Autor: Gastbeitrag

Wir Lektomaniker – “Ubiquitäre Literatur” von Holger Schulze

von Holger Schulze

 

Wir lesen immer. Überall. An beinahe jedem Ort ist etwas lesbar. Nicht erst durch die Allgegenwart von Text in den sozialen Medien und an anderen Orten des Internets sind wir zunehmend von Lesbarem umgeben. Daher kommt der neue Band der Reihe “Fröhliche Wissenschaft” von Holger Schulze “Ubiquitäre Literatur. Eine Partikelpoetik“, der am 30. April 2020 beim Verlag Matthes & Seitz erscheint zu dem Schluss: “Ohne Unterlass bewegt sich diese Literatur durch unsere Hände, von Kurznachrichten zu Bewegtbildern, vom Wortwechsel zur Verkaufsbotschaft, vom Werbefilm zum Diagramm. Denn diese neuen Formen des Textens bestehen aus Partikeln, aus den atomisierten Spuren der Digitalisierung.”

Aus diesem Band veröffentlichen wir vorab das einleitende Kapitel.

Das Wahrnehmbare lesen

 

Wörter sind immer
in unserem Blickfeld,
auf Etiketten, Bücherregalen,
Dateien und so weiter.
Schriftliche Sprache
ist allgegenwärtig,
nahtlos integriert
in unsere Umgebung.[1]
(Anahid Kassabian)

 

Im Wald der Lektüre

Ich stehe im Wald: einem Wald der Lektüre. Um mich herum stehen Säulen, auf denen Worte, Zeichen, schräg angeschnittene und übereinandergelagerte Buchstaben angebracht sind. Ein Lesewald in Nordrhein-Westfalen. Denn Worte, wie Anahid Kassabian schreibt, sind stets „integriert in unsere Umgebung“. Lassen Sie uns durch diesen Wald

© Ferdinand Kriwet, Fotografie: © Carsten Gliese

schweifen. Schön saftig und weit bietet eine Lichtung sich uns dar, lädt ein zum Liegen und Kugeln, Hocken, Trinken, Rauchen und Spintisieren – wie das der Locus amoenus so will. Doch ehe wir uns versehen, stolpern wir und prallen gegen etwas, das gar nicht hierherzugehören scheint. Vor uns steht eine Reihe von Säulen, weißlich oder durchscheinend, auf denen Zeichen angebracht sind. Keine lesbaren Zeichen, die uns bekannt sind – eher Brüche von Zeichen, Halbzeichen, Schrägbuchstaben, Schieflettern. Das hindert uns nun jedoch keineswegs daran, sofort zu versuchen, diese Chiffrenschliffe entziffern zu wollen. Versuchen wir’s!

Diese Säulen sind keine Naturerzeugnisse, auch keine Beispiele unbedacht hervorgebrachter Laienkunst. Es sind Texte. Wir befinden uns im Jahr 2002 in Mönchengladbach. Die Säulen dieses Lesewalds sind Teil einer Arbeit im öffentlichen Raum des Autors und bildenden Künstlers, Radioautors und Dichters Ferdinand Kriwet. Kriwet betrat die Kunst- und Literaturgeschichte zuerst in den 1960er-Jahren mit konkreter Poesie wie ROTOR [2] oder durch die runse auf den redder  [3]. Später entstanden großflächige Rauminstallationen unter Verwendung imaginärer Logos und Schriftschnitte wie im obigen Beispiel – etwa Mitmedien [4] oder Yester’n’Today [5]. Seine Hörstücke der 1970er- und 1980er-Jahre, die er „Hörtexte“ nannte, erhielten etliche Preise und wurden Klassiker: OOS IS OOS (1968), ONE TWO TWO (1968), RADIOBALL (1975) und Dschubi Dubi (1977). Neben diesen Hörtexten veröffentlichte er Vortragstexte, Sprechtexte, Vorlesetexte, Lesestücke, Schrifttexte, Schreibtexte. Die Möglichkeiten des Lesens und Schreibens unterscheidet er – begrifflich streng – somit ganz nach ihren Funktionen, Aufführungssituationen und Schreibtechniken. Alles Lesen und Schreiben wird bei ihm Text – und alle seine Texte entspringen aus Lesen und Schreiben.

Eine charakteristische Begeisterung der 1960er-Jahre für den öffentlichen Text wirkt hier nach, in dieser endlosen Vielfalt von Textformen, Schreibtechniken, Leseformen und Arten der Textaneignung im Werk Kriwets. Diese Begeisterung für Werbeslogans, Zeitungsanzeigen und Schlagzeilen, Fernsehwerbung und Fernsehseriendialoge, Schlagertexte und Hitlisten entstand freilich nicht erst in jenem Jahrzehnt. Sie lässt sich lange zurückverfolgen, bis hin zu Georg Christoph Lichtenbergs faszinierten Notizen aus London vom Ende des 18. Jahrhunderts; ein Jahrhundert später dann bei den Symbolisten und Naturalisten – die Metropolen-, Nachrichten- und Publikationsekstase nimmt zu –; schließlich technophil verschärft bei Futuristen und Dadaisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts und bei den Spätavantgarden im dritten Viertel des 20. Jahrhunderts: sei es bei den französischen Oulipo, bei William S. Burroughs oder FLUXUS-Komponisten, bei Happeningkünstlern der 1960er-Jahre. [6] Kriwet schließlich besingt diese veränderte Rezeption von Wort und Bild – so der Titel seiner Poetik – im Jahr 1965 wie folgt:

Sie wollen z. B. mit dem Autobus einen Bekannten besuchen; an der Haltestelle sehen Sie sich dem Fahrplan, einem Poem aus Zahlen und Ikonen, in Augenhöhe senkrecht gegenüber, während der Busfahrt blicken Sie Schilder („Mit dem Schaffner sprechen verboten!“, „Festen Halt suchen“, „Betätigung dieser Knöpfe nur durch den  Schaffner“ etc.) im Businneren an, derweil Reklametafeln, Neonschriften, Verkehrsschilder draußen für Sie an Häuserwänden, auf Bauzäunen, an Stangen und Masten posieren und Ihr Gegenüber liest vielleicht gerade die Zeitung, welche Ihnen ihre Rückseite zuwendet. [7]

 

Allgegenwartsliteratur

Text ist überall, Sprache ist überall. Abgebildet, notiert, in Verbindung mit Bildern, Ideogrammen, in Bewegung, animiert, abgefilmt, dargestellt und ablesbar. Unaufhörlich umgeschrieben, neu reingesendet als Untertitel, Kommentar und Anmerkung. Die Avantgarden und Spätavantgarden des 20. Jahrhunderts, zwischen Futurismus, Lettrismus und FLUXUS, dokumentierten die Wucht des sogenannten linguistic turn in jenen Jahren: Die Welt ist durch Sprache geformt und ohne das historisch und kulturell sich wandelnde menschliche Verständnis der Sprache zu verstehen, lässt sich auch die Welt nicht verstehen. Die Avantgarden ratifizierten die Kraft dieser faktisch zeichentheoretischen Erkenntnis – die das tägliche Leben durchdringt – auf eine material eindrückliche Weise: gerne befeuert von den je angezeigten Drogen, den Techniken zur Bewusstseinsveränderung oder -erweiterung und den Sexualentgrenzungen der Saison. Die Welt war ihnen nun vollständig lesbar, sprechbar, deutbar, vor allem aber auch beschreibbar und beschriftbar geworden. Die Omnipotenzfantasie der Sprach- und Textförmigkeit der Welt, der Handlungen, ja aller Dinge und Entitäten konnte künstlerisch und literarisch vorgeführt werden. Seit den Modernitätserfahrungen der ersten Metropolen – London, Paris, Rom, viel später New York, Berlin, schließlich Tokio, Hongkong, Schanghai – wurde eine Gleichzeitigkeit der Schriften und Statements, Ansagen und Zwischenrufe, des überhörten und der Fehllektüre, des Protokollierens, Rekombinierens und der einander neu interpretierenden Plakate nicht nur allgemein erfahrbar und diskutierbar, sondern zu einer identitätsstiftenden Erfahrung stilisiert: die Epiphanie des Ichs, das Textbruchstücke sammelt. Was zunächst künstlerisch vorgeführt wurde, in vielstimmigen Gedichten und arrangierten Bewusstseinsströmen, in Collagebildern und Textmontagen, Hitparaden und Produktlisten, in Zeitungsklebe- und -lesearbeiten, in der Aufzählung von Dingen, Situationen, Objekten und Gedanken, Autoren und Texten, Songs und Bands, Firmen- und Dragqueennamen, notiert in Sudelheften und Bumsbüchern, in Schmier- und Notizheften – all dies bestimmt mittlerweile, im 21. Jahrhundert, den breiten Strom, der durch alle Netzwerke und Nachrichtenkanäle fließt. Anfang der 1970er-Jahre jagte Rolf Dieter Brinkmann durch die Straßen von Köln und sprach in sein Aufnahmegerät, das ihm der WDR zur Verfügung gestellt hatte [8]:

Da gehe ich also jetzt an alten Läden vorbei. Ich gehe an alten Kleidern vorbei, an verblichenen Seidenstoffen. Ich gehe an Autolichtern vorbei. Die Autolichter tun meinen Augen weh. Die Pfützen, die Regenpfützen, die schmierigen Regenpfützen, die werden durch eine grüne Leon-…- richtreklame gefärbt. Sie werden durch weiße Neonlichter gefärbt. [9]

Denkempfindungen, Namen von Ladengeschäften, Aufschriften und Beobachtungen – instantan [10] aufgezeichnet, archiviert, umgeschrieben. Die Metropolenerfahrung bringt durch Kontingenz und Überlagerung eine andere Art zu schreiben hervor. Geschrieben wird an allen Orten, ganz dem Impuls hingegeben, der Umgebung und ihrer Zerstreuung, den kleinen Momenten und größeren Tollereien: ein dummes Schreiben [11] – im allerbesten Sinne:

Ich geh an – einem goldenen Schriftstück, das heißt: TRANSTÜRK HOLDING AG ALMANYA (KÖLN) BÜROSU. Das auf einem, das auf einer gläsernen Wand gedruckt ist, vorbei. Alles Büros. Alles Neonlicht-richtreklamen. Alles Kellner, die Pommes Frites-Büros, Pommes Frites, Büros, hehehe, haha, haha, ha. Pommes, „pom-mes“: Erde, „frites“: gebratene Erde! Gebratene-Erde-Büros! Kellner, die an Gebratene Erde-Büros entlang flitzen und die gebratenen Erde-Büros wiederum – puuuhh-tschschsche … Ist das ein kalter Wind! [12]

Die Konsistenz eines literarischen Werkes wird also zum Ende des 20. Jahrhunderts literatur- und kunstgeschichtlich noch weiter abgebaut: Das Werk ist nicht mehr nur offen, unfertig oder in progress – schlichtweg jedes Partikel wird als werkhaft gelesen und in sich selbst als abgeschlossen geformt begriffen. Umherschwirrende Partikel lassen das Unfertige und Skizzenhafte, das Kombinatorische und Materialhafte, das Hingeworfene und Improvisierte, die vermeintlich makellose Werk- und Formgestalt von innen heraus aufbrechen:

Ein Stereo-Gerät. Eine elektrische Ölheizung. Einige Bücher. Nein, an Literatur bin ich nicht mehr so wild interessiert. [13]

