stillen Lesen manchmal vor lauter Dichte zu zerlaufen drohen, wieder ihre Stabilität, werden zum Ausdruck des Ringens nach Worten. Trotz ein paar kleiner Schwächen, die bei einem solchem Ansatz schnell passieren, durch ein gutes Lektorat aber hätten vermieden werden können, bleibt aber letztlich ein Debüt, das aus den sonstigen Erstveröffentlichungen dieses Jahres äußerst positiv heraussticht. Ally Kleins Carter ist ein Roman, der in seiner Spannung aus reiner Physis und seiner gleichzeitigen Ungreifbarkeit für zweihundert Seiten ein Stück Weltflucht sein kann, die atemlos zurücklässt, nachdem das Beißen, das Stechen und Schlagen überstanden hat.

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Karoline Louise Brachmann (1777-1822) oder: Von Talent und Unglück

Am 9.2.1777 als Tochter des Kreissekretärs Christian Paul Brachmann in Rochlitz in Sachsen geboren, wurde Karoline Louise Brachmann von ihrer Mutter, Friederike Louise geb. Vollhard, einer recht gebildeten Pfarrerstochter, zu Hause selbst unterrichtet. Als die Familie 1787 nach Weißenfels umzog, lernte Karoline Louise Brachmann dort die Geschwister Sidonie und Friedrich von Hardenberg (Novalis) kennen. Dies war ein glücklicher Zufall: Sidonie von Hardenberg wurde eine enge Freundin Brachmanns, Novalis empfahl ihre Gedichte an Schiller, der einige davon auch in den „Horen“ und im „Musen-Almanach für 1798 und 1799“ veröffentlichte.

Und dennoch war Karoline Louise Brachmann nicht eben vom Glück verfolgt: 1800 versuchte sie, sich wegen einer Ehrverletzung das Leben zu nehmen, in den folgenden vier Jahren starben ihre Eltern, eine Schwester, ihre Freundin Sidonie von Hardenberg und Novalis. Karoline Louise Brachmann versuchte, ihren Lebensunterhalt durch das Schreiben zu verdienen und hatte in Schiller, Sophie Mereau und Brentano prominente Unterstützung. Ihre Situation zwang sie aber zur Vielschreiberei, es fand sich kein bedeutender Verlag für ihr Schaffen, und schließlich trieben sie ihre Lebensumstände, eine unglückliche Liebesbeziehung und das Gefühl, dass ihr Talent nicht erkannt werde, dazu, sich in der Saale zu ertränken.

Fast wie eine Prophezeiung wirkt vor dem Hintergrund dieser Biografie ihr 1798 in Schillers „Musen-Almanach“ veröffentlichtes Gedicht „Kindheit und Jugend“:

Als mich die dämmernden Thäler der holden Kindheit umfingen
War mein Erwachen noch still, ruhig im Schlummer mein Traum,
Du erschienst mir, o Göttin, mit deinem unendlichen Streben,
Und in der Glut des Gefühls floh mir die selige Ruh.
Aber das Schicksal gebeut; einst fliehest du, lächelnde Hebe,
Und die verlohrene Ruh kehrt mir doch nimmer zurück.

Karoline Louise Brachmann schrieb vor allem Lyrik, aber auch kleinere Erzählungen und Novellen. Häufig sind ihre Werke im damals beliebten Mittelalter verortet.

Werke: Lyrische Gedichte 1800; Eudora 1804; Gedichte von Louise Brachmann 1808; Einige Züge aus meinem Leben in beziehung auf Novalis, in: Kind’s Harfe 2 (1815); Zeit und Liebe, u.a. Gedichte, in: Taschenbuch für das 1816, hrsg. St. Schütze, Frankfurt a.M. (1815); Romantische Blüten. Erzählungen 1817; Das Gottesurteil. Rittergedicht in fünf Gesängen 1818; Percival, in W.G. Becker’s Taschenbuch zum geselligen Vergnügen 1818; Novellen 1819; Schilderungen aus der Wirklichkeit. Novellen 1820; Novellen und kleine Romane 1822; Romantische Blätter 1823; Verirrungen oder die Macht der Verhältnisse 1823.

[Die Bildqualität ist leider sehr schlecht, aber ich habe leider keine größeren oder höher aufgelösten Bilder von Brachmann.]

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Caroline Pichler (1769-1843) und die erste Gesamtausgabe der Werke einer österreichischen Autorin

Die vor Kurzem vorgestellte Therese Huber korrespondierte unter anderem mit Caroline Pichler, deren Kontakt zu Dorothea Schlegel ja bereits erwähnt wurde – auch zu anderen Romantikerinnen hatte Pichler Kontakt. Weibliche Autorinnen waren früher durchaus vernetzt, sowohl untereinander, als auch mit männlichen Autoren, eine Literaturgeschichte, die diese Netzwerke wechselseitiger Lektüre und Inspiration auflöst zugunsten allein der Männer, die als Genies ihre Ideen allein aus sich schöpfen, ist damit doch etwas einseitig.

Die am 07.09.1769 in Wien geborene Caroline Pichler war – ähnlich vielleicht wie Johanna Schopenhauer – eine außergewöhnlich selbstbewusste Autorin, und dies könnte auch daran gelegen haben, dass sie aus einem außergewöhnlichen Elternhaus stammte. Ihre Mutter, Charlotte Hieronymus, hatte selbst eine bemerkenswerte Biografie, war sie doch als Waise von Kaiserin Maria Theresia zur Vorleserin nicht nur von Literatur, sondern auch von Korrespondenzen und Akten ausgebildet worden und war damit eine für ihre Zeit bemerkenswert gebildete Frau, die zudem die Gunst der Kaiserin genoss. Mit ihrem Mann, dem Hofrat Franz Sales von Greiner, machte sie ihr Haus zu einem der künstlerischen Zentren Wiens ihrer Zeit. Hier wuchs Caroline Pichler auf, erhielt eine gute Ausbildung, lernte mehrere Fremdsprachen und erhielt Gesangs- und Klavierunterricht von Mozart und Haydn. Bereits im Alter von zwölf Jahren trug sie im Salon der Eltern ihr erstes Gedicht vor, dass bald darauf im „Wiener Musenalmanach“ gedruckt wurde.

1796 heiratete sie den Regierungssekretär Andreas Pichler, mit dem sie eine Tochter bekam und den Salon der Eltern fortführte: Zahlreiche Künstler wie Intellektuelle der Zeit gingen hier aus und ein, unter anderem Madame de Staël, die Gebrüder Schlegel, Grillparzer, Oehlenschläger, Wilhelm von Humboldt, Henriette Herz, Theodor Körner. Bereits ihr erster Roman „Gleichnisse“ von 1799 wurde ein Erfolg, der Durchbruch gelang 1808 mit „Agathokles“. In dessen Vorwort erläutert sie das Anliegen des Romans und vergleicht sich mit namhaften Autoren: „Hier spricht nicht nur eine gebildete Frau, die englische und französische Werke, Literatur und Wissenschaft, im Original sofort bei Erscheinen rezipiert, sondern auch eine Frau, die ohne Minderwertigkeitskomplexe Autoritäten kritisch hinterfragt, eigene Positionen bezieht und die sich selbst in eine Reihe mit Gibbon und Chateaubriand stellt – ein Selbstbewusstsein, dass wir bei Schriftstellerinnen nach ihr lange vermissen werden.“[1] In „Agathokles“ verhilft der gleichnamige Held im Jahr 300 nach Christus Constantin, dem späteren Augustus, zur Flucht aus dem Gefängnis und vor der Hinrichtung durch Galerius – damit kann sich das Christentum, das hier für Fortschritt, nicht wie bei Gibbon für den Zusammenbruch des Imperiums steht, aufgrund des Selbstopfers von Agathokles im Römischen Reich durchsetzen.

Caroline Pichler hat ihren Platz in der Welt der Literatur nicht zu Unrecht selbstbewusst für sich beansprucht: Sie hat tatsächlich ihre Fußspuren in der Literaturgeschichte hinterlassen. Sie trat überzeugt und klar vor dem historischen Hintergrund napoleonischer Eroberung für einen österreichischen Nationalismus ein und prägte so das Entstehen der Gattungen patriotischer Heldengedichte und historischer Romane in Österreich mit. Sie verfasste Werke aus allen Gattungen: Lyrik und Prosa sowie Dramen, die häufig am Wiener Burgtheater gespielt worden sind, häufig mit habsburgisch-historischem Sujet. Insbesondere ihre Romane geben aber auch Einblick in die zeitgenössische Gesellschaft.

