Zurück zum Content

Autor: Katharina Herrmann

Buchbloggerin, schreibt das Internet voll, lebt in München. Mail: katharina.herrmann (at) 54books.de

Who put the T in Theweleit? Tijan Sila – Die Fahne der Wünsche

Seit Freitag Abend habe ich ohne jeden Anlass leider einen ziemlich, ziemlich nervigen Ohrwurm von „Who put the bomb“. Es ist anstrengend, wer wacht schon gerne auf und denkt als erstes „Who put the bomp in the bomp bah bomp bah bomp? Who put the ram in the rama lama ding dong?“, und ja, mein Leben ist wirklich so albern, wie es sich gerade liest. Schon am Freitag, als ich den Song, den ich gemeinerweise plötzlich im Kopf hatte, auf YouTube gesucht habe, fiel mir auf, dass ich das Original von Barry Mann eigentlich gar nicht so gut kenne, sondern vor allem die Coverversion von Me First and the Gimme Gimmes, und dabei fiel mir wiederum auf, wie viele Popsongs ich eigentlich vor allem aufgrund ihrer Coverversion kenne und gar nicht so sehr im Original, was dann dazu führt, dass ich beim Hören des Originals ständig „huch, ist das langsam“ denke und doch lieber weiter das Cover höre. Ein bisschen passt dieses Cover-Thema zu „Die Fahne der Wünsche“ von Tijan Sila, aber dann auch wieder nicht. (Super Überleitung, oder? Na ja, ok, dann nicht.)

„Die Fahne der Wünsche“ erzählt von Ambrosio, einem Jugendlichen aus dem fiktiven Land Crocutanien, das irgendwo am Mittelmeer liegen könnte und in dem ein totalitäres System herrscht. Ambrosio stammt aus prekären Verhältnissen und sichert durch sein Talent als Radrennfahrer seine Existenzgrundlage, gerät aber deswegen auch in Abhängigkeit von der Partei und damit in Schwierigkeiten, und das alles, obwohl er eigentlich nur ein ganz normaler Teenager sein möchte mit coolen Klamotten, erster Freundin, Comics und ein bisschen Flippern.

Nirgends, immer

Man könnte jetzt annehmen, es handle sich bei diesem Roman um eine klassische Dystopie, schließlich findet die Handlung in einem fiktiven, totalitär regierten Land statt – und einer von vielen Vorzügen von „Die Fahne der Wünsche“ ist schon mal, dass genau diese Erwartungshaltung nicht erfüllt wird. Die Handlung ist weder in der Gegenwart, noch in der Zukunft verortet, sondern in der Vergangenheit, der dargestellten technischen Entwicklung entsprechend spätestens in den 1990ern, und damit deutet sich schon an, was hier eben genau nicht passiert: Dem Roman geht es nicht darum, gegenwärtige Probleme oder Entwicklungen weiterzuspinnen und davor zu warnen, wo das alles hinführen könnte, wie das Dystopien gemeinhin tun würden. Im Gegenteil: „Die Fahne der Wünsch“ erzählt von spezifisch modernen, der Psyche eingeschriebenen Strukturen, die sich im 20. Jahrhundert genauso finden wie heute, und die narrativ zu fassen eben dort klarer gelingt, wo sie sich deutlicher zeigen können; und das ist eben in einem totalitären System, das es einzelnen Typen erlaubt, ihren unausgeglichenen psychischen Haushalt sehr viel freieren Lauf zu lassen, als dies in einem funktionierenden demokratischen Rechtsstaat der Fall wäre. Die Verlagerung der Handlung an einen inexistenten, totalitär regierten Ort hat keine gegenwartsdiagnostische Funktion, sondern höchstens eine allgemeindiagnostische.

Dies zeigt sich auch darin, dass mehrfach deutlich wird, dass das totalitäre Regime, das Aufhebung der Klassenunterschiede und Einheit des Volkskörpers propagiert, mit seinem Beginn und seinem Ende eigentlich lediglich die Veränderung gebracht hat, dass sich während seines Bestehens einzelne Figuren sehr viel einfacher brutal und willkürlich verhalten konnten: Ansonsten bestehen im System alte Klassenunterschiede weiter, die davor schon bestanden haben, die Parteielite ist die alte Elite und die Armen sind weiterhin die Armen. Und das wird sich auch mit dem Niedergang des Regimes, von dem lediglich in groben Zügen erzählt wird, weil ja eben das Regime selbst gar nicht so sehr im Vordergrund steht wie das, was es ermöglicht, nicht ändern: Günstlinge des alten Regimes führen auch nach der Veränderung des politischen Systems ein gutes Leben, Vertreter der Elite des Regimes machen nach seinem Ende weiterhin politisch Karriere. Die Menschen ändern sich nicht und ihre gesellschaftliche Position ändert sich nicht, unabhängig vom herrschenden politischen System – das politische System kann lediglich Dinge unterschiedlich gut regulieren. Und das totalitäre System begünstigt es eben, dass manche Menschen den destruktivsten Trieben in ihnen in besonderer Weise freien Lauf lassen.

Und so kommt es auch nicht von ungefähr, dass manche Bevölkerungsgruppen einem eben beim Lesen nicht völlig unbekannt vorkommen. Die Oberschicht, Kinder der „Erstkämpfer“ und also der Revolutionäre, die der totalitären Partei zur Macht verholfen haben, ist genauso gelangweilt (vgl. S. 162, 248) und privilegiert wie die Oberschicht in Romanen von Christian Kracht oder Bret Easton Ellis, der Unterschied zu diesen ist lediglich, dass im totalitären System ihre Privilegierung noch sehr viel deutlicher ist: Die Kommissare der Partei haben sie nicht zu fürchten, sie können das Land verlassen und dürfen ungestraft auch verbotene Dinge tun. Davon abgesehen leben sie denselben Lebensstil wie Leute ihres Alters im Ausland (vgl. S. 226), mit dem Unterschied, dass sie eben wirklich überzeugte Ideologen sind. Und auch die im Roman dargestellte Jugendkultur kommt einem nicht völlig unbekannt vor, und das so sehr, dass man sich mitunter wundert, wie eine solche Jugendkultur in einem totalitären Regime sich überhaupt entwickeln kann: Die „Mobilen“ (vgl. S. 84), die Mopeds fahren und sich zu einander bekämpfenden „Eskadronen“ zusammenschließen und das System mit seinen brutalen Schergen so wenig fürchten, dass sie es nicht nur offen und lautstark kritisieren, sondern irgendwann auch offen bekämpfen, erinnern nicht nur an Rocker und Biker, sondern vor allem auch an rollerfahrende Gruppen von Jugendlichen in Kreuzung von Mods und Unterschichtschic, wie man sie in den 1990ern manchmal gesehen hat (die entsprechenden Leute sind heute über 40, man sieht sie aber manchmal noch, wenn sie gemeinsam ihre Lambrettas durch die Gegend fahren – sie laufen noch heute dabei rum, als wären sie einem Oasis-Video entsprungen).

Dazwischen leben ganz normale Jugendliche wie Ambrosio, die sich eigentlich nur durch ihren Alltag durchwursteln wollen und irgendwie ein bisschen was vom guten Leben abhaben wollen – Sila erzählt in „Die Fahne der Wünsche“ wieder, wie schon in „Tierchen unlimited“, nicht von heroisch über sich hinauswachsenden Figuren, er erzählt eben nicht vom Rebellen, der das System stürzt, wie man das von einer Dystopie erwartet, sondern von einer alltäglichen Figur, die ein bisschen was richtig macht, und einiges eben auch nicht so richtig macht (und höchstens indirekt und unabsichtlich in den Niedergang des Systems verwickelt wird). Dass Ambrosio im Verlauf der Romanhandlung „schuldig werden“ kann, liegt eben nicht nur daran, dass er einen „Fehler“ hat, wie das bei klassischen Heldenfiguren der Fall wäre. Er wird vor allem auch deswegen „schuldig“, weil er aufgrund seiner sportlichen Karriere von der Partei abhängig ist, und dass dies der Fall ist, ist eben unter anderem seinen Verhältnissen geschuldet: Sportliche Leistung ist sein Weg sozialen Aufstiegs, sein biografischer Ausweg, und darin ist er ohne nennenswerte Alternative – nur eine privilegierte Figur aus der Oberschicht wie Elvira kann ihm sagen, dass er eben einfach etwas anderes machen solle, um sich aus seiner Abhängigkeit aus der Partei zu befreien. Elvira, die alle Möglichkeiten hat, kann nicht nachvollziehen, was es bedeutet, nur eine Möglichkeit zu haben.

Körperpanzer, fragmentarischer Panzer

Der Titel des Romanes ist angelehnt an ein Zitat aus Klaus Theweleits sehr dickem bzw. zweibändigem Buch „Männerphantasien“, was am Ende des Romans auch deutlich gemacht wird, und an mehreren Stellen wird deutlich, wie stark dieser Roman die Ergebnisse der Untersuchungen Theweleits narrativ umsetzt. Ich habe leider nur einzelne Kapitel aus „Männerphantasien“ gelesen, deswegen mag im Folgenden manches schief oder nicht ganz zutreffend sein, vieles habe ich deswegen bestimmt auch übersehen, aber an den Stellen, an denen mir die Parallelen zu Theweleit aufgefallen sind, fand ich schon bemerkenswert gelungen und konsequent, was dieser Sila da macht.

„Männerphantasien“ ist eigentlich erst mal eine stark literaturwissenschaftliche Publikation, in der Klaus Theweleit mit einem psychoanalytischen Zugriff vor allem Literatur der deutschen Freikorps der Zwischenkriegszeit, aber auch ein paar andere Texte untersucht, um anhand dieser Texte herauszuarbeiten, was den faschistischen Männertyp des Nationalsozialismus ausmacht und prägt. Der faschistische Mann, so Theweleit, ist ein nicht-zu-Ende-geborener, kindlicher Mann, geprägt von tiefer Angst vor der Außenwelt und einem chaotischem Innenleben, dem durch Drill ein „Körperpanzer“ anerzogen wurde, der ihn zwar aufrecht hält, ihn aber sowohl von sich selbst, als auch von der Außenwelt, vor allem aber auch vom anderen Geschlecht fernhält und dazu führt, dass der faschistoide Typ Ich-Einheit durch Gewalt gegen seine Umwelt herzustellen versucht.

Und genau dieser faschistoide Typ tritt in „Die Fahne der Wünsche“ in Form der „Mäntel“ auf, einer Art Polizei im totalitären Regime, die aber auch die Verwaltung kontrolliert. Die „Mäntel“ sind brutal und haben Freude daran, Angst auszulösen. Sie schlagen aus Anlässen, die psychisch normal gestrickten Menschen nicht nachvollziehbar sind, andere Menschen halbtot. Sie genießen die Angst, die sie auslösen, weil sie selbst tiefe Angst haben – so beobachtet Ambrosio, wie es zwei der Mäntel, die ihn eben noch brutal verprügelt haben+++, nicht „gelang […], ihre Angst zu verbergen“ (S. 131), als sie an Kollegen vorbeigehen müssen, sie in der Hackordnung über ihnen stehen könnten. Er bezeichnet sie entsprechend auch als „unfertige Kindsmänner, die allesamt in jenem Abschnitt des Heranwachsens stecken geblieben waren, in dem jeder unbeabsichtigte Rempler eine Kränkung darstellte, auf die man mit Gewalt antworten musste.“ (S. 252f.). Die Mäntel sind nichts anderes als nicht-zu-Ende-geborene Kindsmänner mit Körperpanzer – und das so eindeutig, dass es mir schleierhaft ist, warum man annimmt, dies träfe auf Ambrosio zu, der sich in mehreren Punkten (s.u.) deutlich von ihnen unterscheidet.

Der deutlichste Vertreter des faschistoiden Typs ist Cherubino, der Kommissar, der leider auch für Sport zuständig ist und von dem Ambrosio also abhängig ist. Alles Kindliche hasst er, genauso wie er Mütter hasst, ohne die die Welt eine bessere wäre – statt Müttern wünscht er sich Laboratorien (S. 205).

„Daß man die Eltern ehren soll, muß also, wie die andern Teile des Panzers angeprügelt werden. Kein einziges Kind mit dieser Art Ich liebt oder achtet seine Eltern wirklich, im Gegenteil: da es ihrer substanzlosen Herrschaft, die es als Terror empfinden muß, unterworfen ist, haßt es sie.

Besonders haßt es die Mutter, aber es haßt sie an sich selbst; der Selbsthaß, die Autodestruktionstendenzen, die sich in der Nichtachtung des eigenen Lebens und in allerlei körperlichen Leiden äußern, sehen wie eine Strafe an der introjizierten ‚bösen‘ Mutter aus: Rache für ihr Versagen, die Nicht-zuende-Geborenen der zerreißenden Kälte ausgesetzt zu haben. (Die reale Mutter als Person wird dagegen zwanghaft verehrt.)“ (Theweleit: Männerphantasien, Bd. 2, S. 289-292)

Besonders große Angst hat Cherubino – typisch – vor Wasser, Flüssigkeiten, Fluten. So wird davon erzählt, dass er bei einem Schwimmausflug schon nach wenigen Metern einen „Anfall“ gehabt habe, bei dem er panisch geschrien habe, aus Angst, zu ertrinken (vgl. S. 235f.). Mit seiner Freundin hat Cherubino keinen Sex, denn Sex ekelt ihn, er ist eine „viehische Flut von Sekreten“ (S. 205). Im Wasser, in Sekreten, also in der Lust, könnte sich der männliche Körperpanzer auflösen – darum lösen Flüssigkeiten Panik bei diesen Männern aus:

„Dieses deutet auf eine Umkehrung der Affekte, die ursprünglich mit der Aussonderung der verschiedenen Substanzen des menschlichen Körpers verbunden sind: Lustempfindungen. An die Stelle solcher Lustempfindungen ist eine panische Abwehr ihrer Möglichkeit getreten.“ (Klaus Theweleit: Männerphantasien, Bd. 1, S. 425)

(am Rande: In Kontext dieser psychoanalytischen Theorie ist es interessant, mal über Begriffe wie „Flüchtlingswelle“ oder „Flüchtlingsflut“ nachzudenken.)

Und hier unterscheidet sich Ambrosio klar von Cherubino: Auf Cherubinos Zuschreibung hin, Ambrosios Sex mit seiner Freundin Betty sei eine „viehische Flut von Sekreten“ gewesen, „protestierte“ er „aufgebracht“, es seien „Zärtlichkeiten“ gewesen (S. 205). Ambrosio hat eben keinen Körperpanzer, er ist kein soldatischer Typ und auch kein faschistischer – wenn er auch von manchem selbst nicht ganz frei ist. Ambrosio hat sich zwar von seiner psychisch kranken Mutter gelöst, hat durch sie aber eben aufgrund ihrer Krankheit auch Zurückweisung erfahren, allerdings erst in fortgeschrittenerem Kindesalter. Er zeigt entsprechend nicht Züge des faschistischen Männertyps, sondern eines „autistischen”: „Autistische“ Kindern richten die Aggression, die aus der Verunsicherung durch diese Zurückweisung resultiert, gegen sich selbst, nicht gegen andere:

„Das Kind selbst also verfällt in seiner Not auf den Ausweg, sich durch den Schmerz seiner fehlenden Körpergrenzen zu vergewissern, sich durch Schmerz vorübergehend zu einem Körper-Ich zu verhelfen und sei es um den Preis der Selbstzerstörung.“ (Theweleit: Männerphantasien, Bd. 2, S. 258)

So zeigt Ambrosio zum ersten Mal seine Höchstleistungen als Radrennfahrer, bei denen er sich bis zum körperlichen Zusammenbruch verausgabt, nachdem er Verunsicherung darüber empfindet, ob seine Freunde sich über seine Mutter und ihren Zustand lustig gemacht haben (vgl. S. 37) – diese Unsicherheit wird zur Leidensfähigkeit, auf die Ambrosio im Roman auch wiederholt seine Karriere zurückführen wird. Nicht Disziplin, Härte, Körperpanzerung haben ihn zum besten Radrennfahrer des Landes gemacht, sondern seine Leidensfähigkeit.

Entsprechend ahmt Ambrosio das parteitreue Gerede von Sport und Disziplin explizit nur nach, um Ärger aus dem Weg zu gehen (vgl. S. 180), die für den faschistischen Typ anziehende Idee, der Körper solle nicht in Flüssigkeit/Lust, sondern im geformten und disziplinierten Kollektiv aufgehen, für „dummes Gerede“ (S. 151). Nicht umsonst erkennt Cherubino an ihm die Fähigkeit zum Regress – eine Fähigkeit, die die nicht-zu-Ende-geborenen faschistischen Männer nicht haben, da sie ja gar nicht erst bis zu einem Entwicklungsstand vorgedrungen sind, von dem aus sie zurückfallen könnten (vgl. S. 132; Theweleit: Männerphantasien, Bd. 2, S. 295f.).

Dennoch: So ganz psychisch „normal“ entwickelt ist Ambrosio eben auch nicht bzw. vollständig kann er sich wohl auch den Einflüssen seiner Umwelt nicht entziehen, insbesondere nachdem seine Freundin Betty – eine erfolgreiche Schwimmerin, angesichts der Bedeutung, die Wasser/Weiblichkeit laut Theweleit haben, ist das kein Zufall – ins Ausland geflohen ist, beherrscht Angst sein Leben (vgl. S. 178), und bei einem Segeltörn empfindet auch er Angst vor dem Wasser und vor dem Ertrinken (vgl. 221f.), allerdings lässt er sich auch hier – wie früher eben von Betty – von Frauen helfen, diese Angst zu überwinden (vgl. S. 221f.). Er ist, wie Elvira ihn nennt, ein „Männlein“, kein körpergepanzerter Mann, und Betty mit ihrem wegen des Schwimmens breiten Rücken ist auch körperlich das Gegenstück zu ihm mit seinen für Radrennfahrer typisch trainierten Beinen und untrainiertem Oberkörper.

Wunschmaschine Flipper

Vor allem aber hat Ambrosio im Gegenteil zum soldatischen Cherubino Freude am Kindlichen, das letzterer ja strikt ablehnt – deswegen spielt Ambrosio Flipper, was ihn erstmals in Konflikt mit Cherubino geraten lässt, denn eben deswegen hasst Cherubino Flipper. Tatsächlich ist es ein GENIESTREICH von Sila, Flipper als Gegenstand des Konflikts zwischen „Mänteln“ und Jugendlichen zu wählen, denn der Flipper steht nicht nur für Spiel und Kindlichkeit, sondern er ist sehr viel deutlicher als etwa Videokonsolen auch eine Maschine, eine Theweleitsche Wunschmaschine. Der faschistoide Typ vermenschlicht Maschinen und maschinisiert Menschen:

„Die Maschine, das Produktionsmittel, dessen sinnvoller Gebrauch dazu führen könnte, die Lage der Menschen so weit zu verbessern, daß sie sich verfleischlichen, ihren im Kampf ums Überleben erworbenen Muskelpanzer ablegen könnten, wird zu einem Ausdrucksmittel fleischlicher Lust degradiert, während der Mensch, Produzent von Lust, in eine Muskelmaschine verwandelt wird, die die Produktion von Lust verbietet und verfolgt. […] Die natürliche Maschinerie des menschlichen Unbewußten wird eliminiert zugunsten einer künstlichen Maschinisierung seiner Peripherie, während das natürliche Produktionselement der Maschine eliminiert wird zugunsten ihrer künstlichen Vermenschlichung. Aus der Vielheit der menschlichen Wunschmaschinen wird die Einheit der Lustverfolgungsmaschine soldatischer Mann, während aus der Einheit und Einfachheit der Maschine, die Objekte produziert, eine ästhetische Vielheit quasimenschlichen Ausdrucks gewonnen wird, so daß der Mensch zu einer unvollkommenen Maschine, die Maschine zu einem unvollkommenen Menschen wird, beide nicht mehr in der Lage, zu produzieren, sondern den Schrecken auszudrücken und weiterzugeben, den sie erlitten haben: in ihrer perversen Form werden beide zu Zerstörern. Die wirklichen Menschen und die wirklichen Maschinen fallen dieser Verkehrung zum Opfer.“ (Theweleit: Männerphantasien, Bd. 2, S. 230f.)

Nicht umsonst sucht Cherubino nach einem bestimmten Flipper, dessen Existenz Ambrosio abstreitet, da er ihn als Pervertierung des Flippers wahrnimmt, weswegen er Cherubino unterstellt, sich diesen Flipper nur ausgedacht zu haben: Der Flipper heißt „Embryo“ und auf ihm sind nicht nur mehrere Penisse und Spermien, sondern auch eine Vagina zu sehen – das, was menschliche Lust ausmachen könnte, was Cherubino ekelt und ängstigt, überträgt Cherubino auf die Maschine. Ambrosio, der das durchschaut, wird von den „Mänteln“ deswegen fehlende Männlichkeit unterstellt (vgl. S. 68f.) und konsequenterweise verbietet Cherubino nun die Maschine, auf die er die von ihm abgewehrten Wünsche projiziert hat. Der Flipper steht für das Kindliche, für Lustempfinden, und muss daher verschwinden. Daneben ist das Verbot des Flipperns ein Beispiel für das willkürliche Agieren totalitärer Systeme, das für die Bevölkerung nicht nachvollziehbar ist.

Flut und Masse

Der soldatische Mann hat nicht nur Angst vor Fluten – entsprechend meiden in Crocutanien die Menschen überhaupt das Wasser (vgl. S. 110f.) – sondern auch vor der einer Flut ähnlichen Menschenmasse, also der Volksmasse, die nicht soldatisch geformt und geordnet ist.