Meisterschaft und Abschluss wurden immer weiter verworfen, neu stilisiert, immer weiter aufgelöst und abgebaut. Im Abbau der Meisterschaft und der Kontrolle über das Werk wurde nun eine Meisterschaft zweiter Ordnung gefordert: Ein Werk sollte nicht mehr einen Zustand außerhalb des Alltäglichen repräsentieren. Die Arbeit musste vielmehr unausdenklich eng an die Alltagserfahrung, das gewöhnliche, wenig bemerkenswerte Erleben angenähert werden. Dieses Schreiben wurde nun allgegenwärtig. Die Menge des Geschriebenen und des Gelesenen wächst seither ins Maßlose. Manuskripte, Notizen und Materialien, Formulierungen, Worte, Schriftideen, Zeitungsausrisse, rauskopierte Netzfundstücke, Sprachpartikel wuchern zu gargantuesken Korpora. In den späten 1970er-Jahren schreibt William S. Burroughs:

Einiges von diesem Material verwende ich und anderes nicht. Ich habe hier buchstäblich Tausende von Seiten mit Notizen, roh, und ich führe auch ein Tagebuch. [14]

Wir Lektomaniker

Texte sind überall, wir lesen überall. Wir sind Lektomaniker: Manisch getriebene Leserinnen und Leser. Gebratene-Erde-Büros. Noch findet sich diese Diagnose nicht im neuesten Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Sie kann zu überraschenden Zwickmühlen führen:

Leute mit Text-Tattoos stellen mich vor harte Herausforderungen. Einerseits sind mir Respekt, nicht anstarren, persönliche Grenzen super wichtig. Andererseits ist da dieser Zwang, jedes verdammte Wort vor Augen zu lesen. [15]

Unaufhörlich lesen wir – und zwar nicht nur metaphorisch. Die gesamte Welt ist nun gepflastert mit mehreren Schichten aus Texten und Zeichen, Monologen und Nachrichten. Wir lesen wirklich die gesamte Welt um uns herum. Eine bewegliche, eine umtriebige Lektüre, allerorten. Freilich ist das noch lange nicht genug: Alle Texte auf Körpern und Fahrzeugen, Gebäuden und Möbeln, auf Tieren und Pflanzen nehmen wir gerne hinzu. Gebratene-Erde-Büros. Wir sind Lektomaniker, es ist ansteckend, wir werden nie wieder aufhören: „Graffiti is the Twitter of the streets.“ [16]

Ferdinand Kriwet, mit dessen Lesewald diese Einleitung begann, war zweifellos solch ein Lektomaniker. Gebratene-Erde-Büros. In einer Fernsehsendung formulierte er 1971 die Poetik seines Schreibens dann auch, während er im Fernsehstudio umherging, in dem einige seiner Arbeiten ausgestellt waren. Herumgehend, zeichnend, ausrichtend, abreißend formulierte er wie nebenhin seine Poetik der allgegenwärtigen Schrifthandlung und Schriftwahrnehmung:

Ich verstehe unter Schrift, beziehungsweise unter den Ergebnissen, die man mit Schrift machen kann – also Literatur –, alle Möglichkeiten der optischen Information. […] es gibt einen Satz von einem Kollegen von mir – Franz Mon – der besagt: Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. [17]

Exaltiert und extremistisch mag diese Poetik damals erschienen sein. Offenbar brauchte es überambitionierte, weiße, männliche und junge Künstlerpersönlichkeiten, um dafür zu werben. Es ist nun der Alltag. Lesen im Netz findet allerorten statt, die geliebte „Transsubstantiation von graphischen Zeichen in Laute, Worte, propositionale Gehalte, Bedeutung und Sinn“ [18]. Die Literatur ist damit nun allerorten. Sie ist ubiquitär.

Dieser Band untersucht die ubiquitäre Literatur in zwei Teilen. Im ersten Teil, der Partikelpoetik, werden die Beweisstücke zusammengesucht, die belegen, wie die Schriftkultur unserer Gegenwart tatsächlich eine ubiquitäre Leseschreiblesekultur geworden ist: Eine Dichtkunst der Partikel. Der atomisierte Text, eine Art Partikelsuppe ohne Plot, veränderte die Lektüre zu Beginn des 21. Jahrhunderts und wird darum im ersten Kapitel verwundert bestaunt und betastet. Ein Zustand der publizistischen und ästhetischen Dynamisierung der Partikel lässt sich hier beobachten, dessen wichtigste Konsequenz das zweite Kapitel im Titel trägt: Kleine Formen koppeln gern. Der Kontext tanzt also – so auch der Titel des dritten Kapitels – um poetisch komplex geformte Texte herum, denn „Hermeneutik ist heilbar“ (Christiane Frohmann) und erzeugt erst die vielfältigen Spielformen der zeitgenössischen Memblematik, der Lust an den Missverständnissen und den medialen Springprozessionen. Dies alles bringt – wie die Überschrift des vierten Kapitels verheißt – die Partikel in Poiesis durch Kalauer-Kombinatorik, klebrige Texte, im Flow einer Textpersona und ihrer sardonischen Heuristik.

Der zweite Teil, über die ubiquitäre Literatur, beschreibt einzelne Situationen des allgegenwärtigen Leseschreiblesens: Eine Literaturtheorie des Ubiquitären. Im fünften Kapitel wird zunächst das zerstreute Ich gelobt, da es viele Unbekannte mitschreiben lässt und ein Fließgleichgewicht der Einflussnahmen ermöglicht. Es gilt somit: Dummheit schreibt, im sechsten Kapitel, ohne eine Idee, sondern aufgrund von Kohäsionskräften – und erzeugt just dadurch beeindruckende Genauigkeit, Anschaulichkeit und Haltbarkeit (in den Worten Italo Calvinos). Ist es nicht eine „Euphorie im Alltag“ (Katja Kullmann) und des „Instantanen“ (Christiane Frohmann), so frage ich mich im siebten Kapitel, die diese Instagrammatologie hervorbringt? Es entstehen schließlich Situationstexte, ein Bedürfnisse artikulierendes Mitschreiben an der Umgebung, das purer Genuss ist für Lektomaniker wie uns – und das im achten und letzten Kapitel dieses Buches mit einem neuen Ehrentitel bedacht wird: Ambient Writing.

Der Begriff der ubiquitären Literatur verdankt sich den Sound Studies: der Erkundung von Klangpraktiken und Klangtechnologien in Geschichte und Gegenwart. Klänge begleiten uns schon länger unaufhörlich. Es ist kaum ein Jahrzehnt her, dass Anahid Kassabian die Begriffe der „ubiquitous music“ [19] und des „ubiquitous listening“ [20] dafür einführte. Kulturpessimistische Erkenntnisverweigerung und störrisches Beharren auf Hörertypologien und Audiopietismen ließen sie hinter sich. Musik wird gegenwärtig vor allem als ubiquitäre Musik gehört, eine kulturprägende Form des Genusses, wie Anahid Kassabian schreibt:

Es gibt nur sehr wenige Arten von Musik, die nicht als ubiquitäre Musik gehört werden – tatsächlich werden die meisten nur auf diese Weise gehört. Von klassischer Musik in Restaurants und im Auto bis hin zu Techno in Clubs und auf Webseiten, die Wohneigentum bewerben, entgeht diesem Schicksal wohl kaum eine Musik. [21]

Das Lesen und Schreiben der flugs zirkulierenden Texte vollzieht sich nach diesem Vorbild des ubiquitären Hörens von Musik. Gebratene-Erde-Büros. Durch die Weisen des Hörens lassen sich auch die Weisen des Lesens besser begreifen. Literaturforschung profitiert von Klangforschung. Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. Begleiten Sie mich in die zirkulierende Süße und Klebrigkeit der Lettern und der Worte, der Typografien:

TYPE IS HONEY. [22]

© 2020 MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH

 

Kurzbio: Holger Schulze, 1970 in Baden-Baden geboren, ist Professor für Musikwissenschaft an der Universität  Kopenhagen und leitet dort das Sound Studies Lab. Seine Arbeiten zur Klang- und Medienkultur erschienen  zuletzt bei Matthes & Seitz Berlin, MIT Press und  Bloomsbury Academic. http://www.soundstudieslab.org

 

Anmerkungen:

1 »words are almost always in our field of vision, on labels, bookshelves, files, and so on. Written language is ubiquitous, seemlessly integrated into our environments.« Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, Berkeley 2013, S. 32 (Übersetzung: H. S.).

2 Ferdinand Kriwet, Rotor, Köln 1961.

3 Ferdinand Kriwet, durch die runse auf den redder, Berlin 1965.

4 Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1975.

5 Kunsthalle Düsseldorf 2011.

6 Holger Schulze, Das aleatorische Spiel. Die Entdeckung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000, S. 179–262.

7 Ferdinand Kriwet, »Zur veränderten Rezeption von Wort und Bild«, in: ders., Leserattenfänge – Sehtextkommentare, Köln 1965, S. 14 f.

8 Rolf Dieter Brinkmann, Wörter Sex Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973, München 2005 (Transkription: H. S.).

9 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

10 Christiane Frohmann, »Instantanes Schreiben«, in: Orbanism, 29. Mai 2015, online: {https://orbanism.com/frohmann/2015/instantanes-schreiben-christiane-frohmann-literaturinstitut-leipzig-20150529/}.

11 Kenneth Goldsmith, »being dumb«, in: The Awl, 23. Juli 2013, online: {http://www.theawl.com/2013/07/being-dumb}.

12 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

13 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 1, Track 1 (Transkription: H. S.).

14 »Some of this material I use and some I don’t. I have literally thousands of pages of notes here, raw, and I keep a diary as well.« William S. Burroughs, Brian Gysin, The Third Mind, New York 1978, S. 5 (Übersetzung: H. S.).

15 Ute Weber, 13.08.2018, {https://twitter.com/UteWeber/status/1028982252179529729}.

16 Stephen King, 18.04.2018, {https://twitter.com/stephenking/status/986643494499438592}.

17 Ferdinand Kriwet, »Live«, in: Farbe bekennen. Auseinandersetzung mit der Kunst der Gegenwart – Ferdinand Kriwet, WDR 1970, ausgestrahlt am 14.5.1971 (Transkription: H. S.).

18 Simon Aeberhard, »Fehllesen«, in: Rolf Parr, Alexander Honold (Hg.), Grundthemen der Literaturwissenschaft , Berlin 2018, S. 177.

19 Anahid Kassabian, »Ubiquitous Musics: Technology, Listening, and Subjectivity«, in: Andy Bennett, Steve Waksman (Hg.), The SAGE Handbook of Popular Music, London 2015, S. 549–562.

20 Kassabian, Ubiquitous Listening.

21 Ebd., S. 109, »There are very few kinds of music that are not listened to as ubiquitous music, and in fact listened to frequently in that way. From classical music in restaurants and cars to techno in clubs and on condo websites, very little music escapes this fate.« (Übersetzung: H. S.).

22 Ferdinand Kriwet, »Type Is Honey – Rundscheibe VI (1962)«, in: Emmett Willams (Hg.), An anthology of concrete poetry, New York/Villefranche/Frankfurt a. M. 1967, »Kriwet, Ferdinand«.

Ethik gegen Ästhetik – Ein philosophischer Kampf

von Philip Schwarz

 

In den vergangenen Jahren hatten das Feuilleton und kulturinteressierte Menschen nicht zum ersten und sicher nicht zum letzten Mal Gelegenheit, die Freiheit der Kunst gegen moralische Urteile und Ansprüche der sogenannten “Politische Korrektheit” zu verteidigen. Eine Liste dieser Kontroversen, die weder Anspruch auf Vollständigkeit noch auf chronologische Ordnung erhebt, würde die folgenden Fälle enthalten: Rassismus in Kinderbüchern, Mohammed-Karikaturen, das Gomringer-Gedicht Avenidas an der Wand einer Berliner Hochschule, #vorschauenzählen, Dekolonialisierung des Kanons, Nobelpreis für Peter Handke, Woody Allens Memoiren. Auch in Bereichen, die zwischen den Polen E und U eher der Unterhaltung zugeordnet werden, ist diese Debatte lebendig, beispielsweise, wenn es um den Kampf gegen Sexismus in Videospielen geht, die sich in Bezug auf Ästhetik und Charakterdesign auf stereotype Weise  vorwiegend an ein heterosexuelles Cis-männliches Publikum richten.

