Autor: Nicole Seifert

Die zwei Gesichter der Shirley Jackson

von Nicole Seifert

Am 21. September erscheint im Arche Verlag das Buch Krawall und Kekse von Shirley Jackson. Übersetzt hat es Nicole Seifert, deren Nachwort wir hier veröffentlichen.

„Ich bin eine gutherzige Mutter, die sich ständig mit dem Bösen befasst.“ Dieser Satz einer ihrer Figuren könnte sich auch auf Shirley Jackson selbst beziehen. Die Autorin, deren Werk hierzulande der Horrorliteratur zugerechnet wird, scheint mit ihren komischen Texten über ihr Familienleben gewissermaßen aus der Rolle zu fallen. Düstere Erzählungen über Gefühle des Gefangenseins, über Mord, über Ängste und Zwänge auf der einen Seite, witzige Szenen aus dem Alltag mit Kindern auf der anderen.

Die in Krawall und Kekse versammelten Texte schrieb Shirley Jackson in den späten Vierziger- und Fünfzigerjahren des zwanzigsten Jahrhunderts ursprünglich für Zeitschriften wie Good Housekeeping, Mademoiselle oder Harper’s. Für das Buch, das 1953 unter dem Originaltitel Life Among the Savages erschien, wurden die Geschichten chronologisch angeordnet und durch weitere ergänzt, sodass sie sich als Roman lesen lassen. Über die literarische Qualität dieser Texte äußerte Shirley Jackson selbst sich eher abwertend, für sie waren es potboiler – minderwertige Lohnarbeit, etwas ganz anderes als ihre literarischen Erzählungen und Romane. Sicher fürchtete sie auch – völlig zu Recht, wie sich zeigen sollte –, dass ihr Erfolg mit Texten über so weiblich konnotierte Themen wie Kinder und Haushalt negative Auswirkungen darauf haben würde, wie die überwiegend männliche Literaturkritik ihr „richtiges Schreiben“ wahrnähme.

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Aber die Magazine zahlten gut, so gut, dass sie Jackson in die Lage versetzten, sich in Ruhe diesem „richtigen Schreiben“ widmen zu können, wenn sie pro Monat einen komischen Text verkaufte. So bot ihr die Zeitschrift Good Housekeeping 1949 ein hohes Fixhonorar für acht Storys pro Jahr – ein sehr lukrativer Deal, der belegt, dass Shirley Jackson zu den führenden Autorinnen dieser Art Texte gehörte. Auch andere schätzten Jacksons potboiler positiver ein als sie selbst. Die massenhaften Fanbriefe, die Jackson erhielt, zeigen, dass ihre Leserinnen sich und ihr Leben in diesen Geschichten wiedererkannten. Sie mochten die Stimme und die Person, die Jackson da entworfen hatte: eine nahbare, liebevolle Mutter, die in Gedanken manchmal woanders ist, die das Chaos akzeptiert, sich von ihm aber nicht unterkriegen lässt. Im Grunde habe Jackson erfunden, was heute die „Mami-Blogs“ tun, so ihre Biografin Ruth Franklin: intelligente Beobachtungen, die das Familienleben humorvoll und im Plauderton auf den Punkt bringen, ohne dass der Nachwuchs oder das Leben als Mutter idealisiert würden – so hatte bis dahin noch niemand über das Leben mit Kindern geschrieben.

Die 1916 in San Francisco geborene Shirley Jackson gehörte zu der Generation von Frauen, deren Lebensweise Betty Friedan in ihrem internationalen Bestseller The Feminine Mystique 1963 beschrieben hatte, der drei Jahre später unter dem Titel Der Weiblichkeitswahn auchauf Deutsch erschien: Frauen, die während oder kurz nach dem Ersten Weltkrieg geboren worden waren und in den Vierziger- und Fünfzigerjahren Kinder bekamen und großzogen – also deutlich bevor die Frauenbewegung wieder an Bedeutung gewann. Es war eine Zeit, in der für Frauen ein Leben als Hausfrau und Mutter, jedoch keine Erwerbsarbeit oder künstlerische Tätigkeit vorgesehen war, ein Leben, das auf Gedeih und Verderb an das des Ehemanns gebunden war.

Trotzdem begann Jackson bereits im College ernsthaft zu schreiben und machte 1948 Furore mit der Erzählung „The Lottery“, die im New Yorker erschien und so heftige Reaktionen auslöste, wie bis dahin noch keine dort veröffentlichte Erzählung. Vor Krawall und Kekse erschien 1951 der Roman Hangsaman (Der Gehängte, 1992), drei Jahre danach The Bird’s Nest (1954), beides intensive literarische Darstellungen psychischer Zusammenbrüche der weiblichen Hauptfiguren. Auch die Romane, mit denen Shirley Jackson berühmt werden sollte, The Haunting of Hill House (Spuk in Hill House) und We Have Always Lived in the Castle (Wir haben schon immer im Schloss gelebt), erschienen 1959 und 1962 (dt. 1993 und 1988), erzählen in der Tradition des American Gothic vom Unheimlichen und Irrationalen, von Schuld, Trauma und Bedrohung. Wie kann dieselbe Autorin einerseits so Abgründiges, Dunkles schreiben, und andererseits diese warmen, humorvollen Szenen aus dem Leben einer Hausfrau und Mutter?

Bei genauerem Hinsehen sind diese beiden Aspekte von Jacksons Schaffen viel enger miteinander verknüpft, als es der so unterschiedliche Ton vermuten lässt. Die Originaltitel der beiden autofiktionalen Bände, Life Among the Savages und Raising Demons, verweisen so deutlich aufs Horrorgenre wie der Titel von keinem ihrer Romane. Die Romane spielen ihrerseits im häuslichen Bereich, wie Häuser und die Vorstellung von einem Zuhause überhaupt eine zentrale Rolle einnehmen in Jacksons Erzählen. Und ganz frei ist auch das Haus mit den Säulen, das die Familie zu Beginn von Krawall und Kekse bezieht, nicht von dem Grusel, den Hill House im gleichnamigen Roman bei der Protagonistin Eleanor auslöst. Gleich zu Beginn wird erwähnt, dass die Erzählerin und ihr Mann in dieses chaotische Leben geraten sind, ohne es je vorgehabt zu haben. Jackson benutzt bezeichnenderweise eine Metapher, der zufolge sie sogar in der Falle sitzen: „So leben wir jetzt, mein Mann und ich, unfreiwillig, als wären wir in einen Brunnen gefallen und hätten, da wir sowieso nicht mehr herauskommen, beschlossen, dass wir genauso gut bleiben und einen Stuhl und einen Tisch und irgendeine Lampe aufstellen können.“

Auch als die Familie das Haus mit den Säulen besichtigt, ist das vorherrschende Gefühl bei der Erzählerin ein Fluchtimpuls, ausgelöst von dem Eisenherd, der sie zu erschlagen droht, von den „schrecklichen“ versteinerten Donuts und dem vom Küchentisch abgerückten Stuhl. So humorvoll Krawall und Kekse beginnt – es ist mehr als ein Hauch von Schrecken dabei.

