Autor: Johannes Franzen

Literaturwissenschaftler, Skandal und Fiktion, lebt in Bonn

Nostalgie als Droge

Wir leben in einer Zeit, in der kulturelle Nostalgie es uns schwer macht, Formate, die ihre beste Zeit lange hinter sich haben, in Würde sterben zu lassen. Anders lässt sich nicht erklären, warum das „Literarische Quartett“, dessen Exhumierung im Jahr 2015 (nach fast 15 Jahren friedlicher Ruhe) schon keine allzu gute Idee war, immer noch weitergeführt werden soll. Nachdem sich die gesamte ursprüngliche Besatzung verabschiedet hat, wird nun Thea Dorn alleine das Geisterschiff dieser Sendung steuern – fragt sich nur, wohin. Bedrohlich klingt schon die Ankündigung, man wolle „die Glut der Leselust, die in vielen immer noch schlummert, sechs Mal im Jahr zum Glühen bringen.“

Dabei hatte schon die alte Neuauflage mit Maxim Biller, Christine Westermann und Volker Weidermann alles andere als geglüht. Eher hatte man den Eindruck, dass ständig köchelnde Ressentiments innerhalb der Gruppe von Anfang an eine nervöse, gestresste Stimmung erzeugten. Statt in den Genuss von gut produziertem simuliertem Streit zu kommen, wurden die Zuschauer*innen oft mit dem unangenehmen Spektakel realer Feindseligkeiten konfrontiert. Das lag vor allem an Biller, der zwar sichtlich bemüht war, Marcel Reich-Ranicki in der Rolle des Polemikers zu beerben, aber offensichtlich nicht bereit war, die Arbeit und Vorbereitung zu investieren, die für eine solche (nur scheinbar mühelose) Form des amüsanten Polterns nötig ist.

Zu oft hatte man den Eindruck, dass seine Gemeinheiten gegenüber Westermann wirklich verletzend gemeint waren, und zu oft erschien der Vorwurf plausibel, dass Biller die Bücher teilweise gar nicht gelesen hatte. Gleich zu Beginn musste Weidermann seinen Kollegen mehrfach mit echtem Ärger zur Ordnung rufen. Das alte „Literarische Quartett“ brauchte Jahre, um zu dem Punkt zu kommen, wo aus dem kommunikativen Schaukampf echte Blessuren entstanden (In der berühmten Diskussion um Haruki Murakamis „Gefährliche Geliebte“, in der Marcel Reich-Ranicki Sigried Löffler vorwarf, sie halte „die Liebe für etwas anstößig Unanständiges“.). Die ganze Sendung wirkte unterproduziert, gehetzt, belastend für die Beteiligten und damit auch belastend für die Zuschauer, die dann auch immer mehr ausblieben.

Bevor man sich die Frage stellt, warum das „Literarische Quartett“ trotzdem weitergeführt werden muss, lohnt es sich vielleicht, zu fragen, warum es überhaupt neu aufgelegt wurde. Schaut man sich heute auf Youtube Ausschnitte aus den alten Sendungen an, dann überfällt einen vor allem die Melancholie starker historischer Alterität. Das beginnt beim körnigen Fernsehbild, geht weiter über die 90er-Jahre Einrichtung irgendwo zwischen Yuppie-Loft und Wartesaal einer Sparkasse, bis hin zu dem deplatzierten Selbstvertrauen, mit dem vor allem Männer hier über Literatur befinden. Insbesondere Hellmuth Karasek ist in diesem Zusammenhang eine ständige Quelle der Verwunderung. Die Sendung illustriert auf beeindruckende Art, was es bedeutet, wenn wir sagen, dass etwas schlecht gealtert sei.

Das alte „Literarische Quartett“ war Fernsehen für eine Zeit, in der Fernsehen das hegemoniale Massenmedium darstellte. Es ist deshalb ironisch, dass ausgerechnet die kulturelle Nostalgie nach einer Zeit, in der das Buch noch eine zentrale Rolle im bürgerlichen Diskurs spielte, dazu geführt hat, das Format wieder aufleben zu lassen. Denn die Sendung war selbst schon Ausdruck der Unsicherheit über den Status von Literatur in Zeiten der Medienkonkurrenz. Ein „Literaturpapst“ wie Reich-Ranicki trat ja bereits als Karikatur eines Gatekeepers auf, der den Zusammenbruch etablierter Gatekeeperstrukturen kompensieren sollte.

So beruhte das alte Quartett bereits auf einer Nostalgie, die durch das neue nur vermehrt wurde – eine doppelte Nostalgie, die in vielfacher Hinsicht repräsentativ für den kulturellen Zeitgeist ist. Man sehnt sich nicht so sehr nach den Formaten und Kunstwerken selbst, sondern nach der Bedeutung, die diese Dinge einmal für eine bürgerliche Gesellschaft besaßen. Man möchte nicht den Literaturpapst zurück, sondern eine Zeit, in der es Literaturpäpste und Großkritiker gab, und in der noch nicht die entfesselte Demokratisierung der Sozialen Medien einer Masse an Laien Einlass in den kulturellen Salon verschafft hat. So kann man dann über den größeren ‚Stellenwert‘ fantasieren, der Literatur früher zukam, ohne sich eingestehen zu müssen, dass die Orte, wo dieser ‚Stellenwert‘ verhandelt wird, sich einfach nur verschoben haben.