In all diesen Fällen gibt es nicht wenige Kommentator*innen, die sofort bereit sind, darzulegen, warum die betreffenden Kunstwerke nicht Gegenstand einer moralisch motivierten Kritik sein könnten. Die Fälle sind sicherlich unterschiedlich, aber die Kommentierung ist in einer Hinsicht strukturell ähnlich: Sie etabliert eine Dichotomie zwischen der Kunst und der Moral. Die im traditionellen Feuilleton sowie in den sozialen Netzwerken vorgebrachten Argumente suggerieren, dass „die Kunst“ von „der Moral“ zu trennen sei. Dieses Argument wird selten explizit artikuliert, aber eine aufmerksame Lektüre der entsprechenden Wortmeldungen zeigt, dass es überall vorausgesetzt wird. Die Zurückweisung moralischer Kritik an Kunst bezieht ihre vermeintliche Autorität und Legitimität zu einem großen Teil aus dieser Voraussetzung. Dies äußert sich beispielsweise in der wiederholt vorgebrachten Argumentationsfigur von der Autonomie der Kunst, die diese gegen moralische Kritik immunisiere. Wenn die Sphäre der Kunst in sich geschlossen und gegenüber moralischer Kritik immun ist, lässt sich die moralische Kritik als unsachlich und dem Thema nicht angemessen zurückweisen, ohne dass eine inhaltliche Auseinandersetzung nötig wäre. Tatsächlich aber ist die These von der Abgrenzbarkeit zwischen Kunst und Moral hinfällig, weil die Forderung nach der Moralfreiheit der Kunst ihrerseits eine moralische Forderung darstellt.

Was genau ist nun gemeint, wenn Moral und Kunst voneinander getrennt werden sollen?

Wie man sich diese Trennung vorstellen kann, lässt sich zunächst metaphorisch mit zwei Brettspielen, für die unterschiedliche Regeln gelten, verdeutlichen: Die Kunst nach moralischen Gesichtspunkten zu beurteilen wäre demnach ebenso sinnlos, wie die Schachregeln auf Mensch-ärgere-dich-nicht anwenden zu wollen und umgekehrt. Es spricht aber Einiges dafür, dass die Abgrenzung zwischen Kunst und Moral nicht so eindeutig ist, wie die zwischen den Spielregeln von Schach und Mensch-ärgere-dich-nicht. In beiden Bereichen haben wir es mit einer Form des Werturteils zu tun. Etwas kann moralisch wertvoll sein oder künstlerisch wertvoll oder auch beides gleichzeitig. Die Immunitätsthese geht davon aus, dass der künstlerische Wert den moralischen vollkommen verdrängt: Wenn etwas nur ausreichend künstlerischen Wert hat, wäre demnach die Frage nach dem moralischen Wert unerheblich.

Natürlich lassen sich Kunst und Moral unterscheiden. Bestimmte Dinge lassen sich moralisch beurteilen, aber es wäre sinnlos, nach ihrem künstlerischen Wert zu fragen. Umgekehrt ist etwa die Frage, welche Beethoven-Symphonie die schönste ist, eine nach dem ästhetischen Wert und nicht nach dem moralischen. Aber das bedeutet nicht, dass es sich bei Kunst und Moral um zwei autonome Felder handelt, deren jeweilige Gegenstandsbereiche sich wechselseitig ausschließen. Warum sollte der Umstand, dass etwas Kunst ist, es dem Bereich der moralischen Beurteilung entziehen? Moralische und künstlerische Urteile sind verschiedene Urteile, die sich auf verschiedene Kategorien beziehen. Daneben gibt es zahlreiche weitere Kategorien wie etwa die juristische, die soziologische, die ökonomische usw. Die Kategorien und Urteile betreffen aber immer denselben Gegenstand, auf den sie sich beziehen.

Ein Verlag, der ein Manuskript im Postfach hat, kann fragen, ob es künstlerisch interessant ist, er kann fragen, ob es moralisch richtig wäre, es zu veröffentlichen, er kann fragen, ob es sich lohnt, oder ob es erlaubt ist. Jede dieser Fragen bezieht sich auf eine andere Kategorie der Bewertung, und jedes Urteil über eine der Kategorien steht erst einmal für sich. Insofern stimmt es auf den ersten Blick, dass Moral und Kunst voneinander unabhängig sind. Ein künstlerisches Urteil bezieht sich auf eine andere Kategorie – beantwortet eine andere Frage – als ein moralisches. Diese Kategorien sind aber nicht isoliert voneinander. Urteile, die sich auf eine Kategorie beziehen, sind für Urteile in anderen Kategorien nicht bedeutungslos. Wenn der Verlag zum Beispiel entscheidet, dass es juristisch nicht zulässig ist, ein Manuskript zu veröffentlichen, kann das auch bedeuten, dass es sich ökonomisch nicht lohnen würde, weil die Veröffentlichung einen teuren Gerichtsstreit nach sich ziehen würde. Es gibt auch Fälle, in denen der moralische Wert durch den künstlerischen Wert begründet wird: Würden wir nicht beispielsweise sagen, dass es moralisch falsch ist, einer anderen Person die Auseinandersetzung mit einem Stück Kunst aufzuzwingen, das diese Person als langweilig, hässlich oder anderweitig wertlos empfindet?

Worum geht es in der Moral? Vereinfacht ausgedrückt geht es darum, das zu schützen, was wichtig ist, und Menschen zu ermöglichen, ihre Bedürfnisse zu erfüllen. (Wer möchte, kann diese Bedürfnisse „Werte“ nennen.) Mit jedem Bedürfnis, das eine Person hat, geht ein moralischer Anspruch an andere Personen einher, dieses Bedürfnis zu berücksichtigen.

Was das Bedürfnis auszuschlafen damit zu tun hat

Einer Person den Besuch eines Museums, Films, Konzerts oder was auch immer aufzunötigen, dem sie künstlerisch nichts abgewinnen kann, ist also deswegen moralisch falsch, weil diese Person davon abgehalten wird, stattdessen etwas zu tun, das ihr wichtig ist. Wenn ich versprochen habe, Sonntags früh um acht beim Umzug zu helfen, wäre es moralisch falsch, einfach im Bett liegen zu bleiben, weil viele andere Personen Pläne gemacht haben, die sie aufgeben müssen, wenn ich nicht da bin, um zu helfen. Sie werden also in einem gewissen Umfang daran gehindert, das zu tun, was sie sich wünschen und dadurch in ihren Ansprüchen an mich verletzt. Anders stellt sich die Frage aber dar, wenn ich auf dem Weg zur Verabredung einer Person begegne, die Erste Hilfe benötigt und ins Krankenhaus gebracht werden muss. Ihr Bedürfnis nach körperlicher Gesundheit ist im Zweifel wichtiger als das Anliegen meiner Freund*innen, eine verlässliche Hilfe beim Umzug zu haben. Daher könnte man hier argumentieren, dass es moralisch falsch wäre, mein Versprechen zu halten, anstatt dem Unfallopfer zu helfen. Eine Entscheidung zu treffen, bedeutet immer, verschiedene Bedürfnisse abzuwägen. Für jedes Bedürfnis gibt es Gründe, ihm den Vorzug zu geben. Sie abzuwägen bedeutet zu entscheiden, welche Bedürfnisse aus guten Gründen wichtiger sind als andere. Wenn ich entscheide, im Bett liegen zu bleiben, wäge ich nicht etwa moralische Verpflichtungen gegen mein davon unabhängiges egoistisches Verlangen nach Schlaf ab. Ich urteile, dass mein Bedürfnis und damit mein moralischer Anspruch ausschlafen zu können Vorrang hat gegenüber dem Anspruch auf Zuverlässigkeit, den die anderen an mich haben. Auch egoistische Entscheidungen sind in diesem Sinne moralische Entscheidungen.

Genauso verhält es sich mit der Forderung, dass die Kunst gegenüber moralischen Ansprüchen immun bleiben müsse. Die Frage „Ausschlafen oder Versprechen halten“ ist keine Frage von Egoismus gegen Moral, sondern eine Frage danach, wessen Bedürfnisse wichtiger sind, und die Frage „Freie Kunst oder Political Correctness“ ist keine Frage von Kunst gegen Moral, sondern ebenfalls eine Frage nach dem Vorrang bestimmter Bedürfnisse gegenüber anderen.

In beiden Fällen geht es um verschiedene Dinge, die Menschen wichtig sind und dabei zumindest bis zu einem gewissen Grad unvereinbar. In dem Moment, in dem darüber diskutiert wird, welche Personen ihre Bedürfnisse erfüllen dürfen und welche dafür auf die Erfüllung ihrer Bedürfnisse verzichten müssen, führen wir unvermeidlich eine moralische Diskussion. Dass Kunst langweilig oder ästhetisch uninteressant wird, wenn sie moralischer Beurteilung unterworfen ist, ist nur dann ein Problem, wenn der Genuss interessanter Kunst als wichtiges Bedürfnis verstanden wird. Das Argument ist dann ungefähr folgendes: unser Leben wäre ärmer, wenn wir keinen Zugang zu interessanter Kunst hätten, und es ist moralisch falsch, Bedingungen zu schaffen, in denen unser Leben ärmer ist. Deswegen wäre es moralisch falsch, Kunst moralisch zu beurteilen. Aber genau das geschieht, indem dieses Argument vorgebracht wird. Es setzt ja voraus, dass das Bedürfnis nach interessanter Kunst Vorrang hat vor den Bedürfnissen, die in der Forderung nach politisch korrekter Kunst Ausdruck finden.

Noch offensichtlicher wird es, wenn die Immunitätsthese durch den Verweis auf Anliegen verteidigt wird, die außerhalb der Kunst liegen. Je nach Zusammenhang werden hier verschiedene Anliegen herangezogen. So wird etwa argumentiert, dass die Kunst eine gesellschaftliche Funktion erfülle und so dazu beitrage, Bedürfnisse zu erfüllen.

“Aber die weitaus ernstere Folge ist die Bedrohung des Lebensraums, nicht nur der Kunst, sondern auch der freien Entfaltung der Bewohner dieses Raums. Diese hängt ganz wesentlich mit unserer Befähigung zusammen, in Möglichkeitsräumen, im Imaginierten und im Geträumten unterwegs sein zu können, die Normativität des Faktischen zu durchbrechen und die Vorstellungskraft als Korrektiv einzusetzen.”

Ganz ähnlich ist das Argument, dass Satire wenn schon nicht alles, dann doch sehr viel dürfen muss, um ihre Funktion, wichtige Diskussionen anzustoßen, wahren zu können.  Hier wird also das Anliegen, eine bestimmte Art der Diskussion zu ermöglichen gegen das Anliegen der “Politischen Korrektheit” abgewogen und für wichtiger befunden. Dies wurde vor allem deutlich, in der Diskussion um die Entfernung von Eugen Gomringers Gedicht Avenidas von der Fassade der Alice-Salomon-Hochschule, in deren Verlauf die Übermalung zu einem „Generalangriff auf unsere Kultur und damit auf unsere Freiheit“ erklärt wurde. Gerade hier wird suggeriert, die Immunitätsthese habe mit Moral nichts zu tun. Auf der einen Seite die „Tugendterroristen“ mit ihren überzogenen moralischen Forderungen, auf der anderen Seite die Verteidiger (absichtlich nicht gegendert) der Freiheit. Wenn nun aber Freiheit kein moralisches Anliegen ist, weiß ich nicht, was überhaupt eines ist.