Dass die Familie das Haus schließlich doch bezieht, wird als etwas Unausweichliches geschildert, nicht als etwas Freiwilliges: Ihr alter Vermieter hat ihre Wohnung neu vergeben, in der Stadt finden sie nichts; in Vermont kommt keins der anderen Häuser infrage, und bei diesem nötigt der Besitzer sie praktisch einzuziehen, indem er die Zusage gar nicht erst abwartet und schon präventiv mit der Miete runtergeht. Am Tag des Einzugs dann ist das Haus verändert: Es wurde geputzt, renoviert und frisch gestrichen – es ist schön. Diese Ambivalenz ist typisch für Jacksons Häuser, die oft zugleich fesseln und erschrecken. Nicht nur in den Gothic-Romanen und -Erzählungen, auch in Krawall und Kekse ist das Haus selbst ein fühlendes und handelndes Wesen.

So scheinen die Zimmer selbst zu entscheiden, welche Möbel sie aufzunehmen bereit sind und wo diese stehen sollen. Es ist ein Haus mit geradezu menschlichen Vorlieben und Abneigungen, und alle Versuche der neuen Bewohner, sich dagegen durchzusetzen, sind vergeblich. Hinter diesen vordergründig lustigen Beschreibungen verbergen sich dieselben Themen wie in Jacksons Horror-Romanen. Als die Erzählerin feststellt: „Es war tatsächlich ein gutes altes Haus“, steht die einzige andere Möglichkeit unübersehbar im Raum: die Möglichkeit, dass das Haus eben nicht gut ist, sondern böse – die Grundidee von Spuk in Hill House. Auch die immer schon alles wissenden Dorfbewohner finden sich hier wie dort. In Krawall und Kekse wirkt es komisch, wenn der Lebensmittelhändler nach einem Besuch von wenigen Tagen bereits die Namen und das Alter sämtlicher Kinder sowie das Einkommen des Ehemannes kennt und auch weiß, was die Besucher am Vorabend gegessen haben. In Wir haben schon immer im Schloss gelebt hat dieses genaue Hinsehen und Hinterherspionieren der Leute aus dem Dorf etwas Bedrohliches, Verurteilendes, erzeugt Missgunst und Hass.

Am ausgeprägtesten ist diese Ambivalenz in Jacksons Werk beim Thema Mutterschaft. Keine der Protagonistinnen der Horror-Romane ist selbst Mutter, und die Mütter, die vorkommen, sind entweder tyrannisch oder tot. Die einzige durchgehend liebevolle, humorvolle, zugewandte Mutter ist die in Krawall und Kekse, das immer wieder als Memoir bezeichnet wurde. Das Buch versammelt jedoch Texte, die sich zwischen Fakt und Fiktion bewegen, das haben Interviews mit Jacksons Kindern bestätigt. Die Texte sind „autobiografisch, aber nicht notwendigerweise wahr“, um eine Formulierung von Jacksons Biografin Ruth Franklin zu benutzen, denn Jackson wusste sehr gut, dass ein genauer Bericht noch keine Geschichte ergibt, dass es dazu Dramaturgie braucht und kreative Freiheit.

Auffällig an der Erzählerin ist in diesem Zusammenhang, dass sie gar kein Innenleben zu haben scheint, denn ihre Ansichten und Gefühle spielen praktisch keine Rolle, genauso wenig wie ihr Beruf. Nur in einer einzigen Szene erfährt man, dass es sich um eine Frau handelt, die nicht nur Mutter ist, sondern auch Schriftstellerin, als nämlich im Krankenhaus in das Aufnahmeformular als Beruf „Hausfrau“ statt, wie von der Erzählerin gewünscht, „Schriftstellerin“ eingetragen wird. Niemals geht es in den geschilderten Szenen jedoch darum, dass die Erzählerin versucht, zwischen Einkaufen und Kochen, Aufräumen und Wickeln, Waschen und Kinderbetreuung Zeit zum Schreiben zu finden – was Jacksons eigenes Leben maßgeblich bestimmt hat, das belegen nicht zuletzt ihre Briefe. Und schon gar nicht geht es um das Schreiben selbst, um die dabei entstehenden Texte. Genauso wenig findet in Krawall und Kekse die Intellektuelle Eingang, die sich mit ihrem Mann und anderen austauscht und Persönlichkeiten wie Ralph Ellison, Bernard Malamud oder Gore Vidal zu Gast hat. Obwohl Shirley Jackson ihre unterschiedlichen Rollen im wirklichen Leben sehr erfolgreich zu vereinbaren wusste, entschied sie sich dagegen, in ihren Magazintexten über diesen Aspekt zu schreiben. Das mag ein Zugeständnis an die zeitgenössischen Leserinnen gewesen sein, die ihrerseits nicht berufstätig waren und sich – laut Ansage der Auftraggeber – mit der Erzählerin identifizieren können sollten.

Während des Zweiten Weltkriegs und unmittelbar danach hatten viele Frauen die häusliche Sphäre verlassen und in allen möglichen Bereichen die Aufgaben der Männer übernommen. In den Fünfzigerjahren übernahmen die Männer wieder und schickten die Frauen zurück an den Herd. Werbung, Politik und Medien propagierten das Bild des Frauchens, das zu Hause mit Haushalt und Kindern vollkommen glücklich ist. Der so um sich greifende „Weiblichkeitswahn“, demzufolge es das höchste Ziel einer Frau sein sollte, durch ein Leben als Ehefrau und Mutter ihre Weiblichkeit zu erfüllen, beruhte auf alten Vorurteilen und zweckdienlichen Konventionen. Frauen sollten es Männern nicht gleichtun wollen, sie nicht beneiden oder ihnen Konkurrenz machen, sondern ihre eigene „Natur“ akzeptieren und Befriedigung finden in sexueller Passivität, Unterordnung unter die männliche Vorherrschaft und im Ausleben mütterlicher Liebe. Die Hausfrau und Mutter war nun Vorbild und Modell für alle Frauen. „Hausfrau“ war zur Berufung geworden und damit zugleich zum Beruf.