Die Tatsache, dass das ZDF am Format „Literarisches Quartett“, von dem nun wirklich nichts, außer dem Namen bleibt, festhält, zeigt vor allem, wie stark Nostalgie aktuell die Entscheidungen kultureller Institutionen beeinflusst. Thea Dorn, die Bücher für “aufgeklärte Patrioten” schreibt, und in letzter Zeit durch die Forderungen aufgefallen ist, Opfer sollen auch mehr Toleranz zeigen, gehört zu der Funktionselite des alten Literaturfernsehens, die doch schon alle Kanäle dieser Art beherrscht. Es stellt sich aber die Frage, ob das Produktionsbudget für eine solche Sendung nicht anderweitig besser investiert wäre, für ein neues Programm, jünger, diverser, innovativer. Das allerdings ist möglicherweise gerade zu viel verlangt. In Zeiten großer kultureller Verunsicherung ist Nostalgie eine starke Droge.

 

Photo by Ikhsan Sugiarto on Unsplash

 

 

 

 

 

Frauen zählen gegen #frauenzählen?

Der zeitgenössische literarische Diskurs ist ein streitgeplagter Ort. Und Mara Delius, die Leiterin der Literarischen Welt, ist nicht zufrieden damit. Wieder werden nämlich Verlagsprogramme kalt durchgezählt, und wieder wird der Umstand angeprangert, dass in manchen Verlagsprogrammen Autorinnen signifikant weniger präsent sind als Autoren. Einen Überblick über diese Misere hatten Nicole Seifert und unsere Autorin Berit Glanz für Spiegel Online zusammengestellt. Aus dem Durchzählen der Verlagsprogramme ergab sich vor allem, dass die etablierten Literaturverlage nach wie vor kein Problem damit haben, Programme mit wenigen Autorinnen in die Saison zu schicken (Hanser 4/14, Fischer 4/11, Diogenes 5/15).

Allerdings ist es nicht dieser offen sichtbare und von den Verlagen auch selbstkritisch reflektierte Umstand, der Delius unfroh macht, sondern das Zählen selbst. Zunächst verlangt sie misstrauisch zu wissen, wer hier überhaupt spricht, frei nach der sehr deutschen Frage: ‚Wer sind Sie eigentlich?‘ Offen sei nämlich geblieben, „wer die moralische Richterposition einnähme und wieso, bei wem wer wie wegen welcher Unausgewogenheit nun ‚in die Kritik geraten‘ oder ‚unangenehm aufgefallen‘ war.“ Gemeint ist damit: Die Kritik kommt aus den sozialen Medien und ist also eine amorphe Masse, die eigentlich keine Autorität beanspruchen kann (anders etwa als ein Artikel in der Literarischen Welt). Diese argumentative Strategie entspricht einer aktuellen Tendenz in der feuilletonistischen Praxis, das anarchische und nicht legitimierte wilde Internet gegen die aufgeklärte absolutistische Ordnung am Hof des Printfeuilletons auszuspielen – als wären diejenigen, die sich auf Twitter zu diesen Themen äußern, nicht die Kolleg*innen selbst. Man hätte, anstatt mit pompösem Konjunktiv die Frage raunend in den Raum zu stellen, wer da die Richterposition „einnähme“, auch einfach nachschlagen können (die Diskussion wurde unter #vorschauenzählen geführt). Delius geht es aber, das wird recht schnell deutlich, gar nicht ums Diskutieren, sondern ums Delegitimieren:

„[E]benfalls offen blieb“, schreibt sie, „ob ein Literaturkritiker heute auch als Aktivistin auftreten muss und ein Verlagsprogramm vom Gleichstellungsbeauftragten geprüft; kurz, ob nicht langsam der an sich richtige Impuls, auf ein ausgewogenes Verhältnis von Frauen zu Männern im Literaturbetrieb zu achten kippt, von aufklärerisch zu eindimensional – nicht unbedingt die beste Haltung, um sich der Welt der Literatur zu nähern. Und dürfte es ein 50-jähriger Debütant momentan am Markt nicht schwerer haben als die instagramkompatible 20-jährige, selbst wenn er den besseren Roman geschrieben hat?”

Schon in der verunglückten sprachlichen Geschlechterverwirrung, die dem ewig männlich-stabilen „Literaturkritiker“ die nervös-destruktive „Aktivistin“ beiseite stellt, entbirgt sich ein generelles konservative Ressentiment gegen die politische Kritik an den Verlagsprogrammen. Man befindet sich nun in einer Welt, in der ein höhnischer Verweis auf den „Gleichstellungsbeauftragten“ (nun wieder generisch männlich) eine legitime Form der Abwertung ist. Offenbar geht die Leiterin der Literarischen Welt davon aus, dass ihre Leser*innen ebenfalls schaudernd zusammenzucken, bei der Vorstellung, die Gleichstellungsbeauftragte würde sich über die Literatur hermachen. Zumindest kann man diese Leser*innen in Bezug auf das Wohlergehen der männlichen, nicht jugendlichen, nicht instagramkompatiblen Autoren beruhigen. Immerhin wurde einer von ihnen im letzten Jahr noch mit 870 000 Euro alimentiert.

Nun darf man aber nicht zu dem Schluss kommen, Delius habe sich hier gegen feministische Kritik gestellt, denn es geht ihr in ihrem Text, der den Titel Die Frauen des Frühlings trägt (man würde der Literarischen Welt eine Gleichstellungsbeauftragte – oder geschmackvolle Person – wünschen, die bei solchen Titeln Einspruch erhebt) eigentlich ja darum, die vielen Autorinnen, die unser literarisches Leben doch gerade sichtbar bereichern, davor zu beschützen, dass sie durch das abstrakte Zählen unsichtbar gemacht werden. Gibt es nicht Ottessa Moshfegh und Delphine de Vigan? Was ist mit Lisa Taddeo oder  Jhumpa Lahiri?  Und so vielen mehr? So viele Frauen! Könnte man da nicht zu dem Fazit kommen: „Bei aller berechtigter Kritik an strukturellen Unausgewogenheiten in der Verlagswelt sollte man nicht übersehen, welche Autorinnen welche Bücher schreiben.“