„Das öffentliche Erscheinen revolutionärer Massen ist eine Folge von Dammbrüchen; es bedroht auch dic eigenen Dämme, als bräche die Körpergrenze der Männer durch den ‘Einfluß’ der äußeren Massen zusammen; die eigene innere Masse ‘zerfließt’ in die äußere – die äußere wird zur Verkörperung des ausgebrochenen eigenen Inneren. Der Mann wird ‘überschwemmt.

Daraus ergibt sich ein Zugang zur scheinbaren Widersprüchlichkeit des faschistischen Massenbegriffs. Neben der Fähigkeit zur Mobilisierung großer Menschenmassen steht die gleichzeitige Verachtung der Massen durch den Faschisten; er wendet sich an sie, fühlt sich aber gleichzeitig aus ihr erhoben, als Elite gegenüber der niedrigen ‘Masse Mensch’.

Die Widersprüche hören auf, welche zu sein, wenn man sich klar macht, daß von jeweils zwei verschiedenen Massen die Rede ist; sie sind einander gegensätzlich. die gefeierte Masse ist immer eine formierte, in Dammsysteme gegossene. Ein Führer ragt aus ihr heraus. die verachtete erscheint dagegen immer unter den Attributen des Flüssigen, Schleimigen, Wimmelnden.”“ (Theweleit: Männerphantasien, Bd. 2, S. 9)

Für diese (proletarische) ungeordnete Menschenmasse stehen die Mobilen als oben schon genannte Jugendbewegung. Im Gegensatz zum soldatischen Mann sind sie Hedonisten – sie sind alo an die “Lustseuche” (Theweleit: Männerphantasien, Bd. 2, S. 18) verfallen, wie der faschistoide Typ dies sehen würde: Die Fahnen, die sie für ihre Eskadronen entwickeln, stehen symbolisch für Saufen oder für Prügeleien, für ihre Wünsche, nicht für die Nation (im Gegensatz zu den allgegenwärtigen aber eben immer identischen Fahnen der Partei) – ihrer Hymne nach ist ein Mobiler ein „Soldat der guten Fahne“ (S. 261). Männer sind sie also auch, als Soldaten sehen sie sich auch, aber sie unterscheiden sich von den Männern faschistischen Typs (vermutlich würde ich dazu auch was bei Theweleit finden, aber wie geschrieben: Ich habe nur einzelne Kapitel aus „Männerphantasien“ gelesen). Auf die Frage, was die Mobilen eigentlich wollen, sagt Ambrosio: „Sie sagen, sie wollen saufen und bumsen.“ (S. 213) Sie stehen für das Lustprinzip, das Männer wie Cherubino beseitigen wollen, weil es ihnen Angst macht. Entsprechend haben die Mobilen eben auch keine Angst, auch nicht vor der Brutalität der „Mäntel“ oder der Macht der Eliten (vgl. S. 212). Sie durchbrechen das körpergepanzerte Männlichkeitsideal, wenn sie sich über das ideologische Staatsoberhaupt Spiro lustig machen, indem sie „Mutter-Vater“ rufen und damit die Grenze zwischen Männlichem und Weiblichem auflösen, oder wenn sie ein Denkmal Spiros travestieren, indem sie seine Lippen und Wangen rot anmalen (vgl. S. 213).

So kommt es nicht von ungefähr, dass schließlich ein Konflikt zwischen Mobilen und Partei entstehen muss, der dazu führt, dass die ungeordnete Masse der Mobilen praktisch abgeschlachtet wird. Eine Rolle spielt dabei u.a. die Soldatin Rhonda, ein Theweleitsches „Flintenweib“: Sie schlägt einem Mobilen den Kopf ab (vgl. S. 272f.), denn „[i]hre Tätigkeit ist eine kastrierende: Hälse, Nasen, Ohren – alles was hervorsteht – wird von ihnen [den Flintenweibern] abgeschnitten.“ (Theweleit: Männerphantasien, Bd. 1, S. 80), und sie wird von Männern gedemütigt und ist als Soldatin und „Braut des Volkes“ (vgl. S. 215) verpflichtet, allen ranghöheren Soldaten sexuell zu Diensten zu stehen, denn sog. „Flintenweiber“ als weibliche Aggressoren werden typischerweise auf irgendeine Weise degradiert, häufig zur „Hure“ erklärt, denn ihre Seinsweise „macht sie einerseits zu Objekten männlicher Verfügung, andererseits aber ungebunden, mächtig, gefährlich – besonders in Zeiten zusammenbrechender politischer ‚Ordnung‘.“ (Theweleit: Männerphantasien, Bd. 1, S. 83)

Eine mächtige, aggressive Frau muss Männer ängstigen – bezeichnenderweise findet Ambrosio sie dagegen zunächst durchaus anziehend, erst im Moment der Gewaltausübung jagt sie auch ihm verständlicherweise Angst ein. Und: Vor diesem Hintergrund – dass das Abschlagen des Kopfes eine Kastration bedeutet – ist es doch interessant, dass das Denkmal Spiros, das im Roman eine wichtige Rolle als Treffpunkt der Jugendlichen spielt und auch auf dem Buchcover zu sehen ist, eben ein abgeschlagener Kopf des ideologischen Staatsoberhauptes ist.

Meta-Meta-Meta

Vermutlich würde man, wenn man mehr Theweleit gelesen hätte als ich, noch viel mehr entdecken, und gerade das ist doch wirklich beeindruckend: Dass ein Roman, der so unaufgeregt, so schlicht daherkommt, als wollte er gar nichts Neues, sondern nur malwieder vom Totalitarismus erzählen, in Wahrheit so wahnsinnig konsequent und komplex und mehrschichtig ist. Man kann den Roman ohne Theweleit lesen: Dann liest man einen gut erzählten, gut geschriebenen, oft auch witzigen Roman über einen jungen Mann in einem totalitären Regime, der ein bisschen ein guter Typ, aber eben auch ein bisschen ein Egoist („Autist” im Sinne Theweleits) ist und einfach nur ein gutes Leben will – und wenn man aufmerksam liest, wird man vermutlich auch ohne Theweleit merken, dass es hier ganz massiv auch um Bilder von Männlichkeit und Weiblichkeit geht. Und darum, dass es im Alltag vielleicht keine Helden gibt, aber dafür kann es manchmal Freundschaft, Zärtlichkeit, Liebe und Vertrauen geben, und das ist dann schön. Und wenn es sie nicht gibt, dann ist es schlimm.

Der Roman hat schon auf den ersten 100 Seiten ein paar kleine Längen – das ist aber für einen Roman, der ein ganzes Land mit eigenem politischen System entwirft, nicht ungewöhnlich, das hat man auch in all den Büchern, die wirklich Dystopien sein wollen. Sobald Ambrosio dann in Einflussbereich Cherubinos ist, zieht die Handlung an und dann hat sich auch das.

Mit Theweleit hat man vermutlich mehr Spaß am Roman, weil es dann wirklich viel zu INTERPRETIEREN gibt. Und an einigem rätsle ich auch noch herum: Zum Beispiel warum Bilder von Ilja Repin erwähnt werden (vgl. S. 40f.). Da kann man länger drauf rumdenken, und wenn man das mag, sollte man „Die Fahne der Wünsche“ schon mal lesen. Es ist doch spannend, wie hier aus einer Theorie, die maßgeblich auch aus Literatur erarbeitet wurde, wieder Literatur gemacht worden ist – nur diesmal eben kritisch reflektierte Literatur, mit der man darüber nachdenken kann, wie totalitäre Strukturen in männliche Psyche eingeschrieben werden, statt Literatur, die diese Strukturen unkritisch reproduziert. Vielleicht ist das ein Meta-Roman. Eben kein Cover, eher sowas wie ein Meta-Cover-aber-so-dass-was-ganz-eigenes-dabei-rauskommt. Aber schön, dass sowas komplexes geschrieben wird, und schön, dass ein Verlag sowas dann auch wirklich macht. Alles sehr schön!

tl;dr: Beeindruckend konsequent gedacht, beeindruckend gelungen umgesetzt – es ist wie beim Sport: Es ist halt erst richtig gut, wenn etwas sehr schwieriges sehr leicht wirkt. Und in diesem Roman steckt wahnsinnig viel theoretischer Unterbau, der trotzdem die Handlung nicht schwer werden lässt. Ich hatte großen Spaß.

[Beitragsbild von asoggetti auf unsplash.com]

Hinterlasse einen Kommentar

Senthuran Varatharajah – Vor der Zunahme der Zeichen

Mit 16 oder 17 habe ich angefangen, mich für philosophische Texte zu interessieren und eines der ersten Bücher, die ich mir kaufte war Wittgensteins „Tractatus logico-philosophicus“. Natürlich habe ich nichts verstanden von dem, was da steht, aber es gab doch immer wieder Sätze, die mich getroffen haben, nicht weil ich sie verstanden hätte, sondern eher weil ich sie seltsam berührend fand. Was sich natürlich am „Tractatus logico-philosophicus“ auch ohne Verständnis der Abhandlung beim Lesen erschließt, ist die Dramaturgie des Textes: Er beginnt mit „Die Welt ist alles, was der Fall ist“ und endet mit der dem berühmt gewordenen „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen“, das ist ja ein Ende, das einen durchaus trifft, auch wenn man dazwischen nichts versteht, und es ist gedanklich wie ästhetisch schön, wie dieser Satz, in dem es um die Unmöglichkeit des Sprechens geht, die Grammatik bricht, hier wird ja ein ungewöhnliches Satzkonstrukt gewählt mit dem „wovon/darüber“.

So ähnlich ist es mit „Vor der Zunahme der Zeichen“ von Senthuran Varatharajah, und ich würde lieber nicht über dieses Buch schreiben, weil ich es nicht erfassen kann (im Sinne von „verstehen“ wie von „umfassend würdigen“), auch wenn es mich trifft, und weil ich nicht weiß, wie ich darüber angemessen schreiben soll, und weil ich einfach besser darin bin, Bücher zu verreißen, als über solche zu schreiben, die ich wirklich richtig gut finde. Und diesen Roman finde ich richtig gut, weil er tatsächlich so mutig ist, bewusst etwas neu zu gestalten, was auch noch schön gelingt und dabei klug ist. Sprachlich, kompositorisch und inhaltlich. Aber ich versuche es eben, das mit dem „darüber-schreiben“.

Handlungslosigkeit

Dabei ist es kaum möglich, den Inhalt zusammenzufassen, weil es letztlich keine richtige Romanhandlung gibt, was aber eben nicht bedeutet, dass keine Handlungen erzählt werden. Im Gegenteil: Es gibt eine Vielzahl von Handlungssträngen die durch Motive und wiederkehrende Formulierungen oder Fragestellungen verbunden sind. Es gibt also keine Handlung und es gibt eben doch Handlung, es gibt auch so etwas wie eine Handlungsentwicklung, auch wenn ich mir nicht sicher bin, ob man von einem „Fortschreiten“ der Handlung sprechen kann. Das korrespondiert mit der gewählten Form: Die beiden Studenten Valmira Surroi und Senthil Vasuthevan beginnen einen Chat auf facebook, weil Valmira Senthil als Person, die er vielleicht kennen könnte, vorgeschlagen wurde. Die beiden schreiben einander sieben Tage lang und erzählen dabei von der Flucht der Eltern, die sie im Kindesalter erlebt haben – Valmiras Eltern stammen aus dem Kosovo, Senthils aus Sri Lanka –, von den Umständen in den Herkunftsländern der Eltern, vom Auswachsen in Asylbewerberheimen und vom Leben in einem Land, das den Eltern nie ein Zuhause sein wird. Vor allem aber geht es auch um den Umgang mit Sprache und Sprachlosigkeit, um die Wirkung und Wirkungslosigkeit von Sprechakten und um den Versuch, mit Unsagbarem umzugehen. Und das ist sehr klug und das ist sehr schön und verstanden habe ich davon nur Bruchteile, was ja aber nicht nur in Ordnung, sondern nur konsequent ist, da sich die Schwierigkeit des Sprechens eben in der Schwierigkeit des Verstehens wiederfindet.

Interessant ist dabei gerade der Aufbau des Romans: Da ist zum einen der motivische Rückgriff auf die Schöpfung, indem die Handlung in sieben Tagen angeordnet ist, ohne das etwas erschaffen würde. Da ist das chronologische Hin- und Herwandern in der Zeit, das aber dennoch insofern eine chronologische Rückwärtsanordnung enthält, als das Gespräch für beide zu einem gegenwärtigen Zeitpunkt beginnt und mit dem Erzählen von der Ankunft in Deutschland endet. Und da sind immer wieder auftretende Motive, die die Beiträge der beiden Figuren und die Romanhandlung(en) im Ganzen zusammenhalten und die dem Roman etwas sehr musikalisches geben. In „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner beispielsweise gibt es das sog. „Seufzermotiv“, das immer wieder in die Komposition eingeflochten wurde und das so die Handlung der Oper nicht nur verbindet, sondern auch prägt, weil eben dieses Seufzen die Grundatmosphäre der Komposition festlegt. Und eine ähnliche Technik findet sich in „Vor der Zunahme der Zeichen“ auch, allerdings mit einer größeren Bandbreite an Motiven, die sich zum Teil auch gegenseitig ablösen und überlagern. So gibt es Fragestellungen, die den ganzen Roman durchziehen und zusammenhalten, insbesondere die Frage nach dem (Er)Kennen des Gemeinsamen, die mit der Frage beginnt, ob man sich tatsächlich kenne, wie Facebook es vorschlägt, und die sich fortspinnt über die Suche nach gemeinsamen Orten, gemeinsamen Bekannten, Parallelen in der Vergangenheit, Parallelen in der Vergangenheit der Eltern, ohne das freilich behauptet würde, dass Gemeinsamkeiten dazu führten, dass die Dinge, die erlebt wurden, identisch seien. Eben das sind sie immer wieder nicht, auch wenn beide Figuren ähnliche Erfahrungen gemacht haben, sind sie sehr unterschiedlich und versuchen auch nicht, diese Differenzen einzuebnen. Die Beiträge der Figuren scheinen nicht direkt aufeinander zu antworten, wirken mithin monologisch, wie fein sie jedoch aufeinander bezogen sind, bemerkt man, wenn man eben auf die kleineren Motive oder Formulierungen achtet, in denen beide Figuren sich gegenseitig zitieren: So nur als Beispiel die Farbmotivik insbesondere der Farben blau und rot, aber auch der Farben grün und lila, die mit Valmiras Beschreibung von Gemälden Francis Bacons einsetzt (S. 111f.), von ihr bei der Beschreibung von Steckbriefen von Vermissten aufgegriffen wird (S. 127) und von Senthil unter anderem bei der Beschreibung von Hämatomen eines Jungen aus seinem Kindergarten (S. 161) aufgenommen wird. Die Farben blau und rot verbinden dies aber auch mit Senthils Freundin Ahila (S. 148), den unterschiedlichen Arten von Pässen (S. 124) und dem per Luftpost verschickten Briefen eines Onkels (S. 134). Keine Ahnung, ob diese Farben eine symbolische Bedeutung haben, was sie aber für den Text leisten, ist Kohärenz und also Einverständnis zwischen den Figuren, die zwar jeweils für sich, aber durchaus auch miteinander sprechen, auch wenn sie sich kaum direkt antworten oder direkt Fragen stellen. Ähnliches bewirkt die Formulierung „eine Sprache würde man erlernen, indem man die Worte der anderen, indem wir fremde Wörter für die eigenen“ (S. 195) hält, mit der Valmira die Worte ihres Vaters wiedergibt, der mit ihr im Asylbewerberheim Kinderserien auf Deutsch im Fernsehen angesehen hat. Die nahezu identische Formulierung verwendet Senthil auf S. 208, allerdings legt er sie seiner Mutter in den Mund. Auch der Kontext, in dem die Mutter die Worte gesagt haben soll, ist ähnlich. Ähnliches bewirkt auch Valmiras Erzählen von zwei auf die Williamsburg bridge gemalten Figuren am Anfang des Romans, das in der zweiten Hälfte des Romans von Senthil aufgenommen wird. Oder den Tod als Anfang der Sprache und das „A“ als Totenhaus. Oder oder oder.

Und insofern ist der Roman ein monologischer Dialog. Die beiden sprechen nicht im klassischen Sinne direkt miteinander und sprechen doch direkt miteinander. Es gibt Erfahrungen, die kann man nicht vermitteln und erklären, die erahnt aber jemand, der sie selbst in ähnlicher Weise gemacht hat, ohne Erklärung. Valmira und Senthil befinden sich hier in einem solchen durchaus sehr intimen, auch sehr zarten Einvernehmen: Immer wieder erklären sie einander nicht, was sie meinen, buchstabieren Erlebnisse und Gedanken nicht aus, sondern schreiben einander „du weißt“. Und der andere weiß. Und der andere fragt nicht nach, weil es Dinge gibt, die von alleine erzählt werden müssen, weil nach ihnen zu fragen eine Grenze überschreiten würde.

Ortlosigkeit

Überhaupt sind Grenzen – sprachliche, geographische, unausgesprochene und unaussprechbare – ein zentrales inhaltliches wie strukturelles Element des Romans. Das Überschreiten geographischer Grenzen durch die Eltern von Valmira und Senthil ist ja die Bedingung für das, was beide dann erzählen. Die dadurch entstandene Ortlosigkeit der Eltern, die sich auf die Kinder überträgt – auf Senthil, der aufgrund seines Aussehens Ausgrenzung erfährt, stärker als auf Valmira, die für eine Deutsche gehalten wird, wenn man ihren Nachnamen nicht kennt – ist Grundbedingung des Erzählens: Erzählt wird nicht nur von Flucht und also dem Verlieren eines Ortes, erzählt wird auch von unterschiedlichen Orten, an denen die Figuren waren oder gelebt haben, und erzählt wird im Internet, also an einem ortlosen Ort, der sich dadurch auszeichnet, dass man keine feste Adresse braucht und dass er von überall ausgehend erreichbar ist. Zum Teil antworten die Figuren einander ja, wie an den kleinen Symbolbildchen zu erkennen sind, über das Handy, also eben nicht von festen Orten aus. Sie haben keinen festen Ort und nimmt man die Prognose der Figuren auf der Williamsburg bridge ernst, so werden sie auch keinen haben (S. 12), sondern sie „werden flüchtig sein“, werden in Bewegung sein, wie ein Fluss. Das passt deswegen ganz schön, weil immer wieder auf das Wasser als Ursprung aller Dinge und also auf Thales von Milet Bezug genommen wird: „das prinzip aller dinge ist das wasser, aus wasser ist alles und in wasser kehrt alles zurück, es nimmt und nimmt gedächtnis.“ (S. 137) Die permanente Bewegung, das ständige Fließen und also die Ortlosigkeit gehört zu diesen Figuren, zu Senthil ein wenig offensichtlicher, der diesen Satz schreibt, aber ganz klar auch zu Valmira, deren Name „gute Welle“ bedeutet und die also schon namentlich mit dem Wasser und also dem Fließen verbunden ist.

Sprachlosigkeit

Senthil dagegen ist namentlich mit der „Schlange“ verbunden, auch Devanagari, die Schrift der Religion der Mutter, des Hinduismus, vergleicht er mit dem Aussehen von Schlangen (S. 212) und er berichtet davon, dass er in der Grundschule, als er seinen Initialbuchstaben mit einem Tierbild darstellen soll, die Schlange gewählt hat. Senthil schreibt im Roman ausschließlich in Kleinbuchstaben, Valmira in Groß- und Kleinbuchstaben, zum einen, weil Valmira, wie sie selbst erzählt, für eine Deutsche gehalten wird, wenn man ihren Nachnamen nicht kennt, was bedeutet, dass ihr auch Sprachkompetenz zugestanden wird. Senthil dagegen, der schon aufgrund seiner dunkleren Hautfarbe Ausgrenzung erfährt und dem Sprachkompetenz damit eher abgesprochen wird, verwendet nicht nur die eigenständigere, aufgebrochenere Syntax (man denke bitte auch an die von mir eingangs erwähnte ganz eigene Syntax des Wittgenstein-Satzes), sondern auch die Kleinbuchstaben. Vor allem aber könnte es hierbei auch um das Schriftbild gehen: Die Kleinbuchstaben könnten Devanagari optisch näher stehen, vor allem aber stellt Senthil selbst einen Bezug zwischen dem Schriftbild des Wortes „mississippi“ und dem Fließen von Wasser her (S. 219), die Verwendung von Kleinbuchstaben könnte hier also auch wieder die Bedeutung des Wassers für den Roman spiegeln.

Überhaupt, die Bedeutung von Namen: Valmira lässt sich nach einiger Zeit „Mira“ nennen, und wird damit vollständig für eine Deutsche gehalten, Senthil dagegen büßt die richtige Aussprache seines Namens – sendl – in Deutschland ein. Die Figuren verlieren also in Deutschland ihre Namen, ihr Bezeichnendes. Das ist nur ein Moment der Sprachreflexion, die dieser Roman leistet, neben dem Thema der Migration ist „Sprache“ das zweite zentrale Thema, mit dem sich Varatharajah hier beschäftigt. Wenn Bezeichnendes und Bezeichnetes auseinanderfallen, und das ist beiden Figuren bewusst, kann nichts gesagt und nichts vermittelt werden. Das wird so nicht nur explizit geäußert, es wird auch an der ständigen Verwendung des Konjunktivs inbesondere durch Senthil, durch die Reflexion über die Mehrdeutigkeit von deutschen Wörtern („ausweisen“ kann bedeuten, dass man seine Identität belegt oder dass man das Land verlassen muss, als Beispiel) und durch die den Roman durchziehenden mehrfachen Bedeutungsebenen deutlich. Fragt Valmira nach Senthils Vater, so spricht er über Gott und über seinen leiblichen Vater. Nie ist klar, was das Bezeichnete sein soll, der Leser muss alle möglichen Assoziationen und Bedeutungen mitdenken, ebenso wie Senthil und Valmira das tun. Deswegen ist der Roman so wunderschön, weil er so vielschichtig ist.