Während Castro in Kuba die Revolution anführte und sich Männer darauf vorbereiteten, zum Mond zu fliegen, während in den Naturwissenschaften bahnbrechende Entdeckungen gemacht wurden, war die ideale Frau die, die sich tagsüber um die Kinder kümmerte und den Haushalt schmiss, dabei so viele elektrische Hilfsgeräte hatte, dass sie andere Hilfe nicht mehr brauchte, und die abends, wenn der Mann von der Arbeit kam, ein warmes Essen auf dem Tisch hatte und selbst bereits umgezogen, frisiert und geschminkt war, um ihm hübsch und adrett Gesellschaft zu leisten und sich nun um sein Wohlergehen zu kümmern. Eigene Wünsche, geistige Interessen gar, kamen in diesem Lebensentwurf nicht vor, man ging davon aus, dass Frauen sich für nichts außerhalb ihres Heims und ihrer Kinder interessierten. Von Gleichberechtigung und Selbstverwirklichung, den Zielen der ersten Welle der Frauenbewegung wenige Jahrzehnte zuvor, war keine Rede mehr. Doch nicht wenige Hausfrauen klagten über ihr unausgefülltes Dasein, über ein Gefühl von Langeweile, Leere und Einsamkeit. Depressionen, Alkohol- und Medikamentenabhängigkeit nahmen zu.

Auch Shirley Jackson war den zeittypischen Erwartungen an Haushaltsführung und Kindererziehung unterworfen und versuchte dem Idealbild halbwegs zu entsprechen, aber in einem entscheidenden Punkt wich sie rigoros davon ab: Sie hatte ihre Arbeit, ihr Schreiben, und sie trug zum Familieneinkommen damit meist mehr bei als ihr Mann. Und genau diese wichtige andere Seite ihres Lebens blendete sie in den Texten aus, die sich der Komik des häuslichen Alltags widmeten. Jackson selbst taucht in den Geschichten, die sie zumindest implizit als Porträt ihres eigenen Familienlebens verkaufte, nicht auf, jedenfalls nicht als Figur mit einem eigenen Innenleben, kritischen Gedanken und eigenen Interessen jenseits der Familie. Es wird eine Spaltung vollzogen zwischen Autorin und Erzählerin, um der Haupterwartung gerecht werden zu können, die an Frauen gestellt wurde: die Rolle der Hausfrau und Mutter perfekt auszufüllen und die eigene Subjektivität dafür zu vernachlässigen. Die Erzählerin in Krawall und Kekse mit Shirley Jackson gleichzusetzen, greift deshalb zu kurz; die Literaturwissenschaftlerin Rebecca Million sieht in ihr nicht einmal einen maskierten autobiografischen Charakter, sondern eine Figur, die genauso fiktiv ist wie die Figuren in Jacksons Romanen und Erzählungen. Folgerichtig scheint es daher sinnvoller, Krawall und Kekse als Roman zu betrachten und nicht als Memoir.

Betty Friedan urteilt in Der Weiblichkeitswahn kritisch über Shirley Jacksons Entscheidung, für die US-amerikanischen Magazine in einem humorvoll-leichten Ton über ihr Leben als Hausfrau und Mutter zu berichten und ihre Rolle als Autorin ganz auszublenden. Damit signalisiere sie den Leserinnen etwas, das alles andere als komisch sei: Wenn Sie mal wieder verzweifeln, weil Ihr Leben leer und langweilig und voller Sisyphos-Arbeiten ist – einfach drüber lachen. Wir sitzen alle zusammen in der Falle! – Aber tut Jackson nicht mehr, als zu resigniertem Lachen aufzufordern? Sie gewinnt dem täglichen Frust des Lebens als Hausfrau und Mutter Slapstick-Momente ab, ja, aber die Komik ergibt sich häufig gerade aus der großen Diskrepanz zwischen den Erwartungen, die an Frauen gestellt wurden (und werden), und der Realität, womit diese Erwartungen im Grunde ad absurdum geführt werden. Sie sind realistischerweise gar nicht zu erfüllen, sie sind zum Lachen! Wenn die Leserinnen das Gefühl haben, an diesen Erwartungen zu scheitern, handelt es sich also nicht um individuelles Scheitern, sondern um ein strukturelles Problem, das auf einem fragwürdigen Rollenbild beruht. Möglicherweise geht diese Interpretation über Jacksons bewusste Intention hinaus, die Texte lassen sie aber zu. Jacksons Humor spielt oftmals mit Geschlechterrollen und gesellschaftlichen Werten und trägt mindestens das Potenzial in sich, ein Bewusstsein für diese Rollen und Werte zu wecken und sie zu hinterfragen.

Von der Literaturkritik wurde Jackson, die zu Lebzeiten keinerlei Literaturpreise erhielt, nach ihrem frühen Tod 1965 als Horror-Autorin rezipiert, als „Hexe, die mit dem Besenstiel“ schrieb, und als „Virginia Werewolf“. Jacksons Biografin Ruth Franklin nennt zwei Gründe, warum deren Werk zunächst unterschätzt wurde: Es geht darin im Wesentlichen um das Leben von Frauen, und es lässt sich qua Thema als Genreliteratur abtun. Dass Shirley Jackson – selbst in ihren komischen Texten – auch unliebsame Wahrheiten erzählte, wird ebenfalls dazu beigetragen haben, dass ihr Werk jahrzehntelang vernachlässigt wurde. Die akademische Auseinandersetzung mit Shirley Jacksons Schreiben blieb überschaubar, einige ihrer Romane nicht einmal mehr lieferbar. Erst in den letzten Jahren wurden ihre Bücher in der englischsprachigen Welt neu ediert und wiederentdeckt, während sie in den deutschsprachigen Ländern größtenteils noch unbekannt sind und nur ein kleiner Teil ihres Werks überhaupt in Übersetzungen vorliegt. Noch schwerer hatten es ihre komischen Texte über das Familienleben, die bis vor Kurzem – wenn überhaupt – als interessantes, aber relativ unbedeutendes Beiwerk zu ihren anderen Romanen betrachtet worden sind – eine Wahrnehmung, zu der Jacksons eigene herablassende Äußerungen über diese Texte beigetragen haben dürften.

Durch die jüngere literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Shirley Jackson hat sich diese Einschätzung inzwischen geändert. Ihre komischen Texte werden nun als entscheidender Teil ihres Schreibens ernst genommen, als Teil, der wichtig ist, um ihr Werk zu verstehen. Dass das Familienleben in Krawall und Kekse überwiegend als glückliches Miteinander dargestellt wird, widerspricht nicht den zahlreichen Hinweisen auf seine dunklen Seiten und auf die negativen Auswirkungen, die diese auf das Leben von Frauen haben. Oft stehen Glück und Verzweiflung mindestens andeutungsweise direkt nebeneinander, so wie das gute Haus die Möglichkeit des bösen Hauses mit sich bringt.