Wenn Kritik auf diese großzügige Art „berechtigt“ genannt wird, dann ahnt man schon, wie ernst sie genommen wird. Und dann drängt sich auch der leise Verdacht auf, dass die Autorinnen, die dieses Jahr einen ‚Frühling der Frauen‘  herbeigezaubert haben, hier vielleicht nur benutzt werden, um eine politisch unliebsame Agenda zu diskreditieren. Immerhin kam Delius in ihrer Kolumne mit dem Titel Im Zweifel für die Literatur  im Sommer noch ganz ohne die Fotowand brillanter Frauen aus. Allerdings hieß es damals schon: „Inzwischen aber scheint die Haltung, mit der gezählt wird, zu kippen: von aufklärerisch zu eindimensional.“ Und auch das Schreckgespenst der Gleichstellung hatte bereits einen Auftritt: „Ein Verlagsprogramm ist kein Gleichstellungsbeauftragtenpapier, das 50/50 durchsetzt, und die Qualität von Literatur hängt nicht vom Geschlecht ihres Verfassers ab.“ Offenbar ist die Kritik an dem Durchzählen von Verlagsprogrammen ein so wichtiges Anliegen, dass man ein halbes Jahr später die gleichen Argumente bis in den Wortlaut hinein recyclen muss.

Es gehört zu den Strategien zeitgenössischer konservativer Kritik, aufklärerische Aktionen vordergründig zu loben, um dann sofort (über die Diagnose eines angeblichen Exzesses) ein Umkippen dieser Aktionen ins Antiaufklärerische zu beklagen. Im Sommer 2019 war die Irritation über das Ungleichgewicht in den Verlagsprogrammen überhaupt erst gerade angelaufen, da wollte Delius das Ganze bereits wieder abblasen, weil es zu kippen drohte, aber eine Kritik, die man von Anfang an als bedrohlich und illegitim empfindet, ist natürlich auch von Anfang an gekippt.

Was im Sommer aber noch damit begründet wurde, dass der Wert von Literatur nicht am Geschlecht hängen kann (Judith, die von Virginia Woolf erfundene Schwester Shakespeares, wird es mit Erleichterung hören), wird jetzt damit begründet, dass das Zählen doch eigentlich selbst den individuellen Erfolg individueller Frauen unsichtbar macht. Das entspricht der gängigen konservativen Kulissenschieberei von Evidenz: Wenn Diskriminierung beklagt wird, dann werden streng Fakten eingefordert, Statistiken, Belege. Wenn diese Belege dann vorliegen, wird ein kaltes Abzählen beklagt, das den Blick auf die individuellen Erfolge von diskriminierten Personen verstellt. Beide Strategien geben sich gerne als unpolitisch aus: Es geht ja um die Kunst oder um Individuen! Unpolitisch sind sie aber nur in dem Sinne, dass sie legitime Anliegen aus dem literarischen Diskurs ausschließen wollen. Dass diese Form der Kommunikation je nach Kontext vom Statistischen ins Anekdotische und zurück fallen kann, zeigt, wie eminent politisch die Strategie dahinter tatsächlich ist.

Romanerfolg für alle! Zur Buchmesse verschenkt 54Books fünf Romanideen

Die Pitch-Meetings für die Buchmesse sind geplant, der Kalender ist voll mit Terminen. Nur eine Sache fehlt: Die zündende Idee für einen Roman, der Kritik und Leserschaft gleichermaßen begeistert, der den Buchmarkt rettet, die zig Millionen Leser*innen zurückbringt, die über die Jahre verloren gegangen sind und der die deutschsprachige Literatur endlich wieder konkurrenzfähig macht. 54Books hilft und verschenkt an dieser Stelle fünf Romanideen, komplett mit Titel, Inhalt und Leseprobe: You’re welcome!

 

Ginsterträume (400 Seiten)

Nach dem Tod ihrer geliebten Leguane nimmt die Literaturprofessorin Friederike Weißner ein Freisemester und zieht in ein kleines Dorf im Südschwarzwald, um ihr Buch über Adalbert Stifter endlich zu Ende zu schreiben. Auf ihren täglichen Spaziergängen durch die unverdorbene Wildnis schweifen ihre Gedanken ab wie Kinder, die sich verirrt haben. Ginsterträume ist eine tiefe Meditation über den Tod, die Natur und das Leben. Der handlungsarme Roman – es gibt keine weiteren Figuren, außer eine vage weise lächelnde Bäckerin – wird in 12 Spaziergängen erzählt (Die Kapitel heißen „Spaziergang 1“ etc.) . Es handelt sich um ein leises, subtiles Buch, das es seinen Leser*innen nicht leicht macht. Man muss sich auf die Naturbeschreibungen bewusst einlassen, um diesem betörenden Meisterwerk seine tiefen Weisheiten abzulauschen. Es empfiehlt sich, während der Lektüre das Handy auszumachen.

Auszug: Den Hang hinab konnte man Krähen hören, deren vielstimmiges Krächzen den Wald mit einer dunklen Aura erfüllte. Elisabeth verharrte vor dem majestätischen Farn, fasziniert von der grünen Symmetrie seiner Blätter. Auch Stifter, dachte sie, hatte Harmonie in der Natur gesucht, aber hatte er sie gefunden? Wie lange hatte sie sich nicht mehr in ein einzelnes Phänomen so stark versenkt wie in diesen Farn? Im Hintergrund ihrer Gedanken konnte sie das ferne unruhige Rauschen der Hauptverkehrsstraße in der Stadt hören. Fern – Farn, fern – Farn … fast unwillig verscheuchte sie die Gedanken an das Anderswo und konzentrierte sich auf das Hier und Jetzt.