Auch die Forderung nach mehr Diversität und das Beharren darauf, dass nur Talent zählen solle, ist eine Variante dieses Konfliktes. Die Forderung, dass die Kunst von nicht-weißen, nicht-heterosexuellen oder allgemein von Künstler*innen marginalisierter Gruppen mehr Sichtbarkeit erhalten solle, wird oft dadurch zurückgewiesen, dass es doch nur um Qualität gehen solle. Auch dies ist ein moralisches Argument. Denn entweder heißt es auch hier wieder, dass die Kunst unabhängig bleiben müsse, um interessant sein zu können. Dann wird sie wieder als ein Bedürfnis behandelt, und es muss eine moralische Abwägung stattfinden. Oder aber der Gedanke ist, dass die Künstler*innen einen Anspruch darauf haben, für ihre Arbeit angemessen erfolgreich zu sein. Dann wäre das Argument, dass es unmoralisch sei, den künstlerischen Erfolg von anderen Kriterien abhängig zu machen als vom ästhetischen Wert des Werkes.

Die Sache mit den Kinderbüchern

Im Fall der Redaktion von Kinderbüchern wird mit Authentizitätsüberlegungen argumentiert:

„Einzelne Wörter in älteren Texten mögen aus heutiger Sicht problematisch scheinen, heißt es dann, aber das sei eben die Wortwahl der Autor/-innen, die dem Sprachgebrauch der damaligen Zeit entspreche. In das so entstandene sprachlich-literarische Gesamtkunstwerk dürfe man nicht eingreifen. Wenn Preußler einmal N~lein geschrieben habe, solle er auch fünfzig Jahre später dazu stehen, und erst recht dürfe ein Text nicht verändert werden, wenn die Autorin – wie im Fall von Astrid Lindgren – bereits verstorben sei.”

Je nachdem, wie diese Argumentation verstanden wird, wird hier der Anspruch der Leser*innen auf das unveränderte Buch oder der Anspruch der*des Verfassers*in auf die Bewahrung des ursprünglichen Werkes gegen den Anspruch auf diskriminierungsfreie Sprache verteidigt. Auch dies ist eine Abwägung verschiedener moralischer Ansprüche.

Damit geht es nicht mehr darum die Kunst als autonome Sphäre vor dem ungerechtfertigten Angriff durch externe Maßstäbe zu verteidigen, sondern es geht um die Vermittlung zwischen verschiedenen Anliegen. Die Kunst kann also gar nicht frei von moralischer Beurteilung sein, weil bereits die Forderung genau danach eine moralische Bewertung der Kunst voraussetzt. Die Argumentation besteht im Wesentlichen darin, den Kritiker*innen entgegenzuhalten, sie hätten keine Autorität in der Angelegenheit, und sie seien deswegen gar nicht erst anzuhören. Aber wenn die Forderung, die Kunst müsse der Moral entzogen sein, um interessant bleiben zu können, ihrerseits eine moralische Forderung ist, dann haben wir es hier nicht mit zwei abgetrennten Bereichen zu tun.

Kunst moralisch zu beurteilen ist dann ähnlich wie die Frage, ob es in Ordnung ist, zur Verabredung zu spät zu kommen, wenn das die einzige Möglichkeit ist, dem Unfallopfer zu helfen. In beiden Fällen haben wir es mit verschiedenen Bedürfnissen zu tun, zwischen denen auf irgendeine Weise vermittelt werden muss.

Was bedeutet dies nun für die Debatte?

Wenn wir verstanden haben, dass die Verteidigung der Kunst gegen die moralische Kritik ihrerseits ein moralisches Bedürfnis vertritt, stellt sich die Frage, um die es hier geht anders dar. Die Beschreibung der Situation durch die Vertreter*innen der Immunitätsthese ist schlicht falsch. Es ist nicht so, dass an den in sich geschlossenen Bereich der Kunst äußere Maßstäbe angelegt werden, die hier nicht sinnvoll anwendbar sind. Es ist vielmehr so, dass verschiedene moralische Anliegen abzuwägen sind. Das Anliegen an interessanter Kunst ist eines davon, und es ist unbestreitbar ein berechtigtes Anliegen. Die Welt wäre in der Tat ärmer, gäbe es keine interessante Kunst.

Auch die anderen Bedürfnisse sind ohne Zweifel berechtigt. Die Kunst hat eine gesellschaftliche Funktion, durch die bestimmte Bedürfnisse erfüllt werden. Diese müssen berücksichtigt werden. Auf der anderen Seite stehen die Anliegen der Betroffenen: der Wunsch nicht mehr mit einer Sprache konfrontiert zu werden, die jahrhundertelang zur Rechtfertigung und Verharmlosung von Gewalt, Unterdrückung und systematischer Benachteiligung benutzt wurde. Der Anspruch, die eigene Geschichte zu erzählen und damit Gehör zu finden. Und – denn wir sollten uns keinen idealistischen Illusionen hingeben – das Anliegen, auf einem hart umkämpften Feld, in dem es nicht immer gerecht zugeht, wirtschaftlichen Erfolg zu haben. Eine Entscheidung zu treffen und dabei Gründe abzuwägen bedeutet immer zu fragen, was wichtig ist und wie die Welt aussehen soll. Oft nur im Kleinen: Kaffee oder Tee? Aufstehen oder Liegenbleiben? Die Blaue Krawatte oder die Rote? Aber oft geht es um die großen Dinge: Freiheit oder Gerechtigkeit? Veränderung oder Status Quo? Immer wieder müssen wir aushandeln, welche Anliegen wichtiger sind, aus welchen Gründen sie das sind, und welche Gründe gute Gründe sind. Dies ist eine äußerst schwierige Aufgabe. Aber wir tun dies tagtäglich in Bezug auf alle möglichen Fragen und sind dabei erfolgreich. Warum sollte es in dieser Frage anders sein?

Und seitab liegt die Stadt: I. Herkunft

von Daniela Dröscher und Senthuran Varatharajah

 

Im Eröffnungsvortrag des Festivals »Und seitab liegt die Stadt: I. Herkunft«, der hier exklusiv vorab erscheint, fragen Daniela Dröscher und Senthuran Varatharajah nach der Bedeutung von Herkunft im gegenwärtigen Literaturbetrieb und laden die eingeladenen Autor*innen dazu ein, »die Rede zu wenden«, und das, was in ihr verdrängt, vergessen, verschwiegen, verleugnet, verneint wurde, zur Sprache zu bringen. Das Festival findet am 23. und 24. April 2020 auf der Seite www.lcb.de/seitab sowie über die Facebook- und Twitter-Accounts des Literarischen Colloquiums Berlin statt.

 

»Wo kommen Sie her?« Wir alle kommen irgendwo her – ob wir wollen oder nicht. Roger Willlemsen gab der Literaturkritikerin Insa Wilke einmal einen intimen Einblick in sein poetologisches Selbstverständnis und literarisches Selbstbewusstsein, als er auf diese Frage – mit lakonischer Eleganz, und vielleicht auch mit Trauer – antwortete: »aus der Sprachlosigkeit.«

Schriftsteller·innen wissen: dieser Satz ist wahr.

Wir wissen auch: dieser Satz ist nicht alleine wahr.

Der Begriff ›Herkunft‹ bestimmt – explizit und implizit – immer noch unseren politischen Diskurs. Es gibt genug Beispiele. Sie liegen auf der Hand. Auch im deutschsprachigen Diskurs über Literatur wird Herkunft als doppeltes Thema verhandelt: Entweder bezieht er sich auf eine geographische oder auf eine soziale Tatsache. Und dennoch: Obwohl literarische Texte, die von Migration, Flucht und vertikaler Mobilität erzählen, bei Independent- und großen Publikumsverlagen veröffentlicht werden, scheint ein Sprechen über den Begriff ›Herkunft‹ in dem, was man den ›deutschsprachigen Literaturbetrieb‹ nennt, kaum stattzufinden. Über ›Diversität‹, verstanden als ein demokratischer Anspruch und nicht als kapitalistische Demonstration, wird in Hinblick auf Literatur erst seit Kurzem gesprochen.

Der deutschsprachige Literaturbetrieb ähnelt darin einer gesamtdeutschen Situation: in ihm spiegelt sich eine größere Ordnung wider. Die ostdeutsch sozialisierte Autorin Sabine Rennefanz erlebte Westdeutschland nach der Wende als »ein Land, das so tat, als seien die Millionen Ausländer gar nicht da.« Deutschland erkannte erst erschreckend spät an, ein sogenanntes ›Einwanderungsland‹ zu sein: Noch im Jahr 1996 verwahrte sich der CDU-Innenminister Manfred Kanther dagegen, Deutschland so zu bezeichnen.

Das einzige Zugeständnis der Literatur an die ›Fremden‹ schien lange Zeit der Adelbert-von-Chamisso-Preis zu sein, eine Auszeichnung, die von 1986 bis 2017 an auf Deutsch schreibende Autor·innen ›nichtdeutscher Sprachherkunft‹ verliehen wurde. Mit den Jahren aber wurde diese Auszeichnung zurecht immer kontroverser diskutiert. Elisabeth Endes sprach einmal kritisch davon, dass man Schrifsteller·innen mit dem berühmtem ›Migrationshintergrund‹ zu »liebenswerten Exoten« stilisiere und sie überdies darauf reduziere, authentisch Auskunft zu geben aus der und über die ›Fremde‹. Schrifsteller·innen wie Emine Sevgi Özdamar, Libuše Moníková, Rafik Schami und Terézia Mora unterlagen dem Gebot der Authentizität, wonach Werk und Autor zur Deckung kommen müssten. Als etwa Saša Stanišić es im Jahr 2014 wagte, einen Roman über ein Dorf in der Uckermark zu schreiben, warf Maxim Biller ihm eine offenbar dazu noch als ›unmännlich‹ empfundene Anpassung an den Mainstream vor.

Seit der sogenannten Flüchtlingskrise im Sommer 2015 jedoch hatte sich das Sprechen über geographische Herkunft im Literaturbetrieb und im literarischen Diskurs verändert: Es werden seitdem zunehmend mehr Romane von Autor·innen veröffentlicht, die mit ihrer Familie nach Deutschland geflohen oder eingewandert sind, die in Deutschland nach der Flucht oder der Migration ihrer Eltern geboren wurden, und die über diese Erfahrungen – mittel oder unmittelbar – schreiben, ohne aber zu Repräsentant·innen ihrer jeweiligen Kultur reduziert zu werden. Vielmehr geraten die Texte unabhängig von ihrem Thema als Literatur in den Blick, sprich: in ihrer Form und ästhetischen Eigensinnigkeit

Zwei Ereignisse in der Geschichte der deutschsprachigen Literatur und Literaturkritik veränderten wiederum das Sprechen über die soziale Bedeutung des Begriffs ›Herkunft‹: die von Florian Kessler 2014 angeregte sogenannte ›Arztsohn-Debatte‹ und die deutschsprachige Veröffentlichung von Didier Eribons Rückkehr nach Reims im Jahr 2016. Interessanterweise war es gerade ein französischer Autor, der hierzulande eine breite Debatte über soziale Herkunft und Klassenbewusstsein initiiert hat: Das Sprechen über Klasse brauchte also wiederum den Umweg über Frankreich, und alles Französische markiert hierzulande selbst einen ›feinen Unterschied‹, ist es doch konnotiert mit Noblessse, Chic und haute volée, selbst noch bei diesen Themen. Richard Kämmerlings attestierte Eribon auch sogleich einen »Adel von unten«.