Die Themen, Motive und Metaphern sind hier dieselben wie in Jacksons Horror-Romanen, deren Schrecken immer auf einem psychologischen Level angesiedelt ist, begründet im Häuslichen und Familiären. Oder wie es Jacksons Biografin Ruth Franklin formulierte: Man muss die lustigen Familienszenen hier und da nur anstupsen, damit sie in Dunkelheit abgleiten. Betrachtet man Jacksons Werk, das auf den ersten Blick in zwei Teile zu zerfallen scheint, als ein Ganzes, fängt es die komplexen Widersprüche ein, denen Frauen (nicht nur) in den USA Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts ausgesetzt waren. Ihr Werk erzählt von Überforderung und Unterforderung, von Abhängigkeit und Aufbruch, von Flucht und Gefangensein, vom Komischen wie von Angst und Dunkelheit, es erzählt die Geschichte der Frauen zu Jacksons Zeit.

Quellen

Ruth Franklin, Shirley Jackson, A Rather Haunted Life, New York: W. W. Norton & Company Ltd. 2016

Betty Friedan, The Feminine Mystique, New York: W. W. Norton & Company Ltd. 2001 (1963)

Rebecca Million, „Living an Aporia: Notes on Shirley Jackson’s Home Books and the Impossible-Possible of Motherhood“, in: Shirley Jackson, A Companion, hg. v. Kristopher Woofter, Oxford: Peter Lang Group 2021

Bernice M. Murphy, „Hideous Doughnuts and Haunted Housewives: Gothic Untercurrents in Shirley Jackson’s Domestic Humor“, in: Shirley Jackson and Domesticity: Beyond the Haunted House, hg. v. Jill E. Anderson und Melanie R. Anderson, London: Bloomsbury Academic 2020

Der Satz, mit dem das Nachwort beginnt, lautet im Original „i’m a kind-hearted mama who studies evil all the time“ und ist eine Anspielung auf Robert Johnsons „Kind Hearted Woman Blues“. Er wird von einer Figur in einer frühen Fassung von Come Along with Me geäußert, die Shirley Jacksons Biografin Ruth Franklin im Archiv eingesehen hat. Siehe hierzu die Biografie Shirley Jackson, A Rather Haunted Life, S. 260.

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Eine Poetik des Zweifels – Zum hundertsten Geburtstag der Schriftstellerin Ruth Rehmann

von Nicole Seifert

Ruth Rehmanns erster Auftritt bei der Gruppe 47 war denkwürdig. Am Abend sang sie „schallplattenreif Chansons mit einer wilden Stimme“, wie es später in der FAZ heißen sollte, und ihre Lesung am nächsten Tag rief in Großholzleute im Allgäu derart positive Reaktionen hervor, dass sie für den Preis der Gruppe des Jahres 1958 im Gespräch war. Und hätte Günter Grass nicht noch Aufsehen mit einem Kapitel aus seinem unveröffentlichten Roman Die Blechtrommel erregt – sie hätte den Preis wohl auch bekommen. Ebenfalls auf der Tagung anwesend war Siegfried Unseld, der Ruth Rehmann schließlich unter Vertrag nahm. Der Roman, aus dem sie den Auszug „Das erste Kleid“ gelesen hatte, erschien 1959 unter dem Titel Illusionen bei Suhrkamp, wurde in mehrere Sprachen übersetzt, ein weiteres Kapitel schaffte es in die Schulbücher, dann geriet der Roman langsam in Vergessenheit. Der AvivA Verlag hat Illusionen nun anlässlich des hundertsten Geburtstags der Autorin neu aufgelegt.

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Schweig, Autorin – Misogynie in der Literaturkritik

von Nicole Seifert

 

Wenige Wochen bevor bekanntgegeben wurde, dass Inger-Maria Mahlke für ihren Roman Archipel den Deutschen Buchpreis 2018 erhalten würde, erschien im Spiegel ein Porträt der Autorin, in dem sie als überemotional, fahrig und naiv dargestellt wurde, eher als kleines Mädchen, denn als ernstzunehmende Schriftstellerin. Dass sie “eine Menge Preise“ gewonnen habe, wird erwähnt, deutlich öfter wird aber betont, dass Mahlke „dem breiteren Publikum nicht sonderlich bekannt“ sei, dass der Verkauf ihres Romans schlecht liefe, dass ihre Bücher zwar „als große Literatur“ gälten, aber: “alle floppten mehr oder weniger“.

Für den Verfasser des Textes, Takis Würger, scheinen hohe Verkaufszahlen das eigentliche Qualitätsmerkmal eines Textes zu sein. „Die drei, vier Mahlke-Fans, die es da draußen irgendwo gibt“, schließt er, „können sicher sein, dass Mahlke unabhängig davon bald wieder die braune Nickihose anziehen und weinend vor ihrem Computer sitzen wird.“ [1] Ein Artikel, der die Autorin lächerlich zu machen versucht, und der schon eher boshaft als respektlos genannt werden muss.

Edo Reents von der FAZ eröffnete seine Rezension von Judith Hermanns Aller Liebe Anfang, dem ersten Roman nach mehreren Erzählungsbänden, mit den Worten, diese Autorin habe „zwei Probleme: Sie kann nicht schreiben, und sie hat nichts zu sagen.“ Ihr Stil gelte zwar als kunstvoll, sie selbst wegen ihrer Erzählungen als eine der wichtigsten Stimmen der jüngeren Literatur, Reents aber vermutete in der betont reduzierten Syntax „gedankliche Schlichtheit“ oder „einfach nur Unvermögen“ und äußerte den Verdacht, Hermann wisse „gar nicht, was bestimmte Wörter bedeuten“. [2]

Ein drittes Beispiel: Kürzlich wurde im Lesenswert Quartett des SWR über den Debütroman der Autorin Deniz Ohde gesprochen. Streulicht hatte zuvor unter anderem den Literaturpreis der Jürgen-Ponto-Stiftung und den aspekte-Literaturpreis erhalten, außerdem stand der Roman auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises. Sandra Kegel, Ijoma Mangold und Insa Wilke bedachten das Buch in der Sendung mit viel gut begründetem Lob, zuletzt schaltete sich Gastgeber Denis Scheck mit einer ganz anderen Meinung ein: „Diese Autorin ist so humorfrei, so frei von einer Spur von Geist und Eigenständigkeit in der Intellektualität, dass ich ihr eine große Zukunft in der deutschen Gegenwartsliteratur prophezeien kann, solange es solche Kritiker gibt.“ Er habe sich wahnsinnig gelangweilt und geärgert über dieses flache und banale Buch, sagte Scheck und verstieg sich schließlich zu der Aussage: „Diese Autorin kann nicht denken!“ Von Insa Wilke nach Textbeispielen gefragt, antwortete Scheck, das ganze Buch sei ein einziges Beispiel, nannte also keines. Ijoma Mangolds Frage, warum Scheck zu diesem Buch nicht „eine minimal weniger radikale Position“ einnehmen könne, überging er ganz. [3]

Warum so radikal?