 

Klinger (350 Seiten und eine Weltkarte von 1809)

Der historische Roman befasst sich mit dem Leben des vergessenen Dichters Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831), der heute wenn überhaupt dafür bekannt ist, dass der Titel seines Dramas Sturm und Drang der Epoche ihren Namen gab. Zu Beginn befinden wir uns im Jahr 1830. Der greise Klinger sitzt in einem Zimmer in Dorpat, Estland und sinniert über sein ereignisreiches Leben. Insbesondere die Erinnerung an seine Zeit als Wegbereiter des ‚Sturm und Drang‘ lassen ihn nicht los. In der retrospektiven Erzählung wird deutlich, wie der umtriebige Goethe Klinger erst um seine große Liebe und dann um den verdienten literarischen Ruhm gebracht hatte. Dem Roman liegen ausgiebige Recherchen zugrunde (Safranski, Wikipedia) und er ist randvoll mit saftigen historischen Details; er ist das Beispiel für eine Erzählkunst, die der deutschen Literatur leider abhandengekommen ist.

Auszug: Klinger konnte sehen, wie der Herzog erst blass dann rot im Gesicht wurde, sich unwirsch abwandte und unverwandt einen Blick auf Goethe warf. Ob es denn wirklich wahr sei, rief er voller Zorn. Das Brokat seiner Ärmel spiegelte die Farbe seines Gesichts. Goethe wurde kerzenbleich, die bläulichen Schatten unter seinen Augen traten deutlich hervor. Er wich zurück und schien im Begriff, mit der Wand zu verschmelzen. Der Fürst verlangte ein weiteres Mal zu wissen, ob es wahr sei und trat dabei einen Schritt auf den Dichter zu. Es sei wahr, erwiderte Goethe mit einer Stimme, die heiser war wie ein ungestimmtes Cembalo. Dabei beugte er sein Haupt in der Art, als wolle er mit der Nasenspitze den Marmor des Bodes berühren. Selten hatte Klinger, der eine gepuderte Perücke trug, ein erbärmlicheres Schauspiel gesehen. Er dachte an Lenz, der ihm damals zuerst gesagt hatte, man dürfe Goethen nicht vertrauen. Oh guter Lenz, was war aus ihm geworden?

 

Was uns verbindet (250 Seiten plus achtseitige Danksagung an anonyme Menschen, ohne die dieser Roman nicht hätte geschrieben werden können.)

Lars Lange ist erfolgreicher CEO in einem großen Unternehmen. Die Lehren des Neoliberalismus hat er tief verinnerlicht. Als er im Zuge der #metoo-Bewegung seine Job verliert, rutscht er durch den obsessiven Konsum salafistischer Propaganda im Internet in die ostdeutsche Neonaziszene ab. Erst die Liebe der veganen Aktivistin Claudia, die er auf einem Spaziergang im Hambacher Forst kennenlernt, lässt ihn neuen Lebensmut schöpfen. Nachdem er seine Leidenschaft für Crystal Meth überwunden hat, beginnt er, sich für den Klimaschutz zu interessieren und wird  einer der Wegbereiter von #fridaysforfuture. Was uns verbindet ist ein Roman, der sich nicht scheut, aktuelle Themen aufzugreifen; ein Roman von geradezu überbordender Welthaltigkeit, erzählt in ehrlichen kurzen Sätzen, die nichts verschleiern. Der Autor hat alles, was im Roman passiert selbst erlebt oder mit Menschen gesprochen, die etwas ähnliches erlebt haben. Ein Roman, der weh tut, der seine Leser*inne nicht kalt lässt.

Auszug: Es war die Ruhe vor dem Sturm. Gleich begann der Tanz auf dem Vulkan. Öggie liest die Flasche Korn noch einmal kreisen. „Let’s rumble“, brüllte er und schlug sich mit beiden Fäusten gegen den rasierten Schädel. „Let’s rumble“, kam es aus Zweidutzend Kehlen zurück. Man konnte ihn spüren, den Hass, die Wut. Die Straße gehörte ihnen! Öggie stürzte los und die anderen hinterher. Alles war jetzt nur noch Schreie und Tritte. Rückspiegel krachten, Autoscheiben barsten. In der Ferne Sirenen. Lars sah nur noch Leiber, er roch nur noch Schweiß. Geil, einfach nur geil. Es gab keinen Lars mehr, es gab nur noch das Rudel.

 

Wetterleuchten (200 Seiten)

Der autobiographisch eingefärbte Roman erzählt von einer Jugend im Karlsruhe Anfang der 2000er. Karl ist 18 Jahre alt und wird von allen Seiten mit Fragen bombardiert: Was willst du studieren? Wo willst du dein freiwilliges soziales Jahr verbringen? Welches Auto sollen wir dir kaufen? Lieber Apple oder Windows? Ihn quälen diese gesellschaftlichen Imperative, aber vor allem quält ihn seine unerhörte Liebe zu Lisa, der Tochter des Rektors am H-Gymnasium. Mit seinen Freunden Thorben (der Dicke), Jan (der Liebe) und Olav (der Versoffene) klaut er den Ford seines Vaters (Zweitwagen), um einen letzten Trip an die Nordseee zu machen. Die Geschichte eines verzauberten Sommers zwischen Kindheit und Erwachsenensein, gleichzeitig auch ein zarter Freundschaftsroman, der in den kleinen Anekdoten der Jugend die ganz großen Fragen stellt.

Auszug: Ich weiß nicht mehr genau, wann wir auf die Idee gekommen sind, noch ein letztes Mal rauszukommen. Bevor alles auseinander ging, bevor wir endlich „Entscheidungen“ treffen mussten, dem „Ernst des Lebens“ ins Gesicht schauen. Wir saßen jedenfalls im Schlossgarten, den alle nur „Schlo“ nannten, tranken Zäpfle und hörten Robbie Williams auf unseren iPods. Es war eine dieser Nächte, die voller Geräusche war und dem Geruch von Flieder. „Fuck den Ernst des Lebens“, lallte Olav, der gerade aus den Fichten hervortrat und sich umständlich den Hosenladen zuzog. Olav war der Clown der Truppe, immer zu Späßen aufgelegt, aber er hatte auch Schlag bei den Weibern. Ein echter Gentlemen, aber wir sprachen uns damals alle mit „Gentlemen“ an.