Seit Eribon gibt es zumindest in Ansätzen ein Bewusstsein für die Relevanz der Kategorie ›class‹ sowie ihre Verflechtungen mit den Kategorien ›race‹ und ›gender‹. Selim Özdogan etwa konstatiert in seinem viel diskutierten Text Die Geschichte mit der Herkunft: »Literatur entsteht hauptsächlich in einer bildungsbürgerlichen Mitte und das wird weiterhin so bleiben.« In Anspielung an Michel Foucaults Vorschlag zu einem »Jahr ohne Namen« – also der Idee, ein Jahr lang ausschließlich Texte ohne Nennung des Autor·innennamens zu veröffentlichen – zitiert er Matthias Warkus, der vorschlägt: »Bin dafür, dass wir alle Leute mit reichen Eltern ein Jahr lang keine Romane veröffentlichen lassen und dann nochmal schauen, wie der Buchmarkt aussieht.«

Auch diese Aneignung, so augenzwinkernd sie gemeint ist, birgt bereits die Gefahr der neuerlichen Exotisierung und einer Verengung hin auf das authentisch schreibende ›Arbeiter·innensubjekt‹. Und wie, wenn überhaupt, würden diese Stimmen gehört werden? Hito Steyerl fragte in ihrem Vorwort zu Can the subaltern speak?: »Ist die Arbeiterklasse heute subaltern?« Und beantwortete die Frage mit: Ja, sie ist subaltern. Nein, sie kann nicht sprechen. Jeder Versuch, so ihre Argumentation, als sozial Deklassierte eine Stimme zu entwickeln, käme einer »Lippensynchronisation der ›Experten‹« gleich – insofern der Resonanzraum der Hochkultur ein in jeder Hinsicht weißer Raum ist.

Eine weitere entscheidende Kategorie, welche die Funktion ›Autor·in‹ massiv reguliert, ist die der geschlechtlichen Identität.  Während man anderswo Ikonen des Feminismus erkannte und anerkannte, reduzierte man in Deutschland Autorinnen zu ›Fräuleinwundern‹. Lange Zeit war der deutsche Literaturbetrieb nicht nur unhinterfragt weiß und bildungsbürgerlich, sondern auch unhinterfragt patriarchal und damit heterosexuell – als hätte Judith Butler ihren Gender Trouble nicht geschrieben. Antje Rávik Struwel, Yōko Tawada oder Gunther Geltinger sind in ihrer Thematisierung von LGBTQ-Lebenswelten Pionier·innen. Und wie ist es heute? Während an deutschsprachigen Hochschulen das Bewusstsein für Diversität und gendersensible Sprache unlängst Einzug erhalten hat und Margarete Stokowski im deutschen Feuilleton das Ende des Patriarchats ausrufen kann, scheint die Literaturkritik mit diesen Fragen bisweilen nicht nur zu fremdeln, sondern explizite Abwehrstrategien dagegen zu entwickeln.

Das erstaunt nicht weiter. Denn es ist genau diese Trias aus Sexismus, Rassismus und Klassismus, die sich zu einem unentwirrbaren »Herrschaftsknoten» zusammenzieht, so der Begriff von Frigga Haug. Ein wesentliches Anliegen unserer Konferenz ist deshalb zum einen eine intersektionale Perspektive. Wir verstehen ›Herkunft‹ als einen vielschichtigen und in sich verzweigten Begriff. Verkürzt gesagt: eine Herkunft haben wir alle – selbst bildungsbürgerlich sozialisierte, westdeutsche Schriftsteller·innen ohne ›Migrationshintergrund‹. Nur konnte man sich mit dieser einen spezifischen Herkunft eben lange Zeit als unsichtbare Norm inszenieren und wahlweise, wie Naika Foroutan zeigt, ostdeutsche oder migrantische Identitäten abwerten. Eine »Critical Westdeutschness« (Matthias Warkus & Peter Neumann) ist damit in jeder Hinsicht überfällig. Gerade mit Verweis auf die vielen Schriftsteller·innen – ostdeutsch wie westdeutsch –, deren Familien durch die Geschichte von Flucht und Vertreibung geprägt sind, plädiert auch Deniz Utlu für einen weiten Gebrauch des Begriffs ›Migration‹: »Einen migrantischen Hintergrund hat so ziemlich jeder Mensch in diesem Land (…), (nur) findet (sie) sich nicht krampfhaft thematisiert, widerspricht nicht dem ›Deutschsein‹. (…).«

Doch immer wieder ist es die Herkunft, die ganzen Bevölkerungsgruppen zum Vorwurf gereicht. Der rassistisch motivierte Terroranschlag von Hanau wurde sprachlich vorbereitet. Forderungen nach »neue[n] Grenzen des Sagbaren« gehören, wie Hasnain Kazim bemerkt, spätestens seit dem bundesweiten Wahlerfolg der AfD zum publizistischen Tagesgeschehen. Es war und ist schon immer eine Fähigkeit von Schriftsteller·innen gewesen, die Sprache, in der sie schreiben, in einer Art kritischen Intimität zu überprüfen – jenseits von Debatten um Political Correctness, Sprechverbot und Zensur.

Auch deshalb haben wir Schriftsteller·innen dazu eingeladen, sich dem Thema ›Herkunft‹ anhand von Redewendungen zu nähern. Also »die Rede zu wenden«, und das, was darin verdrängt, vergessen, verschwiegen, verleugnet, verneint wurde, zur Sprache zu bringen. Es sind durchaus gewaltvolle Idiome darunter – so gewaltvoll wie die sprachlichen Zurichtungen durch spezifisch deutsche Formen von Rassismus, Sexismus und Klassismus.

Die Texte unserer Gäste arbeiten mit ethischen Reflexionen, ohne je ihren ästhetischen Anspruch eines poetischen Schwebens aufzugeben. Die Frage, die sie an uns und sich selbst stellen, ist nicht: »Was und worüber darf ich schreiben?«, sondern: Wie und worüber möchte ich schreiben – um aus der Sprachlosigkeit, aus der wir alle kommen, zur Sprache kommen zu können?

Beitragsbild von Ivan Bandura

Geht’s noch, Literaturbetrieb? Über vertane Chancen

Eine Kolumne von Dana Buchzik

Diese Zeit potenziert alle Probleme, alle Missstände, ob im Gesundheitswesen, in der Kinderbetreuung, in der politischen Kommunikation oder in der eigenen Beziehung. Wir lernen vieles, was wir nie wissen wollten, und manches macht uns schlichtweg fassungslos. Der Literaturbetrieb präsentiert aktuell ein weiteres Mal die Arroganz einer selbsterklärten Elite, die sich gescheitertes Unternehmertum und verschlafene Digitalstrategie nicht eingestehen will, sondern lieber Amazon als Bösewicht deklariert, der sich anmaßt, datengestützt zu behaupten, dass Buchkäufe aktuell nicht das dringlichste Bedürfnis der deutschen Bevölkerung darstellen. Feuilletonisten erinnern Konsumenten an ihre quasi-moralische Pflicht, Indie-Buchläden zu unterstützen, die jetzt in die Knie gehen, weil sie eben nur zu Schuljahresbeginn und zu Weihnachten mehr als zehn Kunden am Tag gesehen haben. Der Vizepräsident des PEN-Zentrums sieht durch geschlossene Buchhandlungen die Demokratie gefährdet, weil der „Zugang zu Büchern und damit zu Wissen und Information“ eingeschränkt würde. (Ein wahrer Satz wäre das vielleicht in den 1980ern gewesen, vor der Entwicklung des World Wide Web.) Eine Buchhändlerin behauptet, Buchhandlungen seien „die symbolische Heimat der Geschichten“ und müssten geöffnet bleiben, damit die „komplexe haptische Wirkung des Buches“ wieder von der Bevölkerung erfahrbar werde. Wer sich allerdings bislang nicht für komplexe haptische Wirkungen begeistern konnte, wird auch jetzt nicht damit anfangen. Und wer begeistert war, wird noch das eine oder andere ungelesene Buch zuhause haben.

Geht es hier eigentlich noch um Kultur oder schon um die Aufhübschung eigener Interessen?

„Keine Zeitung dieser Welt, keine Pressekonferenz kann den Informationsgewinn durch Lesen von Literatur ersetzen“, schrieb Mely Kiyak am 1. April und beklagte, dass geplante Buchpublikationen von den Verlagen verschoben wurden.

Klar, der nächste Berlinroman oder die nächste nachdenkliche Provinzheimkehr junger Hipster würden uns jetzt als Gesellschaft weiterbringen! Immerhin hat Kiepenheuer & Witsch es noch geschafft, dem feministischen Künstler Till Lindemann die Möglichkeit zu geben, das brandneue und literarisch hochwichtige Thema „Männliche Vergewaltigungsfantasien“ lyrisch zu erspüren; dieser Gedichtband, Anfang April übrigens Bestseller Nummer 1 in der Amazon-Rubrik Lyrik & Gedichte, wird das Volk der Dichter und Denker sicherlich intellektuell für harte Zeiten wappnen. Die anderen werden vielleicht von den paar Buchhandlungen errettet, die es im Jahr 2020 tatsächlich geschafft haben, einen Lieferdienst oder die Anbindung an einen Onlineshop jenseits von Amazon hinzukriegen. Ohnehin, legt Felix Stephan in der SZ nahe, leide ja derzeit vor allem das Geschäft mit Unterhaltungsromanen, ein seit jeher vom Feuilleton ver- bis geschmähtes Genre. Umso begeisterter zeigt sich Stephan von aktuellen,  den “Umständen entsprechend” glänzenden Verkäufen literarischer Werke, deren Erfolg er natürlich vor allem seinem eigenen Arbeitsbereich zuschreibt. Feuilletonartikel mit bewährter Bürgertumszielgruppe und überhaupt alles, was zum “prädigitalen Literaturbetrieb” dazu gehört, trügen die Branche durch die Krise, so Stephans fast schon rührendes Fazit.

All das kann Schriftsteller nicht beruhigen. Nicht der Betrieb, der Kreative systematisch ausbeutet, wird jetzt zum Feind erklärt, sondern der Staat. „Das Geld ist doch da!“ tönt es allerorten. Kreative avancieren zu Volkswirten und verfassen Petitionen, in denen sie Soforthilfen, Steuervergünstigungen oder gleich Grundeinkommen einfordern. Sei es der milliardenschwere Rettungsschirm des Bundes, der Sozialfonds der VG Wort, die Nothilfen der GEMA, die Stundungsoption von KSK-Beiträgen, die Stundungsoption von Steuerzahlungen oder der erleichterte Zugang zu Hartz IV: All das reicht nicht, um die Kränkung der deutschen Künstler zu mildern. Denn Hartz IV ist, wie es der Verband deutscher Schriftstellerinnen und Schriftsteller formuliert, für die, die sich dem Nichtstun ergeben. Hartz IV ist für die anderen, für die Kranken und Schwachen, die jetzt halt irgendwie zusehen müssen, wie sie ohne Zuschüsse klarkommen, während immer mehr Tafeln schließen. Künstler aber, die Stimmen der Vielfalt, die Geschichtenerzähler unserer Zeit, müssen sich jetzt darauf fokussieren, dass die „Künstler-Ehre“ nicht angetastet wird, die vom jahrzehntelangen Mitwirken in einem ausbeuterischen System und dem sporadischen Retweeten von Posts zu Moria oder unterbezahlten Erntehelfern schon zur Genüge strapaziert ist.