Und wegen dieser Sprache, die eine ganz eigene, sehr schöne Schwere hat. Gesagt und erklärt werden kann nichts, deswegen erzählen die Figuren nicht, viel mehr singen sie, jede für sich und doch miteinander. Die Sprache hier erinnert nicht nur an die der Bibel, oft ja auch durch bewusste Anspielungen, sondern darüber auch an Choräle, in denen unterschiedliche Sänger beispielsweise Psalmentexte aufgeteilt aufeinander singen und so zwar aneinander vorbei, aber gleichzeitig miteinander und aufeinander bezogen singen. Oder sie erinnert an die großen antiken Epen, wer einmal die „Odyssee“ in einer Übersetzung gelesen hat, die sich um sprachliche Nähe zum altgriechischen Text und seinen Sprachbildern bemüht wie etwa die von Wolfgang Schadewaldt, weiß, was ich meine; auch hier findet man nicht nur diesen ganz eigenen Satzbau, sondern auch die wiederkehrenden Motive, die vermutlich ja bei den antiken Epen als Gedächtnisstütze für den Sänger dienten, so wie die Motive hier als Assoziationsbrücken für Valmira und Senthil dienen. Varatharajah löst in seinem Buch die rein erzählende Prosa-Sprache wieder in Richtung Lyrik hin auf, das macht das Buch so ungewöhnlich und so schön.

Und in diesem ganz eigenen Verständnis von Sprache und in diesem ganz eigenen Umgang mit Sprache befinden sich Valmira und Senthil in einem wortlosen Einverständnis über den Weg, der noch vor ihnen liegt: „bis zur äußersten bedeutung müssen wir gehen und es wird nicht weit genug gewesen sein. wir gehen.“ (S. 150) Die geographische und die sprachliche Ortlosigkeit gehören zusammen.

Der vorletzte nummerierte Satz im „Tractatus logico-philosophicus“ von Wittgenstein ist: „Meine Sätze erläutern dadurch, daß sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist. (Es muß sozusagen die Leiter wegwerfen, nachdem er auf ihr hinausgestiegen ist.) Er muß diese Sätze überwinden, dann sieht er die Welt richtig.“

Verständnislosigkeit

„Vor der Zunahme der Zeichen“ enthält so viele Motive und Bedeutungsebenen, dass es sogar mir auffällt. Das ist ein sehr kluger, bis ins Detail durchkomponierter Roman in einer sehr schönen und mutigen Sprache, der durchaus eine Wirkung auf den Leser hat, auch eine emotionale. Umso ärgerlicher ist es, wenn Rezensenten Kommas zählen, sich darüber beschweren, dass der Autor nicht zu einer „dem Medium angemessenen Sprache“ fände (als ob irgendjemand Texte lesen wollte, die emoticons und „lol“s enthalten; nahezu empörend unreflektiert ist hier vor allem das vollkommene Unverständnis der Sprachreflexion, die der Roman leistet) oder immer immer immer wieder so tun, als würde der Autor den ganzen Roman in Kleinbuchstaben schreiben (was er ja eben nicht tut, nur eine Figur schreibt in Kleinbuchstaben), und zwar nur deswegen, weil das angeblich auf facebook so üblich sei. Jugendliche, die Thomas Mann oder Lessing lesen müssen, äußern sich in ähnlich weit reflektierter Weise beleidigt über die komplexe Sprache, die ja gemeinerweise das Lesen erschwere, wie es einige Rezensenten tun, als hätte eine solche Sprache keinen ästhetischen Eigenwert. Bei allem Verständnis ist es schon ein bisschen peinlich, wenn sich Kulturjournalisten über zu viel Tiefgang und zu komplizierte Sätze beschweren. Vermutlich würden diese Leute auch niemals Thomas Bernhard, James Joyce oder irgendein Gedicht dieser Welt lesen, weil das versteht man ja nicht gleich auf Anhieb und es eignet sich nicht für eine entspannte Zuglektüre.

Stattdessen könnten doch diese berufsmäßig und bezahlt über Literatur schreibenden Journalisten mir mal einen Gefallen tun und für mich darüber nachdenken, was es zu bedeuten hat, dass genau beim Abschicken der Nachricht, in der Senthil den Romantitel erklärt, die Internetverbindung unterbrochen wird. Valmira erhält die Nachricht nicht, die zweite Fassung der Nachricht, die Senthil schreibt, ist kürzer, die Passage, die auf den Romantitel anspielt, fehlt. Das wäre schön, wenn sich jemand zum Beispiel hier wirklich mal mit dem Text auseinandersetzen würde. Danke.

Ich habe seit wirklich langer, langer Zeit keinen so – gerade sprachlich – bemerkenswerten Debütroman gelesen (bin mir unsicher, ob ich das je habe).

[Dieser Beitrag erschien ursprünglich im März/April 2016 auf meinem alten Blog und wurde jetzt anlässlich der Veröffentlichung der Taschenbuchausgabe hier neu gepostet.]

[Beitragsbild von Dương Trần Quốc aus unsplash.com]

Hinterlasse einen Kommentar

Anja Kampmann – Wie hoch die Wasser steigen

Wie kann man von einer durch Säkularisierung entzauberten und durch beschleunigten globalen Kapitalismus vermarkteten Welt erzählen, von einer Welt, die wenig Ansatzpunkte zu Sinnstiftung und Kontingenzbewältigung anbietet? Realistisches Erzählen dominiert das Erzählen im Roman der Gegenwart wie der Vergangenheit, und auch dort, wo Realität nicht nachgeahmt wird, soll zumindest ein realistischer Illusionszusammenhang erzeugt werden. Allerdings ist das nicht unhinterfragt:

„Diese [realistische] Verhaltensweise ist, in einer bis ins neunzehnte Jahrhundert zurückreichenden, heute zum Extrem beschleunigten Entwicklung fragwürdig geworden. Vom Standpunkt des Erzählers her durch den Subjektivismus, der kein unverwandelt Stoffliches mehr duldet und eben damit das epische Gebot der Gegenständlichkeit unterhöhlt. Wer heute noch, wie Stifter etwa, ins Gegenständliche sich versenkte und Wirkung zöge aus der Fülle und Plastik des demütig hingenommen Angeschauten, wäre gezwungen zum Gestus kunstgewerblicher Imitation. Er machte der Lüge sich schuldig, der Welt mit einer Liebe sich zu überlassen, die voraussetzt, daß die Welt sinnvoll ist, und endete beim unerträglichen Kitsch vom Schlage der Heimatkunst.“ (Adorno: Standort des Erzähler im zeitgenössischen Roman, in: Ders.: Noten zur Literatur, Frankfurt a. M. 2003, S. 41)

Will man also davon erzählen, dass jemand seinen Bullshitjob nicht als sinnvolles Handeln erlebt, dass er auch keinen Sinn mehr im Privaten finden kann, da sein Beruf ihm globale Flexibilität abverlangt, die ein Privatleben zerstören muss, und dass auch religiöse Rituale in einer aus dieser sinnlosen, entfremdenden Arbeit resultierenden Erschöpfung als leere Hülsen erscheinen, die keinen Trost und keinen Sinn mehr spenden, wird man nicht mehr von der Welt erzählen können wie Stifter. Aber man kann von ihr erzählen wie Kampmann.

In ihrem Debütroman „Wie hoch die Wasser steigen“ erzählt Anja Kampmann von Waclaw, der früher einmal, als Kind eines Bergmannes im Ruhrpott, „Wenzel“ hieß, und dann als Arbeiter auf verschiedenen Ölplattformen überall in der Welt tätig war. Nach dem Tod seines engen Freundes und Kollegen Mátyás bricht er mit diesem Leben und macht sich auf eine Reise durch Europa, entlang von Personen und Orten, die seine Vergangenheit bestimmt haben. Er beginnt seine Reise bei der Schwester von Mátyás, reist von dort aus weiter zu Enzo/Alois, einem Kollegen seines Vaters auf dem Bergbau, von dem er eine trainierte Taube mitnimmt, die er im Ruhrpott fliegen lassen soll, so dass so nach Hause zu Enzo/Alois fliegt. Vom Ruhrpott aus fährt Waclaw in das polnische Dorf, in dem er mit Milena gewohnt hat, der Frau, die er früher einmal geliebt hat und mit der er zusammen gelebt hat.

Reise ohne Rückreise

„Wie hoch die Wasser steigen“ ist also ein Reiseroman, oder vielleicht eher ein Roman, der vom Versuch der Rücknahme einer Reise erzählt. Die Fremde, in die Waclaw einst aus materiellen Gründen – Milena und er konnten sich nicht einmal mehr die Zeitung leisten -, aber auch aus einem Gefühl der Enge des Lebens zunächst in der Bergarbeitersiedlung im Ruhrpott, dann auf dem Dorf in Polen, aufgebrochen ist, hat in entwurzelt, entfremdet und erschöpft. Seine Reise, sein Aufbruch zu den Ölplattformen führte eben nicht zu Reifung, Bildung, neuer Eingliederung in eine moderne, global flexibilisierte neue Gesellschaft, wie es in früheren Reise- oder Bildungsromanen der Fall gewesen wäre, die Fremde bringt nicht Selbst- und Fremderfahrung, sondern Selbstverlust und Vereinzelung. Und Waclaws Reise zurück an die Ausgangspunkte seines früheren Aufbruchs führen nicht dazu, diese Verluste wieder aufzuheben, es gibt auch keine Flucht in die Innenwelt mehr, wie das in Reiseromanen im 19. Jahrhundert noch möglich gewesen wäre. Wohin Waclaw sich wendet, dort hat er keinen Ort. Vielleicht steht Kampmanns Debütroman in dieser Hinsicht manchen Romanen Krachts nahe, in denen Reise ebenfalls völlig desillusioniert und desillusionierend ist – und dass das so ist, hat vermutlich nicht damit zu tun, dass Kampmann sich hier an Kracht orientiert hätte, sondern eher damit, dass man eben von der Welt gar nicht mehr anders erzählen kann, weil die Welt sinnlos geworden ist.

Nach dem Boom

Denn eigentlich sollte der Aufbruch in die große weite Welt Waclaw ja einst nicht nur von finanziellen Sorgen, sondern auch von der Bedeutungslosigkeit seines kleinen Lebens fern ab dessen, was es alles zu erleben gäbe, befreien. Und so hat er seinen Vater beruflich beerbt: Immer wieder wird in Rückblenden von der Arbeit an Schmelzöfen und unter Tage, von den Gefahren dieser Arbeiten erzählt, von den Arbeitern, die plötzlich verschwinden, von ihren Staublungen, dem Pseudokrupp, von den offensichtlichen gesundheitlichen Schäden, die ihre Arbeit für sie mit sich bringt. Und es wird davon erzählt, wie diese Arbeiter und ihre Arbeitsplätze überflüssig wurden, als plötzlich Gas und Öl vom anderen Ende der Welt billiger wurden als die Kohle aus dem eigenen Bergwerk – die Globalisierung hat ihrer Arbeit und der Grundlage ihrer Arbeit ihren Sinn genommen. „Das ist zu Ende hier, keiner braucht noch irgendwen“ (S. 290), erklärt ein alter verwirrter Bergmann Waclaw. Vermutlich ohne zu ahnen, wie sehr das auch auf die Jüngeren, auf Waclaw zutrifft.

Man kann es nun platt finden, dass Kampmann dann Waclaw genau in dem Beruf arbeiten lässt, der auf den des Bergmannes folgt, aber abgesehen davon, dass es eben sehr gut funktioniert und in der Figurenbiografie schlüssig ist, kann sie dadurch zeigen, wie Arbeit sich im Zuge des globalisierten Kapitalismus verändert hat, auch im primären/sekundären Wirtschaftssektor. Denn in der Phase „nach dem Boom“, also ab den 1970er Jahren, war es ja paradoxerweise gerade der Kapitalismus, der ein klassisches Versprechen der Linken an den Arbeiter realisierte: Die Flexibilisierung der Arbeit, nun aber freilich als ein Muss, als eine neue Norm. Das Kapital befreite den Fließbandarbeiter von seiner monotonen Fließbandarbeit hin zum flexiblen Zeitarbeiter, und den Bergmann von den Minen hin zum global einsetzbaren Arbeiter auf der Ölplattform. Waclaw verdient jetzt sehr viel Geld und er sieht die ganze Welt, fliegt ständig, schläft ständig in Hotelzimmern, kommt deswegen aber kaum mehr nach Hause, beutet sich selbst in überlangen Schichtdiensten aus, erleidet aus Erschöpfung einen Arbeitsunfall – der allerdings nicht so schwer ausfällt wie bei anderen Kollegen, die bei Arbeitsunfällen sterben –, verliert seine Beziehung, sein Zuhause, sich selbst, und damit: die Zukunft, die er eigentlich einmal finden wollte. Der Arbeiter auf der Ölplattform stirbt nicht mehr an Gasen in der Mine oder an Staublunge, er stirbt an Arbeitsunfällen an den Maschinen oder an Erschöpfung. Er stirbt nicht mehr in der Enge der Bergarbeitersiedlung, er stirbt irgendwo vor der Küste eines Landes, dessen Sprache er nicht spricht, in der Enge der Plattform: „Es ist wie Knast, und du weißt es.“ (S. 146). Für den Arbeitgeber bleibt er Arbeitskraft, die darüber hinaus keinen Wert hat: Nach Mátyás wird sein Arbeitgeber, als er nach einem Sturm verschwunden ist, nicht einmal richtig suchen. „Das Geld raschelte, und es klang sinnlos wie eine Krone aus Papier.“ (S. 342). Alles, wofür Waclaw einst aufgebrochen war, hat seinen Sinn verloren. Und Waclaw hat alles verloren, sein Zuhause hat der Flexibilisierung seiner Arbeit nicht standgehalten, und er nicht der Ausbeutung seiner Arbeitskraft.

Selbst die Verluste, die sich durch Waclaws Leben ziehen, sind sinnlos: Mátyás Verschwinden ist grundlos, zumindest wird kein Grund angegeben, es kann ein Unfall gewesen sein, es kann Selbstmord gewesen sein. Milenas Verschwinden ist, in mehrfacher Hinsicht, sinnlos: ohne Grund, ein Unfall. In Waclaws Welt gibt es keine Sinnzusammenhänge mehr, zumindest keine, die er herstellen könnte. Er scheint durch sein Leben zu treiben. Es gibt auch keine Ziele und Gründe mehr. Der Katholizismus, der seine Jugend geprägt hat, taucht gelegentlich in Erinnerungen auf als Rituale und Ereignisse am Wegrand, die aber nicht bis in das Leben hineinreichen, es nicht mehr zusammenbinden können. Mit dem Klang der Orgel verbindet sich nur noch eine gewisse Rührung ob ihrer Vertrautheit (S. 154), aber keine himmlische Heimat. Es ist eine entzauberte Welt am Ende der großen Erzählungen:

„Er war nicht anderswo, die Kirche war tot, die Arbeiter waren fort, aber niemand hatte eine neue Erzählung begonnen, niemand hatte die Seite umgeschlagen.“ (S. 312)

Ohne Regenbogen

Dass das Wasser und die Taube als die Motive dieses existentiellen Schwimmens und dieser Ortlosigkeit natürlich recht naheliegend sind, ist klar, allein platt sind sie ja nur nicht schon allein deswegen, weil man mit ihnen keinen Innovationspreis gewinnen wird, entscheidend ist doch, ob sie im Roman funktionieren und plausibel sind – und das tun sie und sind sie. Zudem sind sie im Roman doch deutlich vielschichtiger, als es auf den ersten Blick scheint.

Waclaw führt eine schwimmende Existenz, er lebt halb im Wasser, halb an Land, und alles, was verschwindet, ist im Wasser verschwunden: Mátyás, die Bergwerke, die geflutet worden sind, als sie keiner mehr gebraucht hat, sein Zuhause, er selbst:

„Irgendwann konnte Waclaw die Wogen sehen, die von ferne kamen, spülte das Meer in den Garten, und die Gischt stieg in den Holunder, stieg in seine Kehle und ließ alle Worte, die er fand, gleich aussehen.“ (S. 319)

Es ist eine Sintflut, und Leute wie Waclaw sind angestrandet „wie Tiere nach der Ölpest. Was dort sinkt und verloren geht, ist das, was uns fehlt.“ (S. 143) Man kann an Odysseus denken, wegen der Verbindung von Reise- und Meermotiv, aber spätestens dann, wenn Waclaws Interesse für Tauben in den Blick gerät, wenn er von Enzo/Alois eine Taube bekommt, die er fliegen lassen soll, wird man an Noah denken müssen. Natürlich geht es dabei um Heimkehr, aber doch noch viel grundlegender: Um die Hoffnung, dass es überhaupt festes Land gibt, auf dem man zuhause sein kann. Und zudem spiegelt die Taube auch die Veränderung, die sich mit dem Wandel von Wenzel zu Waclaw vollzogen hat: Als Kind hat Wenzel sich in der Enge der Bergarbeitersiedlung über die Tauben geärgert, die immer wieder nach Hause zurückkehrten, statt einfach wegzufliegen (S. 275). Dazwischen stehen sie für Freiheit. Und schließlich werden sie für den von der Ferne erschöpften Waclaw genau aus dem Grund, der ihn als Kind verärgert hat, interessant: Weil sie heimkehren können. Vorausgesetzt sie fallen keinem Falken zum Opfer: Und so ist es nicht erstaunlich, dass Waclaw Falken, die wiederum klassischerweise für Freiheit stehen, fürchtet, da sie Enzos/Alois‘ Taube angreifen könnten. Auf seiner Reise durch Europa, erschöpft von der Ferne und der entfremdenden Arbeit, erscheint die Freiheit als ein Raubtier. Konsequenterweise lassen die Handschuhe einen der anderen Arbeiter auf der Ölplattform aussehen wie einen Raubvogel. In einer Erinnerung berichtet Waclaw davon, wie ein Schwarm Reiher auf dem Durchzug eine ganze Nacht lang um einen Scheinwerfer der Ölplattform kreiste – als sich einige Reiher erschöpft auf einem Kran niederließen, kletterte einer der Arbeiter hinauf, fing einen der Vögel ein und erschlug ihn. Die Arbeit macht die Arbeiter zu Raubtieren, an anderen wie an sich selbst, und sie rauben sich selbst das Zuhause. An einer Stelle legt der Text nahe, Waclaw könnte die Taube von Enzo/Alois auch getötet haben (S. 306). Ob sie zu Enzo/Alois zurückgekehrt ist, bleibt unklar. Und auf das Ende von Waclaws Sintflut folgt kein erkennbarer Neuanfang, kein Regenbogen.

Erschöpfungsgeschichte

Die Sinnlosigkeit der Welt und das Schwimmen der Existenz spiegeln sich auch in der Erzähltechnik und der poetischen Sprache des Textes. Das Voranschreiten der recht dünnen Handlung wird ständig durch Rückblenden, die in der Regel assoziativ verbunden sind, unterbrochen, ein anderes Erzählen wäre im Kontext dieser brüchigen, kontingenten Existenz auch gar nicht möglich als ein solches zerrissenes, das eher in Wahrnehmungen zerfällt, als die Welt zu erfassen und zu durchdringen. Und das gilt auch für eine Sprache, die eher suchend die Welt abtastet, sie an manchen Stellen nahezu ausufern zu beschreiben versucht und dadurch ständig den Eindruck erweckt, sich selbst nicht über den Weg zu trauen, sich nie sicher zu sein. Und die an einigen Stellen klassischen Bildern eine Absage erteilt: Die Ferne ist kein Sehnsuchtsort mehr, die Romantik hat in einer Welt globalisierter flexibler Ausbeutung der Arbeitskraft keinen Platz mehr. Das Mondlicht ist „grell und hohl“, er ist „nur ein Brocken Stein in weiter Ferne“ (S. 276) – der Bezug zu „Mondnacht“ von Günter Kunert liegt auf der Hand. Und das ganze Universum ist voller Weltraumschrott (S. 188).