Sie gilt als eher konservative Autorin, nicht nur aufgrund ihres Nationalismus (inwiefern man diesen zu ihrer Lebzeit als “konservativ” bezeichnen kann, ist ja ohnehin fraglich), sondern auch aufgrund ihres Frauenbildes, wie es beispielsweise in dem Briefroman „Frauenwürde“ von 1818 zum Ausdruck kommt: Der Roman erzählt von dem Baron Ludwig Fahrnau und seiner Frau Leonore, die zur Zeit der Besetzung deutscher Gebiete durch Napoleon allerlei Schwierigkeiten in ihrer Ehe zu überwinden haben, die zum einen im politischen Zeitgeschehen mit seinem Gegeneinander von Anhängern der Franzosen und deutschen Patrioten wurzeln, in das sie hineingezogen werden, zum anderen aber in einer Liebesbeziehung zwischen Ludwig Fahrnau und der romantischen Dichterin Rosalie. Auf einer tieferen Ebene geht es in diesem Roman auch um die Bewertung weiblicher Lebensentwürfe, und dabei wird Rosalie, die sich der traditionellen Frauenrolle entzieht und mit ihren Werken an die literarische Öffentlichkeit tritt, negativ bewertet – immerhin trägt sie dem Roman zufolge die Schuld an den Eheproblemen der Fahrnaus. Leonore Farnau dagegen ist zwar eine hochbegabte Malerin, überschreitet aber dabei nie die häuslichen Grenzen, da sie nur im Privaten malt, zudem wird sie als „wahre Vertreterin weiblicher Würde, die nicht nur einer oberflächlichen Konvenienz huldigt, sondern Schein und Sein unterscheiden kann“, entworfen.[2] Wie diese negative Wertung der schriftstellerischen Tätigkeiten von Rosalie zu Pichlers eigenen Autorschaft passen kann, bleibt dabei fraglich.

Die letzten Jahre ihres Lebens verbrachte sie bei ihrer Tochter, bis sie am 09.07.1843 Selbstmord beging, dessen Gründe ungeklärt sind – unterschiedliche Quellen berichten aber von einer schmerzhaften Krankheit in der letzten Lebensphase, die ein Grund gewesen sein könnte. Sie ist die erste Autorin Österreichs, deren Werke in einer Gesamtausgabe – mit immerhin 60 Bänden – herausgegeben worden sind und entsprechende Wirkung auf die Nachwelt entfalten konnten.

Werke u.a.: Gleichnisse 1800; Idyllen 1803; Leonore. Gemälde aus der großen Welt, 2 Bde. 1804; Ruth 1805; Agathokles 1808;  Die Grafen von Hohenberg 1811; Biblische Idyllen 1812; Germanicus. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen 1813; Gedichte 1814; Mathilde. Libretto für die Oper von August Mayer 1818; Frauenwürde, 2 Bde. 1818; Olivier 1821; Die Nebenbuhler, 2 Bde. 1821; Ferdinand der Zweite 1822; Amalie von Mannsfeld 1822; Die Belagerung Wiens von 1683 1824; Die Schweden in Prag 1827; Die Wiedereroberung von Ofen 1829; Friedrich der Streitbare 1831; Henriette von England 1832; Zeitbilder 1840; Denkwürdigkeiten aus meinem Leben, postum 1844.

[1] Sigrid Schmid-Bortenschlager: Österreichische Schriftstellerinnen 1800-2000. Eine Literaturgeschichte, Darmstadt 2009, S. 30.

[2] Eva Kammler: Frauenwürde (1818), in: Gudrun Loster-Schneider/Gaby Pailer (Hgg.): Lexikon deutschsprachiger Epik und Dramatik von Autorinnen (1730-1900), Tübingen/Basel 2006, S. 339.

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Therese Huber (1764-1829) und die Demütigung des Gedruckt-Seins

Therese Huber wurde am 07.05.1764 als Tochter des einflussreichen und prominenten Göttinger Professors für Altphilologie, Christian Gottlob Heyne, geboren. Auch wenn sie damit in eine intellektuell anregende Welt – sie wuchs mit aus- und eingehenden Intellektuellen und mit der Bibliothek des Vaters auf – hineingeboren war, waren die Verhältnisse nicht nur finanziell doch sehr beschränkt: Therese Huber bliebt sich weitgehend selbst überlassen und eignete sich ihre Bildung unsystematisch und autodidaktisch durch Lesen insbesondere von Romanen selbst an – die Folgen solcher fehlenden Ausbildung waren unter anderem grammatikalische und orthographische Unsicherheiten in ihren frühen Werken. Dabei begann sie mit dem Schreiben von ersten Aufsätzen und Briefen laut eigener Aussage bereits mit sechs Jahren. Vermutlich wäre Therese Huber also eine Frau, die heutzutage über sich sagen würde, dass sie schon immer schreiben wollte – in ihrer Zeit war dergleichen natürlich unsagbar.

Ihre Mutter, von der sie sich nicht geliebt fühlte, starb im Jahr 1775, woraufhin Therese in eine Pension geschickt wurde, aus der sie nach zwei Jahren zurück in die Familie geholt wurde, um die Stiefgeschwister mit aufzuziehen. Mit 18 erhielt sie die Möglichkeit, mit Verwandten nach Süddeutschland und in die Schweiz zu reisen, danach lebte sie einige Zeit bei einer Freundin in Gotha, bevor sie 1785 den Naturwissenschaftler und Schriftsteller Georg Forster heiratete, der sich davon wohl auch einen guten Kontakt zu ihrem Vater erhoffte. Mit Forster ging sie zwei Jahre nach Polen, wo er an der Universität Wilna lehrte, beide konnten kein Polnisch und waren dort weitgehend isoliert, anschließend zogen sie zurück nach Göttingen und später nach Mainz. Die Ehe war wohl nicht nur von den Schulden Forsters, die Therese bis zum Ende vergeblich auszugleichen suchte, sondern auch von Spannungen geprägt: Sie fühlte sich ungeliebt und erniedrigt, zudem gab es wohl Probleme in sexueller Hinsicht. Von vier Kindern überlebten zwei.

Während das Ehepaar in Mainz lebte, nahm Therese Huber eine Beziehung zum sächsischen Legionsrat und Schriftsteller Ludwig Ferdinand Huber auf, der als Freund Forsters seit 1790 bei ihnen im Haus wohnte. Als Forster im Zuge der Französischen Revolution 1792 aktives Mitglied des Mainzer Jakobiner-Klubs wurde, sich an der ersten Republikgründung Deutschlands beteiligte und das preußische Heer vor den Toren Mainz‘ stand, floh Therese Huber mit den Kindern auf Anraten Forsters in die Schweiz. Sie hielt engen Briefkontakt zu Huber und Forster, der die revolutionäre Politik weiterverfolgte, 1793 unter Reichsacht gestellt wurde und zuletzt sogar ein Leben zu dritt vorgeschlagen hatte. Dazu – wie auch zu einer bereits eingeleiteten Scheidung von Forster – kam es aufgrund dessen Todes 1794 nicht.

Noch im selben Jahr heiratete sie Ludwig Ferdinand Huber, der sich nun, da er seinen Posten als Legionsrat aufgegeben hatte, als Schriftsteller und Redakteur zu finanzieren suchte. Auch Therese veröffentlichte nun zahlreiche Romane, Erzählungen und Übersetzungen aus dem Französischen, dennoch blieb die wirtschaftliche Situation angespannt und besserte sich erst etwas, als Huber eine Stelle als Landesdirektionsrat annahm. Neben ihren häuslichen Pflichten, zahlreichen Umzügen und Veröffentlichungen gebar Therese Huber sechs weitere Kinder, von denen abermals nur zwei überlebten.

Nach dem Tod des Ehemannes 1804 musste sich Therese Huber selbst finanzieren, und da es ihr nicht gelang, eine Anstellung als Erzieherin zu finden, musste sie durch das Schreiben Geld erwirtschaften. Sie schrieb für die Zeitschrift „Morgenblatt für gebildete Stände“ bei Cotta, deren Redaktion sie 1816 auch übernahm – allerdings ohne Vertrag, unter ständiger Bevormundung des Verlegers, unter Beleidigungen durch Kritiker, die fanden, Autoren hätten unter der eigenen Frau genug zu leiden, weswegen eine Frau als Redakteurin unzumutbar sei, und unterdurchschnittlich bezahlt: Für die Gesamtredaktion erhielt sie 700 Gulden im Jahr, der Literaturkritiker Adolph Müller erhielt für die Redaktion der Literaturbeilage des „Morgenblattes“ 2000 Gulden jährlich.[1] 1823 wurde Cotta die unbequeme Mitarbeiterin los, indem sie von Redaktionstätigkeiten schlicht ausgeschlossen wurde – ihr Gehalt wurde noch drei weitere Jahre gegen Übersetzertätigkeiten für Cotta fortgezahlt. In ihren letzten Jahren lebte Therese Müller bei ihrer Tochter Claire von Greyerz in Augsburg, wo sie am 15.06.1829 erblindet starb.