 

Strobodreams (140 Seiten und zehn zusammenhangslose Fotografien von Parkbänken)

Was wiegt die Seele im Spätkapitalismus? Gibt es Ironie nach Lacan? Ist Berlin ein state of mind? Diese Fragen versucht der popmoderne Kurzroman Strobodreams zu beantworten. Flip, Mo und Finn sind zeitgenössische Stadtpiraten und das Berliner Nachtleben ist ihr Atlantik. Zwischen DJ-Gigs, Konzeptkunst und Chemsexparties diskutieren sie, was Deleuze mit Ketamin zu tun hat, wie Žižek den Kotti gesehen hätte und warum man seit Jordan Peterson nicht mehr ins Berghain gehen kann. Ausgestattet mit rätselhaften Einkommen, die nie thematisiert werden, ziehen diese drei Mittzwanziger durch die Nächte, feiernd und redend, redend und feiernd – so, dass man am Ende nicht mehr erkennen kann, wo der Diskurs aufhört und die Party anfängt.

Auszug: Verirrt im Darkroom, während der Bass rhythmisch über sie zu lachen scheint. Mo stolpert über Leiber, und das Miasma aus Fleisch und Latex machte sie unglaublich glücklich. Das Teilchen hat gekickt und die angenehme Kälte ihrer Hände machte sie wach wach wach. Von Links sieht sie Janosch an die Wand gelehnt; die Goldrandbrille tief auf der Nase, die Mütze bedeckt diskret die leicht Tonsur auf seinem Hinterkopf. Janosch schreit ihr ins Ohr: Ranciere hat mich abgefuckt! Rancier ist der MC des Grauens! Hilfesuchend schaut sie sich um, wo ist Finn? Janosch packt sie an der Schulter, seine Augen flackern panisch: Woher kommen die Cyborgbabies? Mo reißt sich los, geht drei Schritte, der Bass klingt anthropomorph, höhnisch, ha ha ha. Zuckende Konturen halbnackter Körper, Priester des Exzess. Hände wippen, wirbeln. Was ist Identität, denkt Mo und nimmt einen Schluck von ihrer Fritz-Cola, was ist Leben?

 

Photo by Artem Bali on Unsplash

Eine Lüge in der Wirklichkeit wird keine Wahrheit im Roman – Zur Kontroverse um Robert Menasse

Um ein Haar hätte der ‚Fall‘ Menasse gar nicht stattgefunden: begraben unter der Lawine des feuilletonistisch unendlich schmackhaften Skandals um den Fälscher und Großjournalisten Claas Relotius und gehemmt durch eine allgemeine Skandalmüdigkeit am Ende eines Jahres, das vielleicht überreich an ‚Fällen‘ war. Aber etwas Skandalenergie steckt eben doch in der Geschichte des österreichischen Schriftstellers, der Zitate einer realen historischen Figur erfunden hat, und zwar nicht nur in einem Roman, sondern in Zeitungsartikeln, Reden und Essays. Robert Menasse hat dem Europapolitiker Walter Hallstein Sätze in den Mund gelegt, die dieser so gar nicht gesagt hat. Diese Sätze zielen auf eine erhoffte Überwindung der Nationalstaaten durch das politische Projekt eines vereinten Europas, wie etwa: „Ziel ist und bleibt die Überwindung der Nation und die Organisation eines nachnationalen Europa.“ Es handelt sich dabei um den Wortlaut einer Meinung, die aufs Dankbarste mit der Meinung Menasses übereinstimmt. Aber manchmal hat man eben Glück und findet das perfekte Zitat. Nur, und das zeigt auch der Skandal um Relotius: Die perfekte Geschichte und das perfekte Zitat, die gibt es meistens nicht.

Erwischt wurde der Dichter Menasse bei seinen Fälschungen von dem Historiker August Winkler, der die angeblichen Zitate in einer schlecht gelaunten Notiz im Spiegel vom 23. Oktober 2017 vornehm als „apokryph“ und „unecht“ bezeichnete. „Die Lesart vom post-, ja antinationalen EU-Vorkämpfer Hallstein“, schreibt er, „dürfte eine Legende oder, anders gewendet, Ausfluss einer postfaktischen Geschichtsbetrachtung sein.“ Winkler ging es um die Dignität seiner Wissenschaft und das Vetorecht der Quellen, aber wohl auch um das politisch Fehlerhafte der Idee einer anti-nationalstaatlichen EU. Gezeigt werden sollte nicht nur, dass die Sätze Hallsteins gefälscht waren, sondern auch, dass es sich um falsche Sätze handelt. Dem Historiker diente der Fall als Ausgangspunkt für eine weiterführende europapolitische Kontroverse.

Man hat allerdings den Eindruck, dass die Öffentlichkeit an dieser Kontroverse nicht wirklich interessiert war, sonst wäre der Skandal wohl schon im Oktober 2017 explodiert. Skandale als öffentlichkeitswirksame Einzelfälle generieren dann Aufmerksamkeit, wenn sie große Fragen, die eine Kultur aktuell umtreiben, metaphorisch verdichten. Sie verleihen abstrakten Problemen die Konkretion und Anschaulichkeit einer dramatischen Erzählung. In diesem Fall bezieht sich das Interesse allerdings nicht auf die Frage, ob ein post-nationales Europa wünschenswert ist, sondern auf den Aspekt des „Postfaktischen“, den Winkler wohl vor allem deshalb ins Feld geführt hatte, um Menasse inhaltlich zu delegitimieren.