Waclaw reist vorwärts und rückwärts gleichzeitig, und die Wörter, die am häufigsten Verwendung finden, stammen aus dem Umkreis der Wörter „Müdigkeit“ und „Erschöpfung“. Anja Kampmann hat hier keine Welt erschaffen, keine Schöpfungsgeschichte geschrieben, sie hat eine ermüdete, sinnlose, zerrissene Welt nicht einfach abgebildet, sondern erzählt, eine Erschöpfungsgeschichte geschrieben:

„Und ein Mann steht auf dem Erdboden, am Rand eines unüberschaubar riesigen Ackers, er wird die Erde zu etwas formen und werfen, und er wird zusehen, wie sie zerbricht. Er wird die Kälte in den Händen spüren. Es wird nicht mehr sein als das. Der dunkle Boden, der sich zusammenballen ließ und erst in der Luft, inmitten des Wurfs, zersplitterte in tausend Brocken. Es ist eine Sternenexplosion, der Moment, in dem etwas sehr Kleines übergeht in etwas, von dem es keine Vorstellung hat und von dem es nichts wissen kann, solange noch der kleinste Rest von ihm übrig ist. Es wird wieder und wieder geschehen.“ (S. 326)

Im Mythos konnte Gott noch aus Erde Menschen formen. Im 21. Jahrhundert kann diese Erde nur noch zerbrechen und zerfallen, nichts bindet sie mehr zusammen, und sie wird verschluckt von der Erde wie von Wasser:

„Er wartete auf das Geräusch des Aufpralls, aber fast lautlos schluckte der Acker die Erde, die er warf, fast lautlos waren seine Rufe dort draußen in der Ebene. Erschöpft, nicht ruhig, ging er zurück zum Wagen. Es ist zu viel verlangt.“ (S. 327)

“Wie hoch die Wasser steigen” von Anja Kampmann ist völlig zurecht für alle möglichen Preise nominiert gewesen und noch nominiert, und fairerweise sollte sie jetzt endlich auch mal irgendeinen dieser Preise bekommen, weil es ein wirklich außergewöhnlicher Roman ist – sprachlich, erzähltechnisch, und ja: auch politisch. Es ist ein Roman, der vom Leser Zeit und Geduld fordert, und dem genau das mit Recht auch entgegengebracht werden sollte.

 

(Beitragsbild von Jade auf Unsplash.com)

Hinterlasse einen Kommentar

Alles super in der Abstiegsgesellschaft! (feat. Kathrin Weßling: „Super, und dir?“ und Oliver Nachtwey: „Die Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne“ und ein paar andere)

[es gibt auch viele extralange Zitate und extrawenig Absätze, juhu!]

Vor ein paar Monaten habe ich einen recht länglichen Blogbeitrag über die Frage geschrieben, welche Strukturen dafür sorgen, dass Autorinnen aus der Literaturgeschichte verschwinden – ein nicht unerheblicher Faktor dabei ist, dass Bücher von Autorinnen seltener besprochen werden, und wenn sie überhaupt besprochen werden, dann häufig in Sammelrezensionen. Entsprechend schade finde ich es, dabei zuzuschauen, wenn genau das passiert: Dass ein Buch einer Autorin von fast allen Feuilletons größerer Tages- oder Wochenzeitungen gar nicht erst angefasst wird, während ein Buch eines Autors von vergleichbarer Qualität lauter positive Rezensionen bekommt.

Ich habe selbst „Hochdeutschland“ von Alexander Schimmelbusch besprochen und empfohlen, weil es interessante und wichtige Problemlagen gelungen verhandelt, wenn auch nicht literarisch gelungen – denn dass hier vieles gar nicht erst zu Ende erzählt wird, dass viele Stellen sprachlich schlecht und das Dazwischenklatschen dieses „Manifestes“ zwischen die Handlung literarisch eigentlich eine Frechheit ist, sollte ja offensichtlich sein. Trotzdem ist es ein gutes Buch, es ist eben ein Thesenroman. Genauso wie „Super, und dir?“ von Kathrin Weßling ein gutes Buch ist, das ebenso gesellschafts- wie kapitalismuskritisch ist wie „Hochdeutschland“, genauso drängende gegenwärtige Probleme anpackt und benennt, dabei wirklich ein ganzes Stück besser erzählt ist, hier und da aber ein bisschen redundant geschrieben (die sprachlichen Schleifen sind aber als Gedankenschleifen im Text überzeugend) und sprachlich halt nicht Avantgarde ist (ja, und?). Aber wenn Bücher halt einfach gut erzählt sind, ist das ja eher ein Manko, hat man manchmal den Eindruck, das ist erst dann in Ordnung, wenn sie aus dem angelsächsischen Bereich übersetzt worden sind – ein deutschsprachig geschriebener Roman dagegen, der halt einfach eine Geschichte erzählt ohne irgendwelchen Schnickschnack, noch dazu von einer jungen Frau über eine junge Frau geschrieben worden ist, das muss ja Quatsch sein dann, da schreiben wir lieber keine Besprechungen darüber, Nein, Nein, Nein, aber bei „Hochdeutschland“ tun wir so, als wäre es eine Offenbarung, auch wenn es der schlechter geschriebene Roman ist. Es ist doch zum Mäuse melken.

„Hochdeutschland“ von Alexander Schimmelbusch ist natürlich nach wie vor ein gutes Buch. Genauso wie „Super, und dir?“ von Kathrin Weßling, die hier in von mir zumindest noch nie gelesener Genauigkeit und Drastik von den Problemen von Kindern aus der Mittelschicht in der Abstiegsgesellschaft erzählt.

Oliver Nachtwey beschreibt in seinem Essay „Die Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne“, was eine Gesellschaft prägt, deren Phase der „sozialen Moderne“, die in den 1970ern mit dem Wechsel zum Postfordismus einsetzt, von Wachstum und der vergleichsweise hohen sozialen Mobilität vor allem auch auf Grundlage von Bildungsexpansion geprägt war, seit der Agenda 2010 vorbei ist und zu einer Phase der „regressiven Moderne“ geworden ist. Nachtwey modifiziert hier Ulrich Becks Begriff der „reflexiven Moderne“: Während die „reflexive Moderne“ dadurch gekennzeichnet war, dass sie im Zuge des Fortschritts Folgen verursacht hat, die ihr Anliegen unterlaufen – man baute Atomkraftwerke, weil man saubere Energie wollte, und bekam Tschernobyl – zeichnet sich die „regressive Moderne“ dadurch aus, dass sie hinter ein zuvor erreichtes Maß an sozialer Integration zurückfällt. Gesellschaftlicher Zusammenhalt und Solidargemeinschaft bröckeln, neue Klassen und vor allem neue Formen des Prekariats/der Unterschichtung entstehen, die allerdings zu keiner Solidarisierung fähig sind, da sie gleichzeitig eben unterschiedlichen Schichten angehören – das journalistische Medienprekariat solidarisiert sich eben nicht mit Zeitarbeitern am Fließband, auch wenn beide von ähnlichen Arbeitsstrukturen ausgebeutet werden –, soziale Mobilität stagniert ebenso wie Umverteilung: Immer mehr Menschen haben immer höhere Bildungsabschlüsse, die immer weniger wert sind, vor allem nicht unbedingt zu mehr Einkommen und also mehr sozialer Sicherheit führen, während Kapitalzuwachs vor allem dort stattfindet, wo bereits Kapital zu finden ist: bei den Vermögenden.

In der Konsequenz sehen sich junge Arbeitnehmer seit den Agendareformen, die zahlreiche Arten atypischer Beschäftigungsformen ermöglicht und erleichtert haben, insbesondere die grundlose Befristung von Arbeitsverträgen, einer Arbeitswelt gegenüber, die eigentlich nicht mehr mit dem Leistungsdenken der alten Mittelschicht bewältigbar ist. Junge Leute kämpfen also mit dem Denken von gestern gegen Probleme von heute, gegen einen Arbeitsmarkt, auf dem im „Zuge der regressiven Modernisierung […] die ‚Institutionalisierung von Prekarität‘ vollzogen“ (Nachtwey: Die Abstiegsgesellschaft, S. 137) wurde. Es ist eben nicht mehr jeder seins Glückes Schmied, und wer sich nur genug anstrengt, der wird deswegen noch lange nicht auch was, in einer Zeit der Praktika, der Volontariate, der Freelancer, der befristeten Verträge.

Die Mittelschicht entwickelt entsprechend Abstiegssorgen, die Unterschicht, die die Einschränkung der sozialen Mobilität besonders hart trifft, Abstiegsangst. Die Folge sind neue Protestformen und -bewegungen – Occupy ebenso wie Pegida. Wer eine klare Darstellung der Wurzeln gegenwärtiger Problemlagen und der gefährlichen Folgen des Abbaus des Sozialstaates und der Isolation der Klassen voneinander lesen will und „Die Abstiegsgesellschaft“ von Oliver Nachtwey nicht ohnehin diesbezüglich schon auf dem Schirm hatte, sollte es jetzt lesen, so klar, zusammenhängend und transparent argumentiert (Nachtwey benennt auch klar, wo ihm empirische Belege fehlen) liest man das sonst nirgends.

Schon Bourdieu, wie Nachtwey darstellt, bemerkte, dass prekär (also nicht stabil, sondern unsicher und widerrufbar) Beschäftigte dazu neigen, betriebliche Normen überzuerfüllen, weil sie sich jeden Tag aufs Neue bewerben/bewähren müssen, immer in der Hoffnung auf eine Festanstellung, was sie länger, intensiver und mehr arbeiten lässt (Nachtwey: Die Abstiegsgesellschaft, S. 144). In der Abstiegsgesellschaft nimmt dies noch drastischere Züge an:

„Gerade in einer Gesellschaft, die sich nach wie vor als Aufstiegsgesellschaft begreift, wachsen normative Verunsicherungen, wenn es in der Realität nicht mehr aufwärtsgeht. Viele kennen wahrscheinlich aus ihrer Kindheit die Erfahrung, entgegen der Richtung auf einer nach unten fahrenden Rolltreppe nach oben zu laufen. Das geht selten gut, und falls doch, kommt man mit letzter Kraft auf der nächsten Etage an. In der Abstiegsgesellschaft sehen sich viele Menschen dauerhaft auf einer nach unten fahrenden Rolltreppe. Sie müssen nach oben laufen, um ihre Position überhaupt halten zu können. Es entstehen Abstiegssorgen und ‚Statuskämpfe um Anrechte auf Wohlstand‘ (Vogel 2006, S. 354). Dabei bilden sich mit steigender Häufigkeit ‚anomische‘ Konstellationen heraus, in denen die etablierten sozialen Normen, die eine Voraussetzung für die gesellschaftliche Integration bilden, sukzessive erodieren und an Geltung verlieren (vgl. Berton 1995 [1949]). Wenn Aufstieg nicht mehr möglich erscheint und solidarische Handlungsmöglichkeiten – etwa im Rahmen und mithilfe von Gewerkschaften – entweder kaum existent oder nicht wirksam sind, dann greifen die Menschen verstärkt zu selbstoptimierenden Strategien. Diese laufen auf eine intensivierte, beinahe völlige Hingabe an den Wettbewerb hinaus. Viele Menschen steigern ihre innerbetriebliche Leistungsbereitschaft, arbeiten mehr und entgrenzter, verdichten ihre Tage rund um die Uhr produktiv. Sie verzichten auf Ansprüche an das gute Leben, an die Work-Life-Balance, nehmen Stress und Sinnverlust in Kauf, beschleunigen sich immer weiter. Die eigenen Erwartungen hinsichtlich Autonomie und Selbstentfaltung werden durch ‚die verstärkten Opfer für den Aufstieg konterkariert‘ (Voswinkel 2013, S. 30). Der kulturelle Individualismus wird sparsamer gelebt, man verzichtet zunehmend auf einen marktfernen Hedonismus (z.B. ohne Eile zu studieren).“ (Oliver Nachtwey: Die Abstiegsgesellschaft, S. 165f.)

Von einem Typ der vielen durch atypische Beschäftigungsformen neu entstandenen Prekariate, dem Volontariats-Prekariat, erzählt Kathrin Weßling in „Super, und dir?“ und schafft damit das narrative Gegenstück zu Nachtweys Analyse der Abstiegsgesellschaft. Die junge Protagonistin mit dem Allerweltsnamen Marlene Beckmann – denn ein Allerweltsschicksal ist es ja, das hier erzählt wird – ist dort angekommen, wo sie glaubte, immer hin zu wollen. Sie hat eine Beziehung zu einem Mann, der sie liebt, sie hat ihr Marketingstudium abgeschlossen und einen begehrten Volontariatsplatz in einer bekannten Firma bekommen. Wie sie mehrfach betont, ist das eine „Chance“, für die sie „dankbar“ ist, der neoliberalen Ideologie zufolge muss das Individuum ein prekäres Arbeitsverhältnis nämlich als Chance wahrnehmen, nicht als Form der Ausbeutung, und für diese Ausbeutung hat es dankbar zu sein, um der massiven Abhängigkeit in dieser unsicheren Position den positiven Anstrich des Freiwilligen, Selbstgewählten zu geben. In der individualisierten Gesellschaft hat sich das Individuum nämlich alles selbst zuzuschreiben, es hat es sich ja so „ausgesucht“.

Weil nun Marlene das mittelständische Leistungsdenken die Idee in den Kopf gesetzt hat, dass Arbeit glücklich macht, dass sie eine Form der Selbstverwirklichung ist, statt von Marx zu lernen, dass Arbeit, insbesondere Arbeit die eine extreme Form der Ausbeutung der Arbeitskraft darstellt, bei der kein sinnvolles Produkt entsteht, also entfremdete Arbeit, Selbstentfremdung nach sich zieht, geht sie zunehmend in die Knie. Marlene weiß, dass ihr Job im Online Marketing nicht sinnvoll ist, „[w]ir lassen die Scheiße wie Gold aussehen“ (S. 78), wobei natürlich auch hier die Wahrheit ideologisch vertuscht werden muss („[n]atürlich würden wir das […] niemals so sagen, denn wir sind selbstverständlich Fans all dieser Sachen“, S. 78), genauso wie sie weiß, dass die Firma Massenware für vermasste Menschen produziert, „dass wir lieblose Massenware auf den Markt schmeißen, mit der irgendwie jeder etwas anfangen kann“ (S. 72). Über den Sinn ihrer Arbeit hat sie sich während des Studiums nie Gedanken gemacht (S. 72), sie hat für die Karriere auf Sinn verzichtet. Sie leistet entfremdete Arbeit in einem prekären Arbeitsverhältnis, die nicht Selbstverwirklichung, sondern Selbstaufgabe, Selbstentfremdung bedeuten muss. Und das bringt Weßling auch so auf den Punkt: Marlene leistet „Selbstverwirklichung bis zur Selbstaufgabe“ (S. 121).

Und genau das, also die schrittweise Selbstaufgabe, vollzieht sich dann auch: Vom ersten Tag an ist ihr Job mit Angst verbunden, jeden Tag, wenn sie in die Arbeit fährt, wenn sie ihre Mails öffnet, hat sie Angst – Angst davor, aufzufliegen, es nicht zu schaffen, Angst vor Beschwerden, kurz: Die Angst, die jemand empfinden muss, der jeden Tag so arbeiten muss, als bewerbe er sich neu, die Angst, die eigentlich die Abstiegsangst in einem atypischen Beschäftigungsverhältnis ist: Eben Angst vor dem Abstieg, der auch soziale Desintegration bedeutet. „Jedes Gespräch fühlt sich wie ein Test an, wie eine weitere Aufgabe, die ich erledigen muss. Ich bin mir nicht sicher, was getestet wird“, beschreibt Marlene die Situation bei einem Feierabenddrink mit den Kollegen. Sie hat Angst vor dem Verlust des Jobs, damit des Platzes in der Gesellschaft und also der sozialen Integration, denn das bedeutet es, einen Job zu haben: „ich mache Karriere, ich bin ein wertvolles Mitglied dieser Gesellschaft und trage zum Bruttoinlandsprodukt bei, zahle Steuern und unterstütze die Industrie mit meinem ständigen Konsum von unnützem Zeug. Ich bin ein sehr guter Mensch.“ (S. 54). In der Leistungsgesellschaft – Menschen, die mal Hartz bezogen haben, können ein Lied davon singen – hat der Mensch eben keinen Wert an sich, sondern er hat eine Arbeitskraft, und deren produktiver Einsatz macht ihn wertvoll.

Irgendwann ist die Angst so groß, dass Marlene nicht mehr weiß, was ihr mehr Angst macht: Dass man merkt, dass sie für den Job nicht geeignet ist, oder dass man es nicht merkt und sie ewig so weitermachen muss (S. 147). Und natürlich spricht niemand über die Entlassungen, die stattgefunden haben, denn das, was Angst macht, wird verdrängt, „[e]s sind immer nur die anderen“ (S. 152), stattdessen betont man gebetsmühlenartig (und eine Art Gebet ist es, mit dem Mann die Götter, die Vorgesetzten besänftigen will) die eigene Dankbarkeit für die Chance, sich ausbeuten zu lassen. Noch wenige Wochen vor dem Auslaufen ihres Arbeitsvertrages weiß Marlene nicht, ob sie übernommen werden wird, sie traut sich kaum, nachzufragen, und als sie sich doch überwindet, erhält sie viele nette Worte, aber keine Auskunft – der prekären Ausbeutung wird der Anstrich der Wertschätzung verliehen.

Weil Marlene nun einfach nicht so funktioniert, wie die Werbung und die Ideologie der Leistungsgesellschaft das wollen, weil sie von dem permanenten Druck des atypischen Beschäftigungsverhältnisses völlig erschöpft ist, da sie – wie Nachtwey das beschreibt – gegen eine abwärts fahrende Rolltreppe nach oben rennen muss, entwickelt sie die von Nachtwey beschriebenen anomischen Verhaltensweisen. Es gibt keine Möglichkeit eines solidarischen Zusammenschlusses mit anderen, um für bessere Arbeitsbedingungen zu kämpfen, die einzige Person, die mit ihr im selben Boot säße, ist ihre Konkurrentin, die andere Volontärin, nur eine von beiden wird übernommen werden. Also wendet sie das gesamte Sortiment selbstoptimierender Strategien an – sie redet sich Kalendersprüche ein, um sich zu motivieren, sie meditiert morgens, ernährt sich gesund, macht Sport in dem Fitnesscenter, das für Mitarbeiter besondere Konditionen bietet und den Slogan „Du machst nicht Sport, du machst dich glücklich“ (S. 64) propagiert, und als das nicht mehr reicht, nimmt sie eben Drogen. Kokain, dann billigeres Speed tagsüber, manchmal Ritalin, dann abends was zum runterkommen, so optimiert sie sich selbst zu Grunde, hinein in die schönste Abhängigkeit. Sie gibt sich völlig an den Wettbewerb hin, arbeitet ständig über ihrer Belastungsgrenze, 70 Stunden Wochen sind die Regel, Sinnverlust nimmt sie, wie schon erwähnt, in Kauf. Auf Work-Life-Balance verzichtet sie, ihre Beziehung leidet, die entfremdet sich von ihrem Partner, alles im Dienst der Selbstverwirklichung durch Arbeit.

Entsprechend löst sich auch zunehmend die Grenze zwischen Arbeits- und Privatleben auf, eine Grenze, die ohnehin nicht existiert, wie Marlene von ihrem Vorgesetzten mitgeteilt wird. So ist es dann auch nicht verwunderlich, dass dieser ihr, wenn er mit ihr sprechen will, Nachrichten über ihr privates Facebook-Profil schickt, und Marlene sich nicht traut, ihm zu sagen, dass sie das übergriffig findet und dass es sie stört.

„Wie soll ich also Stefan erklären, dass er mir nicht auch noch auf Facebook schreiben soll? ‚Lieber Stefan, ich möchte dich bitten, das letzte bisschen Privatsphäre, das ich habe, zu achten und mir keine Nachrichten im Messenger zu schreiben. Denn seitdem ich in dieser Firma arbeite, habe ich kein Privatleben mehr. An meinem einzigen freien Tag, am Sonntag, schlafe ich nur noch, weil ich so erschöpft bin von der Woche. Deshalb wissen meine Freunde schon gar nicht mehr, wie ich aussehe, na ja, außer, sie rufen mein Facebook-Profil auf, denn da sieht man ja, wie geil es mir geht, wie absolut super alles ist, wie hübsch und dünn und erfolgreich ich bin. Und man kann sich die Bilder angucken, auf denen ich mit Jakob lache und Ausflüge mache und zwischen all meinen Freunden in die Kamera lache, weil wir so viel Spaß haben, weil wir so verdammt viel Spaß haben. Ja, schau dir das an, Stefan, ich bin nämlich ein Mensch, auch wenn das hier sonst keiner mehr ist, weil alle nur noch wie Roboter den immer gleichen Scheiß erzählen: Mir geht es sehr gut, danke.“ (S. 79f.)

War Marx unter anderem davon ausgegangen, dass den Menschen die Arbeit an der Maschine entfremden muss, da sie den Menschen einem maschinellen Arbeitsrhythmus, dem gnadenlosen Funktionieren und immer gleichen Tempo der Maschine unterwirft, so sieht man hier, dass der Mensch auch durch Arbeit zur Maschine, zum Roboter werden kann, ohne dass er an einer Maschine oder am Fließband arbeitet: Einfach dadurch, dass er sich permanent reibungslos funktionierend in den Ablauf im Betrieb einfügen muss. Marlene muss ständig weiterperformen, ihre Fassade aufrecht erhalten, unabhängig davon, wie es ihr geht – und zerstört sich damit psychisch selbst. Verstärkt wird dies noch durch die Fortsetzung solcher Performance im Internet: Auch hier bemisst sich der Wert des Menschen an seiner Leistung, an der Zahl der Likes, die er generieren kann – und so macht Marlene dann, wenn es ihr besonders schlecht geht, ein Selfie von sich, postet dazu irgendein motivierendes Zitat von Hermann Hesse und fühlt sich mit jedem Like ein bisschen besser, ein bisschen wertvoller (vgl. z.B. S. 122).