Wie schwierig es für Therese Huber war, als Frau mit Schreiben Geld zu verdienen, wird in ihren Korrespondenzen mit ihrem Vater deutlich, den sie zeitlebens als Idol und Autoritätsperson verehrte. Ihm gegenüber musste sie in einem Brief im Jahr 1810 ihren Beruf damit rechtfertigen, dass sie bereits zu Lebzeiten ihres Mannes geschrieben habe, um die Familie über Wasser zu halten, Ludwig Huber habe ihre Entwürfe nur überarbeitet und veröffentlicht – und dass sie dabei selbstverständlich niemals ihre Pflichten als Ehefrau, Hausfrau und Mutter vernachlässigt habe, und dass bis zum Todes Hubers niemand erfahren habe, dass sie schreibe.[2] Nur jetzt sei es eben nötig, weiterhin Geld zu verdienen – ihr Vater billigte bis zu seinem Tod 1812 ihre Schriftstellerei nicht, erst nach dessen Tod, im Alter von 48 Jahren, bekannte sich Therese Huber zu ihren Veröffentlichungen.[3] Noch am 04.09.1810 schrieb sie – ob dies wirklich ihre Wahrnehmung war oder ob sie dies schrieb, um dem Vater zu gefallen – an den Vater: „Mir ist das Gedruckt sein immer ein beunruhigendes, schmerzliches, demütigendes Gefühl. Es ziemt dem Weibe nicht.“[4]

Vermutlich sind es auch die eigenen Mainzer Erlebnisse während der Revolutionszeit, die Therese Huber in ihrem – 1795/96 unter dem Namen ihres Mannes veröffentlichten – Roman „Die Familie Seldorf“ verarbeitet: Dort werden die Ereignisse der französischen Revolution in Paris aus der Sicht von Sara, einer jungen Frau aus der Provinz, dargestellt. Diese hatte sich gegen den Wunsch des Vaters geweigert, Roger, den Neffen eines Freundes des Vaters, zu heiraten, und hat stattdessen unehelich von einem adeligen Liebhaber eine Tochter geboren, mit der sie diesem nach Paris folgt. Dort verletzt dieser nicht nur ohne sein Wissen diese seine Tochter tödlich, sondern Sara erfährt auch, dass er sie betrogen hatte: Es ist bereits verheiratet und seine junge Frau erwartet ein Kind. Sie schwört Rache, verkleidet sich als Mann und kämpft als Soldat in der Revolutionsarmee – bis sie auf ihren Bruder trifft und ihre Rolle als Soldat wieder ablegt. Sie zieht sich in die Einsamkeit zurück und lehnt einen erneuten Heiratsantrag Rogers ab. Therese Huber hat hier Familien-, Liebes- und Zeitgeschichte ineinander verwoben und schneidet dabei praktisch alle zeitgenössisch bekannten Themen und Motive (verführte Unschuld, Kindsmord, Ehe und Ehelosigkeit, Freundschaft, Geschlechtertausch, Niedergang einer Familie) an. Umso erstaunlicher, dass er so in Vergessenheit geraten konnte.

Auch in „Luise. Ein Beitrag zur Geschichte der Konvenienz“ von 1796 griff Therese Huber die „heißen Eisen“ ihrer Zeit auf: Wie Caroline Auguste Fischers „Die Honigmonathe“ ist auch Hubers „Luise“ ein gegenstück zu Caroline von Wobesers „Elisa oder das Weib wie es seyn sollte“ (1795). Darin erzählt sie das Leben von Luise, die – im eigenen Elternhaus ungeliebt und für Mädchen typisch nur unzureichend gebildet – zur Schwermütigkeit neigt und stets bemüht ist, sich durch „richtiges“ Verhalten die Liebe anderer zu verdienen: So hofft sie durch die Ehe mit dem zu Schulden, anderen Frauen, Spiel und Wirtshausbesuchen neigenden Blachfeld die Liebe ihrer Mutter zu gewinnen, die sie zu dieser Verbindung drängt. Sie bemüht sich auch um die Zuneigung ihres Mannes – allerdings vergebens: Sie wird von ihrem Mann wie vom Rest ihrer Familie schlecht behandelt und ist immer wieder Gewalt ausgesetzt, so wird sie geschlagen und von Bediensteten aufgrund von angeblichen Wahnsinns in ungeheizten Zimmern eingesperrt. Auch die Trennung vom ihrem Mann verläuft nicht ohne Demütigungen, ihre Tochter wird ihr zunächst entzogen, und nachdem sie diese zu sich holen konnte, lebt sie, von ihrer Vergangenheit körperlich wie psychisch gezeichnet, mit ihr auf dem Land. Mit diesem Roman, der die Krankheit der Protagonistin aus ihrer weiblichen Leidensgeschichte erzählt, hat Therese Huber gegen die Lebensumstände angeschrieben, unter denen so viele Frauen zu dieser Zeit litten – und vielleicht damit auch einen kleinen Beitrag dazu geleistet, nicht nur auf diese aufmerksam zu machen, sondern auch dazu, dass sich eventuell ebenfalls betroffene Frauen verstanden fühlten. Auch diese Funktion hat Literatur, und vielleicht ist es ja doch nicht die unwichtigste.

Werke u.a.: Abentheuer auf einer Reise nach Neu-Holland 1793/94; Die Familie Seldorf. Eine Geschichte, 2 Bde. 1795/96; Luise. Ein Beitrag zur Geschichte der Konvenienz 1796; Erzählungen von L. F. Huber, 3 Bde. 1801–1802; L. F. Huber’s sämtliche Werke seit dem Jahre 1802, nebst seiner Biographie hg. von Therese Huber, 4 Bde. 1806–1819; Bemerkungen über Holland aus dem Reisejournal einer deutschen Frau 1811; Hannah, der Herrnhuterin Deborah Findling 1821; Ellen Percy, oder Erziehung durch Schicksale, 2 Bde. 1822; Jugendmuth. Eine Erzählung von Therese Huber, 2 Bde. 1824; Johann Georg Forster’s Briefwechsel. Nebst einigen Nachrichten von seinem Leben. Hg. von Therese Huber, 2 Bde. 1829; Die Ehelosen, 2 Bde. 1829; Erzählungen von Therese Huber. Gesammelt und hrsg. von Victor Aimé Huber, 6 Bde. 1830–1833; Briefe. Bd. 1–9, hrsg. von Magdalene Heuser und [ab Bd. 5] Petra Wulbusch, Tübingen 1999ff.; Romane und Erzählungen, hrsg. von Magdalene Heuser, Hildesheim 1989ff.

[1] Vgl. Barbara Becker-Cantarino: Schriftstellerinnen der Romantik. Epoche, Werke, Wirkung, München 2000, S. 93f.

[2] Vgl. ebd., S. 19.

[3] Vgl. ebd., S. 90

[4] Zitiert nach: Alexander Reck: Art. Huber, Therese, in: Bernd Lutz/Benedikt Jeßing (Hgg.): Metzler Lexikon Autoren. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 4., aktual. und erw. Aufl., Stuttgart/Weimar 2010, S. 357.

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Dorothea Veit-Schlegel (1764-1839) und der Bruch mit der Tradition

Dorothea Veit-Schlegel ist zumindest wohl keine Frau gewesen, die Angst vor Veränderungen hatte: Am 24.10.1764 als Brendel Mendelssohn, Tochter des berühmten jüdischen Aufklärers Moses Mendelssohn und seiner Frau Fromet Mendelssohn in Berlin geboren. Der Vater ließ seine Söhne durch Hauslehrer ausbilden und unterrichtete sie auch selbst und ließ an diesem Unterricht gelegentlich auch seine Tochter teilnehmen, weshalb diese eine außergewöhnlich gute Ausbildung erhielt; jedoch wurde sie nicht philosophisch unterrichtet, Mendelssohn teilte die auch für die Aufklärer übliche Überzeugung, dass Gelehrsamkeit nichts für eine Frau sei.