Nina George ist eine von wenigen, bei denen anklingt, dass nicht der Staat das Problem ist, sondern der Kulturbetrieb selbst, mit seiner systematischen Untervergütung und seinen, diplomatisch formuliert, semiprofessionellen Plattformen und Verwertungsstrategien. Die einzig denkbare positive Nebenwirkung dieser fatalen globalen Pandemie wären kritische, fundamentale Fragen. Etwa, warum wir an Strukturen partizipieren, die es uns verunmöglichen, Rücklagen zu bilden. Mehr noch: Die uns dem Bankrott aussetzen, sobald Wirtschaft oder eigene Gesundheit schwächeln. Oder die Frage, auf welcher Datenlage eigentlich die vollmundige Behauptung basiert, dass Kultur und Kulturorte „unverzichtbar für ein lebenswertes Leben“ seien. Wenn dem so wäre: Warum müssen Theater und andere Veranstaltungsorte im großen Stil vom Staat bezuschusst werden? Warum ersetzen Verlage volle Stellen mit Praktikanten und Volontären? Warum brauchen die meisten Künstler „Brotjobs“, um ihre Krankenkassenbeiträge zahlen zu können? Wenn Kultur überlebenswichtig ist für mehr als die Menschen, die tatsächlich von ihr leben, warum drückt sich das nicht in Zahlen aus?

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Nord Verlag – Skandinavische Literatur abseits von Krimis

von Isabella Caldart

 

Und plötzlich war der kleine Verlag sehr präsent auf Instagram – spätestens mit dem Roman „Ich, Unica“ von Kirstine Reffstrup, der von zahlreichen Bookstagram-Accounts empfohlen wurde. Erschienen ist er im Nord Verlag, gegründet von der 29-jährigen Camilla Zuleger. Das Besondere am Nord Verlag: Er sitzt in Kopenhagen, blickt aber auf den deutschsprachigen Buchmarkt – Zuleger veröffentlicht skandinavische Literatur in deutscher Übersetzung. Wie und wieso sie das macht, erzählt sie im Interview mit 54books.

 

Camilla, bevor wir über deinen Verlag reden: Wieso interessierst du dich als Dänin für Deutschland und die deutsche Sprache?

Camilla Zuleger (Gründerin des Nord Verlags)

In den meisten Grundschulen in Dänemark ist Deutsch nach Englisch die zweite Fremdsprache, auch ich hatte Deutsch seit der fünften Klasse als Unterrichtsfach. Später dann habe ich Deutsch studiert. Mir war klar, dass es eine Chance für mich sein würde, die Sprache richtig gut zu können. 2012 habe ich meinen Erasmus in Berlin gemacht. In Berlin leben recht viele Däninnen und Dänen und deswegen stand ich dort vor der Herausforderung, so wenig wie möglich auf Dänisch zu kommunizieren – schließlich war ich nach Deutschland gegangen, um nichts anderes als Deutsch zu sprechen! Zurück in Dänemark habe ich meinen Freund kennengelernt, der aus Deutschland kommt und mit dem ich seit fünf Jahren zusammen bin. Deswegen ist mein Leben deutsch-dänisch.

 

Du hast deinen Verlag 2017 gegründet. Wie kommt man darauf, in einer Zeit des von allen Seiten beschrieenen Rückgangs von Print und Leser*innen, einen Verlag zu gründen – und das auch noch alleine?

Zu sagen, Print sei tot, ist übertrieben. Es werden in Omnibussen keine Zeitungen mehr gelesen, aber gleichzeitig gibt es einen wahnsinnigen Boom von Indie-Magazinen und vielen kleinen Verlagen, die zeigen, wie man das anders machen kann. Mit Social Media als Gegenposition zu Print hat man neue Möglichkeiten, ein ganz anderes Publikum zu erreichen. Man muss seine Nische finden, und das habe ich getan. Es ist aber eine große Herausforderung, wenn man nicht im System ist, vor allem bezüglich der Bürokratie. Die Buchbranche wird unter anderem durch Libri, KNV und das VLB strukturiert, die Bücher listen und ausliefern. Um da reinzukommen, muss man schon etabliert sein. Mir wurde gesagt: Ruf an, wenn du einen Umsatz von 100.000 Euro im Jahr hast. Mein Glück war Instagram: Die Leute haben die Bücher gesehen und daraufhin in ihren Buchhandlungen bestellt. Und durch diese Nachfrage wurde ich doch im Zwischenbuchhandel gelistet, der merkte, dass man mit mir Geld verdienen kann.

 

Instagram ist also eine große Chance.

Auf jeden Fall! Deswegen mache ich schöne Bücher, die getreu dänischer Designtradition gestaltet sind. Außerdem glaube ich, dass der moderne Verbraucher eine emotionale Verbindung will; genau damit arbeite ich in meinem Tagesjob in einer Digitalagentur. Meine Zielgruppe kann sich mit mir identifizieren, sie kauft die Bücher, weil sie die Geschichte des Verlags gut findet. Das ist mein Vorteil, was Suhrkamp zum Beispiel nicht kann, da der Verlag eher eine Marke ist.

 

Du hast dich auf deutsche Übersetzungen aus den skandinavischen Sprachen spezialisiert. Wieso dieser Fokus?

Ich habe den Verlag direkt, nachdem ich mit der Uni fertig war, gegründet. Ich wollte mit Literatur arbeiten. Aber in der dänischen Branche einen Job zu bekommen ist fast unmöglich, weil sie einfach zu klein ist, es gibt nur drei, vier große Verlage. Und ich hatte keine Lust auf zehn unbezahlte Praktika, um irgendwann einmal einen richtigen Job zu bekommen. Ich habe mit Freund*innen über die Idee diskutiert, einen dänischen Verlag für deutsche Literatur zu machen. Allerdings: Deutschland gilt in Dänemark als uncool, und es würde zu lange dauern, einen solchen Verlag zu etablieren. Die Idee, es andersrum zu machen, stammt von meinem Freund. Das könnte funktionieren, dachte ich mir, Skandinavien hat ein Momentum in Deutschland, ist cool, und zwei Jahre später würde Norwegen das Gastland auf der Frankfurter Buchmesse sein. Also wenn, dann jetzt. Alles war weniger durchdacht, als ich gerne gehabt hätte, ich hatte keinen Businessplan, sondern stellte mir einfach die Frage: Was kann man machen? Zu den größten Herausforderungen gehörte am Anfang, den Buchhandlungen zu vermitteln, dass ich keine Selbstverlegerin bin, auch nicht selbst übersetze.

 

Du hast sehr unterschiedliche Bücher in deinem Programm. Welche besonderen Merkmale hat skandinavische Literatur?

Bei nordischer Literatur denken alle immer an Krimis, deswegen wollte ich als erstes ein Statement setzen – meine ersten beiden Bücher sind Lyrikbände. Generell habe ich nur eine einzige Regel: keine Krimis. Ich möchte gerne die Vielfalt präsentieren. Skandinavien hat eine besondere Literaturszene, es gibt drei Länder, in denen alle die Sprachen der anderen verstehen. Jedes Land hat eine Autorenschule wie Hildesheim, und das Coole daran ist, dass sie grenzüberschreitend funktionieren, dass dänische Autor*innen nicht unbedingt in Dänemark studieren. Deswegen kann man natürlich von „dänischer Literatur“ sprechen, aber eigentlich ist es eine skandinavische. Die Autor*innen besuchen für Lesereisen alle Länder, es gibt viel Austausch und ein gesundes System der Förderung, auch ich habe Förderung bekommen. In Skandinavien lohnt es sich als Verlag, ein Debüt herauszugeben. Die Bibliotheken in Norwegen beispielsweise kaufen 1000 Exemplare von jedem Debütanten, jeder Debütantin. So kann man sich auch Experimente leisten. Zudem haben die Autorenschulen eine Art BAföG, das heißt, es gibt finanzielle Sicherheit, das ist ganz exzeptionell. Das verschafft die Möglichkeit, nicht nur Literatur, die sich verkaufen lässt, sondern etwa auch Lyrik zu schreiben. Lyrik ist in den letzten zehn, fünfzehn Jahren groß geworden – vor allem bei jungen Autor*innen. Das hat auch etwas mit dem Internet zu tun, denn dieses Format passt gut in den Facebook-Feed oder die Captions bei Instagram.

 

Wie war das rückblickend, mit Lyrik zu starten?

Es war krass. Ich hatte nicht erwartet, dass es im Goethe- und Rilke-Land so schwierig sein würde. Ich hatte auch nicht erwartet, dass viele Buchhandlungen nicht einmal ein kleines Lyrikregal haben. In Dänemark wird selbst in den Ketten, die ihren Fokus auf Spielzeug legen, Lyrik verkauft. In Deutschland habe ich eine regelrechte Angst vor Lyrik erlebt. Das war eine Herausforderung. Am Ende hat es funktioniert; die Leute haben den Verlag auf Instagram entdeckt und fanden Lyrik cool.

 

Wie findest du die Bücher für deinen Verlag?

Ich habe das Privileg, dass ich alleine bin und keine Entscheidung rechtfertigen muss. Ich habe Bücher gewählt, die mir selbst gefallen, unabhängig davon, ob sie Erfolg versprechen. „Ich, Unica“ kam über eine Empfehlung: Ich hatte es selbst schon gelesen, aber erst in dem Moment, als mir die Übersetzerin Elke Ranzinger das Buch vorschlug, fiel mir auf: Natürlich, das muss ich machen! Elke hat es dann auch übersetzt. Generell verlege ich Bücher, die es verdient haben, ein größeres Publikum zu erreichen.

 

Wie gut ist die Buchbranche in Kopenhagen, in Dänemark vernetzt? Unterstützt man sich gegenseitig?

Ich habe versucht, mich ein bisschen aus der Szene rauszuhalten. Die meisten dänischen Autor*innen möchten sehr gerne auf Deutsch erscheinen. Ich habe einmal größer in Dänemark veröffentlicht, was ich mache, und war dann total überfordert von den vielen hoffnungsvollen E-Mails von Autor*innen, denen ich absagen musste. Deswegen versuche ich, unter dem Radar zu bleiben. Die Szene in Dänemark ist sehr klein und auf Kopenhagen konzentriert. Dadurch weiß ich genau, was hier los ist. Diesen Vorteil habe ich im Vergleich zu Verlagen aus Deutschland: Ich bin nicht von Agenturen abhängig, ich kann sofort zuschlagen, kenne viele Autor*innen. Victor Boy Lindholm, den Autor von „Gold“, hatte ich einfach per Facebook angeschrieben.

 

Siehst du dich dann eher der deutschen Buchbranche angehörig?

Ich fühle mich nicht als Teil der Buchbranche in Deutschland, weil es eine physische Distanz gibt. Ich kann nicht bei jedem Event dabei sein. Diese Outsider-Position gibt mir aber ein gewisses Potential, ich bin flexibel und kann überraschen.

 

Du leitest den Nord Verlag alleine. Wie darf man sich deinen Arbeitsalltag vorstellen? 

Ich selbst kümmere mich um Kommunikation, Presse, Instagram, Buchhaltung, Verkauf und Business Development, außerdem habe ich eine Grafikerin, die die Buchgestaltung macht, und arbeite mit verschiedenen Übersetzer*innen zusammen. Eigentlich wollte ich keine Kohlrüben kaufen wurde von meinem Freund Lars Bliesener übersetzt; wir gingen dann den Text gemeinsam durch, bevor Marie Krutmann das Lektorat übernahm. Es ist schwierig, von einem Alltag zu sprechen, die Grenzen sind fließend. Zwischen 9 und 17 Uhr arbeite ich für die Agentur, davor, ungefähr ab 8 Uhr, erledige ich Verlagssachen, um auf der Arbeit den Kopf freizuhaben. Auch meine Freizeit geht für den Verlag drauf, meinen Urlaub verbringe ich für gewöhnlich auf den Buchmessen oder in Berlin. Das klingt ein bisschen wahnsinnig, aber ich mache das total gerne. Ich habe durch den Verlag viele tolle Menschen kennengelernt, deswegen ist das zumindest gefühlt keine Arbeit. Mir ist allerdings wichtig, dass klar ist: Der Verlag ist zwar ein Projekt nebenbei, aber nicht „nur“ ein Hobby. Ich mache das, weil ich Lust darauf habe, nehme es aber auch ernst, denn ich weiß, dass ich beim Verlegen die Verantwortung für das Werk einer anderen Person trage.