Damit steht Marlene auch hier ständig unter Valorisierungsdruck, unter dem Druck, bewertet zu werden und sich also beweisen zu müssen, wie Andreas Reckwitz das in „Die Gesellschaft der Singularitäten“ nennt. Die Orientierung an Selbstverwirklichung als normatives Ziel ergibt den

„Imperativ der Selbstentgrenzung: Das spätmoderne Subjekt zieht enorme Befriedigung daraus, nicht ein für alle Mal festgelegt zu sein, sondern in grenzenlosem Aktivismus immer wieder neu noch ganz andere Aktivitäten und Möglichkeiten für sich entdecken zu können – neue Reiseziele, eine neue Sportart, einen anderen Partner, einen anderen Lebensort etc. Das Ziel lautet dann, möglichst viele Potentiale, die in einem schlummern, zu mobilisieren und ihnen zur Entfaltung zu verhelfen. Der Maßstab dieses Lebensstils ist die größtmögliche Fülle des Lebens.
Die Kehrseite der Selbstentgrenzung ist die Selbstüberforderung.“ (Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten, S. 343)

Weil in der Spätmoderne nun die Chancen zur gelingenden Selbstverwirklichung potenziert wurden, wurden auch die Chancen für Enttäuschungen potenziert: „Es ist nur konsequent, dass die Depression in einer Gesellschaftsformation, die […] parallel zu ihren gesteigerten Ansprüchen auch die Enttäuschungsrisiken potenziert hat und zudem für diese wenig kulturelle Verarbeitungsressourcen bietet, zu einem charakteristischen Krankheitsbild wird.“ (Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten, S. 349)

Beruflich wie privat will Marlene alles, weil ihr von der Gesellschaft beigebracht worden ist, dass sie alles erwarten könne, wenn sie nur zu entsprechender Leistung bereit sei: „Ich wurde verarscht, weil alle, einfach alle mir versprochen haben, dass ich nur hart genug zu mir sein muss, nur dünn, fleißig und hübsch genug, nur therapiert und reflektiert genug, nur geil und kinky genug, lieb und cool, gleichzeitig aber auch besonders, dann kriege ich, was ich will, was ich brauche, was mich weiterbringt, was wichtig für meine Persönlichkeitsentwicklung ist.“ (S. 118f.) Die Chancen zur Selbstverwirklichung schlagen um in potenzierte Enttäuschung, die Folge ist Depression, ist Drogensucht, mitverursacht durch hemmungslose Ausbeutung ihrer Arbeitskraft, die zum Burn-Out führt.

Wie Mark Fisher in „Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?“ zeigt, sind solche psychischen Erkrankungen also politisch zu verstehen: Sie sind Signum der Spätmoderne und Folge einer entfremdenden, ausbeutenden Arbeitswelt. Indem Kathrin Weßling das zeigt, hat sie einen in seiner gesellschaftskritischen Klarheit so wichtigen und aktuellen Roman geschrieben, den ich so, zu dieser Konstellation, noch nicht gelesen habe, denn in dieser Zuspitzung leistet „Super, und dir?“ ja eine Kritik an Leistungsdenken und Arbeitswelt im Neoliberalismus, wie sie bislang eben auch von „Kraft“ von Jonas Lüscher oder „Hochdeutschland“ von Schimmelbusch nicht vollzogen wurde, diese Romane beschäftigen sich ja mit anderen Zusammenhängen und Problemen. Aber wie der einzelne junge Arbeitnehmer im Zusammenspiel von hohen Erwartungen an sich und das Leben, perkären Arbeitsbedingungen und bürgerlichem Leistungsdenken bis in die Drogenabhängigkeit hinein zerrieben wird, das habe ich so im deutschsprachigen Raum noch nicht gelesen. Und zum Glück ist „Super, und dir?“ zu allem Überfluss noch ein wirklich gut lesbarer Roman, den man zum Zweck der Aufklärung all jenen, die nicht Nachtwey, Reckwitz und Fisher lesen wollen, in die Hand drücken kann: Der Roman erzählt alles, was man über bürgerliche Leistungsideologie zur Zeit wissen muss, um ihr nicht auf den Leim zu gehen, gut erzählt und für jeden nachvollziehbar.

„Ich kriege, was ich will, wenn ich reise, mich selber verwirkliche, in meine Chakren atme und alle sechs Monate zur Zahnreinigung gehe. Wenn ich einmal die Woche zur Therapie gehe, aber auch nur, weil ich mich selber besser kennenlernen will, nicht, weil ich kaputt oder krank bin. Ich habe keine psychischen Probleme, sondern nur eine leichte Anpassungsstörung, ich bin nicht sauer, sondern enttäuscht, ich bin nicht am Ende angekommen, sondern stehe am Anfang einer Reise, ich habe mich nicht verloren, sondern erkunde mich bloß selbst. Ich bin nie wirklich krank, mein Körper will mir damit nur irgendetwas sagen. Ich bin nie müde, sondern strenge mich einfach nur sehr an. Ich bin nie einsam, sondern setze mich nur mit mir selber auseinander. Und ich arbeite nicht, sondern verwirkliche mich.“ (S. 119)

Allerdings – und hier hat der Roman eine Stärke und eine kleine Schwäche gleichzeitig – hat Marlene auch eine Familiengeschichte, die erklärt, warum sie zu der Hochleisterin, die immer über Soll funktioniert, geworden ist. Auch diese Familiengeschichte ist von der Art, wie sie in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur viel zu selten angesichts ihrer statistischen Häufigkeit erzählt wird: Sie handelt vom Ausfall eines Elternteils durch Alkoholismus und den Kompensationshandlungen, die das von einem Kind verlangt, das hier die typische Rolle des „Helden“ unter Alkoholikerkindern übernimmt: Das Kind „funktioniert“ mehr als tadellos, übernimmt die Elternrolle und erbringt Leistungen, auf die die Eltern stolz sein können, um damit sich und die Eltern zu retten, um etwas Freude und Stolz in ihr Leben zu bringen. Das ist häufig und wird selten erzählt, darum ist es gut, dass es hier erzählt wird – allerdings bringt es die Gefahr mit sich, dass Marlenes psychische Zerrüttung damit weniger als strukturell-politisches Problem als vielmehr als familiär-individuelles erscheint, was es nicht ist. Man muss kein Alkoholikerkind sein, um unter die Räder prekärer Beschäftigungsverhältnisse zu geraten. Das wird auch deutlich, es sei denn, man möchte den Roman eben unpolitisch lesen, dann eröffnet die Familiengeschichte natürlich eine Tür, um ihn psychologisch zu lesen. Aber auch das ist dann für die eine oder den anderen vermutlich eine wichtige Lesart.

JA UND JETZT WOLLT IHR SICHER WISSEN, WIE ES WEITERGEHT MIT MARLENE UND OB SIE IHRE BEZIEHUNG RETTEN KANN UND DEN JOB KRIEGT UND DIE DROGENSUCHT LOS WIRD. Verrate ich euch nicht, ihr sollt ja das Buch lesen!

„Super, und dir?“ ist, wie geschrieben, hier und da ein bisschen redundant erzählt, was aber zu den Gedankenschleifen der Figur passt, es ist in einer Sprache, die nahe an der gesprochenen Sprache liegt, geschrieben, die damit nicht unbedingt die literarischste aller Sprachen ist, Fans der Sprache Thomas Manns könnte das stören, – und es ist ein gut erzählter, wichtiger Roman. Es ist ein Roman der Abstiegsgesellschaft. Lest ihn, ich verspreche euch, ihr kommt klüger und kritischer und leider auch betroffen wieder heraus.

(Zitate, auf die nur eine Seitenangabe folgt, beziehen sich auf “Super, und dir?” von Kathrin Weßling.)

(Das Beitragsbild stammt von Wyron A auf unsplash.com)

5s Kommentare

Weibliche Aneignung männlicher Fantasie: Von Meerjungfrauen und einem Meermann (feat Andreas Kraß „Meerjungfrauen“, Melissa Broder „Fische“)

Im Februar diesen Jahres wurde in der Manchester Art Gallery das Gemälde „Hylas und die Nymphen“ von John William Waterhouse (s. Beitragsbild oben) im Rahmen einer Kunstaktion von Sonia Boyce abgehängt – man wollte damit eine Debatte über die Darstellung von Frauen in der Kunst auslösen. Entsprechend konnten während des Zeitraumes, in dem das Bild abgehängt blieb, die Besucher an der so entstandenen Leerstelle Zettel hinterlassen, auf die sie ihre Meinung zu diesem Thema und Möglichkeiten einer angemessenen Kontextualisierung des Gemäldes bei seiner erneuten Ausstellung schreiben konnten. „This gallery presents the female body as either a ‘passive decorative form’ or a ‘femme fatale’. Let’s challenge this Victorian fantasy!“, erklärte die Kuratorin Clare Gannaway die Absicht hinter dieser Aktion, die tatsächlich ja auch hierzulande für Debatten sorgte, vermutlich auch deswegen, weil sie sich hier mit der schier endlosen Diskussion um die Überstreichung von „Avenidas“ an der Alice-Salomon-Hochschule verband.

Tatsächlich ist diese Form der Kunstperformance – und das sollte die Abhängung ja sein – nicht ganz gelungen, gar nicht deshalb, weil Kunst hier im Rahmen einer Kunstperformance ihre Selbstzweckhaftigkeit verliert und eben zum Mittel von Kunst wird, was ja zumindest eine interessante Entwicklung der letzten Jahrzehnte ist. Vor allem ist diese Kunstaktion doch deswegen nicht gelungen, weil sie wenig zur Aufklärung und Emanzipation der Besucher*innen beiträgt, anders als dies der Fall gewesen wäre, wenn man in einer gut aufgearbeiteten Ausstellung etwa unterschiedliche künstlerische Darstellungen von Frauen mit entsprechend erklärenden Texten gezeigt und am Ende die Möglichkeit zum Hinterlassen von Zetteln gegeben hätte. Das ist eigentlich der Job, den Kurator*innen machen sollten, wenn sie eine „fantasy“ „challengen“ wollen, um auf diese Idee zu kommen, brauchen sie keine Anregungen von Besucher*innen. In einer solchen Ausstellung hätten die Besucher*innen sich ein Bild von der Darstellung von Frauen in der Kunst machen können, eine Debatte hätte auf der Basis von Informationen geführt werden können – und wäre vielleicht damit eine vernünftige Debatte über die Darstellung der Frau in der Kunst gewesen, und nicht eine Debatte über Zensur, die die Kunstaktion tatsächlich auslöste. Nicht Abhängen, sondern Information führt zu Mündigkeit – und schön wäre es ja auch gewesen, im Kontext einer solchen Ausstellung auch ganz andere Darstellungen von Weiblichkeit von Künstlerinnen zu zeigen.

Denn dass Clare Gannaway mit ihrer Diagnose – dass Frauen in der dominant von Männern bestimmten Kunstgeschichte in der Regel entweder als passiv-dekorativ (meist: die Ehefrau) oder als femme fatale (meist: die Geliebte) dargestellt werden – nicht nur bezogen auf die Manchester Art Gallery, sondern bezogen auf die Künste überhaupt, Recht hat, ist ja eine Binsenweisheit feministischer Diskussion seit spätestens Simone de Beauvoirs „Das andere Geschlecht“. Und dies lässt sich par excellence an eben dem Mythos zeigen, der in der Romantik so beliebt war und wohl darum auch auf dem in Manchester abgehängten romantischen Gemälde von Waterhouse zu sehen ist: dem der Meerjungfrau.

Das zeigt Andreas Kraß in „Meerjungfrauen. Geschichte einer unmöglichen Liebe“, einer so gut lesbaren wie spannenden komparatistischen Untersuchung des Motivs der Meerjungfrau von der Antike bis in die Gegenwart. Die Meerjungfrau, die erst seit Hans Christian Andersens Märchen „Die kleine Meerjungfrau“, das irgendwann zu einem Walt Disney-Film geworden ist, einen Fischschwanz hat, ist dabei immer Figur einer – wie der Titel von Kraß‘ Buch schon sagt – unmöglichen Liebesgeschichte. Entsprechend werden Erzählungen von Meerjungfrauen literaturwissenschaftlich dem Erzählmuster der „gestörten Mahrtenehe“ (Mahrte = Fee) zugeordnet, also Erzählungen von tragisch verlaufenden Verbindungen von Menschen und Feen. Für gewöhnlich gibt es in derartigen Erzählungen ein Tabu, das vom Menschen nicht verletzt werden darf, dann aber doch verletzt wird, was zum Tod von wenigstens einer der Figuren führt.

Meerjungfrauen sind dabei überraschend vielgestaltig: Die Sirenen der Antike wurden als Vogelfrauen vorgestellt, die mit ihrem Gesang Menschen in den Tod führen, die mittelalterliche Melusine ist eine Schlangenfrau, Nymphen waren in der Regel mehr oder weniger menschlicher Gestalt, bis Andersen ihnen eben einen Fischschwanz andichtete. Typischerweise tragen sie alle in unterschiedlicher Schwerpunktsetzung Züge der Verderberin, der Gebärerin oder der Verführerin, also Züge eben des mythischen Frauenbildes, das – wie Kraß zeigt, aber ja auch schon lange zuvor Simone de Beauvoir gezeigt hat – häufig von Männern in Kunst- und Kulturgeschichte entworfen worden ist: Die Frau ist das Andere zum Mann, auf sie projiziert er seine Wünsch und Ängste. So tritt die Meerjungfrau beispielsweise während der Romantik häufig in Konkurrenz zur standesgemäßen Ehefrau, ist also der weibliche Mythos, an dem das Problem der Vereinbarkeit von passionierter Liebe als romantisches Ideal und bürgerlicher Ehe als Realität verhandelt wird. Kraß fasst daher

„die Meerjungfrau als Sinnbild für die Liebe. Die Wesensdifferenz von Mensch und Fee ist letztlich eine metonymische Verschiebung, sie steht für die imaginierte Wesensdifferenz von Mann und Frau. Die Meerjungfrau repräsentiert ein männliches Phantasma des Weiblichen, das die Frau als Fee überhöht.“ (Andreas Kraß: Meerjungfrauen, Frankfurt a. M. 2005, S. 17)

Dass dies zutrifft, zeigt auch schon ein Blick in das Inhaltsverzeichnis der Untersuchung: Nur zwei der untersuchten Texte stammen von Autorinnen (Ingeborg Bachmann „Undine geht“, Bertha Pappenheim „Die Weihernixe“). Gleichzeitig ist die Meerjungfrau als Fantasiegeschöpf häufig auch Sinnbild für dichterische Imaginationskraft und also auch Sinnbild der Literatur selbst – auch hinsichtlich dieses Aspektes untersucht Kraß das Motiv der Meerjungfrau.

Indem Männer einen weiblichen Mythos erschaffen haben, ein Frauenbild, das ihrem Kopf, nicht weiblicher Realität entspringt, indem die Nymphe die Andere zum Mann ist, erzählt jede solche Imagination nicht nur vom (männergemachten) Frauenbild, sondern ex negativo auch vom Männerbild einer Zeit. Man kann nicht über das von Männern entworfene Frauenbild einer Zeit sprechen, ohne gleichzeitig vom Männerbild, das darin steckt zu sprechen. Aber genau darin liegt eben auch die Asymmetrie: Ex negativo ist es immer noch ein von Männern entworfenes Bild von Männlichkeit, kein von Frauen entworfenes. Die Kunst- und Kulturgeschichte ist dominiert von einer männlichen Sicht auf Weiblichkeit und Männlichkeit, die weibliche Sicht auf beides fehlt in der Regel. Es gibt keinen von Frauen geschaffenen männlichen Mythos.

„Da die Frauen sich nicht als Subjekt setzen, haben sie keinen männlichen Mythos geschaffen, in dem sich ihre Entwürfe spiegeln. Sie haben keine Religion und keine Dichtung, die ihnen selbst gehört: sogar wenn sie träumen, tun sie es auf dem Weg über die Träume der Männer.“ (Simone de Beauvoir: Das andere Geschlecht, Hamburg 2000, S. 194)

Genau das tut auch Melissa Broder in „Fische“: Sie träumt auf dem Weg über die Träume der Männer. Aber: Sie durchbricht diesen Traum. Darum ist „Fische“ ein feministischer Roman.

Die Protagonistin des Romans, Lucy, ist Ende 30, lebt in der Wüste in Phoenix, arbeitet eher nicht an ihrer Dissertation und ist nach dem Zerbrechen ihrer achtjährigen Beziehung am Boden zerstört – sie versucht nicht nur mehr oder weniger bewusst, sich umzubringen, sie bricht ihrem Ex auch die Nase und muss daraufhin eine Therapie machen. Ihre Schwester bietet ihr an, während einer Reise ihr Strandhaus und ihren Hund in Venice L.A. zu hüten und dabei eine Gruppentherapie zu besuchen. Lucy nimmt dieses Angebot an, besucht eher unregelmäßig ihre Therapiesitzungen, die sie abstoßend findet – der Roman ist hier eine Persiflage auf safe-space- und trigger-warning-Diskurse, allerdings ohne gehässig zu werden oder dem Anliegen dahinter letztendlich die Berechtigung abzusprechen –, und stürzt sich stattdessen in desaströse Tinder-Dates. Es geht ihr immer schlechter, bis sie am Strand Theo kennen lernt, der sich als Meermann mit Fischschwanz erweist, in den sie sich verliebt und von dem sie endlich so geliebt wird, wie sie es sich in ihren vorherigen Beziehungen gewünscht hatte. Wäre da nur nicht die Frage des zukünftigen Wohnortes: Lucy muss nach ein paar Wochen zurück in die Wüste, nach Phoenix, wohin Theo ihr nicht folgen kann; Theo dagegen möchte, dass Lucy mit ihm unter Wasser kommt, was ihren Tod bedeuten würde.

Theo ist also eine Frauenfantasie, eine Aneignung der Männerfantasie: Er ist zwar 40, sieht aber aus wie 21, ist emotional fast schon übermäßig einfühlsam und zu allem Überfluss noch wahnsinnig gut im Bett (oder eher: auf dem Felsen und auf dem Sofa, denn das Bett ist im 1. Stock und Treppen sind für einen Mann mit Fischschwanz doch ein Hindernis). Konzipiert ist er nach dem Vorbild von Andersens Märchen – er hat einen Fischschwanz – gleichzeitig ist er aber auch erotischer Verführer und Verderber – mehrfach greifen Theo und Lucy auf die Bezeichnung „Sirene“ zurück, am Ende steht sein Wunsch, Lucy im Wasser zu ertränken.

Theo könnte bloße Einbildung Lucys sein: Bevor sie ihn trifft, kündigt die Leiterin ihrer Therapiegruppe an, ihr „Männerentzug“ könne auch zu Halluzinationen führen, gegen Ende des Romans ist sie sich während dem Sex auf einem Felsen am Strand nicht sicher, ob ein Außenstehender sie mit einem Meermann sehen würde oder ob dieser Außenstehende nicht nur sehen würde, wie sie sich an einem Felsen reibt – Lucy ist eine unzuverlässige Erzählerin, und vielleicht gerade deshalb werden hier völlig surreale Geschehnisse als plausible Realität erzählt.

Tatsächlich füllt Theo genau die „Leere“, die Lucy immer wieder in sich zu tragen betont und die sie nur durch einen Mann zu füllen können meint, weswegen sie sich immer wieder verzweifelt in neue Dates stürzt, die in Enttäuschungen enden: Lucy ist zunächst über weite Strecken des Romans keine feministische Figur, sondern eine sich selbst extrem über ihre Wirkung auf Männer definierende. Zunächst.

Melissa Broder kennt die psychoanalytische Deutung der Figur der Meerjungfrau: So hat Freud in „Das Motiv der Kästchenwahl“ (vgl. dazu auch: Andreas Kraß: Meerjungfrauen, S. 30-37) über die häufig fatale Verbindung von Mann und Fee im Märchen geschrieben, die das Prinzip der symbolischen Substitution, der Wunschverkehrung zum Ausdruck bringt: Der Mann möchte das Leben wählen und verbindet sich mit einer Frau, die mutmaßlich für das Leben steht in ihrer Jugend und Schönheit, die sich aber als Verderberin erweist. Lebens- und Todeswunsch schlagen wechselseitig ineinander über, das eine erweist sich als das andere.

Dieselbe Wunschverkehrung vollzieht sich in „Fische“: Lucy verbindet sich mit einem jungen, überaus attraktiven Meermann, der ihre innere Leere kennt und scheinbar füllt, der ihr über ihre Depression hinweg hilft, und der doch für den Tod steht. Immer wieder ist nicht nur von einer tiefen Traurigkeit die Rede, die Theo mit sich bringt und auf Lucy überträgt, letztendlich will er ihren Selbstmord, ihren Tod im Meer, und bei dem ersten Oralsex, den Theo und Lucy auf dem Felsen am Strand haben, geht Lucys Lachen kurz vor dem Orgasmus in eine „kalte, todernste Finsternis“ (S. 184) über. Eros und Thanatos sind verbunden, schlagen ineinander um: Lucy meint, ihrem Lebenstrieb zu folgen, einen Partner gefunden zu haben, mit dem sie leben kann – und wenn auch nur nachts auf einem Felsen – und hat doch einen Partner gefunden, der für den Tod, für ihren Todestrieb, ihre Depression steht. Gerade am Ende des Romans ist man sich eben nicht mehr sicher, ob Theo nicht nur eine von Lucy imaginierte Figur ist, ob er nicht eine Personifikation ihrer Depression ist, die sie in den Suizid treiben will.