Im Alter von 14 Jahren wurde Brendel Mendelssohn mit dem zehn Jahre älteren Simon Veit verlobt, den sie dann mit 18 auch heiratete. Sie bekamen vier Söhne, von denen jedoch zwei starben. Veit war als Bankier und Kaufmann viel beschäftigt, seiner Frau gegenüber war er fürsorglich und liebevoll – und dennoch empfand diese ihre Ehe als innerlich unbefriedigend. Sie hielt einmal in der Woche einen Lesezirkel in ihrem Haus ab und pflegte eine enge Freundschaft zu Henriette Herz, deren Salon sie besuchte. Ihre Verwandten dagegen nahm sie als ‚platt‘ war, wohingegen diese meinten, man habe ihr durch Schmeicheleien den Kopf verdreht. So oder so: 1797 lernte sie im Salon von Henriette Herz Friedrich Schlegel kennen, mit dem sie erst Freundschaft, dann Liebe verband – und damit veränderte sie ihren Namen zu Dorothea. Dieser Namenswechsel ist auch Ausdruck ihrer Selbstbefreiung aus einem von ihr als einengend wahrgenommenem persönlichen Umfeld, das sie für die schillernde Welt der Romantiker, der großbürgerlichen und adeligen Intellektuellen, verließ. Sie hoffte vielleicht, damit auch die Enge ihrer Geschlechterrolle zu verlassen: Denn der Festlegung von Menschen nach Geschlecht und Stand hatte Friedrich Schlegel in seiner Dorothea gewidmeten Schrift „Über die Philosophie“ eine Absage erteilt: Jeder Mensch ist ihm zufolge Individuum. Das bedeutet freilich nicht, dass Frauen und Männer für Schlegel gleich gewesen wären, auch er weist Frauen einen anderen Bereich zu, bewertet ihre Fähigkeiten als defizitär, auch er weist der Frau in „Lucinde“ die Rollen der Muse und der Mutter zu – aber für seine Zeit dürfte sein Frauenbild als vergleichsweise gleichberechtigend gelten.

1799 wurde Dorothea von Simon Veit geschieden, und obwohl sie ihre Ehe als „Sklaverei“ empfunden hatte, blieben beide weiterhin befreundet. Mit Schlegel lebte sie frei und öffentlich zusammen, beide wohnten und arbeiteten mit August Wilhelm und Caroline Schlegel in Jena und pflegten intensiven Austausch mit den anderen Angehörigen der Jenaer Romantik: Tieck, Novalis, Schelling, hatte ferner Kontakt zu Fichte, Brentano und Goethe – und Friedrich Schlegel löste in diesem Jahr mit seinem Roman „Lucinde“ einen Skandal aus. Auch Dorothea schrieb jetzt: 1801 erschien ihr Roman „Florentin“.

Allerdings bliebt dies ihr einziger eigener Roman: Vor allem arbeitete sie Friedrich Schlegel zu. Mehr Freiheit und ein neues Leben brachte ihr der Bruch mit dem alten Leben kaum: Da nun ihre Familie und ehemalige jüdische Bekannte mehrheitlich den Kontakt zu ihr abbrachen und die christliche Gesellschaft, auch die der Intellektuellen, sie als Jüdin mit ungewöhnlichem Lebenslauf keineswegs offen aufnahm – selbst nach der Trauung nicht – war sie stark isoliert und umso stärker an Schlegel gebunden. Dieser nahm ihre Arbeitskraft stark in Anspruch und sie ging in der Rolle der Zuarbeitenden und der Ehefrau nahezu auf. Sie übersetzte Romane, bearbeitete Texte aus dem Mittelalter, alles erschien unter dem Namen Schlegels. Sie schrieb Rezensionen, Schlegel gab sie heraus. Sie wirkte an seinen Werken mit, schrieb Manuskripte ab, dürfte auch in Gesprächen einiges beigesteuert haben – der zweite Band des „Florentin“, der noch hätte entstehen sollen, entstand nie. Hannah Arendt fällte ein Jahrhundert später das Urteil über sie: „Was bleibt ist, dass es ihr gelungen ist, sich an einen Menschen zu hängen und von ihm sich durch die Welt schleifen zu lassen. Ihr Leben ist unerzählbar, weil es keine Geschichte hat.“[1] Das ist trotzdem ein recht hartes Urteil – und dass Dorothea Veit-Schlegels Leben durchaus erzählbar ist, zeigen ja diverse Veröffentlichungen über sie. Und zumindest den ersten Teil des „Florentin“ hat sie fertig gestellt – und dass der zweite Teil nie geschrieben wurde, ist angesichts dessen, dass der Roman ohnehin Geschlossenheit verweigert, gar nicht untypisch oder unangemessen für die Romantik mit ihrem Hang zum Fragmentarischen.

Dabei hat Dorothea Veit-Schlegel im „Florentin“ eine männliche Figur gewählt, um auch die eigene Suche nach Heimat, Freundschaft und Liebe zu verarbeiten – sie verarbeitet all dies im Gegensatz zu mehreren bereits vorgestellten Autorinnen eben nicht in einer weiblichen Figur. Florentin, dessen Herkunft und Elternhaus im Dunkeln bleiben, sucht von Anfang an nach seinem Vaterland, er ist ein Fremdling auf Erden: Auf dem Weg zum nächsten Hafen – er will als Soldat an den amerikanischen Freiheitskriegen teilnehmen – rettet er dem Grafen Schwarzenberg das Leben, verbringt daraufhin einige Zeit auf dessen Anwesen, wo er dessen Tochter Juliane und deren Verlobten Eduard kennenlernt. Auf einem gemeinsamen Jagdausflug, bei dem sich Juliane als Mann verkleidet, erzählt Florentin seine Lebensgeschichte, der Roman erzählt also in zwei Richtungen: In die Vergangenheit und in die Zukunft. Unter anderem erzählt er hier, wie er Künstler wurde und wie seine Frau sein Kind abtrieb – weswegen er sie fast umbrachte und verließ. Überhaupt verlässt Florentin sehr gerne Orte und Menschen: Am Tag der Hochzeit von Juliane und Eduard reist er plötzlich ab, um die Schwester des Grafen, Clementina, zu besuchen, und auch am Ende des Romans ist Florentin schlicht: Spurlos verschwunden. Es gibt am Ende keine gelungene Eingliederung in die Gesellschaft, kein Vaterland, nur Verschwinden.

Statt die Geschichte einer weiblichen Figur zu erzählen, hat Dorotea Veit-Schlegel im „Florentin“ also eine zwischen männlichen und weiblichen Eigenschaften changierende Künstlerfigur geschaffen, durch die sie den männlichen Bildungsroman parodiert: Florentin hat keinen Vater und sucht das „Vaterland“, ganz im Gegensatz zu Goethes Wilhelm Meister, der seinen Vater ablehnt, Florentin selbst bleibt Vaterschaft verwehrt, die Frauenfiguren, die im „Wilhelm Meister“ Teil des Bildungsweges sind, haben auf Florentin keine große Wirkung, stattdessen schließt er sich lieber Männern an.[2] „Feste Geschlechterrollen, wie sie die zeitgenössische Auffassung als ‚natürlich‘ vorschreibt […] und wie sie ‚Wilhelm Meister‘ exemplarisch vorschreibt […], verschwimmen im ‚Florentin‘ und sind in Auflösung  begriffen.“[3] Was würde sich an Literaturtradition ändern, wenn man einen solchen Roman mit in die Reihe von Bildungsromanen aufnähme? Man würde vielleicht eine Tradition zumindest einmal überdenken, die derzeit auch normativ Männer auf Geschlechterrollen festlegt, die sie unter Umständen gar nicht erfüllen wollen: Die, noch einmal gut durch Freud festgeschriebene, Tradition, dass im Zuge des männlichen Bildungsprozesses eine Ablehnung der Vaterfigur bis hin zum Vatermord stattzufinden habe, wirkt bis heute fort. Männer werden durch solche Traditionen, wenn sie als normatives Muster im Wertungsprozess genutzt werden, literarisch genauso auf den Vatermord festgelegt wie Frauen auf die Unterordnung unter den Vater – im Jahr 2017 muss das aber eigentlich nicht mehr zwangsläufig der Maßstab sein, den man an Neuerscheinungen anlegt, nur weil man im 18. und 19. Jahrhundert Männlichkeit so festgeschrieben hat. Dorothea Veit-Schlegel scheint mir eine kritische Denkerin gewesen zu sein, die fähig war, Vorgegebenes zu hinterfragen.

Doch zurück zu ihr selbst: Nur ein Jahr nach der Veröffentlichung des „Florentin“ zerbrach das harmonische Zusammenleben mit August Wilhelm und Caroline Schlegel, man überwarf sich: 1802 zogen Dorothea und Friedrich Schlegel ins katholische Paris, 1804 ließ sich Dorothea dort protestantisch taufen, sie heirateten und zogen ins ebenso katholische Köln, wo sie vier Jahre später dann selbst beide katholisch wurden. Und als jetzt sehr überzeugte Katholikin zeigte Dorothea Veit-Schlegel durchaus auch missionarischen Eifer im Bekanntenkreis – allerdings war der Katholizismus unter Romantikern ja ohnehin beliebt.

Es folgte 1808 ein Umzug nach Wien, wobei sie dort ab 1820 in demselben Haus lebten wie Caroline Pichler. 1829 starb Friedrich und Dorothea zog zu ihrem Sohn Philipp Veit, der inzwischen auch katholisch geworden war, nach Frankfurt, wo sie am 3.8.1839 starb. Zuvor hatte sie noch alle Korrespondenzen mit ihrem Mann vernichtet.

Werke u.a.: Florentin 1801; Geschichte des Zauberers Merlin 1804.