Bei derartigen Abrechnungen, bei so persönlichen Attacken drängt sich der Verdacht auf, dass es eben genau darum gehen könnte – um etwas Persönliches. Ungeachtet dessen sollen die Aussagen hier aber als das betrachtet werden, als was sie sich ausgeben: als Literaturkritik. Warum ist bei allen genannten Beispielen der Ton derart verächtlich, das Urteil so vernichtend? Woher der Furor? Es ist die Frage, die Ijoma Mangold Denis Scheck gestellt hat: Warum so radikal? Ein genauerer Blick auf diese und andere Beispiele zeigt einige Übereinstimmungen.

Durchweg handelt es sich um besonders erfolgreiche, mehrfach ausgezeichnete Autorinnen, die wie Judith Hermann und Deniz Ohde bereits mehrere Literaturpreise und viel Anerkennung vom Feuilleton bekommen hatten. Und weil das so ist, muss gleich die gesamte Literaturkritik mit angegriffen und mehrfach wiederholt werden, dass diese Autorin maßlos überschätzt werde und alle, die es anders sehen, keine Ahnung hätten. Reents verdächtigt „die Literaturkritik“ der „Nachsicht“, Scheck hält es für einen „Offenbarungseid für die deutsche Literaturkritik, dass ein so schwacher Text es so weit bringen durfte.“

So lief es auch, als Karen Köhler nach ihrem sehr positiv besprochenen Erzählungsband Wir haben Raketen geangelt, der zudem ein Bestseller war, 2019 ihren gespannt erwarteten ersten Roman veröffentlichte. Jan Drees, Kritiker beim Deutschlandfunk, bezeichnete Miroloi als „naives Jugendbuch“ und sprach ihm zusammen mit mehreren anderen Romanen, die sich zu dieser Zeit gut verkauften (fast ausschließlich von Frauen), mittelbar die Berechtigung ab, im Feuilleton besprochen zu werden und „Literatur im eigentlichen Sinne“ zu sein. Und auch in diesem Fall gibt es einen Vorwurf an die Kolleg*innen, die Drees zufolge samt und sonders dem Verlagsmarketing auf den Leim gegangen seien. [4] In einem ersten Schritt wird im Genre „Etablierter Literaturkritiker verreißt erfolgreiche junge Autorin“ also das durch die Kolleg*innen bereits aufgebaute Renommee der Autorin demontiert. In der FAZ-Kritik von Simone Hirths Roman Das Loch wird zu diesem Zweck sogar behauptet, die Literaturpreise, die die Autorin bereits „eingeheimst“ habe, würden „nicht selten unbedacht vergeben“. [5]

Im zweiten Schritt werden die Themen der Romane beanstandet, die Geschichte als solche, mit der die Kritiker in allen betrachteten Fällen nichts anfangen können. „Sollte es Judith Hermanns Absicht gewesen sein, mit ihrer Stalking-Geschichte zu zeigen, dass das Leben schnell aus den Fugen geraten kann“, formuliert Edo Reents sein Unverständnis, „[…] dann kann man nur sagen: Ja, davon hat man schon mal gehört.“ Und für Jan Drees bleiben nach der Lektüre von Miroloi „tausend Fragen“ zurück: „Ist Köhlers Buch ein Totenlied auf nicht mehr existierende Formen der Misogynie? Kann Miroloi gelesen werden als Parabel auf die Unterdrückung von Frauen im Niger, im Chad oder Burkina Faso?“ – Soll man lachen oder weinen angesichts so viel Unkenntnis der aktuellen gesellschaftlichen Wirklichkeit in Deutschland und der historisch gewachsenen Strukturen, die ihr zugrundeliegen?

Auch die Literatur, in deren Tradition die Romane dieser Autorinnen stehen, ist offensichtlich nicht bekannt. „Wo wäre das jetzt zu verorten“, fragt Moritz Baßler in seiner taz-Besprechung von Miroloi, „irgendwo zwischen Wanderhure und Schäfchen im Trockenen, Krabat und dem Gastroführer Griechenland?“ [6] Weder, noch. Aber anders als die Kollegen, die Sinn und tiefere Bedeutung gar nicht erst unterstellen, fragt Baßler immerhin, womit ein Buch wie Miroloi inhaltlich zu vergleichen wäre, und scheint an einer Antwort ehrlich interessiert. Mit Werken von Ursula LeGuin und Margaret Atwood zum Beispiel, deren Report der Magd durch die prominente Serienverfilmung gerade erst omnipräsent war. Wenn man von diesen bekannten Namen aus weiter googeln würde, stieße man auf meterweise dystopische und utopische feministische Romane aus aller Welt. In den Buchhandlungen fände man außerdem Neueres wie Naomi Aldermans Die Gabe oder The Water Cure von Sophie Mackintosh, in dem es ebenfalls um eine patriarchale Inselgesellschaft geht. Die Kenntnis nur einiger dieser Bücher hätte den Kritikern einen fundierten Vergleich mit Karen Köhlers Roman und eine angemessene Auseinandersetzung ermöglicht.

Von umfassender Ahnungslosigkeit zeugt auch die bereits erwähnte Besprechung von Simone Hirths Roman Das Loch von Anton Thuswaldner. Was junge Mütter und Väter erleben, auf welche Topoi und welche Literatur in diesem Briefroman angespielt wird – über all das scheint der Rezensent derart schlecht informiert, dass er weder Hintersinn, noch Witz erkennen kann. Fragt sich, warum ausgerechnet er diesen Titel rezensierte (und warum die FAZ eine derart inkompetente Besprechung, in der nicht mal der Versuch gemacht wird, etwas literarisch und kulturell einzuordnen, dann durchwinkt und druckt).