 

Und wie sieht dein Leben derzeit aus? Was hat sich wegen der Coronakrise für dich verändert?

Mein Verlag ist finanziell unabhängig, weil ich einen Fulltimejob habe und so nicht den Druck, profitabel sein zu müssen. Aber es ist schon super ärgerlich, dass ich nicht zum Indiebookday nach Berlin konnte, wo Veranstaltungen in den Buchhandlungen ocelot und Pankebuch geplant waren. Dänemark war schon vor Deutschland von Corona betroffen. Als ich den Indiebookday abgesagt habe, reagierte man in Deutschland noch überrascht. Events haben eine enorme Bedeutung für mich, weil ich nicht alles über das Internet machen kann. Ich glaube, vielen Firmen wird jetzt klar, dass sie ein Online-Konzept brauchen, auch Verlage denken neu, wie sie Bücher auf Social Media präsentieren können. Soweit bin ich schon, ich muss nicht unbedingt vor Ort sein und bin somit als Verlag unabhängig.

 

Photo by Sandro Kradolfer on Unsplash

Immer im Lockdown – Warum Shirley Jackson die Autorin der Stunde ist

 von Till Raether

 

Als vor einigen Wochen das Literarische Quartett zum ersten Mal unter der Leitung von Thea Dorn ausgestrahlt wurde, empfahl sie den Roman Die Pest von Albert Camus als, uff, „Antihysterikum“ und passende Lektüre für die Corona-Ära. Das war nicht nur sehr naheliegend, sondern auch etwas seltsam. Camus benutzt in seinem Buch den Ausbruch einer Seuche als Metapher für die Absurdität des menschlichen Zusammenlebens, insbesondere unter dem Faschismus. Warum also den Menschen ein Buch empfehlen, in dem das, was derzeit das reale Erleben aller ist, nur metaphorisch auftaucht, um etwas ganz anderes zu erzählen? Eigentlich müsste man doch jetzt Bücher lesen, die nicht die Seuche als Metapher verwenden, sondern die unabhängig von der Krankheitsmetapher über Isolation, Rückzug und Möglichkeiten von Trost sprechen. Die US-amerikanische Kurzgeschichten-, Gruselroman- und Frauenzeitschriften-Autorin Shirley Jackson ist deshalb eher die Schriftstellerin der Stunde. Mit der Einschränkung, dass Trost in ihrem Werk Mangelware ist, versteckt an überraschenden Orten, aber darum umso kostbarer.

„Virginia Werewoolf“ hat ein früher Kritiker Jackson wegen ihrer anspruchsvollen Grusel-Romane genannt, in den Fünfzigern für viele ein Widerspruch in sich. Jacksons wichtigste Romane handeln davon, wie Menschen sich in einer feindlichen Umgebung hinter verschlossene Türen zurückziehen und dort versuchen, nach ihren eigenen Regeln zu leben. Wobei sie nicht merken oder es ihnen egal ist, dass sie in einer eigenen Gedankenwelt leben, die mit einer geteilten Realität nichts mehr zu tun hat, und die von außen vielleicht wie Wahnsinn aussieht.

In Der Spuk in Hill House zieht sich eine sozial isolierte Frau mit drei anderen Personen in ein düsteres Herrenhaus zurück, um unter Anleitung eines windigen Professors als parapsychologisches Versuchskaninchen zu wirken. Sie verspricht sich davon paradoxerweise eine Art Anschluss ans Leben und die Gemeinschaft anderer. Jackson stellt sie vor mit der bemerkenswert brutalen Satzreihung: „Eleanor Vance war 32 Jahre alt, als sie nach Hill House kam. Die einzige Person auf der Welt, die sie wahrlich hasste, war nun, seit dem Tod ihrer Mutter, ihre Schwester. Sie verabscheute auch ihren Schwager und ihre fünfjährige Nichte und hatte keine Freunde.“

Ähnlich desolat ist die Ausgangslage der Figuren in The Sundial, Jacksons Parodie einer Gesellschaftskomödie oder drawing room comedy, in der sich eine zusammengewürfelte Gruppe von Oberschicht-Angehörigen und solchen, die es gern wären, in ein Herrenhaus zurückziehen, um den Weltuntergang zu erwarten, komplett mit Nudel- und Toilettenpapiervorräten. Gleich auf der ersten Seite sinnieren ein Schulkind und seine Mutter darüber, dass die Großmutter, Herrin des Hauses, ja wohl den gerade zu Grabe getragenen Vater und Ehemann die Treppe hinuntergestoßen und getötet habe, was schon wenige Absätze später von der gleichen Großmutter kaum bestritten wird. Und in Wir haben schon immer im Schloss gelebt haben sich zwei Schwestern nach dem Tod ihrer gesamten Familie in ihr, ja, Herrenhaus zurückgezogen, um sich freiwillig von der Außenwelt abzuschotten, was diese Außenwelt aber nicht zulassen kann. Die Art, wie die jüngere Schwester Merricat einmal in der Woche ins Dorf huscht, um möglichst schnell und mit möglichst wenig Kontakt einzukaufen, gleicht gerade unheimlich dem aktuellen Einkaufsverhalten der ganzen Welt.

Kontaktsperre mit der Realität

„Kein lebender Organismus wird lange gedeihen“, beginnt Jackson Spuk in Hill House, „wenn er sich immer nur in der reinen Wirklichkeit aufhalten muss. Sogar Lerchen und Heuschrecken wird von manchen nachgesagt, dass sie träumen.“ Diese in parodistisch professoralem Ton vorgetragene Weisheit ist so etwas wie die Vertragsvorlage von Jackson an ihre Leser*innen: Kommt rein, aber erwartet hier keinen Realismus, sondern träumt wie die Lerchen und die Heuschrecken. Diese Erlaubnis und diese Einsicht in die Notwendigkeit, sich auf die Dauer nicht nur in der so genannten Wirklichkeit aufhalten zu können, macht Jackson zur womöglich idealen Begleiterin in Lockdown-Tagen, während derer man hin und wieder eine Kontaktsperre mit der Realität braucht. Ein solche situative Leseempfehlung bedeutet aber natürlich auch, Shirley Jackson auf die Brauchbarkeit für eine Gegenwart und auf ein paar wenige Aspekte ihres Werkes zu reduzieren. In Wahrheit ist sie immer die richtige Autorin, für jede Gegenwart, mit oder oder Corona. Das liegt daran, dass in Jacksons Texten immer Lockdown ist, für sie ist social distancing die einzige Verhaltensweise, um in einem feindlichen Universum zu überleben und zu navigieren. Das Bedürfnis nach Selbst-Isolation ist die Default-Einstellung ihrer Figuren.

Shirley Jackson (1916 bis 1965) stammte aus einer wohlhabenden kalifornischen Familie, wurde ihr Leben lang von ihrer lieblosen Mutter geplagt, führte eine unglückliche Ehe und starb jung, als sie gerade angefangen hatte, ihren ersten heiteren und optimistischen Roman zu schreiben. Ihre Biografie muss wegen dieser psychologischen Eckdaten immer wieder als Interpretationsrahmen ihrer Texte herhalten, sicher auch angeregt dadurch, dass Jackson den Großteil des Familieneinkommens damit verdiente, für Frauenzeitschriften sarkastische Texte über ihr Alltagsleben mit vier Kindern und einem eher unnützen Mann zu schreiben, dem damals ebenso bedeutenden wie heute vergessenen Literaturwissenschaftler Stanley Edgar Hyman. Sie ließ selbst keine Gelegenheit aus, ihre Biografie entlang der Motive ihrer Prosa zu mythologisieren, etwa, wenn sie über den Ursprung ihrer Familie schreibt und man unwillkürlich an die verfallenden Herrenhäuser ihrer Romane denkt: „Mein Großvater war ein Architekt, und sein Vater, und dessen Vater. Einer von ihnen baute Häuser ausschließlich für Millionäre in Kalifornien, und daher kam das Vermögen der Familie. Einer von ihnen war überzeugt, man könnte Häuser auf den Sanddünen von San Francisco errichten, und dorthin verschwand das Vermögen der Familie.“ Auch die Legende, sie habe wie manche ihrer Protagonistinnen Hexerei praktiziert, beruht auf der von ihr sorgsam verbreiteten Selbststilisierung.

Steinigung vorm Mittagessen

Zwischen dem Ende der 1940er und dem Anfang der 1960er Jahre schrieb Jackson eine Reihe recht erfolgreicher psychologischer Schauerromane und eine große Zahl Kurzgeschichten. Eine davon, The Lottery, veröffentlicht im Sommer 1948, ist vermutlich die Kurzgeschichte der US-Geschichte, die am meisten Aufsehen erregte, jedenfalls hat der New Yorker bis zu Cat Person von Kristen Roupenian nie mehr Reaktionen auf einen fiktionalen Text bekommen. The Lottery beschreibt ein bräsig-betulich abgewickeltes Steinigungs-Ritual in einem Dorf in Neu-England , von der umständlichen Auslosung bis zur Tötung der ausgelosten Dorfbewohnerin. Der Erzählton verstörte hunderte Lerserbriefschreiber*innen, weil er die finale Grausamkeit des Steinigungsrituals vorbereitet als Schilderung einer amerikanischen Kleinstadt-Idylls im Stile von Thornton Wilder oder Louisa May Alcott. Die Auslosung auf dem Dorfplatz, deren Sinn einem beim Lesen erst am Ende der Geschichte klar wird, soll „weniger als zwei Stunden dauern, damit sie um zehn Uhr morgens beginnen und so zeitig vorüber sein konnte, dass die Dorfbewohnern noch Gelegenheit hatten, rechtzeitig zum Mittagessen wieder zu Hause zu sein … Die Lotterie wurde – wie die Square-Dances, der Teenager-Club und die Halloween-Feier – von Mr. Summers betreut, der die Zeit und die Nerven hatte, sich bürgerlichem Engagement zu widmen. Er war ein rundgesichtiger, jovialer Mann, der örtliche Kohlenhändler, der den Menschen leid tat, weil er keine Kinder hatte und seine Frau eine Nörglerin war.“

Es ist dieser so vertraute unterhaltungsliterarische Realismus, der die Geschichte zu einem elementar erschütternden Text macht: Was wir bestenfalls für eine Idylle und schlimmstenfalls für öden Alltag halten, ist eine Illusion, die durch ritualisierte Gewalt ermöglicht wird, und der einzige Verfremdungseffekt, den Jackson hier und anderswo einsetzt, ist, dass sie diese Gewalt hinter den Kulissen hervorzieht und bei strahlendem Sonnenlicht auf dem Dorfplatz zur Schau stellt.

Seit ihrem 100. Geburtstag 2016 erlebt Jackson eine gewisse Renaissance: Netflix hat Der Spuk von Hill House als beliebte Mini-Serie verfilmen lassen, es gibt eine von Michael Douglas produzierte Hollywood-Adaption von Wir haben schon immer im Schloss gelebt, Jacksons Hauptwerk, und beide Romane liegen seit 2019 in neuen Übersetzungen im Leipziger Festa Verlag vor. Shirley, ein leider sehr schematischer und flacher Schauerroman über Jacksons häusliches Leben und ihre hexerischen Neigungen, von Susan Scarf Merrell, ist gerade mit Elisabeth Moss in der Rolle von Jackson verfilmt worden. Eine viel besprochene Biographie von Ruth Franklin, A Rather Haunted Life (2016), unternimmt den aufwendigen Versuch, Jacksons Leben und ihr Werk im Kontext der ersten Welle des US-Feminismus zu kanonisieren. Jacksons Romane, so Franklin mit dubioser Bestimmtheit, würden  „ganz genau“ davon handeln, was Betty Friedan in The Feminine Mystique die „schizophrene Spaltung“ der amerikanischen Frau zwischen der weiblichen Rolle der Hausfrau und der eher männlichen Karriere-Option nannte: also von Frauen, die buchstäblich verrückt werden, weil sie im Patriarchat nicht damit zurechtkommen, die ihnen zugewiesenen und einander widersprechenden Rollen zu erfüllen.