[1]http://www.deutschlandfunk.de/dorothea-schlegel-erfinderin-der-romantischen-ehe.871.de.html?dram:article_id=301151.

[2] Vgl. Barbara Becker-Cantarino: Schriftstellerinnen der Romantik. Epoche, Werke, Wirkung, München 2000,  S. 139-141.

[3] Ebd., S. 141.

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Johanna Schopenhauer (1766-1838) und das Verarbeiten von Unglück durch Kunst

Johanna Schopenhauer war eine bemerkenswert eigenwillige und selbstbewusste Frau: Als Goethe sie auf die Begabung ihres Sohnes Arthur hinwies, antwortete sie: „Ich habe niemals von zweien Genies innerhalb einer Familie gehört!“ – und sah dabei natürlich sich selbst als das Genie der Familie. Ein gutes Verhältnis hatte sie damit zu ihrem Sohn nicht, dessen Begabung sie damit ja verkannte – dafür hat dann die Literaturgeschichtsschreibung und der Kanonisierungsprozess wiederum ihr Genie verkannt, denn als solches konnte sie als Frau ja auch gar nicht in diese eingehen, ihrem Erfolg zu Lebzeiten zum Trotz. Dabei hat die Geschichte sicherlich Platz, um sich zweier Genies aus der Familie Schopenhauers zu erinnern.

Am 9.7.1766 in Danzig als Tochter des Kaufmanns und Ratsherrn Christian Heinrich Trosiener und seiner Ehefrau Elisabeth, geb. Lehmann geboren, erhielt sie eine für das gehobene Bildungsbürgertum typische Mädchenerziehung und musste mit 18 – auch das ein durchaus übliches Schicksal, was die Angelegenheit ja aber nicht weniger tragisch macht – den damals schon 37 Jahre alten, reichen Heinrich Floris Schopenhauer heiraten. Die Ehe war eine typische Konvenienzehe, die beide unglücklich machte – was Johanna Schopenhauer literarisch verarbeiten sollte. Immerhin ermöglichte das Geld des Ehemannes ihr aber viele und weite Reisen, über die sie ebenfalls schrieb.

Auch nach dem Tod von Heinrich Floris Schopenhauer 1805 war sie somit finanziell durch ihr Erbe abgesichert, 1806 zog sie nach Weimar und führte dort einen beliebten Salon, in dem zweimal in der Woche Goethe, Wieland, Fernow, Schütz, Meyer und Kügelgen ein- und ausgingen. Überhaupt war sie mit Goethe eng befreundet, vor allem nachdem sie half, dessen von der besseren Gesellschaft in Weimar ausgeschlossene Frau Christiane in diese einzuführen: Sie lud diese als erste zu ihren Teegesellschaften ein, während Frauen wie Charlotte von Schiller und Bettina von Arnim nur voll Dünkel auf sie herabblickten. An ihren Sohn Arthur schrieb Johanna Schopenhauer in diesem Kontext 1806: “Ich denke, wenn Goethe ihr seinen Namen gibt, können wir ihr wohl eine Tasse Tee geben.” Johanna Schopenhauers Tochter Adele – die übrigens auch Schriftstellerin wurde und in einer gleichgeschlechtlichen Liebensbeziehung mit Sibylle Mertens-Schaaffhausen lebte – nannte Goethe „Vater“.

Noch enger war allerdings Johanna Schopenhauers Freundschaft zu dem Jenaer Professor für Ästhetik Carl Ludwig von Fernow, der erheblichen Einfluss auf ihre kunsthistorischen und schriftstellerischen Interessen hatte. Als dieser 1808 starb, begann sie zu schreiben: Sie verfasste seine Biografie, um seine Schulden zu bezahlen, und war damit so erfolgreich, dass sie weiterhin schrieb. Immer schlechter dagegen wurde ihr Verhältnis zu ihrem Sohn Arthur, die Beziehung zwischen beiden zerbrach 1814 endgültig, als Johanna Schopenhauer sich weigerte, seiner Forderung nachzukommen und sich von dem jungen Regierungsrat Georg Friedrich von Gerstenbergk, der inzwischen bei ihr eingezogen war, zu trennen. Schon zuvor hatten die beiden kein gutes Verhältnis, auch als Arthur in Weimar war, wohnte er nicht bei ihr, sie schrieb ihm: „An meinen Gesellschaftstagen kannst du abends bei mir essen, wenn du dich dabei des leidigen Disputierens, das auch mich verdrießlich macht, wie auch alles Lamentierens über die dumme Welt und das menschliche Elend enthalten willst, weil mir das immer eine schlechte Nacht und üble Träume macht und ich gerne gut schlafe.“[1] Nun, man kann wohl nachvollziehen, wie sie darauf kam, das zu schreiben…

1819 verlor Johanna Schopenhauer einen Großteil ihres Vermögens durch den Bankrott ihrer Bank: Fortan musste sie durch das Schreiben Geld verdienen, und das gelang auch einigermaßen, sie war eine der bekanntesten Autorinnen ihrer Zeit – dennoch waren ihre Lebensverhältnisse nun deutlich bescheidener. Die finanzielle Situation spitzte sich in den folgenden Jahren, vor allem da nach einem Schlaganfall 1823 ihr Füße gelähmt blieben, immer weiter zu: 1837 wandte sie sich mit einem Bittbrief an den Großherzog Karl Friedrich von Sachsen-Weimar und dessen Frau, die ihr eine Ehrenpension gewährten. Am 16.4.1838 starb sie in Jena.

Ihre Romane spiegeln wie schon angedeutet ihre Biografie: So handelt ihr erster und bekanntester Roman „Gabriele“ (1819/29), der von der zeitgenössischen Kritik auch sehr positiv aufgenommen worden ist, von der jungen Gabriele von Aarheim, die der wahren Liebe immer wieder entsagen und stattdessen in einer unglücklichen Konvenienzehe leben muss, was sie zwar durch die Beschäftigung mit Kunst und Wissenschaften zu kompensieren versucht, woran sie aber dennoch zugrunde geht. Diese Motive finden sich in mehreren Werken von Schopenhauer. „Gabriele“ ist immer wieder mit Goethes „Wahlverwandtschaften“ verglichen worden und tatsächlich zeigen mehrere Merkmale des Romans – die „edle Gesinnung“ insbesondere der Hauptfigur, die Harmonie der tragischen Figurenkonstellation, die auch schon Goethe in dem Roman erkannte – wie stark Johanna Schopenhauers Werk ein Werk der Weimarer Klassik ist. Allerdings besteht ein erheblicher Unterschied zu Goethes Roman darin, dass Schopenhauers Romanwelt „eine unüberbrückbare Kluft zwischen Männern und Frauen [offenbart], die zwar in der Harmonie der Kunst kurzfristig überwunden werden kann, aber grundsätzlich in der gesellschaftlichen Einschränkung des weiblichen Lebensraumes wurzelt.“[2] Die Perspektive einer Frau ist hier naheliegender Weise eben eine andere als die eines Mannes.

Werke u.a.: Carl Ludwig Fernow’s Leben 1810; Erinnerungen von einer Reise in den Jahren 1803, 1804 und 1805, 3 Bde. 1813–1817; Novellen, fremd und eigen 1816; Reise durch England und Schottland 1818; Ausflucht an den Rhein und dessen nächste Umgebungen im Sommer des ersten friedlichen Jahres 1818; Gabriele. Ein Roman, 3 Bde. 1819–1820; Johann van Eyck und seine Nachfolger, 2 Bde. 1822; Die Tante. Ein Roman, 2 Bde. 1823; Erzählungen, 8 Bde. 1825–1828; Sidonia. Ein Roman, 3 Bde. 1827–1828; Novellen, 2 Bde. 1830; Ausflug an den Niederrhein, 2 Bde. 1831; Sämmtliche Schriften, 24 1830/1831; Neue Novellen 1836; Die Reise nach Italien 1836; Richard Wood, 2 Bde. 1837; Briefe an Karl von Holtei 1870; Nachlass, 2 Bde, hg. von Adele Schopenhauer 1939.

[1] Zitiert nach: Volker Spierling: Schopenhauer zur Einführung, Hamburg 2002, S. 8.

[2] Anke Gilleir: Gabriele. Ein Roman (1819/29), in: Gudrun Loster-Schneider/Gaby Pailer (Hgg.): Lexikon deutschsprachiger Epik und Dramatik von Autorinnen (1730-1900), Tübingen/Basel 2006, S. 396.