In einem dritten Schritt werden in solchen Rezensionen schließlich Stil, Sprache und Form abgewertet, allerdings – interessante Gemeinsamkeit –, ohne dass nach einer möglichen Bedeutung überhaupt gesucht würde. Gern werden dann reihenweise Beispiele herausgepickt und oberlehrerhaft berichtigt, wie Reents es tut: „“Am Abend schließt sie die Haustür von innen ab“ – das sollte jeder Verfolgte tun. „Der Alkohol ist süß und kräftig“ – eine chemische Unmöglichkeit, gemeint ist Likör.“

Pingelige Besserwisserei statt Literaturkritik – bei Ausweichmanövern dieser Art muss man sich fragen: Können die Kritiker die ästhetischen Strategien der Autorinnen nicht verstehen, oder wollen sie nicht? Eins macht ein genauerer Blick auf diese Rezensionen jedenfalls klar: Aus dem Nichtverstehen resultiert kein Verstehenwollen. Die Fragezeichen werden zwar wahrgenommen, es wird ihnen aber nicht nachgegangen. Statt einer angemessenen Auseinandersetzung gibt es nur oberflächliche Betrachtungen, formale Mittel werden genauso wenig eingeordnet wie die Stoffe und Motive der Autorinnen. Dafür fällt das Urteil um so schärfer aus. Da würden „laufend Nichtigkeiten aufgebauscht, Triviales macht sich wichtig“ (Reents), da sei ein Buch „banal und oberflächlich“ (Scheck).

Was ist daran misogyn?

Der Ausschluss von weiblichen Texten aus der Sphäre der ‚hohen Literatur’ läuft, historisch betrachtet, seit dem ersten in Deutschland von einer Frau veröffentlichten Roman ganz wesentlich über die Abqualifizierung der Themen, die angeblich nicht literaturfähig seien. [7] Das begann mit Sophie von LaRoche, und bewährte sich noch in den Neunzigerjahren, als das Literarische Quartett dem Debütroman von Marlene Streeruwitz aufgrund seines Themas absprach, Literatur sein zu können; und es funktioniert bis heute. [8]

Der andere Klassiker, ohne den kaum ein Kritiker auskommt, ist der Kitschvorwurf. Reents findet, die Gefühle von Hermanns Protagonistin seien „früher im Übrigen etwas für Kitschromane“ gewesen, Drees stellt in seiner Besprechung von Miroloi einen Bezug zu „Schnulzen, Schmonzetten und Erbaulichkeitstraktaten“ her, Scheck urteilt über Ohde: „Das ist reiner Sozialkitsch.“ Und in seinem Totalverriss von Julia Francks Roman Rücken an Rücken diagnostizierte Hubert Winkels nicht nur „spektakuläres“ Scheitern und „maximales erzählerisches Unglück“, sondern fand auch „Kunsthandwerk der sprödesten und ödesten Art“ und die „literarischen Mittel des Kitsches“. [9] Dabei findet die Banalisierung allzu oft in den Köpfen der Kritiker statt, die Bezüge nicht erkennen, Texte unterschätzen und es aus lauter „Ärger“ (Scheck, Reents) vermeiden, sich genauer mit ihnen zu befassen.

Um Missverständnissen vorzubeugen: Es geht hier nicht darum, pauschal zu behaupten, die Rezensionen hätten positiv ausfallen müssen. Natürlich dürfen Romane verrissen werden, auch die von Frauen. Es geht darum, dabei Persönliches und Ästhetisches nicht derart zu vermengen und dabei frauenfeindliche Klischees zu reproduzieren. Es geht darum, dass die Auseinandersetzung zu oft nicht angemessen ist, weil die Kritiker Traditionen weiblichen Schreibens nicht kennen, weil sie ihre LeGuin und ihre Atwood nicht gelesen haben, weil sie sich mit diesen Themen und Formen nicht beschäftigen. Es geht darum, dass Kritiker, die oberflächlich aburteilen und verärgert persönliche Verrisse produzieren, ihre Arbeit nicht tun.

„Mir fehlt in der Debatte um weibliche Kunst und Weiblichkeit im Öffentlichen immer ein einziges Wort“, sagt Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek: „Verachtung.” “Seltsamerweise spricht es nie jemand aus, nicht einmal Feministinnen, vielleicht weil sie es sich nicht eingestehen wollen, doch es ist bezeichnend für das, was die Frau für ihre Arbeit bekommt, auch wenn das eben nie ausgesprochen wird. Die Verachtung des weiblichen Werks.“ [10]

David Hugendick von der ZEIT äußerte kürzlich im DLF-Kultur-Podcast Lakonisch Elegant, er glaube, die Geste des Großkritikers, der von einem Werk gelangweilt sei und es im großen Schwung aburteile, sei vorbei; die Literaturkritik bewege sich inzwischen eher in Bereichen, wo auch mal gezweifelt oder das eigene Urteil als vorläufig anerkannt werde, wo auch aktiv über die eigene Perspektive auf ein Buch nachgedacht werde. [11] Diese respektvolle Art der Literaturkritik gibt es natürlich auch. Es gibt aber auch immer noch die Kritiker, die auch persönliche Angriffe der übelsten Sorte nicht scheuen. (Auch wenn man darüber streiten kann, ob das noch Literaturkritik ist.)

Dass Frauen Romane schreiben können und dafür Literaturpreise erhalten, zieht heute keine Artikel über angebliche „Fräuleinwunder“ mehr nach sich, wie noch in den Neunzigerjahren. [12] Aber gerade die besonders erfolgreichen Autorinnen müssen damit rechnen, extra heftig attackiert zu werden. Zufall? Die Philosophieprofessorin Kate Manne sieht genau hier einen Zusammenhang:

Misogynie, die in einer Kultur latent vorhanden war oder schlummerte, kann sich manifestieren, wenn die Fähigkeiten von Frauen deutlicher zutage treten und daher demoralisierender und bedrohlicher wirken. Daraus können mehr oder weniger subtile Formen von Angriffen, Moralismus, Wunschdenken und bewusster Verleugnung erwachsen wie auch jene Art unterschwelliger Ressentiments, die unter der Oberfläche schwären und an Sündenböcken und Abbildern zum Ausbruch kommen. [13]

Verdrängte Traumata und der öffentliche Diskurs

Ebenfalls kein Zufall dürfte es sein, dass diese Verrisse sich überwiegend Büchern widmen, in denen spezifisch weibliche Lebensumstände oder gesellschaftliche Missstände geschildert werden, wie die ungerechte Verteilung von Sorgearbeit oder Formen von Rassismus und Sexismus. Allen Besprechungen gemein ist, dass diese Probleme inhaltlich nicht aufgegriffen, sondern abgewehrt und als Vorwurf an die Protagonistin zurückgespielt werden.