Der Roman arbeitet noch zentraler mit der Theorie der „Archetypen“ von C. G. Jung – ein Plakat mit diesen Archetypen hängt auch in dem Raum, in dem Lucys Gruppentherapie stattfindet, diese Spur legt also Broder explizit in ihren Roman. Sirenen und die Figur der Loreley gehören nach C. G. Jung zum Archetyp Animus/Anima. Animus/Anima sind die zwei wichtigsten im kollektiven Unbewussten angelegten Strukturen menschlicher Imagination und Emotion – Männer personifizieren in Anima (Beispiele sind eben u.a.: Sirene, Loreley, Fausts Gretchen) ihre weiblichen Seelenanteile, ihr Urbild von der Frau an sich, Frauen verfahren spiegelverkehrt mit Animus.

Und Theo kann durchgehend als Lucys Animus verstanden werden: Er erfüllt ihren Wunsch danach, begehrt zu werden, einer anderen Person alles zu bedeuten – ein Wunsch, den Lucy selbst auf den frühen Tod ihrer Mutter und also auf ein Kindheitstrauma zurückführt. Auch hierin zeigt sich, wie stark der Roman psychoanalytisch inspiriert ist: Das grundsätzliche Problem der Protagonistin wird biografisch aus ihrer Kindheit heraus erklärt – und genau das würde ich tatsächlich auch, so konsequent das im Romanganzen ist, in gewisser Weise als Schwäche des Romans sehen: Dass er den Grund für die Probleme der Protagonistin in ihr selbst und ihrem privaten Umfeld, nicht so sehr in der Gesellschaft, dort herrschenden normativen Vorstellungen von Liebe und zwischenmenschlicher Interaktion, sucht. Aber wie geschrieben, ist das in der Anlage des Romans schon richtig so, auch wenn ich es zu kurz gedacht finde.

Theo erfüllt nun also Lucys Wunsch danach, begehrt zu werden, gleichzeitig ist er einfühlsam und er verkehrt die Rolleneinteilung, die Lucy sonst in ihren Beziehungen kennengelernt hat: Schon zu Anfang des Romans bezeichnet sie es als typisch männlich, Macht über den Partner zu haben, vor allem deswegen, weil es immer der Mann ist, der irgendwann geht, von dessen Begehren sie abhängig ist. Bei Theo ist dies nun anders: Er ist nicht nur in mehrfacher Hinsicht verletzlicher als sie, emotional aber an Land auch körperlich aufgrund seines Fischschwanzes, in diesem Fall ist es vor allem aber sie, die ihn verlassen wird, dies auch weiß und vor ihm verheimlicht. Lucy weiß, dass sie nur auf Zeit in Venice L.A. lebt und früher oder später nach Phoenix zurück muss, sie ist die, die ihn verlassen wird, und nimmt damit die männliche Rolle ein, die sie sonst nie in Beziehungen inne hatte.

Theo ist noch aufgrund zahlreicher anderer Merkmale als Figur mit klar weiblichen Eigenschaften konzipiert: Er riecht aufgrund seines Fischschwanzes „ein bisschen nach Muschi“ und Lucy nimmt seinen Fischschwanz, obwohl er „phallisch geformt war […] als weiblich wahr“ (S. 191). Entsprechend will Lucy ihn „wie eine Frau berühren“ (S. 192) und sie stellt beim Oralsex fest: „Sein Sperma in meinem Mund schmeckte nicht bitter wie bei manchen Männern, aber auch nicht süß. Der Geschmack war eher weiblich.“ (S. 207). Lucys weiblichen Geschlechtsorgane verwandeln sich zu männlichen, ihre Vagina „existierte wie ein zweiter Penis“, während Theo „Verlangen und Hingabe“, klassisch weibliche Muster, ausstrahlt (S. 229). Theo entstammt dem Meer, motivgeschichtlich das Symbol für Werden und Vergehen, und an einer Stelle verschwindet er im Meer und sieht dabei aus, „als tauchte er in eine riesige Vagina ab“ (S. 349). Theo ist das Gegenstück zu Lucy, die aus der Wüste kommt, Lucy vergleicht Theo mit dem Meeresgott Poseidon und sich mit der Erdgöttin Demeter (S. 207f.); der Felsen ist die Zwischenwelt, die Grenze zwischen ihnen. Theo, seinem Namen nach göttlich (vom Griechischen „theos“ = Gott; mehrfach wird Theo zudem mit „Dunkelheit“ assoziiert, S. 223-225, 240), ist das Spiegelbild zu Lucy (die Nähe zu „Luzifer“ liegt auf der Hand, vom lateinischen „lux“ = Licht abgeleitet), er ist ihr Animus.

Entsprechend sind sie, sobald sie Sex haben, eine Einheit, zwei Seiten einer Medaille, Lucy vergleicht sie mit Yin und Yang/Licht und Dunkel (S. 214, 245) und Zwillingen (S. 275): ihre Liebe fühlt sich an wie „eins sein miteinander“ (S. 208), er ist „ein Spiegel“ (S. 229) von ihr, sie fragt sich „Wer bist du? Bist du ich?“ (S. 240), und kommt zu der Erkenntnis: „Ich war Mann und Frau zugleich. Theo und ich, war waren zwei Seiten derselben Münze.“ (S. 275).

Und indem Theo das Gegenstück zu Lucy darstellt, ihren männlichen Mythos, ermöglicht er ihr, andere (männliche wie weibliche) Verhaltensweisen auszuprobieren und sich zu wandeln.

Melissa Broder hat also in „Fische“ unter bemerkenswertem Einbezug psychoanalytischer Theorie eine Männerfantasie zur Frauenfantasie umgedreht, sich einen von Männern erschaffenen Mythos weiblich angeeignet. Auch in dieser Mahrtenehe gibt es ein Tabu – Theo ermahnt Lucy mehrfach, sie dürfe niemandem von ihm erzählen. Wie oben schon geschrieben wurden in den romantischen Erzählungen von Meerjungfrauen zeitgeschichtliche Problemlagen von Männern durchgespielt, die sich zwischen dem romantischen Ideal echter Liebe und der bürgerlichen Ordnung einer standesgemäßen Ehe entscheiden mussten. Folglich finden sind in diesen Erzählungen häufig Dreiecks-Beziehungen: Der Mann steht zwischen eine Wasserfrau und einer bürgerlichen Frau.

Auch das überträgt Broder auf eine weibliche Figur und auf die Gegenwart: Lucy steht zwischen ihrem Ex-Freund Jamie bzw. der Möglichkeit, zu menschlichen Männern eine „achtsame“ Beziehung zu führen und Theo, einem Meermann. Auch sie steht zwischen bürgerlicher Ordnung und Begehren: Entsprechend überlegt sie durchaus, wie eine Obdachlose am Strand zu leben, also die bürgerliche Ordnung zu verlassen, um mit Theo zusammenzuleben. Im Rahmen der Sitzungen ihrer Therapiegruppe und der aus ihr resultierenden Freundschaften zu anderen Frauen wird zudem der Gegensatz zwischen wahnsinnigem Begehren und gesunder, „achtsamer“ Beziehung diskutiert.

Daneben gibt es eine zweite Dreiecksbeziehung: Lucy steht auch zwischen Theo, der erotische Fantasieliebe verkörpert, und Dominic, dem Hund ihrer Schwester, der reine Liebe verkörpert (S. 326f.). Entsprechend stellt ihre Therapeutin ihr die Frage, ob sie wirklich Liebe oder nur Begehren sucht – eine Frage, auf die Lucy keine Antwort weiß, weil sie sich diese Frage nie gestellt hat. Lucy steht also auch zwischen unterschiedlichen Verständnisweisen von Liebe, allerdings schlägt hier durch, was ich oben schon bemängelt habe: Aufgrund der stark psychoanalytischen Ausrichtung des Romans werden gesellschaftliche Konventionen und also auch gesellschaftliche Vorstellungen von „Liebe“ zu wenig genau reflektiert, weswegen der Roman hier zu keiner wirklich greifbaren Analyse kommt. Interessant ist aber dennoch, wie das alte romantische Modell der Dreiecksbeziehung hier gewendet wird.

Broder dreht den alten Mythos der Sirenen auch dahingehend um, dass Theo zu Lucys Muse wird: Die antiken Sirenen stammen von den Musen ab, klassischerweise Frauenfiguren, die in der Regel – abgesehen von etwa der im Roman eine zentrale Rolle spielenden Sappho – männliche Künstler inspirierten. Theo, der immer wieder mit Sirenen assoziiert wird, inspiriert nun Lucy, ihre Doktorarbeit über Sappho endlich zu schreiben, wobei diese dann aber eben keinen wissenschaftlichen Text mehr, sondern einen literarischen und also Kunst verfasst.

[Jetzt folgen ein paar Spoiler, Obacht]

Melissa Broder eignet sich damit nicht nur eine durchaus nahezu pornographische Art, über Sex zu schreiben, an, die man in den letzten Jahren vielleicht vor allem von Houellebecq so kennt, sondern gleich einen ganzen von Männern erschaffenen Mythos von Weiblichkeit – und dreht ihm um. Noch könnte man ihr allerdings vorwerfen, dass das nicht feministisch sei, weil sie eben, wie oben zitiert, lediglich auf dem Weg der Träume von Männern träumt. Tatsächlich geht Broder aber einen Schritt weiter, indem sie genau diesen Traum durchbricht: Lucy entscheidet sich gegen Theo und gegen den Selbstmord, sie folgt ihm nicht ins Meer. Stattdessen entscheidet sie sich dafür, für ihre Schwester und ihre Freundinnen, die sie in der Therapiegruppe kennengelernt hat, da zu sein, sie entscheidet sich für die „schwesterliche Liebe“ (S. 341), die sie ihre Gruppe gelehrt hat. Am Ende des Romans ist Lucy eben keine von Männern abhängige, sich über männliche Liebe definierende Figur mehr, sondern sie entscheidet sich für weibliche Solidarität und eine dritte Form der Liebe, die „schwesterliche“ oder auch mütterliche Liebe. Dies kann auch damit zu tun haben, dass der Roman zumindest die Möglichkeit, dass Lucy schwanger sein könnte, andeutet.

„Fische“ von Melissa Broder ist also tatsächlich ein feministischer Roman. Nicht so deutlich wie „Undine geht“ von Ingeborg Bachmann, eine Erzählung, in der die Nymphe Undine sich gegen Männer und sich diesen unterordnende Frauen gleichermaßen wendet, aber doch mit derselben Schlussfolgerung wie diese dreht sie den weiblichen Mythos um und fordert weibliche Solidarität statt der Unterordnung unter von Männern gemachte Strukturen.

[Spoiler Ende]

In diesem – sehr gut von Eva Bonné übersetzten – Roman steckt viel mehr motivliche und motivgeschichtliche Arbeit, als man vielleicht meinen möchte, wenn man ihn liest, ohne die Motivgeschichte und psychoanalytische Theorie zu kennen. Bedauerlicherweise ist „Fische“ von Melissa Broder damit einer Gefahr ausgesetzt, der gut und leicht geschriebene Romane von Frauen immer schnell ausgesetzt sind: Dass er deswegen, weil er witzig und gut erzählt ist, sich zudem mit Weiblichkeit und vor allem weiblicher Sexualität – durchaus in gewisser Kontinuität zu George Sand – auseinandersetzt, als Unterhaltungsroman für Frauen und nicht als ernst zu nehmende Literatur wahrgenommen wird. Dabei könnte jedes literaturwissenschaftliche Seminar ganz gut ein paar Seminarsitzungen mit der Interpretation dieses Romans verbringen.

2s Kommentare

Karoline Louise Brachmann (1777-1822) oder: Von Talent und Unglück

Am 9.2.1777 als Tochter des Kreissekretärs Christian Paul Brachmann in Rochlitz in Sachsen geboren, wurde Karoline Louise Brachmann von ihrer Mutter, Friederike Louise geb. Vollhard, einer recht gebildeten Pfarrerstochter, zu Hause selbst unterrichtet. Als die Familie 1787 nach Weißenfels umzog, lernte Karoline Louise Brachmann dort die Geschwister Sidonie und Friedrich von Hardenberg (Novalis) kennen. Dies war ein glücklicher Zufall: Sidonie von Hardenberg wurde eine enge Freundin Brachmanns, Novalis empfahl ihre Gedichte an Schiller, der einige davon auch in den „Horen“ und im „Musen-Almanach für 1798 und 1799“ veröffentlichte.

Und dennoch war Karoline Louise Brachmann nicht eben vom Glück verfolgt: 1800 versuchte sie, sich wegen einer Ehrverletzung das Leben zu nehmen, in den folgenden vier Jahren starben ihre Eltern, eine Schwester, ihre Freundin Sidonie von Hardenberg und Novalis. Karoline Louise Brachmann versuchte, ihren Lebensunterhalt durch das Schreiben zu verdienen und hatte in Schiller, Sophie Mereau und Brentano prominente Unterstützung. Ihre Situation zwang sie aber zur Vielschreiberei, es fand sich kein bedeutender Verlag für ihr Schaffen, und schließlich trieben sie ihre Lebensumstände, eine unglückliche Liebesbeziehung und das Gefühl, dass ihr Talent nicht erkannt werde, dazu, sich in der Saale zu ertränken.

Fast wie eine Prophezeiung wirkt vor dem Hintergrund dieser Biografie ihr 1798 in Schillers „Musen-Almanach“ veröffentlichtes Gedicht „Kindheit und Jugend“:

Als mich die dämmernden Thäler der holden Kindheit umfingen
War mein Erwachen noch still, ruhig im Schlummer mein Traum,
Du erschienst mir, o Göttin, mit deinem unendlichen Streben,
Und in der Glut des Gefühls floh mir die selige Ruh.
Aber das Schicksal gebeut; einst fliehest du, lächelnde Hebe,
Und die verlohrene Ruh kehrt mir doch nimmer zurück.

Karoline Louise Brachmann schrieb vor allem Lyrik, aber auch kleinere Erzählungen und Novellen. Häufig sind ihre Werke im damals beliebten Mittelalter verortet.

Werke: Lyrische Gedichte 1800; Eudora 1804; Gedichte von Louise Brachmann 1808; Einige Züge aus meinem Leben in beziehung auf Novalis, in: Kind’s Harfe 2 (1815); Zeit und Liebe, u.a. Gedichte, in: Taschenbuch für das 1816, hrsg. St. Schütze, Frankfurt a.M. (1815); Romantische Blüten. Erzählungen 1817; Das Gottesurteil. Rittergedicht in fünf Gesängen 1818; Percival, in W.G. Becker’s Taschenbuch zum geselligen Vergnügen 1818; Novellen 1819; Schilderungen aus der Wirklichkeit. Novellen 1820; Novellen und kleine Romane 1822; Romantische Blätter 1823; Verirrungen oder die Macht der Verhältnisse 1823.

[Die Bildqualität ist leider sehr schlecht, aber ich habe leider keine größeren oder höher aufgelösten Bilder von Brachmann.]

1 Kommentar

Karosh Taha – Beschreibung einer Krabbenwanderung

Ich bin kurzsichtig, trage meine Brille aber nur zum Arbeiten und zum Autofahren. Nicht aus Eitelkeit, sondern weil ich das Verschwommene mag. Mein ganzes Leben ist also wie diese verwischten Fotografien von Gerhard Richter: Alles ist gleich wichtig und gleich unwichtig.

Unsere Augen sind keine Schaufenster, durch die wir einfach hindurchsehen könnten, so dass wir den Gegenstand dahinter genauso sehen können wie er eben ist. Wenn überhaupt, sind unsere Augen verbogene, fleckige Scheiben, durch die wir die Dinge auf je eigene Weise wahrnehmen. Wie wir die Dinge sehen, ist zum einen genetisch bedingt – wenn ich ohne Brille herumlaufe, sieht für mich alles weicher aus als für jemanden, der gar keine Brille braucht –, zum anderen aber stark durch Sozialisation geprägt. Das Sehen selbst ist nicht objektiv, sondern so individuell wie das Sprechen.

„Das unterkomplexe Verständnis des Sehens als wirklichkeitsabbildende Kenntnisnahme und des Sichtbaren als objektive Präsenz verstellt die Einsicht in die konfigurierenden und sinnstiftenden Kapazitäten des Sehvollzugs. Wir sehen nicht durch die Augen, wie durch ein Fensterglas, wir sehen mit ihnen, lautet ein Einwand Donald Davidsons gegen ein instrumentalistisches Verständnis von Sprechen und Sehen. Das Wie der Durchführung entscheidet bei beiden Tätigkeiten über das, was gesehen und gesagt wird. Wenn Sehen die Welt aber genauso wenig abbildet wie Sprechen, dann, weil es wie jenes eine Praxis ist, deren performative Vollzugsform Wirklichkeit paradoxerweise vorfindet, indem sie sie konstituiert. Erst performativitätstheoretisch wird diese Paradoxie beschreibbar: So wie Sprechhandeln Realität und Bedeutung performativ hervorbringt und zugleich vermittelt, ist auch das Wahrnehmungshandeln als ein Vollzugsgeschehen zu begreifen, dessen Spektrum von kommunikativen Blicken, mit denen ganz konkret und sozialwirksam gehandelt wird, wenn etwa gewarnt oder aufgefordert wird, bis zu selbstzweckhaften Vollzügen reicht, in denen zwischen Prozess und Resultat nicht mehr unterschieden werden kann.“ (Eva Schürmann: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt a. M. 2008, S. 17f.)

Sehen ist also eine Praxis, ein aktives Handeln, das die Welt auf je eigene Weise wahrnimmt und also auch formt. Und eben davon erzählt „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ von Karosh Taha, ein Gesellschaftsroman, der von Sanaa, einer Studentin, die als kurdische Asylsuchende mit ihren Eltern im Alter von neun Jahren nach Deutschland kam, und ihrer Familie erzählt, von dem Viertel mit Hochhäusern, in dem sie unter anderen kurdischen Migranten leben und von diesen beobachtet werden, von Schichtzugehörigkeit, Enge und der Last der Verantwortung für die eigene depressive Mutter.

Sanaa wird pausenlos gesehen und beurteilt: Von der Tante und ihren Freundinnen, von den Nachbarn, die sie im Supermarkt trifft, die auf den Balkons der Hochhäuser stehen, und alles sehen und kommentieren, was sie tut. Sie sehen sie und beurteilen sie: hübsch, also heiratsfähig. Raucht, also verlottert. Sie sehen Sanaa, und Sanaa weiß, dass sie gesehen wird, dass alles, was die Nachbarn von ihr sehen, zu einem Bild von ihr führt, und so konstruieren die Sehenden Sanaa selbst, die nur handeln kann, in dem Wissen, dass sie gesehen wird. Sie engen durch ihr Sehen Sanaa ein – in besonders extremer Form geschieht dies durch einen Stalker, der sie mit seinem Auto verfolgt. Das ganze Viertel, nicht nur das einzelne Hochhaus ist für Sanaa ein Panoptikum, und das Viertel verfolgt sie – real und in ihrer Prägung – noch dann, wenn sie es verlässt. Das Viertel ist in ihr.

Einzig ihre Mutter Asija sieht sie nicht: Im Gegensatz zu den anderen Frauen im Hochhaus, die tagsüber auf ihren Balkons stehen, um zu beobachten, was passiert, steht Sanaas Mutter in der Nacht auf dem Balkon und weint. Und schon Asija wurde Opfer des Sehens: Auch sie wurde von Nasser, ihrem späteren Mann, im Irak verfolgt, wurde von ihm gesehen, und musste ihn schließlich deswegen heiraten – und mochte dabei bezeichnenderweise als einziges an ihm seine Augen. Asija wollte den Irak nicht verlassen, ihr Mann hat sie dazu gedrängt, und nun lebt sie depressiv in der Vergangenheit – genauso wie Onkel Agid, der den ganzen Tag im Hochhaus auf dem Sofa liegt und alte Hochzeitsvideos aus dem Irak ansieht. Sie nehmen an der gegenwärtigen Welt nicht teil, sie sehen sie nicht und konstruieren sie also auch nicht aktiv mit. Allerdings werden sie gesehen und somit werden auch sie als Teil der Wirklichkeit konstruiert: Insbesondere die Tante wirkt mit an dem negativen Bild, das von beiden vorherrscht, Sanaas Mutter spricht sie gar die Mutterschaft, die Weiblichkeit ab, da diese immer nur weine und nie koche.
Wie massiv der Zusammenhang von Sehen und Wirklichkeitskonstruktion, von Sehen und sozialer Kontrolle ist, verdichtet sich im Bild des Auges: Etwas von dem Salz, das von den getrockneten Tränen der Mutter auf ihren Wangen zurückgeblieben ist, ist Sanaa als Kind in ein Auge gefallen und hat zu einer Entzündung geführt – die Vergangenheit, die der Mutter die Sicht und die Gegenwart raubt, raubt auch der Tochter das Augenlicht. Helfen kann schließlich eine Freundin der Tante, die ihr das Auge ausleckt, dabei aber eine Entdeckung an Sanaas anderem Auge macht: Darin kann sie deren Zukunft voraussehen, sie sieht, dass Sanaa vier Männer haben wird, was mit dem Bild von Tugendhaftigkeit, das im Viertel herrscht, nicht vereinbar ist. Aus diesem Grund wird ein abergläubisches Ritual mit einer abgeschnittenen Haarsträhne Sanaas vollzogen, das Männer von ihr fernhalten soll – die Auswirkungen dieses Rituals spielen im Laufe des Romans immer wieder eine Rolle und bleiben im Vagen, auf jeden Fall wirkt es aber psychisch auf Sanaa ein, die als Kind erst an die Macht dieses Zaubers geglaubt hat und sich auch später nicht ganz sicher ist, ob die Tante durch diese Haarsträhne nicht doch Einfluss auf sie hat. Im Auge Sanaas wird also ihre Zukunft konstruiert: Sie wird konstruiert, indem die Freundin der Tante etwas darin sieht. Sehen ist eine Praxis, die Wirklichkeit formt. Die „Übernahme von Rollenerwartungen [ist] in erheblichem Ausmaß visuell bedingt […] und [baut] auf der Erfahrung des Gesehenwerdens auf[]. […] Ichbildung beginnt mit dem Augenblick, in dem das Kleinkind die Reaktionen seiner Eltern auf sich selbst zurückgespiegelt bekommt und darin erste Ansätze eines Ich-Bewusstseins auszubilden beginnen kann.“ (Schürmann: Sehen als Praxis, 2008, S. 185f.)