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Friederike Sophie Christiane Brun (1765-1835), die Madame de Staël des Nordens

Eine deutschsprachige Schriftstellerin in Kopenhagen? Ja, auch das gab es. Friedrike Brun, am 3.6.1765 in Gräfentonna in Thüringen als Tochter des Predigers Balthasar Münter geboren, ging im Alter von fünf Jahren mit ihrem Vater nach Kopenhagen. Dort wuchs sie in dem deutschen Kreis auf, der sich durch das Wirken Klopstocks in Kopenhagen gebildet hatte. 1783 heiratete sie den dänischen Legionsrat Constantin Brun, ging mit ihm für ein Jahr nach Sankt Petersburg und kehrte mit ihm zurück nach Kopenhagen, wo sie fortan beliebte Salons abhielt und „Madame de Staël des Nordens“ genannt wurde.

1788/1789 verlor Friederike Brun in einem harten Winter ihr Gehör und blieb bis an ihr Lebensende taub – und begann mit dem Schreiben. Beeinflusst von Klopstock, Ossian und Hölty zeigen ihre Gedichte klare Merkmale der Empfindsamkeit, einzelne Gedichte veröffentlichte Schiller in „Die Horen“. Brun schrieb aber auch Prosa, so beispielsweise „Cyane und Amandor eine Schweizergeschichte“ von 1792, eine Erzählung, die durch eine Reise nach Genf, Paris und Südfrankreich von 1791 mitinspiriert zu sein scheint. Vor allem aber ist diese Liebesgeschichte in den Schweizer Alpen beeinflusst von der bukolischen Literatur und der damals modischen Schilderungen der Alpenlandschaft im Stile von Albrecht von Hallers „Die Alpen“ sowie von melancholischen Stimmungen in Sturm und Drang-Dichtungen. Die Handlung steht nicht so sehr im Vordergrund, aber Brun zeigt sich mit dieser Gestaltung auf der dichterischen Höhe ihrer Zeit.

1795 veranlasste Friedrich von Matthisson dann nicht nur die Veröffentlichung einer ersten Gedichtsammlung, er beeinflusste wohl auch ihren empfindsamen Schreibstil hin zu mehr klassizistischen Formen. In eben diesem Jahr lerne Friederike Brun in Karlsbad Goethe kennen, der ausgehend von Bruns Gedicht „Ich denke dein“ die Kontrafaktur „Nähe des Geliebten“ verfasste.

Insbesondere in den Jahren zwischen 1801 und 1810 reiste Brun wie schon 1795 nach Südeuropa, insbesondere typischerweise in dieser Zeit nach Italien, in Rom verkehrte sie in deutschen Künstlerkreisen. Ihre „Auszüge aus einem Tagebuch über Rom aus den Jahren 1795 und 1796“ enthalten vor allem kunstkritische Reflexionen im Geiste Johann Joachim Winckelmanns – auch hier ist Brun ganz auf der Höhe ihrer Zeit – sowie etwas stereotype Verklärungen der Antike im Kontrast zu latenter Modernitätskritik. In den Jahren ihrer Reisen schrieb sie zahlreiche Gedichte, die ihre Eindrücke von der bereisten Natur und den besuchten Städten verarbeiten und die Zeuge einer für ihre Zeit ungewöhnlich gebildeten, wissbegierigen Frau sind, die sich trotz ihrer Taubheit in die Welt hinauswagte, um möglichst viel von ihr zu sehen und über sie zu lernen.

Pompeji

Flüstern Schatten um mich? Wer trat die Spuren in Steine,
Wo die Wagen, die tief höhlten das sinkende Gleis?
Wo die Pfleger des Heerdes, des heiligen Heerds der Penaten,
Freundliches Salve wo ist, der dich dem Fremdling entbot?
Seht das Triclinium hier, es ladet zum gastlichen Schmause,
Hat das kühlende Bad schmachtende Glieder erfrischt.
Näher säuselts mich an, wie schwirrender Flug der Cikaden,
Weht’s um die Wangen mir her, klagend mit zirpendem Laut:
„Unstet schweben wir hier, um halbgesprengete Grüfte,
„Doppelt verlieh sie Natur, Neugier verschonte sie nicht!
„Sängerin wölb’ uns ein Grab an der Ostsee grünenden Küsten,
„Friedlich schlummern wir dort, Schatten begehren nur Ruh!“

1810 gab Friederike Brun die anstrengenden, langen Reisen auf und lebte entweder in Kopenhagen oder auf dem Landsitz Sophienholm. Am 25.3.1835 starb sie im Alter von 70 Jahren in Kopenhagen.

Werke u.a.: Cyane und Amandor eine Schweizergeschichte meinem Freunde Herrn Rathsherrn Füßli in Zürich gewidmet 1792; Gedichte 1795; Prosaische Schriften, 4 Bde. 1799-1801; Grabgesang des abgeschiedenen Jahrhunderts 1800; Tagebuch einer Reise durch die östliche, südliche und italienische Schweiz 1800; Episoden aus Reisen durch das südliche Deutschland etc. 1808; Neue Gedichte 1812; Sitten- und Landschaftsstudien von Neapel und seinen Umgebungen 1818; Briefe aus Rom 1818; Neueste Gedichte 1820; Lieder für Hellas  1821; Wahrheit aus Morgenträumen und Idas ästhetische Entwickelung 1824; Römisches Leben 1833.

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Caroline Auguste Fischer (1764-1842) und die Idee einer Ehe auf Zeit

Nicht nur der Lebenslauf, auch das Werk von Caroline Auguste Fischer wirkt, als wäre es aus seiner Zeit gefallen: Fischer wurde am 9.8.1764 als Tochter der braunschweigischen Schneiderstochter Charlotty geb. Köchy und des aus Italien stammenden herzoglichen Kammermusikers Karl Venturini in Braunschweig geboren. Von ihren vier Geschwistern überlebte nur eines. So weit, so traurig.

Unkonventionell wird ihre Biografie nach ihrer Hochzeit 1793 mit dem angesehenen deutsch-dänischen Hofprediger in Kopenhagen, Johann Rudolph Christiani – von dem sie 1801 schuldig geschieden wurde, weshalb sie den gemeinsamen Sohn, den 1797 geborenen späteren Juristen und Politiker Rudolf Christiani, bei seinem Vater lassen musste. Eine schuldig geschiedene Frau hatte in dieser Zeit kein Recht auf ihre Kinder. Vielleicht auch aus der ökonomischen Situation heraus – sie musste ohne Mann ihren Lebensunterhalt ja selbst bestreiten, begann sie in ihrer Zeit 1801/1802 in Dresden mit der Veröffentlichung erster Erzählungen – und lebte mit Christian August Fischer zusammen, mit dem sie unehelich ebenfalls einen Sohn bekam. Christian August Fischer war als Hofmann und Kaufmann bereits weit gereist, zudem war er Schriftsteller und wurde 1804 Professor in Würzburg. 1808 heirateten beide – und nur sieben Monate später, im Jahr 1809, folgte die zweite Scheidung in Caroline Auguste Fischers Leben, allerdings wurde diesmal die Schuld dem Mann zugesprochen, der sich später damit verteidigte, „daß eine gelehrte Frau oder Schriftstellerin einen Mann selten glücklich machen könne, noch dazu, wenn sie älter sei.“[1] Da das Jahresgeld, das Fischer ihr und dem gemeinsamen Sohn zahlen musste, zum Leben nicht reichte, versuchte sie, ihre Existenz durch das Schreiben und die Eröffnung eines Erziehungsinstituts in Heidelberg, ab 1822 auch als Inhaberin einer Leihbibliothek in Würzburg zu sichern. Ihre Werke veröffentlichte sie anonym oder unter Pseudonym. Dennoch verstarb sie 1842 völlig verarmt in Frankfurt am Main.

Ihre ungewöhnliche Biografie spiegelt sich auch in ihren Werken, in denen sie Konflikte zwischen den Geschlechtern darstellt, die Frage danach stellt, wie Menschen wurden, wie sie sind, und traditionellen weiblichen Rollenbildern mitunter weibliche Figuren entgegenstellt, die den Idealen der Zeit völlig entgegenstehen mussten. So ist beispielsweise ihr Briefroman „Die Honigmonathe“ (1802-1804) eine Reaktion auf einen „Bestseller“ des 18. Jahrhunderts: Auf „Elisa, oder das Weib, wie es seyn sollte“ von Wilhelmine Karoline von Wobeser, die darin die Ansicht vertrat, die Frau müsse sich in Selbstlosigkeit und Verzicht üben.