Hajo Steinert warf Marlene Streeruwitz damals im Literarischen Quartett vor, ihre Beschreibung des Alltags, der Gedanken und Gefühle ihrer Protagonistin sei „Nabelschau, purer Narzissmus, Exhibitionismus“. Und Anton Thuswaldner stört sich daran, dass Simone Hirths Figur sich mit ihrem „verkniffenen Lamento“ „gleich an die ganz Großen“ wende mit ihren Briefen. Sie ist ihm nicht „bescheiden“ genug, „jedem wirft sie sich an den Hals, um mitzuteilen, wie arm sie dran ist“, und nie gehe es um die anderen! Ganz ähnlich findet Scheck es „wirklich unerträglich, dass diese Ich-Erzählerin die Gründe für ihr soziales Scheitern, für ihr berufliches Scheitern als Schülerin überall sucht, nur nie bei sich selbst“. „Unglaublich larmoyant“ sei sie, und eben das mache „das Schreckliche an diesem Buch“ aus, „weil Entschuldigung, wir leben hier in einer Gesellschaft, die eine große Möglichkeit des Aufstiegs einräumt“.

Darum geht es also. Daher der Furor, deshalb konnte die Kritik nicht weniger heftig ausfallen. Schecks zentraler Einwand gegen das Buch, das für ihn so „Unerträgliche“ ist die (vermeintliche) Anspruchshaltung, ist die Undankbarkeit dieser autofiktionalen Frauenfigur, die die Schuld für etwaige Missstände gefälligst bei sich selbst suchen soll. Sollte dem Kritiker tatsächlich vor lauter Ärger entgangen sein, dass es in Deniz Ohdes Buch nicht nur um Ausgrenzung geht, sondern eben darum, was das Fortkommen ihrer Protagonistin so schwierig macht und sogar zentral darum, wie ihr eigenes Verhalten dazu beiträgt und woher es rührt?

Wenn die Abwehr so groß ist, wenn ein Buch, wie in den hier zitierten Kritiken, so radikal niedergeschrieben und ihm noch die Berechtigung abgesprochen wird, überhaupt veröffentlicht zu werden (Thuswaldner über Hirth), dann wird es um mehr gehen, als um seine „Qualität”. Der Literaturwissenschaftler und Kanonforscher Todd McGowan hat sich mit der Frage beschäftigt, warum bestimmte Werke, die inzwischen zum Kanon der amerikanischen Literatur gehören, lange Zeit über nicht einbezogen wurden. Seine Antwort: Weil die in den Werken von Frauen und Schwarzen, von BIPoC und LGBTQIA beschriebenen Traumata sich mit der Weltsicht derjenigen, die den öffentlichen Diskurs beherrschten, nicht vereinbaren ließen. Weil diese sich mit dem Erzählten auch inhaltlich hätten beschäftigen müssen, wären die Werke schon früher für wert befunden worden, besprochen und gelehrt zu werden.

Ein Umdenken fand erst statt, als im Zuge der Bürgerrechtsbewegung Textzeugnisse wie slave narratives wieder gedruckt und gelesen wurden – Textzeugnisse, die keinesfalls aus diffusen Gründen in Vergessenheit geraten sind, vielmehr seien sie aktiv verdrängt worden. Denn andernfalls hätte eine Auseinandersetzung mit diesen Bereichen der Geschichte stattfinden und eine ethische Verantwortung übernommen werden müssen. Vor dem Hintergrund der Sklaverei, der Kolonialgeschichte und der jahrhundertelangen Unterdrückung der Frau war der Ausschluss dieser „anderen“ Stimmen demnach immer schon politisch begründet, ist die ästhetische Begründung immer schon eine politische. [14]

Das politische Ziel hinter der (überwiegend dünnen) ästhetischen Argumentation der hier zitierten Verrisse scheint es, die gerade an Renommee und Einfluss gewinnenden Autorinnen einzuschüchtern, zu entmutigen und aus der intellektuellen Öffentlichkeit zu vertreiben. Wo Autorinnen lächerlich gemacht werden, wo über sie gesagt wird, sie könnten nicht denken, hätten nichts zu sagen und könnten nicht schreiben, ihre Bücher wären besser nicht veröffentlicht worden, da wird nicht nur dem Publikum gesagt: Das ist nichts! Nicht lesen, nicht ernst nehmen! Wo so persönlich und aggressiv geurteilt wird, da werden auch die Autorinnen selbst angesprochen: Was du zu sagen hast, interessiert nicht. Was du schreibst, ist nichts wert. Du hast hier nichts zu suchen. Halt den Mund. Schweig!

Folgen für die Autorinnen

Und genau das ist der Inbegriff der Misogynie. Denn der Begriff bezeichnet, so erklärt es Kate Manne, nicht den Frauenhass einzelner Personen, sondern ein System innerhalb der patriarchalen Gesellschaftsordnung, das Frauen kontrolliert und unterwirft, in die Schranken weist, zum Schweigen bringt. Und zum Teil gelingt das auch, in jedem Fall hat es Folgen. Marlene Streeruwitz nennt solche Vorgänge unmissverständlich den „Versuch der Vernichtung“. Das sei „ein Überlebenskampf“ gewesen, „ob ich als Autorin danach überhaupt noch einen Atemzug tue“, sagt sie über den Verriss ihres ersten Romans im Literarischen Quartett wie über spätere Vorfälle:

Wenn’s ganz schlimm hergegangen ist und der Ausweg der Selbstvernichtung so verführerisch war, dann hab ich mir immer gesagt „Die dürfen dich nicht kriegen“, und „die“ sind so eine patriarchale Instanz, die sich in einzelnen Personen äußert. Das ist mir gelungen. Die haben mich nicht gekriegt. [15]

Die Schärfe solcher Attacken macht es in einzelnen Fällen fast unmöglich, eine gesunde Distanz zu der Kritik einzunehmen und gleichzeitig beim Schreiben zu bleiben. Judith Hermann weiß die vernichtenden Urteile offenbar einzuordnen und hat einen Umgang damit gefunden. Sie stellt fest, dass ihr erster, von Reents so verrissener Roman von einer Frau erzählt, die autonom sei, die nur noch Rücksicht auf sich selbst nehme, die fortgehe. Das provoziere. „Aber alles in allem glaube ich, dass es, wenn die Kritik so harsch und heftig wird, mehr um meine Person geht als um meine Bücher.“ [16]

Welche Möglichkeiten haben die Autorinnen, darauf zu reagieren? In der Kulturratsstudie Frauen und Medien von 2016 sagt Julia Franck:

Diese Ignoranz, diese männliche Rezeptionsignoranz von weiblicher Kunst oder Literatur, die kann man als weibliche Künstlerin oder Literatin nur ganz schwer anprangern und etwas dagegensetzen, ohne sich selbst dabei beleidigt vorzuführen, ohne in die Ecke der Feministinnen abgedrängt zu werden und damit nur noch mehr geschlechtlich und eben nicht mehr ästhetisch wahrgenommen zu werden. [17]

Also schweigt sie.