Entsprechend bedeutet Unsichtbarkeit Freiheit, Sanaa weiß „dass man in meiner Welt nur dann frei ist, wenn die anderen einen nicht sehen.“ (S. 191). Und Unsichtbarkeit bedeutet Heilung: Als Asija ihre Depressionen überwindet, senkt sich tagelang ein dichter Nebel über das Viertel, der allen die Möglichkeit nimmt, einander zu beobachten: Die Frauen, die es sonst gewohnt sind, auf dem Balkon zu stehen und andere zu sehen, klagen nun über Appetitlosigkeit und Kopfschmerzen, nur Asija geht es plötzlich gut – die Verhältnisse haben sich durch die Unsichtbarkeit verkehrt, „[d]er Nebel hat sie in Asijas verwandelt, nur Asija wurde verschont.“ (S. 190)

Gleichzeitig bedeutet Wirklichkeitskonstruktion durch Wahrnehmung auch die Unsicherheit nicht nur eben des Sehens, sondern auch der Wirklichkeit selbst: Eben darum ist es für Sanaa so wichtig, das Hochzeitsvideo ihrer Eltern zu finden, deswegen verspricht sie sich davon, ihre Eltern durch das Sehen des Videos endlich verstehen zu können – und aus diesem Grund ist es so eine Katastrophe, dass Onkel Agid gerade dieses Video überspielt hat. Er hat ihr damit das Sehen, die Wirklichkeit genommen. Und aus diesem Grund, weil Sehen Wirklichkeit konstruiert, ist der Aberglaube so ein Unsicherheitsfaktor: Weil Sanaa sowie andere Bewohner des Hochhauses nicht wissen können, ob sie dem, was sie sehen, trauen können.

Ist Sehen eine Praxis, so wird es eben auch durch Sozialisation geprägt und ist also schichtspezifisch. Die Praxis des Sehens wird hervorgebracht vom schichtspezifischen Habitus (Bourdieu) oder geprägt vom Dispositiv (Foucault) (vgl. dazu: Sophia Prinz: Die Praxis des Sehens. Über das Zusammenspiel von Körpern, Artefakten und visueller Ordnung, Bielefeld 2014, S. 283-327; interessant ist dieser Zusammenhang insbesondere auch für die Wahrnehmung von Kunst, eben das erläutert Sophia Prinz näher, das ist ganz interessant und kann man mal lesen). Entsprechend fühlt sich Sanaa, die soziale Aufsteigerin aus der Hochhaussiedlung, fremd in dem wohlsituierten Einfamilienhäuschen der Familie ihres türkischen Freundes Adnan – vieles hier kommt ihr komisch vor: Der Gebetsteppich, der als Kunstobjekt an der Wand hängt, statt auf dem Boden zu liegen, um genutzt zu werden; das Essen von Sonnenblumenkernen, das wie eine ungeschickte Pose wirkt, wie eine dilettantische Imitation dessen, was in ihr eigenes Viertel gehört (S. 153). Und Sanaa weißt: So wenig, wie sie in diese Wirklichkeit, in diese Schicht passt, so wenig könnte Adnan ihre Wirklichkeit verstehen, weswegen sie sie vor ihm verheimlicht – die Kluft zwischen den Schichten ist unüberwindbar: In Adnans Familie muss man „nicht denken, die Probleme und Konflikte spielen sich in Büchern und Filmen ab, sie rumoren nicht in der Brust, treiben keinen von ihnen in der Nacht auf Balkone.“ (S. 153f.) Entsprechend kann Sanaa keine gemeinsame Zukunft für sich und Adnan sehen, sie weiß, dass Welten zwischen ihnen liegen, dass sie diesen Abstand nicht überbrücken können (S. 206f.).

Und hier – was den Unglauben an die eigene Zukunft, überhaupt an die Möglichkeit, eine glückliche Zukunft haben zu können, anbelangt – ist „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ so gut und so genau beobachtet und erzählt, wie ich es noch selten in einem Roman, dessen Handlung im prekären Milieu verortet ist, gelesen habe: Denn das ist ja wirklich das Lebensgefühl von Kindern, die schon ganz früh Verantwortung für ihre Eltern tragen und sozialen Aufstieg meistern müssen, die Enge und der Druck erzeugen eine Angst vor einer vage in der Zukunft liegenden Katastrophe, die durch permanente eigene Anstrengung unbedingt vermieden werden muss und die dazu führt, dass diese Kinder selbst kaum an eine glückliche Zukunft glauben können, weil sie eben Zukunft immer nur als zu vermeidende Katastrophe zu denken gelernt haben.

Wie breit eine durch Schichtzugehörigkeit erzeugte Kluft in der Wahrnehmung sein kann, zeigt sich aber beispielsweise auch, wenn Sanaa von anderen jungen Frauen, mit denen sie einen Club besucht, eben deswegen, weil sie angezogen ist, wie sie eben angezogen ist, und sich nicht auftakelt, für „feministisch und stark“ gehalten wird – die Einschreibung von Schichtzugehörigkeit in den Körper erkennen diese Frauen nicht – und „erst jetzt fühle ich mich fehl am Platz“ (S. 202f.). Denn selten wird der Abstand zwischen den Schichten so deutlich, wie im völligen Unverständnis der Zugehörigen der höheren Schicht für die der niedrigeren Schicht Zugehörigen. Zwischen den Schichten liegen Welten.

„Beschreibung einer Krabbenwanderung“ ist nicht nur außergewöhnlich genau beobachtet (höhö, „gesehen“) und erzählt, der Roman ist darüber hinaus getragen von einer sehr eigenständigen, klingenden Sprache, von einem eigenen Ton und außergewöhnlich vielen Bildern und wiederkehrenden Motiven. Entsprechend verstehe ich wirklich nicht, warum dieses Debüt so wenig Aufmerksamkeit erhalten hat, warum zudem in einer Rezension auf Spiegel Online dann kritisiert wird, die Autorin leiste mit dem Zeichnen von „Karikaturen“ von Kurden (als wären nicht Sanaa und ihre Mutter, die Gegenfiguren zu diesen „Karikaturen“, sowie andere, deutlich positiv gezeichnete Hochhausbewohner, ebenfalls Kurden), insbesondere mit Bemerkungen über deren Körperbehaarung (als wäre nicht deutlich, dass diese Protagonistin aus figurenbiografischen Gründen zu Haaren aller Art ein äußerst gestörtes Verhältnis hat) xenophoben Klischees Vorschub, gar dem AfD-Stammtisch soll die Autorin damit Material geliefert haben. Hier merkt man dann vor allem, wie das tagespolitische Geschehen offensichtlich die Wahrnehmung von Literatur durch die Literaturkritik beeinflusst, plötzlich ist man hier jetzt übervorsichtig, anders noch als man es noch vor einem guten Jahr war, bei Fatma Aydemirs durchaus mit mehr Klischees über das beide Romane verbindende Milieu aufwartenden „Ellbogen“. Man merkt halt schon, dass Taha das Milieu, über das sie schreibt, genau beobachtet (soll ich das Witzchen mit “gesehen” nochmal wiederholen, was meint ihr?) hat, “Beschreibung einer Krabbenwanderung” ist das leisere, weniger auf Effekt geschriebene Buch, damit eigentlich das bessere “Ellbogen” (bin mir aber nicht sicher, wie viel solche Vergleiche bringen), aber eben deswegen, weil es weniger auf Effekt geschrieben ist, weil es differenzierter erzählt und weil sich die politische Stimmung weiter negativ verschoben hat, vermute ich, der weniger erfolgreiche Roman. Schade eben.

Das einzige, was ich an „Beschreibung einer Krabbenwanderung“ nicht so recht überzeugend finde, ist das Durchbrechen des realistischen Erzählens hin zur Fantastik, etwa dort, wo die Heilung Asijas mit einem ominösen Nebel einhergeht – zum einen bin ich mir eben hier, gerade in Kombination mit dem für die Romanhandlung eine Rolle spielenden Aberglauben und der eher uneindeutigen Bewertung desselben, unsicher, ob ich das nicht ein bisschen zu esoterisch finde. Zum anderen hat für mich eben genau das einfach nicht überzeugend funktioniert, das mag aber eine Frage der Gewöhnung sein. Soweit ich das sehe, ist genau dieses Aufbrechen der Grenze zwischen Realem und Surrealem ein Trend, mit dem wir wohl in den nächsten Jahren rechnen müssen – vielleicht überzeugen mich solche Plots dann mit der Zeit irgendwann. Wobei ich bezweifle, dass ich Fan dieses Trends werde, aber mal sehen.

„Beschreibung einer Krabbenwanderung“ ist jedenfalls ein Roman, den man ruhig mal lesen kann. So genau, so einfühlsam und mit so schöner Sprache wurde in den letzten Jahren selten von Prekären erzählt, von Kindern, die ihre Eltern tragen müssen. Wenn einen die Verbindung von Realem und Surrealem nicht stört, ist das ein sehr gutes Buch.

(Beitragsbild von Hans Eiskonen auf unsplash)

Hinterlasse einen Kommentar

Der Worte sind noch nicht genug gewechselt: Über Narration und Subversion

„Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward. Das summarische Urteil, sie habe die Welt bloß interpretiert, sei durch Resignation vor der Realität verkrüppelt auch in sich, wird zum Defaitismus der Vernunft, nachdem die Veränderung der Welt mißlang. […] Praxis, auf unabsehbare Zeit vertagt, ist nicht mehr die Einspruchsinstanz gegen selbstzufriedene Spekulation, sondern meist der Vorwand, unter dem Exekutiven den kritischen Gedanken als eitel abzuwürgen, dessen verändernde Praxis bedürfte.“ (Adorno: Negative Dialektik)

Es gibt Karrieren von „geflügelten Worten“, die ich noch nie so ganz nachvollziehen konnte. Beispielsweise verstehe ich nicht, warum das Faust-Zitat „Der Worte sind genug gewechselt / Laßt mich auch endlich Taten sehn!“ so beliebt werden konnte – zusammen mit all seinen weniger der Literatur entlehnten Geschwisterformulierungen im Stile von: „Nicht nur quatschen, sondern machen“. Ich bin diesen Sätzen gegenüber skeptisch, obwohl ich natürlich weiß, dass Worte schon auch umgesetzt werden müssen, dass Handeln also nicht obsolet ist, im Gegenteil. Und ich könnte meine Skepsis mit der Sprechakttheorie begründen, aber das ist mir zu naheliegend.

Ich möchte meine Skepsis gegenüber der Behauptung, es sei irgendwann „genug“ geredet, es seien „nur“ Worte, und diese kleinen, weichen Worte würden weniger zählen als die große, starke, harte Tat, anders begründen: Durch den Rückgriff auf Erzählungen, auf Mythen. Die Menschen haben ja immer schon das Mittel des Erzählens gewählt, um sich die Welt zu erklären, und ich hoffe, dass die ganze Tragweite dieses Satzes am Ende meines Textes deutlich werden kann. Vielleicht ist das ein Bekenntnis, wer weiß, aber ich glaube, dass Tatsachen in höherem Maße durch Worte geschaffen werden als durch Taten, der Wortverwandtschaft zum Trotz, dass das kleine, weiche Wort es ist, das die Welt erfasst und erschafft, dass Worte die Welt und die Existenz in ihren Grundfesten verändern können, dass ihm die Tat immer erst nachfolgt, dass man im Wort die Welt überwinden kann, während man sich im Handeln nur in sie verstricken kann.

Dass es so sein könnte, ist natürlich nicht meine Idee, es ist ja immer alles schon längst gedacht und gesagt. Im Gegenteil ist diese Idee sogar schon ein paar tausend Jahre alt. Der Mythos, auf den ich hier zurückgreifen möchte, um zu erklären, was ich meine, wenn ich von der Macht des vermeintlich schwachen Wortes schreibe, ist der sog. priesterschriftliche Schöpfungsbericht, also 1. Mose 1,1-2,4a,[1] also der Text, den alle kennen: Der mit den sieben Tagen, in denen Gott die Welt erschaffen hat. Entstanden ist diese Erzählung im 6. Jahrhundert vor Christus zur Zeit des Babylonischen Exils, sie wurde also von deportierten Mitgliedern der Jerusalemer Oberschicht verfasst, die nach der Erfahrung von Zerstörung und Verlust ihrer Stadt nun in Babylonien leben mussten und vor dem Problem standen, in das Chaos, das sie erlebt hatten, in die aus der Ordnung geratene Schöpfung, wieder Ordnung bringen zu müssen. Erst vor diesem Hintergrund versteht man, warum dieser Text so schematisch aufgebaut ist: Es handelt sich eigentlich eher um ein Lied, in dem immer wieder dieselben Verse wiederholt werden, um ein Gedicht, das dem theologischen Schema von Verheißung und Erfüllung folgt, jede Strophe, also jeder Tag, folgt demselben Aufbau. Die Welt wird hier in Ordnung gebracht, nicht nur formal, sondern auch narrativ: Am Anfang der Schöpfung steht nicht das Nichts, sondern das Chaos, das sprichwörtliche „Tohuwabohu“, das Gott ordnet, indem er Tag und Nacht, oben und unten, Land und Wasser trennt. Indem die Menschen im Exil die Schöpfung narrativ ordneten, gaben sie der Welt, in der sie lebten, eine neue Ordnung. Die Schöpfungserzählung gipfelt in der Einsetzung des Ruhetages am 7. Tag, im Sabbat, der so nach dem Verlust des Tempels in Jerusalem so zum zentralen Kultusmoment des antiken Judentums gemacht wurde. Indem die Verfasser eine Geschichte erzählten, überwanden sie ihre Welt, ihren Verlust, und gaben dem Leben eine neue Ordnung – sie taten dies durch das Wort, da ihnen die Tat unter babylonischer Oberherrschaft unmöglich war. Und wenn wir erzählen, wenn wir von unserer Vergangenheit oder unserer Zukunft erzählen, dann ordnen wir unser Leben durch das Wort, gewinnen wir dadurch unsere Zukunft, unsere Vergangenheit und unsere Gegenwart. Es ist das Wort, das dem Leben Sinn einschreiben kann, nicht die Tat an sich – diese kann erst Sinn stiften, wenn sie in Worte gefasst, gedacht und erzählt wird.

Aber das ist noch nicht alles: Am Anfang der Schöpfung steht laut 1. Mose 1,2 nicht einfach das Chaos, sondern auch die „Tiefe“ oder die „Urflut“, je nach Übersetzung. Der althebräische Begriff dahinter spielt wohl auf Tiamat an, eine Göttin aus dem babylonischen Schöpfungsepos „enuma elisch“: Die Babylonier*innen glaubten, dass die Welt im Kampf entstanden sei. Der Königs- und Reichsgott Marduk hatte die das lebensfeindliche Prinzip repräsentierende Urgottheit Tiamat, die als Seeungeheuer vorzustellen ist, besiegt und aus ihrem Körper die Welt geformt – den Menschen schuf er aus dem Blut des Gottes Kingu, Tiamats Heerführer, den Marduk gleichzeitig mit Tiamat getötet hatte. Und er erschuf die Menschen, damit sie die Erde bearbeiten, weil die Götter dazu keine Lust haben – nur der König der Menschen ist gottgleich, denn mit ihm gingen die Götter einen Vertrag ein. Gegen dieses Welt-, Menschen- und Gottesbild der Babylonier*innen wandten sich die Verfasser des priesterschriftlichen Schöpfungsberichts: Sie reduzierten Tiamat zur Urtiefe, die aber der Gottheit gar nicht mehr gefährlich sein kann. Im Gegenteil: Deren Geist schwebt über den Wassern, über der Urflut (und übrigens verkleinerten die Verfasser die sonst im Mesopotamien als Gottheiten verehrten Gestirne zu Himmelslampen, die erst – ungewöhnlicherweise – am vierten Tag geschaffen worden sind, eben um zu zeigen: Das sind keine Götter, unser Gott ist mächtiger als eure Götter es sind, er hat eure Götter geschaffen, und zwar nicht mal als erstes). Es gibt keinen Kampf in Genesis 1: Die Macht der Gottheit ist so weltüberlegen, dass sich die Welt allein durch seinen Befehl, allein durch das Wort, gestaltet. Gott handelt nicht, Gott spricht, und es geschieht, wie er gesprochen hat. Sein Wort schafft Ordnung. Und er formt den Menschen nach seinem Bild (1. Mose 1,27), also jeden Menschen, Mann und Frau, gottgleich, nicht um zu arbeiten, sondern um die Welt zu beherrschen (1. Mose 1,28). Die Verfasser der Priesterschrift grenzten sich hier von den Babylonier*innen ab, sie entwarfen eine Gegenerzählung zu deren Schöpfungsmythos: Es gibt keine Ungleichheit zwischen König und Volk, jeder Mensch ist ein König, und die Welt wird nicht von Kampf bestimmt – ein zentraler Gedanke, der den Jerusalemern, die gerade im Krieg alles verloren hatten, Hoffnung geben sollte –, sondern vom Frieden, vom Wort. Die Welt, die hier beschrieben wird, ist gut, die Gottheit selbst bestätigt es, man kann in ihr leben, sie ist nicht aus lebensfeindlichem Material geformt. Narration ist hier eine Form der Subversion; gegen die Realität, gegen ein anderes Weltbild

Die Struktur, die wir der Welt geben, indem wir von ihr erzählen, kann die Struktur bestimmen, in der wir denken und in der wir leben. Und wer davon erzählt, dass die Welt im Kampf entstanden ist, dass sie aus dem Material des lebensfeindlichen Prinzips geformt wurde, wird das Leben wohl als Kampf verstehen müssen. Und wer davon erzählt, dass die Welt durch das Wort entstanden ist, kann das Leben vielleicht als Gespräch begreifen, und ich glaube, dass wir so miteinander leben könnten: In einer Welt, die durch das Wort geworden ist und ständig wird, was sie wird.

Aber wir leben nicht in der Antike, und ich weiß nicht, ob wir unsere Welt einfach so völlig neu erzählen können. Glaubt man der popkulturellen Verwendung des Namens „Babylon“, ausgehend von der Verwendung der Rede von der „Hure Babylon“ in der Offenbarung des Johannes über die Kultur der Rastafari und über Reggae, leben wir 2500 Jahre nach dem babylonischen Exil wieder unter der Fremdherrschaft Babylons, verstanden als das System des westlichen Kapitalismus. Ich weiß nicht, ob jemand, der dagegen eine andere Welt erzählen wollte, das könnte. Es heißt, es fehle an Gegennarrativen gegen den Kapitalismus. Es heißt, es fehlten Utopien, Erzählungen von der Zukunft, die in der Lage wären, der gegenwärtigen kapitalistischen Realität etwas entgegenzusetzen – Žižek zieht den vielleicht nachvollziehbaren Schluss, dass es uns heute leichter falle, uns das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus.

Der Vorzug des Handelns gegenüber dem Reden bleibt aber auch hier falsch: In seiner vulgären Verwendungsweise wird mitunter Marx‘ 11. Feuerbach-These ähnlich verstanden wie die eingangs zitierten Verse aus dem Faust: „Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt drauf an sie zu verändern.“ Die Praxis verändert die kapitalistische Wirklichkeit, nicht deren wortreiche Deutung, diesen Schluss zogen und ziehen von Marx beeinflusste Denker*innen und Aktivist*innen bis heute. Bislang eher erfolglos: Der real existierende Sozialismus ist gescheitert, in China gar zu einer besonders umtriebigen Form des Kapitalismus mutiert. Der „Marsch durch die Institutionen“ der 1968er führte dazu, dass die Aktivist*innen dieser „Generation“ heute Teil des kapitalistischen Systems sind, der „Marsch durch die Institutionen“ führte nicht zur Abschaffung des Kapitalismus, und es waren gerade Vertreter*innen dieser 1968er, die mit der „Agenda 2010“ zu seiner neoliberalen Entwicklung beitrugen. Heute etabliert sich selbst eine private Praxis der Konsumverweigerung erneut als Markt, wenn es ein breites Angebot von Ratgeberliteratur sowie Online- und Offline-Shops zu Trends wie „Zero Waste“ und „Minimalismus“ gibt. Sogar Vorschläge wie die Einführung eines bedingungslosen Grundeinkommens werden nicht zuletzt mit der Notwendigkeit des Erhalts der Kaufkraft bei zunehmendem Jobverlust durch Digitalisierung begründet. Es ist derzeit keine Praxis in Sicht, die die Welt verändert. Also doch wieder: Narration als Subversion?