„Postfaktisch“ bezeichnet in diesem Fall ein Wunschdenken, das zu historischen Fälschungen führt. Eine Geschichtsbetrachtung, die ideologischen Begehrlichkeiten folgt und so das narrative Genre der „Legende“ dem geschichtswissenschaftlichen Faktum vorzieht. Dieses Gespenst einer legendarisch verzerrten Wirklichkeitswahrnehmung gehört zu den wichtigsten Waffen im zeitgenössischen Diskursgetümmel. Politisch effektiv ist das Konzept des „Postfaktischen“, weil es – in der Tradition einflussreicher politischer Begriffe – extreme Aggression mit extremer Beliebigkeit verbindet; kulturwissenschaftlich interessant ist der Kampfbegriff „postfaktisch“, weil sich in ihm ein allgemeines erkenntnistheoretisches und ideologisches Unbehagen an einer als instabil wahrgenommenen Kultur verdichtet. Literaturtheoretisch einschlägig ist der Skandal um die postfaktischen Mätzchen Menasses schließlich, weil (zumindest unterschwellig) der Versuch gemacht wird, das historische Wunschdenken in diesem Fall als Ausdruck einer literarischen Imagination zu adeln. Immerhin handelt es sich um die Fälschungen eines Romanautors, der doch qua Profession als professioneller Fälscher ausgewiesen ist?

So wird dem heillosen Begriffsdurcheinander, das sich um den unglücklichen Begriff „postfaktisch“ rankt, noch eine literarische Komponente hinzugefügt. Der Status eines Textes changiert nun zwischen „postfaktisch“, „gefälscht“, „literarisch“, „fiktional“, „faktual“ etc. und droht so, seine Funktion als Träger von Informationen vollständig zu verlieren. Bedenkenswert erscheinen in diesem Zusammenhang zunächst die Argumente des Autors. Menasse habe nämlich, so heißt es, als er im Schatten der Relotius-Affäre auf die Zitate angesprochen wurde, freimütig seine Fälschungen eingestanden. Dazu berichtet die Welt:

Seine [Menasses] Form des Zitierens sei „nicht zulässig – außer man ist Dichter und eben nicht Wissenschaftler oder Journalist“. Nach den „Regeln von strenger, im Grunde aber unfruchtbarer, weil immer auch ideologisch gefilterter Wissenschaft“ seien die Zitate „nicht ‚existent‘, aber es ist dennoch korrekt, und wird auch durch andere Aussagen von Hallstein inhaltlich gestützt. Was kümmert mich das ‚Wörtliche‘, wenn es mir um den Sinn geht.“ Wenn er also „Hallstein als Kronzeugen für die vernünftigerweise bewusst gestaltete nachnationale Entwicklung Europas brauche, dann lasse ich ihn das sagen, auch wenn es nicht den einen zitablen Satz von ihm gibt, in dem er das sagt – aber doch hat er es gesagt!“

Diese Argumente haben sich nicht nur auf den ersten Blick das Verdikt „aberwitzig“ (Patrick Bahners) redlich verdient: Man möchte die Person kennen lernen, die es sich gefallen lässt, die eigenen Worte sinngemäß im Sinne des Wiedergebenden aufgeschrieben zu sehen. Es scheint keine übertriebene Eitelkeit zu sein, in solchen Fällen auf dem stabilen Boden des „Wortwörtlichen“ verharren zu wollen. Das ist auch unumstritten oder es wäre unumstritten, wenn Menasse sich nicht selbst als Dichter von dieser Ethik des Wortwörtlichen entlastet hätte. Interessant werden seine Argumente nämlich dort, wo sie auf weitverbreitete und einflussreiche literaturtheoretische Missverständnisse verweisen.

Dieses Missverständnis bezieht sich vor allem auf die angebliche Freiheit in der Darstellung, die Dichter*innen traditionell zugesprochen wird. Es hat sich als stolze historische Errungenschaft unserer Kultur etabliert, dass die Autor*in eines Romans, eines Theaterstücks oder Gedichts mehr darf als die Verfasser*in einer Reportage oder eines Geschichtswerkes. Sie darf Figuren erfinden, sie darf abseitige und idiosynkratische sprachliche Mittel verwenden und sie darf mit den Figuren so schonungslos und indiskret umgehen, wie sie möchte. Diese Lizenzen kommen Texten aber eben nicht deshalb zu, weil sie von Dichter*innen geschrieben wurden oder weil sie dichterisch geschrieben sind, sondern aufgrund ihrer markierten Fiktionalität. Missverständlich wirkt in diesem Fall die Verwirrung von „Literat“, „literarisch“ und „fiktional“. Nicht alle literarischen Texte sind fiktional, wie die lange ruhmreiche Geschichte des Essays zeigt; und nicht alle fiktionalen Texte sind literarisch (Das zeigt die lange und alles andere als ruhmreiche Geschichte der Werbung). Literat*innen sind Menschen, die literarische, fiktionale und gänzlich alltägliche Texte schreiben können. Müssen die Empfängerinnen der dienstlichen E-Mails des Dichters Robert Menasse jedes Mal um deren Faktizität fürchten? Wohl eher nicht.