Entsprechend gibt es dann auch in „Die Honigmonathe“ mit Julie eine Figur, die diesem Ideal entspricht, und auch Olivier, der sie quälende Ehemann, wird durch seinen Freund Reinhold nicht ohne Verständnis und Sympathie vorgestellt. Daneben gibt es aber eine weitere, völlig untypische Frauenfigur: Wilhelmine. Diese fordert die Gleichberechtigung der Geschlechter, überlegt in einem Brief ironisch, ob sie nicht – wenn „weiblich“ und „schön“ gleichbedeutend seien – in Zukunft auch „männlich“ und „hässlich“ als Synonyme verwenden sollte, fordert eine Ehe auf Zeit, die von den Eheleuten nach ein paar Jahren entweder verlassen oder fortgeführt werden kann. Vor allem aber, und hier dürften sich Erfahrungen aus dem Leben Fischers selbst spiegeln, nimmt sich Wilhelmine vor, die Kinder aus der Ehe in jedem Fall für sich zu beanspruchen und ihren Gatten jeden Tag daran zu erinnern, dass die Kinder ihr gehören. Der Roman wendet sich damit, besonders mit dem für Wilhelmine positiven, für Olivier negativen Romanende, klar gegen die zeitgenössischen Geschlechterrollenbilder, die Benennung einer Figur als „Julie“ kann als Antwort auf Rousseaus „Julie oder Die neue Heloise“ verstanden werden.

Auch in anderen Werken stellt Fischer Geschlechterrollenbilder in Frage. Kritisch gelesen werden muss allerdings Fischers durchaus zeittypischer Rassismus: Es wird in ihren Werken immer wieder deutlich, dass sie bestimmten Nationalitäten auch bestimmte Charaktereigenschaften zuordnet. Auch die Auffassung, dass Weiße Schwarzen übergeordnet seien, teilt sie offensichtlich, wie in „William der Neger“ deutlich wird – allerdings wendet sie sich in dieser Erzählung auch deutlich gegen Sklaverei und lässt William fragen: „Ja, ich in schwarz! Aber bin ich kein Mann? Hab‘ ich kein Herz? Fühlt ein Weißer Molly’s Werth so wie ich? Kann er ihn so fühlen? – Wenn ich meine Brüder befreie, sie Wissenschaften, Künste, menschliche Gesetze lieben und befolgen lehre, bin ich nichts werth? Bin ich dann nichts werth?“[2] Auch damit dürfte – so traurig diese Bilanz ist – Fischer für ihre Zeit progressiv gedacht haben.

Werke u.a.: Gustavs Verirrungen. Roman 1801; Vierzehn Tage in Paris. Märchen, Zwei Bände 1801; Die Honigmonathe. Zwei Bände 1802 und 1804; Der Günstling. 1809; Margarethe. Roman 1812; Über die Weiber 1813; Kleine Erzählungen und romantische Skizzen 1819; So viel Noten als Text an den Verfasser der Schuld, in: Zeitung für die elegante Welt 1818; Wien zum Anfang des vorigen Jahrhunderts, in: Zeitung für die elegante Welt 1819; Das Kästchen, in: Zeitung für die elegante Welt 1819; Maja und Jaznytho, eine neugriechische Sage, in: Zeitung für die elegante Welt 1819.

[1] Gisela Brinker-Gabler/Karola Ludwig/Angeka Wöffen. Lexikon deutschsprachiger Schriftstellerinnen 1800-1945, München 1986, S. 85.

[2] Caroline Auguste Fischer: Kleine Erzählungen und romantische Skizzen, Hildesheim/Zürich/New York 1988,S. 41.

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Petra Morsbach – Justizpalast

Justiz ist schon immer ein Thema der Literatur – wenn man ganz weit zurückgreifen will und die Bibel als „Literatur“ bezeichnen will, dann sind hier mehrere Erzählungen der Rahmen für Gesetzestexte, und auch wenn man nicht so weit zurückgreifen will, kann man hier immer noch ohne Probleme eine mehrere Jahrhunderte zurückgreifende Tradition ausmachen: Da ist Shakespeares „Kaufmann von Venedig“, Kleists „Der zerbrochne Krug“, Kafkas „Process“, Brechts „Kaukasischer Kreidekreis“ und in jüngster Zeit Schirach, um nur ein paar Beispiele zu nennen (es gab dazu mal auf 54books eine Beitragsreihe: Lawandlit).

Dass das Thema des Rechtssystems für die Literatur reizvoll ist, liegt auf der Hand: An wenigen Orten kann man Figuren aus den unterschiedlichsten Milieus miteinander so interagieren lassen, zu wenigen Anlässen sind Figuren so sehr gezwungen, sich zu öffnen, ihre Geschichten zu erzählen, und wenige Anlässe leuchten damit so tief in gesellschaftliche Wertesysteme, soziale und individuelle Abgründe hinein wie ein Gerichtsverfahren. Indem man vom Rechtssystem erzählt, kann man davon erzählen, ob und wie eine Gesellschaft funktioniert oder eben nicht, was Gerechtigkeit ist und ob sie möglich ist. Und in der Reihe der Werke, die davon erzählen, steht auch Petra Morsbachs Roman „Justizpalast“.

Der Roman, dem ein Zitat von Immanuel Kant „Tue das, was dich würdig macht, glücklich zu sein“ voran steht (das wird im Folgenden noch eine Rolle spielen), handelt von der Lebensgeschichte von Thirza Zorniger, von ihrer nicht ganz einfachen aber irgendwie doch gelungenen Kindheit, ihrem Jurastudium, vor allem aber von ihrer Zeit als Richterin im Justizpalast, ihrem späten Glück mit ihrem Ehemann Max und dem Weiterleben ohne ihn.

Viele kleine Leben

Thirza, und auch davon erzählt der Roman, wurde Richterin zu einer Zeit, zu der es noch nicht viele Frauen in solchen Berufen gab: Sie erarbeitet sich ihre Karriere hart, die Männer um sie herum heiraten jüngere Frauen mit niedrigerem Bildungsabschluss, eine Frau wie Thirza wäre ihnen zu anstrengend. Und so kommt es dazu, dass sie in ihrer Arbeit nahezu verschwindet und vom Leben – wie sie selbst weiß – eigentlich nichts weiß. Narrativ wird dies gespiegelt durch zahlreiche lange Nacherzählungen von juristischen Fällen und Gerichtsverhandlungen. Wo es aus Thirzas Leben nichts zu erzählen gibt, kann nur von ihrer Arbeit erzählt werden. Das ermöglicht aber – wie oben schon angemerkt – in einem Ausmaß und einer Breite von allem Menschlichen aus allen Gesellschaftsschichten und Altersstufen zu erzählen, wie es ohne diese breiten Schilderungen nicht möglich gewesen wäre. Durch Morsbach genaue Beobachtungen werden Kläger und Beklagte, ihre Geschichten, ihre Streitsucht, ihre verpassten Psychotherapien, die sie im Gerichtssaal auskurieren wollen, ihre Habgier, ihre Enttäuschungen jeweils mit wenigen Strichen dem Leser plastisch vorgestellt. Manch einen könnten diese langen und zahlreichen Exkurse langweilen – ich fand sie als Gesellschaftspanorama und als narrative Spiegelung des nicht existenten Privatlebens von Thirza sehr treffend und bereichernd.

Keine großen Gesten

Und genauso stimmig ist angesichts des einfachen, von Arbeit dominierten Lebens Thirzas die karge Sprache, mit der hier erzählt wird – auch die könnte den einen oder anderen stören, obwohl sie dem Roman sehr angemessen ist. Es ist keine ausladende, poetische Sprache, schon gar nicht ist sie emotional aufgeladen, das Gegenteil ist der Fall. Und gerade dadurch kann diese Sprache die ironische Brüchigkeit der Welt, von der erzählt wird, wiedergeben, gerade dadurch wird diese Sprache viel klarer und direkter als die Sprache der Justiz und der Poesie. Figuren wie die Richter Römer oder Blank, die sich in großen Zitaten ergehen können, haben keine Sprache für das Private (S. 443), sie scheitern privat, weil sie sich nicht verständlich machen können. Thirza dagegen, die einfache Liebesromane liest, kann mit Max kommunizieren, der als einziges Kind aus einer einfachen Arbeiterfamilie studieren konnte und damit trotz seiner literarischen Interessen (die Thriza oft nicht versteht) auch eine einfache, direkte Sprache nutzt. Sie haben eine gemeinsame, intime Sprache, die prosaisch wirken mag – aber damit haben sie etwas, was andere Paare in diesem Roman nicht haben. Hier gibt es kein Pathos, keine großen Gesten, nur das einfache, kleine Leben.