Der Kapitalismus selbst besteht aus Narration, aus Geschichten, die Konkurrenz, Bedürfnisse und Kreditwürdigkeit erzeugen. Nicht umsonst ist „Story telling“ ein Marketinginstrument. Und dabei gelingt es dem Kapitalismus, selbst antikapitalistische Narration zu integrieren: Mark Fisher weist in „Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?“ nach, wie beispielsweise mit Filmen wie „Wall-E“ nicht nur antikapitalistische Narration vermarktet wird, indem diese „Geld einspielt“, das wiederum die Filmindustrie stützt. Darüber hinaus bedienen solche Filme des Konzepts der „Interpassivität“: „Der Film performt den Antikapitalismus für uns und gestattet uns, ungestraft weiter zu konsumieren.“ (S. 20) Die typische Haltung des kapitalistischen Realismus, so Fisher, sind entsprechend Ironie und Zynismus: Wir nehmen eine ironische oder zynisch distanzierte Haltung ein, denn „[s]olange wir nur (in unseren Herzen) daran glauben, dass der Kapitalismus schlecht ist, haben wir die Freiheit, am kapitalistischen Tausch weiterhin teilzunehmen.“ (S. 21)

Ganz ähnlich weist Jens Beckert in „Imaginierte Zukunft“ die grundsätzlich narrative Struktur des Kapitalismus nach und hält fest, dass es diesem eben deswegen, weil er auf Neuerung und Kreativität angewiesen ist, gelingt „[s]elbst die Imaginationen jener Utopien, die Alternativen zum Kapitalismus vorgeschlagen haben, darunter verschiedene Strömungen der Arbeiterbewegung oder der Protestbewegungen der sechziger Jahre […] samt der von ihnen inspirierten praktischen Aktivitäten in die kapitalistische Logik“ (S. 446) zu integrieren.

Was bleibt also, wenn zumindest für den Moment eine Erschaffung einer anderen Welt, eine Subversion weder durch Praxis noch durch Narration möglich scheint? Und: Ist Erzählen, auch literarisches Erzählen, damit, unabhängig davon, wie sie sich zum Kapitalismus verhalten will, darauf festgelegt, diesen zu affirmieren?

Vielleicht ist das so, aber vielleicht ist es nicht nur so. 1992, also kurz nachdem das große Gegennarrativ zum Kapitalismus, der reale Sozialismus, endgültig untergegangen war, erhielt Gary S. Becker den Alfred-Nobel-Gedächtnispreis für Wirtschaftswissenschaften für seine Bemühungen um die Ausdehnung mikroökonomischer Theorie auf den Bereich des menschlichen Verhaltens. Beckers Verdienst war es also, mit der Sprache und dem Instrumentarium der Wirtschaftswissenschaften auch das Zwischenmenschliche zu erklären. Er schrieb beispielsweise einen Aufsatz mit dem Titel „Eine ökonomische Analyse der Fruchtbarkeit“, dessen Ergebnisse er unter anderem so zusammenfasst:

„Dieser Beitrag legt einen ökonomischen Bezugsrahmen zugrunde, um die Determinanten der Fruchtbarkeit zu analysieren. Kindern werden als ein langlebiges Gut, vornehmlich als langlebiges Konsumgut, betrachtet, das den Eltern Einkommen, vornehmlich psychisches Einkommen, einbringt. Die Fruchtbarkeit wird bestimmt durch Einkommen, Kosten der Kinder, Wissen, Ungewißheit und Präferenzen. Eine Erhöhung des Einkommens und ein Preisrückgang würden die Nachfrage nach Kindern erhöhen, wobei allerdings zwischen Quantität und Qualität der nachgefragten Kinder unterschieden werden muß. Die Qualität der Kinder hängt unmittelbar mit den für die getätigten Ausgaben zusammen.“ (Gary S. Becker: Ökonomische Erklärung menschlichen Verhaltens, 2. Aufl., Tübingen 1993, S.  213)

Die Ergebnisse von Beckers Bemühungen sind hier denkbar überschaubar. Er kann mit wirtschaftswissenschaftlicher Theorie also nachweisen, dass die Familienplanung von den ökonomischen Lebensumständen abhängig ist: Kinder muss man sich leisten können. Die Sprache, die damit zur Beschreibung des Zwischenmenschlichen herangezogen wird, ist dennoch meines Erachtens bemerkenswert: Kinder werden zum Konsumgut von unterschiedlicher Qualität, je nachdem, wie viel ihre Eltern in sie investieren konnten. Die Sprache des Kapitals muss sich unmittelbar auf das Menschenbild auswirken, wenn sie Menschen instrumentalisiert, in Kosten-Nutzen-Relationen fasst und nach ihrer „Qualität“ bewertet.

Und vielleicht wäre es der eigentliche Horror, wenn wir uns daran gewöhnen würden. Daran, dass Menschen Humankapital, Sozialtouristen, Asyltouristen, Kollateralschäden, Ich-AGs, Wohlstandsmüll genannt werden können, dass sie sprachlich zu Dingen gemacht werden können oder ihr Leid bagatellisiert werden kann, während von „notleidenden Banken“ gesprochen werden kann, oder von „Entlassungsproduktivität“. Wenn wir so kalt würden, wie es diese Sprache ist. Vielleicht ist alles, was wir tun können, weiter berührbar zu bleiben für diese Kälte, weiter über sie zu erschrecken, nicht achselzuckend „unterrascht“ zu sein, nicht ironisch oder zynisch zu werden. Vielleicht ist das alles, aber vielleicht ist das schon ziemlich viel. Und diese Subversion, das Unterlaufen zwischenmenschlicher Kälte, kann durch Sprache geschehen, kann durch Narration geschehen. Auch Literatur kann davon erzählen, wie es ist, wenn eine Familie sich ihre Kinder „nicht leisten kann“. Sie erzählt davon schon seit Jahrhunderten. Und sie erzählt davon mit anderen Mitteln, mit einer anderen Sprache, der es gelingen kann, unser Gewohntsein aufzureißen bis auf den Grund des Menschseins. Es mag pathetisch sein, das so zu behaupten, aber vielleicht hat sich der, der Pathos per se zu Kitsch erklärt, schon zu sehr an alles gewöhnt, bei aller gebotenen Skepsis gegenüber der Überwältigungskraft von Pathos, das zu einem fatalen Rückfall ins völlig Vorbewusste führen kann. Aber manche Dinge sind eben etwas pathetisch und trotzdem vielleicht wahr: Literatur kann den Menschen als Selbstzweck repräsentieren, wenn sie seine Geschichte als Selbstzweck erzählt, statt ihn auf ein Mittel zu reduzieren. Sie kann so von der oder: gegen die Realität erzählen, in einer Art, die den Menschen zum Zweck macht, die berührt.

Sie kann unsere sprachliche Berührbarkeit erhalten, weil Sprache selbst Berührung ist. „Jedes Wort spricht als Zunge/Sprache zur Haut.“ (Jacques Derrida: Berühren, Jean-Luc Nancy, Berlin 2007, S. 388) Jedes Wort berührt die Haut, weil es im Mund geformt wird, durch Zunge, Gaumen und Zähne, und im Moment des Formens berührt es uns selbst. Jedes Wort berührt die Haut, weil es durch die Luft transportiert wird, durch die Luft auf die Haut des anderen, auf sein Trommelfell trifft. Jedes geschriebene, jedes gelesene Wort berührt uns in uns, vielleicht weil sein Schreiben, sein Lesen diese Berührung der Haut simuliert. Vielleicht ist Schrift, vielleicht sind Bücher eine Haut, die wir um unser Menschsein legen können, um es zu schützen. Davor, dass uns die Welt, dass uns die Menschen „egal“ werden könnten. Vielleicht ist das kitschig. Ich bin mir nicht sicher.

Ich möchte nicht einem vorbewussten, rein emotionalen Lesen und Schreiben das Wort reden, auf jedes Berühren muss ein Begreifen folgen. Aber ohne diese Berührbarkeit, ohne das Gefühl für das Menschliche im anderen, verlieren wir das Interesse aneinander. Ohne Gefühl gibt es keinen Antrieb, kein Interesse, keine Intention. Der Depressive weiß um das, was er tun müsste, er kann es nicht tun, weil er kein Gefühl mehr hat, nicht für sich, nicht für den anderen. Die reine Vernunft ist leer ohne Gefühl. Und es gibt einen Grund dafür, warum Burn-Out und Depression als kapitalistische Zivilisationskrankheiten gelten (s. auch dazu: Mark Fisher: Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?, sowie: Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten).

Unsere Geschichte besteht aus Erzählungen. Unsere individuellen wie kollektiven Identitäten sind Erzählungen. Unser Rechtssystem, unsere Verfassung, all das besteht aus Worten. Es sind andere narrative Gattungen als die klassisch literarischen, aber es sind Worte, die das System formen, in dem wir leben. Es sind auch unsere Worte. Würden wir alles umschreiben, wenn das möglich wäre, würden wir alle Gesetze ändern, wäre der Himmel immer noch blau, aber wir würden vielleicht anders unter ihm leben. Und, nebenbei: Bekanntermaßen ist das Wort für die Farbe „blau“ relativ jung, noch in der Odyssee ist das Meer „weinrot“, nicht „blau“, und es gibt Studien, die nahelegen, dass die Farbe „blau“ nicht gesehen und erkannt werden konnte, als es das Wort dafür noch nicht gab. Wir nehmen erst bewusst wahr, was wir benennen können – oder wie Kant es sagen würde: „Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ Unsere Welt entsteht durch unsere Worte, unser Menschenbild entsteht durch unsere Worte, durch dieses schwache, biegsame, oft so defizitäre Medium. Vielleicht können wir nicht alles völlig anders erzählen, vielleicht sind wir zu begrenzt. Aber vielleicht ist das „Wie“ unseres Erzählens ebenso entscheidend wie das „Was“. Vielleicht können wir uns neu erzählen, vielleicht kann unser Leben Gespräch sein, und seit wir Gespräch sind, hören wir voneinander. Lesen wir voneinander. Keine Tat kann unsere Vergangenheit ändern, aber das Wort kann es, zumindest innerhalb bestimmter Grenzen, es kann der Vergangenheit einen neuen Sinn geben, der in die Zukunft reicht: Es kann erinnern und durch diese Erinnerung die Zukunft ermöglichen. Das Wort verbindet Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Das Wort verbindet Berührung und Berührung, Mensch und Mensch. Das Wort kann das System stützen und unterlaufen. Vielleicht nur im Kleinen. Vielleicht ist das aber besser als nichts.

Und immer, wenn jemand sagt, es bräuchte Taten, um die Welt zu verändern, denke ich: Vielleicht brauchen wir eher eine andere Sprache. Und immer, wenn jemand sagt, bei political correctness gehe es um Sprachverbote, frage ich mich: Vielleicht geht es auch um das Ringen um eine Sprache, in der wir gemeinsam die Welt erschaffen können, eine Sprache, mit der wir uns gegenseitig berühren können. Und immer, wenn jemand sagt: Der Worte sind genug gewechselt, lasst mich auch endlich Taten sehen, denke ich: Du sprichst ein großes Wort gelassen aus. Denn vielleicht müssten wir erst richtig sprechen lernen: Sprechen, als ob jedes Wort von Bedeutung wäre. Schweigen, als ob jedes Wort von Bedeutung wäre. Vielleicht müssten wir erst richtig hören und lesen lernen. Aber vielleicht wäre es auch Wahnsinn, wenn es so wäre.

„Was ich im Grunde aber über das Verhältnis zwischen Politik und Sprache habe sagen können, ist, dass Politik nicht einfach darin besteht, Konflikte auszutragen, sondern darin, Welten zu erschaffen, und dass Welten zu erschaffen eine sprachliche Arbeit ist.“ (Jacques Rancière)

[1] Die im Folgenden dargestellten Informationen zur Entstehung von 1. Mose 1,1-2,4a wurden entnommen aus: Eckart Otto: Das Gesetz des Moses, Darmstadt 2007.

[Diesen Sermon habe ich ursprünglich für jemanden verfasst, der ihn dann doch nicht brauchen konnte, drum ist der Quatsch jetzt leicht verändert hier auf dem Blog, weil das Internet groß genug für alles ist, obwohl das jetzt hier thematisch ziemlich in der Luft hängt. Aber wenn mans schon mal geschrieben hat, gell.]

(Beitragsfoto von Sime Basioli auf unsplash.com)

3s Kommentare

Literatur als Spektakel: Bachmannpreis 2018

„Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Sammlung von Spektakeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen.“ (Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, 1)

Donnerstag:

Raphaela Edelbauer: Nein, es gibt einen Unterschied zwischen einem Berg und den Opfern des Holocaust, sie eignen sich nicht als Bild für irgendwas, und wenn man sie einbringen will, muss das vielleicht nicht so parallelisierend passieren. Der Holocaust ist keine Station in einer Unheilsgeschichte, wie die Jury das diskutieren will, sondern er ist eben singulär. Da bin ich raus, klar kann man das machen, aber ernsthaft diskutieren sollen das bitte andere (was ja auch zum Glück der Fall ist), bin ja nur Bloggerin, darf da unsachlich sein und nicht-ästhetische Kriterien heranziehen, für das Gegenteil müsste mich erst mal wer bezahlen (niemals!) (dagegen ist imo das Z-Wort bei Neft am Freitag klar Rollenprosa, nicht bewusst hergestellte Parallelisierung, das ist schon eine andere Nummer; und bei dieser Art von Parallelisierung, wie sie Edelbauer hier herstellt, bei der das Hauptgewicht der Erzählung auf dem Berg liegt, nicht auf den getöteten Menschen, die damit Mittel zur Erzählung von etwas anderem werden (die Gewichte mögen im fertigen Roman, falls dieser Text Teil davon werden soll, anders verteilt sein) schläft mir eben schlagartig das Interesse ein, sorry). Nein Nein. Nein. Nein Nein Nein.

[Martina Clavadetscher, Stefan Lohse, Anna Stern leider verpasst.]

Joshua Groß: Eine Kreuzung aus Christian Kracht und Simon Strauß in schlechter geschrieben („träge auf der Trage“, wtf). Es ist schon legitim, einen Text, der Inhalte und Haltungen der 1990er mit dem Pathos der 2010er kreuzt und dabei auf dem Reflexionsniveau der 1950er bleibt – das Ich ist hier nicht mehr Ort irgendeiner Erkenntnis, sondern lediglich Ort der Stagnation – mit einem Zitat der 1950er zu kommentieren: „Heute heißt self-conscious nur noch die Reflexion aufs Ich als Befangenheit, als Innewerden der Ohnmacht: wissen, daß man nichts ist.“ (Adorno: Minima Moralia 29) Mit dem gelungenen „Sound“ des Textes begnügt sich dann halt nur die/der, der/dem die Pose reicht. Hier wird ja nichts durchbrochen, schon gar nicht die Pose, hier wird nur ein falscher Zustand fiktional reproduziert, um sich dann rezipierend in Selbstmitleid zu ergehen. Immerhin bin ich diesmal zu alt, als dass ich mich noch als Teil der “Generation” verstehen müsste, zu deren Stimme bestimmt bald Joshua Groß oder irgendeiner der vielen anderen ausgerufen wird, die schreiben wie er. Mich geht das nichts mehr an.

Freitag:

Corinna T. Sievers: Die Steigerung von schreibenden Arztkindern sind schreibende Ärzte (Ausnahmen: Benn, Döblin), der Superlativ sind über Ärzte schreibende Ärzte, die ständig im Autorenporträt ihren kalten, erbarmungslosen Blick betonen, als hätte Foucault nie über ihren Blick geschrieben, aber wen interessiert schon Theorie, wenn man einfach so reden kann. Entsprechend wird dann von Macht und Machtgefällen erzählt, ohne dass diese – dem Anspruch der Autorin selbst entsprechend – „seziert“ würden, eben gerade auch nicht in ihrem Verhältnis zu Erotik. Die Sprache der Medizin ist halt nicht per se „sezierend“, sie ist hier bloße Hülle ohne analytischen Unterbau und also halt blabla im sachlichen Ton. Auch hier bleibt es eine Pose.

Ally Klein: Die Füße biegen von allein ab, das Feld ist voll Gekröse, Bier klatscht gegen die Bauchwand. Keine Ahnung, wer diese Sprache lesen will. Auch hier (wie schon bei Groß) gehen sprachliche Ungenauigkeiten um ihres Pathos willen als sprachliche Gestaltung durch. Der Text wurde leider auch dann in seinem Verlauf nicht besser. Redundanzen können schön sein, können die Grenze zwischen Prosa und Lyrik aufbrechen, Tiefe herstellen, aber hier beschreiben sie nur Dasein, um dadurch ein Sein zum Ausdruck zu bringen, das aber leider nicht zum Ausdruck kommt. Alles soll hier gefühlte Wahrnehmung sein, aber wer braucht das, wenn eben die Pointe ist, dass letztlich nichts (zuverlässig) wahrnehmbar ist? Ist das wirklich das, was Literatur 2018 an existentieller Erkenntnistiefe erzählen muss, nachdem die Postmoderne schon fast durch ist? (Klar kann sie, ich lese dann eben nicht mit.) Dringlichkeit wird dann auch nicht durch einen eindringlichen Vortrag hergestellt, wenn auch hier eben alles bloße (redundante) Beschreibung einer Oberfläche bleibt, im Gegenteil: Vortrag und Text klaffen fast komisch auseinander. Rhythmus und Dramaturgie werden mehr durch den Vortrag herbeigeschrien, als dass sie da wären. Schade, aber leider viel Lärm um sehr wenig, um einen hohlen Kern, auch hier bleibt alles Pose um eine leere Mitte. Entsprechend freut sich die Jury hier, wie schon bei Sievers, über gelungene Effekte. Das stimmt schon: um Effekte geht es hier.

Tanja Maljartschuk: Das Autorenporträt ist Folklore, aber der Text ist dann ganz gut. Maljartschuk hat etwas zu erzählen und erzählt davon schlicht und genau, sie produziert sich nicht auf Kosten ihres Textes, sie mag ihre Figuren. Ich bin skeptisch, ob hier von sozialem Elend nicht allzu harmlos erzählt wird, ob hier nicht viel zu stark etwas glatt konsumierbar dargestellt wird, was nicht glatt konsumierbar sein sollte, ob die doppelten Böden im Text nicht zu leicht zu ignorieren sind. Auch der Humor des Textes, der diese realistische Reproduktion einer falschen Realität wohl brechen soll, leistet dies für mich nicht, dafür ist auch er zu fein und zu harmlos. Wären die beiden vorangegangenen Texte nicht gewesen, würde dieser vielleicht nicht so positiv auffallen. Ob das „besser als“ ihn aber wirklich „gut“ macht, da bin ich unsicher, das müsste man vielleicht mit etwas Abstand noch einmal überlegen.

Bov Bjerg: Schöner, trauriger Text, funktionierende Lesung ohne großes Rumgetue. Keine Überraschung, dass es so ist, aber schön, dass es so ist. Wie viel an gescheiterter Aufarbeitung von Vergangenheit in unterschiedlicher Hinsicht und an Gegenwartskritik sowie Zukunftsbefürchtungen in einen Text passen können, ohne dass dieser deswegen vor lauter Anspielungen steif wird, wie hier überhaupt unterschiedliche Ebenen aufgemacht werden, ohne dass der Text überfrachtet wirkt, das ist bemerkenswert. Hier funktioniert alles, was bei vielen anderen Texten halt nicht funktioniert hat, auch wenn es gewollt war und zeigt halt auch, wie schwer das mit diesem Erzählen da eigentlich ist. Wenn er dafür nicht irgendeinen dieser Preise da gewinnt, weiß ich auch nicht, was da kaputt ist. Wer einen Text vom Freitag der TDDL 2018 lesen will, sollte diesen nehmen.

Anselm Neft: Ein bisschen undankbar, die Position nach Bjerg. Der Stoff ist interessant, gut erzählt – bis auf einige Bilder und Formulierungen, die mir halt gar nichts geben, weil sie mir zu kitschig sind („im Nichtlicht der ausgeknipsten Sterne“ z.B.) -, aber hier fehlen mir jetzt doch ein bisschen die weiteren Deutungsebenen, die bei Maljartschuk immerhin angedeutet und bei Bjerg sowieso da waren (dass vieles unklar bleibt, insbesondere das Verhältnis der Figuren zueinander, hat ja nichts damit zu tun, dass der Text über sich selbst hinausweisen würde). Der Text erzählt halt eine Geschichte, die erzählt er gut, er fordert Empathie für Figuren ein, von denen zu selten erzählt wird, das ist schön. Aber darüber hinaus passiert mir zu wenig, kann eben auch daran liegen, dass ich noch ein bisschen verliebt in diesen Bjerg-Text da bin.

Natürlich beruht alles hier Geschriebene nur auf den Lesungen, ich habe keinen der Texte noch einmal gelesen, sonst sähe meine Meinung vermutlich an mehreren Stellen anders aus. Insofern ist dieser Beitrag eben auch: bloße Pose. Aber das scheint mir ganz angemessen.

„Die Bilder, die sich von jedem Aspekt des Lebens abgetrennt haben, verschmelzen in einem gemeinsamen Lauf, in dem die Einheit dieses Lebens nicht wiederhergestellt werden kann. Die teilweise betrachtete Realität entfaltet sich in ihrer eigenen allgemeinen Einheit als abgesonderte Pseudowelt, Gegenstand der bloßen Kontemplation. Die Spezialisierung der Bilder der Welt findet sich vollendet in der autonom gewordenen Welt des Bildes wieder, in der sich der Verlogene selbst belogen hat. Das Spektakel überhaupt ist, als konkrete Verkehrung des Lebens, die eigenständige Bewegung des Unlebendigen.“ (Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, 2)

(Beitragsbild von Becky Phan auf unsplash.com)

4s Kommentare