Fiktionalität bezeichnet vor allem einen Geltungsanspruch. Der Text tritt auf mit dem Versprechen, dass die wichtigsten Elemente erfunden sind. So werden die entsprechenden Lizenzen eingeworben. Fiktionalität ist also ein Status, der in einer Kommunikationssituation zwischen Autor*in und Leser*in ausgehandelt werden muss, im Sinne der Metapher eines „Fiktionsvertrags“ (Umberto Eco). Dieser Vertrag muss für jeden Text neu abgeschlossen werden. Auch ein als Verfasser fiktionaler Romane bekannter Autor wie Menasse hat keinen Anspruch darauf, dass für seine Äußerungen eine allgemeine Fiktionsvermutung gilt (was lebenspraktisch auch eher unerfreulich wäre) und noch viel weniger entlastet ihn dieser Status davon, sich im Fall faktualer Texte an die jeweils geltenden Regeln der Kommunikation zu halten. Wenn ein Text in einer Zeitung erscheint und nicht als fiktional markiert ist, dann dürfen die Leser*innen davon ausgehen, dass hier nichts erfunden wurde. Wenn sich herausstellt, dass Elemente gefälscht wurden, dann handelt sich – auch, wenn der Verfasser ein Dichter ist – nicht um einen fiktionalen Text, sondern um einen defekten faktualen.

Es mag also sein, dass das Publikum sich, wie Carsten Otte in der taz schreibt, vom Lebensthema des Autors (Europa) hat begeistern lassen, „ohne darauf zu achten, dass der Schriftsteller am Rednerpult weiterhin ein Künstler des Fiktiven ist.“ Es ist allerdings nicht die Aufgabe des Publikums, sondern die des Autors, den Status eines Textes zu markieren: Auch am Rednerpult (und vielleicht gerade dort) muss sich der Künstler deutlich zu erkennen geben, wenn er im Modus des Fiktiven sprechen möchte. Ottes Vermutung, dass Menasse „selbstverständlich“ weiterhin „Fiktion und Realität verschwimmen lassen“ wird, und zwar nicht nur im Roman, „sondern auch in allem anderen, was er sagt und schreibt“, sollte vor allem dazu führen, ihn als Redner und Essayisten zu disqualifizieren. Zumal es in diesem Fall auch gar nicht so wirkt, als hätte Menasse unter dem Vorbehalt des Fiktionalen gesprochen, sondern diesen Vorbehalt erst in dem Moment schützend vor den Text gestellt, als er bei einer gänzlichen prosaischen Schwindelei erwischt wurde.

Die Tatsache, dass Menasse vor allem als Romancier bekannt ist, entlastet ihn also keineswegs von den alltäglichen Regeln der Kommunikation – im Gegenteil kontaminieren seine Regelverstöße auch sein fiktionales Schaffen. Damit ist ein weiteres Missverständnis angesprochen, nämlich, dass Menasse, wäre er nur beim literarischen Erfinden geblieben, gar keine Probleme bekommen hätte. So stellt Carsten Otte in der taz fest: „Wer Menasse liest, wird feststellen, dass viel von dem, was derzeit moniert wird, schon im Roman thematisiert ist.“ Verbunden ist diese Feststellung mit der Hoffnung, der Autor möge sich wieder dem offiziell Fiktionalen zuwenden, wo sich das Problem erfundener Ereignisse und Zitate gar nicht erst stellt. Das bezieht sich insbesondere auf die unappetitliche Entdeckung, dass Menasse einen Auftritt Walter Hallsteins in Auschwitz (die Antrittsrede zu seiner EU-Kommissions-Präsidentschaft) ebenfalls erfunden habe – einen Auftritt, den der Autor sowohl in seinem hochgelobten Europaroman Die Hauptstadt als auch in faktualen Texten untergebracht hat. Auch Hubert Winkels geht im Deutschlandfunk von einer möglichen Legitimation dieser Erfindung im Schutzraum des Romans aus. „Und wenn er das alles in seinem Roman ‚Die Hauptstadt‘ gemacht hätte“, sagt Winkels, „würde man das vielleicht gelten lassen.“

Allerdings – und das ist ein großes Missverständnis in Bezug auf die autonome Fiktion – stellen  auch in der fiktiven Welt des Romans erfundene Zitate, die einer realen Person in den Mund gelegt werden, ein Problem dar. Auch im Modus des Fiktionalen kann man reale Personen nicht nach Belieben „gebrauchen“ oder brauchbare Dinge sagen „lassen“. Wer den Roman als den Ort der totalen Lizenz stark machen möchte, der muss sich nur einmal vorstellen, wie das wäre, wenn eine Autorin ihm unter Realnamen Worte in den Mund legen würde. Reale Personen sind, im Gegensatz zu fiktiven Figuren, keine reinen Marionetten, die dem Fingerspiel der Autor*in folgen. Sie haben ein Eigenleben außerhalb des Textes, das die Lizenzen in der Darstellung je nach Fall mehr oder weniger einschränkt. Tolstoi konnte zwar den realen Napoleon in Krieg und Frieden Dinge sagen und denken lassen, die so nicht nachweisbar sind, aber es handelte sich eben auch um ein feindseliges Porträt, das Verehrer Napoleons verstimmen musste.

Ähnliches gilt für den Goethe in Thomas Manns Lotte in Weimar. Gerade Thomas Manns Roman ist einschlägig als Vergleich, denn auch in diesem Fall „gebrauchte“ der Autor seine Figur als Sprachrohr für politische Aussagen, und auch damals führte dieser Umgang mit den Lizenzen der Fiktionalität zu realweltlichen Missverständnissen. In Lotte in Weimar (1940) lässt der Autor den alternden Goethe einen inneren Monolog halten, der sich als Kommentar gegenwärtiger Ereignisse lesen lässt. Im Jahr 1946, während der Nürnberger Prozesse, zitierte Hartley Shawcross, der Hauptankläger des britischen Königreichs, unwissentlich den fiktiven Goethe Thomas Manns mit einer Einschätzung über die Deutschen, in der es untere anderem heißt, „daß sie sich jedem verrückten Schurken gläubig hingeben, der ihr Niedrigstes aufruft, sie in ihren Lastern bestärkt und sie lehrt, Nationalität als Isolierung und Roheit zu begreifen, ist miserabel.“ Thomas Mann schrieb später in der Entstehung des Dr. Faustus, er habe damals diese Fehlzitat verteidigt: „Doch verbürgte ich mich dafür, daß, wenn Goethe nicht wirklich gesagt habe, was der Ankläger ihm in den Mund gelegt, er es doch sehr wohl hätte sagen können, und in einem höheren Sinn habe Sir Hartley also doch richtig zitiert.“