Der zweite Roman der Autorin Katharina Hartwell wurde von einem Kritiker so heftig verrissen, dass sie seitdem keine literarische Belletristik für Erwachsene mehr schrieb. Ohne Vorwarnung stieß sie, wie sie mir erzählte, auf Facebook zwischen Hochzeitsfotos der Verwandtschaft auf den Link eines Kritikers zu seiner vernichtenden Besprechung ihres Buches. Unter diesem Post entwickelte sich eine Diskussion, an der sich unter anderem weitere Kritiker beteiligten. Dort las sie zum Beispiel, sie könne „ja nicht mal deutsche Sätze schreiben“. Das Gehässige daran, dieses Absprechen jeder Kompetenz bewog sie, erstmal aufs Jugendbuch auszuweichen. Und da die Kinder- und Jugendliteratur, anders als die Höhenkammliteratur, von jeher als Domäne der Frauen gilt, dürfte sie dort vor derart harscher Kritik auch sicher sein.

Als besonders unangenehm wird von sämtlichen Autorinnen, mit denen ich über das Thema gesprochen habe, empfunden, dass sie auf Messen und Veranstaltungen zugleich von Kritikern (vermeintliche) Komplimente bekommen oder angemacht werden. Dass Autor*innen auf die Literaturkritik angewiesen sind und es im Fall junge Autorin / etablierter Kritiker ein beträchtliches Machtgefälle gibt, wird da im besten Fall übersehen, im schlechtesten ausgenutzt. Oder wie ist es zu verstehen, wenn ein Kritiker einer Autorin, der er noch nie begegnet ist, nachts über Facebook die Nachricht schreibt, er habe gerade ihr Buch gelesen, das er am nächsten Tag besprechen werde, und habe das Gefühl, seiner neben ihm schlafenden Freundin soeben fremdgegangen zu sein? So ist es Isabelle Lehn passiert, wie sie im persönlichen Gespräch berichtete. Ihr autofiktionaler Roman Frühlingserwachen spielt mit den Grenzen zwischen Autorin und Protagonistin – nur ist das kein Freibrief für Grenzüberschreitungen dieser Art.

„Der Zutritt der Frauen in die Medienwelt“ sei „eine von Mannes Gnaden“, schrieb Iris Radisch 2010: „Natürlich gibt es auch in der Medienwelt so etwas wie Frauenförderung. Doch ist sie hier, was sie in der Männerwelt meistens ist – eine Art erweitertes Balz- und Brutpflegeverhalten. Und das ist beinahe auch schon alles, was junge Frauen von der Medienwelt erwarten können.“ [18] Das ist über zehn Jahre her, und inzwischen sind Frauen im Literaturbetrieb noch mal präsenter und erfolgreicher als damals und treten dementsprechend selbstbewusst auf. Aber gerade ihr Erfolg provoziert – immer noch und immer mehr, das zeigen auch die erstarkenden antifeministischen Bewegungen in der Gesellschaft. Ein professioneller Umgang damit fällt nicht jedem Kritiker leicht. Die Misogynie in der Literaturkritik reicht von persönlichen Attacken in Form von Rezensionen bis zu Machtmissbrauch und Übergriffigkeiten. Es ist an der Zeit, dafür ein Bewusstsein zu schaffen und darüber zu reden. Oder um es mit der Autorin Simone Buchholz sehr bedient und sehr freundlich zu sagen: „Ach Jungs, achtet doch auf die Feinheiten! Beziehungsweise die Grobheiten.“ [21]

[1] Takis Würger, „Überzeugungstäterin“, in: Der Spiegel, Nr. 39, 22.09.2018

[2] Edo Reents, „Stella oder das Märchen vom Stalker“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.08.2014

[3] Denis Scheck im SWR Lesenswert Quartett vom 20.12.2020

[4] Jan Drees, „Klagelied für die Literatur“, Deutschlandfunk 19.08.2019

[5] Anton Thuswaldner, „Was einem da entgegenzwitschert“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 06.08.2020

[6] Moritz Baßler, „Schönheit, Stil und Geschmack“, in: taz, 19.08.2019

[7] Renate von Heydebrand / Simone Winko, „Geschlechterdifferenz und literarischer Kanon. Historische Beobachtungen und Systematische Überlegungen“, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 19. Bd. 1994, 2. Heft

[8] Hajo Steinert und Marcel Reich-Ranicki in Das Literarische Quartett, ZDF, vom  13.06.1996

[9] Hubert Winkels, „Geisterbahn DDR“, in: Die Zeit, 03.11.2011

[10] Elfriede Jelinek, „Verachtung“, in: Ilka Piepgras (Hg.), Schreibtisch mit Aussicht, Zürich / Berlin: Kein und Aber 2020

[11] David Hugendick in „Wie bespricht man Vielfalt?“, Lakonisch Elegant, Der Kultur-Podcast, DLF Kultur, 14.01.2021

[12]  Volker Hage, „Ganz schön abgedreht“, in: Der Spiegel, Nr. 12, 22.03.1999

[13] Kate Manne, Down Girl, Die Logik der Misogynie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2019, S. 177

[14] Todd McGowan, The Feminine „No!“, Psychoanalysis and the New Canon, Albany. State University of New York 2001

[15] Marlene Streeruwitz, „Das war der Versuch der Vernichtung“, www.nachtundtag.blog 27.06.2020

[16] Judith Hermann im Gespräch mit Julia Encke, „Ich bin von jeder Ankunft weit entfernt“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 22.05.2016

[17] Julia Franck in: Frauen in Kultur und Medien, Deutscher Kulturrat e.V. (Hg.), Berlin 2016

[18] Iris Radisch, „Die alten Männer und das junge Mädchen“, in: Die Zeit, 18.02.2010

[19]  Simone Buchholz im Gespräch mit Sigrid Neudecker, „Es muss so fantastisch sein, einen Penis zu haben“, in: Die Zeit, 21.01.2019

 

Der Text ist ein Auszug aus Nicole Seiferts Buch „FRAUENLITERATUR. Abgewertet, vergessen, wiederentdeckt“, das im September 2021 bei KiWi erscheinen wird.

 

Photo by Markus Spiske

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Dass es beim Büchermachen ausschließlich um Qualität gehen sollte, darin sind wir uns ja alle einig, oder? Und dass Männer die besseren Bücher schreiben auch. Ach nein, das darf man ja nicht mehr sagen. Also: Wenn Männer nun mal die besseren Bücher schreiben, dann – nee, Moment, ich fang noch mal an: „Wir machen Literatur, nicht Männer und/oder Frauen. Entscheidend ist allein die Qualität und nicht das Geschlecht. Entscheidend ist die Aussage, der Stil, da braucht es keine Genderaufsicht.“ So kann man es schon sagen. Oder? Weiterlesen