Brüchige Helden

Und das gilt für den Roman insgesamt: „Justizpalast“ hat keine Helden, nur einfache Menschen, die mal mehr, mal weniger das Beste zu tun versuchen, und in der Regel damit nicht ganz erfolgreich sind. Der überkorrekte Richter Thenner erreicht mit seiner Hyperkorrektheit nicht mehr Gerechtigkeit als alle anderen, er arbeitet nur alle auf. Richter Blank, der Idealist, der hehre Grundsätze, nichts geringeres als das Grundgesetz selbst, zu verteidigen versucht, legt sich mit allen seinen Vorgesetzten an und erreicht doch nichts, außer seinen persönlichen Ruin. Max, der liebende, freundliche Ehemann von Thirza, der im Rahmen seiner Möglichkeit immer versucht hat, sich auch für die Schwachen der Gesellschaft einzusetzen, vor allem dann in seiner Zeit als selbstständiger Anwalt, kann sich finanziell kaum über Wasser halten und das Schicksal bestraft ihn mit Krebs. Das ist kein heroischer Tod, sondern bloßer sinnloser Zufall. Thirza, die vorsitzende Richterin, entscheidet und richtet fast nie, sie versucht fast immer die streitenden Parteien zu einem Vergleich zu bewegen – nicht ohne Grund wirft ihr Blank bei einem Besuch ihren Relativismus vor, der sich auch in ihrer Vorliebe für den Vergleich spiegelt. Hier gibt es keine großen Macher – keine der Figuren tut das, was das Kant-Zitat, das dem Roman voransteht, verlangt: Keiner tut das, was sie oder ihn würdig macht, glücklich zu sein. Und wenn sie es doch zumindest zu tun versuchen, dann führt das oft nicht zu Glück, sondern zu bloßen Zufälligkeiten und in der Regel zum Unglück. Glück erfahren nur Thirza und Max, und das nur auf Zeit. „Leben ist Chaos.“ (S. 439)

Zufall, kein Schicksal

Denn neben der „Justiz“ hat dieser Roman noch ein weiteres Thema: das Schicksal. Über das Schicksal denken Max und Thriza nach, wenn sie den „Wallenstein“ und Shakespeare lesen, sie dichten ihr rein zufälliges Aufeinandertreffen zur Absicht der Vorsehung, zum Schicksal um – und werden doch widerlegt, wenn der Zufall, der Krebs sie auseinanderreißt. Nicht umsonst ist die bleibende Erkenntnis von Thirza immer wieder: „Hatte ich ein Glück“. Und das in doppeltem Sinne: Nicht nur, weil sie glücklich war, sondern auch, weil sie damit schlicht Glück gehabt hat. Purer Zufall, nicht Schicksal ist es, wenn ihr Kollege Blank, der sich als eine Person bezeichnet, die immer dem „Schicksal in die Speichen“ (S. 453) greifen will, seine Freundin an einen anderen Mann verliert – und sich dieser als Scrammer entpuppt, was zwar die Beziehung der beiden nicht rettet, aber die Situation für Blank erträglicher zu machen scheint. Keine Figur hier hat ein Schicksal oder könnte dieses gar in die eigene Hand nehmen – viele Figuren haben Pech, einige wenige haben Glück. Es gibt in der Geschichte keinen übergreifenden Sinn. Davon lässt sich nur in einer kargen Sprache erzählen, alles andere wäre nicht stimmig.

Das menschliche Rechtssystem

So wenig, wie es in diesem Roman individuelle Helden gibt, so wenig gibt es überindividuelle Helden: Das Rechtssystem ist keine hehre, erhabene Institution, die für Gerechtigkeit sorgt. Es ist brüchig und missbrauchbar, als von Menschen gemachtes und aufrecht erhaltenes System ist es auch vom Menschen abhängig und wird von Mächtigen ausgenutzt – insbesondere spielt im Roman ein Fall von Steuerbetrug in Millionenhöhe durch die Familie von Franz Josef Strauß eine Rolle, ein Justizskandal wie er im Bilderbuch steht. Und über diese Hintertüre werden dann die Nicht-Helden, die Richter und Juristen in ihrer ganzen alltäglichen Überarbeitung, doch wieder „Helden“, oder eher kleine Zahnräder, die die Maschine am Laufen halten und Schlimmeres verhindern: Nur weil sie, obwohl sie überarbeitet sind und ihre Fälle immer mehr werden (im Laufe der Amtszeit von Thirza verdoppelt sich die Zahl der offenen Fälle, die ein Richter zu bearbeiten hat), zum Teil bis zum Zusammenbruch weiterarbeiten, funktioniert das System noch. Und nur weil einzelne Entscheidungen zu fällen, die den Mächtigen missfallen, kann verhindert werden, dass derjenige, der den eben genannten Straußschen Steuerbetrug aufgedeckt hat, dafür juristisch belangt wird. Allerdings werden diese Einzelnen dafür – nach allem, was man aus dem Roman lernt – vermutlich mit ihrer Karriere bezahlen.

Das Rechtssystem ist menschlich, von Menschen gemacht und von Menschen erhalten und gefährdet. Es gibt kein metaphysisches Gesetz, das Gerechtigkeit garantiert. Ebenso wie das Schicksal keinen metaphysischen Gesetzen folgt.

Gegen Ende des Romans schreibt Thirza an Blank:

„Durchschnittsmoral besteht in dem Wunsch, ein guter Mensch zu sein und nicht vorsätzlich Böses zu tun; aber alles Weitere ist undeutlich. Was wir haben, halten wir für selbstverständlich; was wir nicht haben, glauben wir uns geschuldet. Unseren Vorteil nehmen wir gerne wahr, unser Nachteil empört uns. Was wir günstig kriegen, nehmen wir, ohne zu fragen, woher es kommt. Was uns missfällt, verdrängen wir. Verantwortung übernehmen wir lieber dort, wo sie mit Macht, als dort, wie sie mit Pflicht verbunden ist. Fazit: nicht großartig. Man könnte zu dem Schluss kommen, dass schon Bürger vergleichsweise harmloser Demokratien aus ethischer Perspektive Verbrecher sind. Müssen wir uns hassen? Wer möchte das?“ (S. 430f.)

Das ist das, was dieser Roman zeigt: Den modernen Menschen mit seiner Durchschnittsmoral, der aber in all seiner Wursteligkeit in der Regel doch liebenswert ist. Hier ist kein Raum mehr für Kant. Alles in diesem Roman ist brüchig: Die Sprache mir ihrem Hang zur Ironie, die Figuren, das Rechtssystem, die Gesellschaft. Es gibt kein reines Gutes, auf das man hinstreben, für das man sich opfern könnte. Morsbach fällt glücklicherweise nicht hinter Dürrenmatt zurück: Der Moderne mit ihren Tragödien kommt nur noch die Komödie bei, alle Wursteln nur noch herum, Dinge wie „Verantwortung“ und „Schuld“ existieren nicht mehr, alles ist relativ und zufällig.

Ironie und Liebe

Selbst da, wo andere die Erzählung vielleicht emotional aufgeladen hätten, wo auch Petra Morsbach durchaus die Erzählung emotional auflädt, wird dies gleich wieder ironisch gebrochen: Als Thirza über die Obduktion nachdenkt, die Max nun bevorsteht, wird ihre Trauer unterbrochen von einer Erinnerung an eine Obduktion, der sie beiwohnte – und bei der der Assistent einen kaputten Latexhandschuh einfach am Ende in die Leiche warf und mit einnähte (S. 396), als andere Form der Müllentsorgung. Eine Frau berichtet von ihrem Mann, der den Darmkrebs besiegt hat, nur um ein paar Jahre später vom Auto überfahren zu werden (S. 475). Die Handlung des Romans ist so brüchig wie es die Realität eben ist. Selbst der Schluss ist noch ein ironischer Bruch: Er ist kein Abschluss, wenn überhaupt, dann nur der Abschluss eines Handlungsstrangs, aber insgesamt ist er ein Abbruch. Ohne Helden, ohne Schicksal kann es auch keinen Abschluss geben, weil es kein Ziel gibt. Und indem Petra Morsbach selbst so ihre eigene Dramaturgie immer wieder (auch ironisch) unterbricht – und dazu tragen auch immer wieder die langen Schilderungen aus dem Gericht bei – erzählt sie in sehr großer Genauigkeit und bemerkenswert gekonnt von dem brüchigen Alltag in der Bundesrepublik. Und gerade das macht den Roman dann wieder berührend, der einen immer wieder mit einzelnen Beobachtungen ganz plötzlich trifft, beispielsweise dann, wenn Thirza ohne jedes Selbstmitleid feststellt, dass sie eigentlich gar nicht richtig lebt, oder dann, wenn sie dankbar auf ihr Glück zurückblickt.

Und Petra Morsbach entlässt den Leser nicht ohne Hoffnung aus dem Buch, denn zum einen sind sie eben da, auch im Roman, die kleinen, tapferen Zahnrädchen, die die Maschine am Laufen halten und die sich gegenseitig stützen können, die tatsächlich auch Mitmenschlichkeit ermöglichen, und zum anderen ist Erlösung aus der sinnlosen Brüchigkeit des Alltags möglich: durch Liebe. „Man kann wirklich Erlösung von einem bestimmten Menschen erlangen“ (S. 415). Und das ganz ohne Pathos, sondern in all seiner schlichten Direktheit.

„Justizpalast“ von Petra Morsbach ist für den Bayerischen Buchpreis 2017 nominiert und ich würde mich freuen, wenn dieser Roman den Preis bekäme.

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