Das entspricht nun fast wortwörtlich der gegenwärtigen Verteidigung Menasses gegen den historischen Wortlaut. Der Erfinder von Hallstein-Zitaten könnte sich also auf den hoch-kanonisierten Erfinder von Goethe-Zitaten berufen. Allerdings zeigt gerade der Vergleich der beiden Fälle eher, warum Menasses Argumente nicht stichhaltig sind. Denn in Thomas Manns Lotte in Weimar ist die Figurenrede klar als Gedankenwiedergabe und damit als potentiell fiktiv markiert. Zudem handelt es sich um eine extrem berühmte historische Person, deren Aussagen sich mit den Aussagen der fiktiven Figur recht einfach vergleichen lassen; und schließlich sind die deutlichen Aktualisierungen gegenwärtiger politische Vorgänge ein klarer Indikator dafür, dass hier erfunden wurde. Vor allem aber hat Thomas Mann nicht versucht, diese Zitate auch außerhalb des Romans als O-Töne Goethes zu verkaufen. Es ist dieser Vorgang, der im Fall von Die Hauptstadt auch Menasses Romanfiktion ins Zwielicht rückt. Denn die faktuale Behauptung, Hallstein habe in Auschwitz eine Rede gehalten, erscheint wie der Versuch, die Fiktion im Roman mit einer Evidenz auszustatten, die sie auch als Realie erscheinen lässt. So beschmutzt die außerliterarische Fälschung die Erfindung des Romans.

Schließlich finden die Lizenzen der Fiktionalität in diesem Fall auch eine thematische Einschränkung. Auf diese hat Patrick Bahners in der FAZ deutlich hingewiesen: „In den Theorien des historischen Wissens und der literarischen Fiktion wie im öffentlichen moralischen Bewusstsein ist Auschwitz der Inbegriff der Tatsache, mit der man nicht spielt.“ Die Shoah erscheint als Paradigma eines Ereignisses, das sich seiner Verwendung als literarischer Stoff verweigert. Dieser Aspekt der Debatte lässt die Selbst-Entlastung des Dichters Menasse endgültig auch als ethisches Problem erscheinen. Denn selbst im Bereich des Dichterischen verbieten es die kulturell ausgehandelten Regeln und Konventionen mit einem historischen Faktum wie Auschwitz uneingeschränkt fantasievoll zu verfahren. Daraus folgt kein absolutes Fiktionsverbot, aber doch die Forderung nach einem respektvollen und reflektierten Umgang, der über das freimütige und freche Spiel einer dichterischen Entpflichtung hinausgeht.

Schließlich verweist die Behauptung, Hallstein hätte die erfundenen Sätze sagen können (und sollen) – eine Argumentationsstrategie, die Thomas Mann ja auch auf seinen Goethe anwendet – auf ein letztes Missverständnis in der Kontroverse: Die Vorstellung, dass die ‚höhere Wahrheit‘ der fiktionalen Literatur die Erfindung von höheren Wahrheiten rechtfertigt. Diese Vorstellung kann sich auf die berühmte Verteidigung der Tragödie durch Aristoteles berufen, der in seiner Poetik schreibt: „Deshalb ist Dichtung auch etwas Philosophischeres und Erhabeneres als Geschichtsschreibung. Denn die Dichtung sagt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung aber das Besondere.“ Allerdings beschränkt Aristoteles diese Spiele mit der Möglichkeit eines Geschehens auf den eng umgrenzten Bereich der Tragödie selbst, und deren Aufführungskontext allein minimiert die Gefahr von Missverständnissen. Auch die ‚höhere Wahrheit‘ der Fiktion bedarf eines markierten Schutzraumes und das ist der Schutzraum des literarischen Textes – und auch dort darf man nicht willkürlich hausen; von nichts anderem spricht die Poetik, die ein frühes Zeugnis für einen poetologischen Text ist, der die Freiheit der Fiktionalität nicht nur postuliert, sondern auch einschränken möchte.

Der Hinweis auf dieses Missverständnis ist deshalb von Bedeutung, da der Fall Menasse das Publikum mit dem eigenen Bedürfnis konfrontiert, die „höhere Wahrheit“ mit der Realität zu verwechseln. Es schien zunächst, als sei die Öffentlichkeit dazu geneigt, Menasse mit seiner Fälschung durchkommen zu lassen und zwar aus dem gleichen Grund, aus dem Menasse sich in diesen Fälschungen gerechtfertigt fühlte – weil es sich um eine politisch sympathische Illusion handelt. Allerdings gilt auch und gerade in diesem Fall: Eine Fälschung ist eine Fälschung und lässt sich auch nicht durch das vage literaturtheoretische Konstrukt einer ‚höheren Wahrheit‘ rechtfertigen, die nur deshalb anerkannt wird, weil es die ‚richtige Wahrheit‘ ist. Als reale Fälschung ist die ‚höhere Wahrheit‘ der Literatur überhaupt keine Wahrheit mehr, sondern eine Lüge. Natürlich möchte man gerne glauben, dass ein Mann wie Hallstein schon damals ein starkes Europa als Garant gegen die Exzesse des Nationalismus behauptet hat – aber es stimmt eben nicht. Es stimmt weder in der Historie, noch stimmt es im Roman. Postfaktisch sind immer die anderen, aber von Zeit zu Zeit erscheint es angemessen, das eigene Bedürfnis nach erwünschten ‚höheren Wahrheiten‘, die sich verführerisch als Realität ausgeben, zu hinterfragen.