Das Ende des Storytellings

Tatsächlich lassen sich zwei Romane Jacksons als Geschichten pathologisch gespaltener Persönlichkeiten lesen, Hangsaman (Der Gehängte) und The Bird’s Nest. Und auch ihre Isolations-Romane Spuk in Hill House und Wir haben immer im Schloss gelebt lassen sich als Abstieg in eine Art Wahnsinn oder ein sich damit Arrangieren lesen. Wie immer aber macht es wenig Sinn und wenig Freude, Texte über Menschen und insbesondere Frauen, die sich außerhalb der Norm bewegen, und die außerhalb der Norm denken und empfinden, als Metaphern für mental health issues zu lesen. Oder, fast noch reduzierender: Krankheit als Metapher für gesellschaftliche Strukturen und ihre Auswirkungen zu vermuten in Texten, in denen die Menschen einander oder sich selbst für verrückt erklären. Krankheit als Metapher hat Jackson nie interessiert; wenn überhaupt, dann Metapher als Krankheit, die einen scheinbar genrekonformen Text befällt und am Ende sozusagen dahinrafft.

Der Zürcher Diogenes-Verlag hat eine Weile versucht, Jackson im deutschsprachigen Raum als gehobene Unterhaltungsautorin durchzusetzen, aber sie hat nie auch nur entfernt einen Status erlangt wie andere, mit ihr thematisch und stilistisch vergleichbare Diogenes-Hausautorinnen, Muriel Spark und Patricia Highsmith. Obwohl ihre Texte nach einem ähnlich eigenwilligen Prinzip funktionieren wie die von Spark und Highsmith: relativ statische Figuren, die sich durch eine quasi linksgedrehte Genre-Simulation hangeln, ohne Erlösung, Strafe oder auch nur Entwicklung zu erfahren. Offenbar funktionierte dies bei Spark und Highsmith, Jacksons Schwestern im Geiste und im Stil, bei deutschsprachigen Leser*innen besser, weil Spark und Highsmith an in Europa vertraute Traditionen anknüpfen (oder sie auf den Kopf stellen). Spark an die der britischen Schul-, Universitäts- oder Adels-Komödie, Highsmith an das klassische Whodunit, aus dem sie einfach aber genial ein Hedunitsowhat machte.

Jackson hingegen kommt aus einer singulär US-amerikanischen Tradition. Ihre Vorfahren sind die Autor*innen der amerikanischen Gothik. Einerseits der (hierzulande ebenfalls eine zeitlang von Diogenes gepushte) Charles Brockden Brown, der so genannte erste Romancier der USA, der im späten 18. Jahrhundert an den Grenzen der damals als solche empfundenen Zivilisation Protagonist*innen in unheimlichen Herrenhäusern an die Grenze der Realität führte und dazu brachte, an ihren Sinnen zu zweifeln – oft als metaphorische Auseinandersetzung mit der unbegreiflichen Frontier-Erfahrung. Und natürlich Edgar Allan Poe, dessen Werk immer von der unheimlichen Konfrontation mit dem Innenleben angstgeplagter Protagonisten in engen Räumen erzählt. Herrenhäuser, auch hier, bei Poe etwa das metonymische House of Usher, Gebäude und Familie zugleich.

Die andere Herkunftslinie Shirley Jacksons führt zu Emily Dickinson, die hölderlinähnlich 18 Jahre ihr Zimmer und ihr weißes Gewand nicht verließ und dabei hinter verschlossener Tür in 1800 Gedichten eine lyrische Freiheit und Unbegrenztheit in den starren Konventionen des 19. Jahrhunderts suchte. Zwar wird der Rückzug von Jacksons Figuren aus feindlichen Umständen in die Isolation (etwa von ihrer Biographin Ruth Franklin) mitunter als Beschreibung Jacksons eigener Unfähigkeit gesehen, ihrer unglücklichen Ehe nicht entfliehen zu können. Tatsächlich aber finden Jacksons Figuren wie Dickinson in der häuslichen Abgeschiedenheit eine Freiheit, die es für sie in der Außenwelt nicht gibt.

Zwar gibt es diese Traditionen in verwandter Form auch in deutscher Sprache (das räumlich Klaustrophobische verwoben mit dem poetisch Entgrenzten, bei Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann, Marieluise Kaschnitz, Christine Nöstlinger?) – aber Jackson hat eine Eigenart, die sie auf Anhieb etwas schwerer zugänglich macht. Jackson verweigert sich komplett dem Erfolgsmodell jeden aktuellen Storytellings: Sie interessiert sich nicht für die psychologische Entwicklung ihrer geradezu archaischen, typenhaften Figuren.

Dieses statische Form der Charakterisierung signalisiert Jackson gleich zu Beginn von Wir haben schon immer im Schloss gelebt, wenn sie schreibt: „Ich heiße Mary Katherine Blackwood. Ich bin 18 Jahre alt und lebe mit meiner Schwester Constance zusammen. Ich habe oft gedacht, dass ich mit ein wenig Glück als Werwolf hätte auf die Welt kommen können, denn meine Mittel- und Ringfinger sind an beiden Händen gleich lang, aber ich muss mich damit zufriedengeben, was ich nun einmal bin. Ich wasche mich nur ungern, ich mag weder Hunde noch Lärm. Ich mag meine Schwester Constance, Richard Plantagenet und Amita phalloides, den Grünen Knollenblätterpilz. Alle anderen in meiner Familie sind tot.“

Das Buch könnte, nach kurzen 224 Seiten, auch mit diesen Worten wieder aufhören. Nichts bei Jackson folgt der erfolgversprechenden Richtlinie, dass Figuren sich über die Laufzeit eines literarisch anspruchsvollen Unterhaltungsromans entwickeln müssen. Zwei oder drei einschlägige Fragen liegen heute der Figurenentwicklung und damit der Plotstruktur fast jeden US-amerikanischen Erfolgsromans zugrunde: Was wollen die Figuren und was brauchen sie (und das ist nie dasselbe), und was lernen sie? Nämlich, tja: dass sie am Ende etwas anderes brauchen, als sie anfangs wollten. Eine grausame Folie der figurengetriebenen narrativen Dynamik, die auf die Dauer in ihrer Gleichförmigkeit selbst klaustrophobisch wird, und durch deren Verweigerung Jackson ihren Figuren und ihren Leser*innen neue Freiräume verschafft.

Freiheit durch Stillstand

Zum Beispiel Mary Katherine Blackwood, genannt Merricat, in Wir haben schon immer im Schloss gelebt. Sie will mit ihrer Schwester nach dem Tod ihrer Familie unbehelligt in ihrem herrschaftlichen Elternhaus leben, und genau das braucht sie auch. Ähnlich geht es allen Protagonist*innen in den drei Isolations-Romanen von Shirley Jackson: Keine hat am Ende der jeweiligen Erzählung über sich und die Welt etwas gelernt, was sie nicht schon vorher wusste. Wir haben schon immer im Schloss gelebt  ist dabei eine mitreißende Geschichte darüber, wie das Alltagsleben der verwaisten Schwestern Merricat und Constance von außen bedroht wird: durch ein paar, die ihnen Gutes tun wollen, durch andere, die sich an ihnen bereichern wollen, und durch jene, die sie im Kontrast zu ihrer dörflichen Gemeinschaft als „das Andere“ definieren und ablehnen, weil der begründete Verdacht besteht, Constance oder Merricat hätten ihre gesamte Familie getötet. 

Zwar nutzt Jackson die Bedrohung von außen, um den Plot voranzutreiben, und die brutalen Angriffe auf das „Schloss“ der Schwestern beschreibt Jackson mit düsterem Gusto – ihr eigentliches Interesse aber gilt offenbar der Nähe und Zärtlichkeit zwischen den Schwestern. In Merricat, der ungewaschenen Ich-Erzählerin, und Constance, der gepflegten älteren Schwester, macht Jackson zwei Archetypen des Weiblichen zu ihren Heldinnen. Die eine, Merricat, ist die Hexe, die den Bannkreis ihres Anwesens mit zauberischen Ritualen und Totems beschützt; die andere, Constance, ist die Hausmutter, die kocht, bäckt, einweckt und putzt. 

Jacksons rebelliert gegen das Diktat der Figurenentwicklung, indem sie diese beiden Spielarten des fiktionalen Weiblichen nicht als defizitär beschreibt, sie aber auch nicht als heroisiert. Stattdessen erlaubt sie sich, beide Archetypen zu unveränderlichen Charaktermerkmalen ihrer Heldinnen zu machen, an denen alle patriarchalischen Angriffe von außen abprallen. Und zwar gerade dadurch, dass beide Frauen ihre Rollen nicht als Mangel empfinden. Constance wehrt sich lächelnd gegen alle Aufforderungen, doch wieder das Haus zu verlassen und unter Leute zu gehen, und kocht lieber weiter Marmelade; Merricat lässt alle Vorwürfe, sie sei ungezogen und dreckig, mit finsterer Miene über sich ergehen und vergräbt danach Rachetotems im Wald. 

Tatsächlich ist dies gerade vor dem Hintergrund eines gewissen Selbstverbesserungs-Sounds, der die Corona-Krise begleitet, eine erleichternde Lese-Erfahrung. Man muss die Krise nicht als Chance und die Isolation nicht nur als Aufforderung zum persönlichen Wachstum begreifen und sich damit am Ende womöglich selbst enttäuschen; man kann sich auch einfach damit abfinden, dass man an und in der Krise nicht wachsen, sondern mehr oder weniger so bleiben wird, wie man vorher schon war.

Während in Wir haben schon immer im Schloss gelebt ein gewisser Trost gerade durch die Sturheit und Stagnation der Figuren entsteht, findet man Trost in The Sundial und Der Spuk von Hill House nur noch in den Begleitumständen des menschlichen Zusammenlebens: in der Qualität geteilter Mahlzeiten, in zufällig im Gespräch entstehender, aber flüchtiger Nähe, durch die Fähigkeit, sich selbst von außen und mit einem gewissen Humor zu betrachten. Die Figuren in The Sundial etwa finden darin Trost, dass sie eine in ihrem Empfinden große Unwägbarkeit (die Fährnisse des alltäglichen, aber in seiner Banalität zerstörerischen Lebens) durch eine etwas kleinere ersetzen (die Apokalypse des heraufziehenden Weltuntergangs bzw. die Apokalypse seines Ausbleibens).

Jacksons Protagonistinnen finden also, und sei es noch so flüchtig, Freiheit und Trost in bedrohlichen, ausladenden Häusern, die von Patriarchen für ihre Familien gebaut wurden, oft gegen deren Willen: die Gebäude sind zu kompliziert, zu reich, zu groß, zu abgeschieden. Gerade in diesem Widerspruch aber werden Jacksons Romane lebendig. Ihr Unterhaltungswert entsteht durch den gleichförmigen, absurden, vergeblichen Kampf der Protagonist*innen, das Leben ohne großen Willen zur Verbesserung auf bestmögliche Weise durchzustehen. Die Autorin hat damit, in ihrer Schaffenszeit, eine gewisse Nähe vielleicht zu Albert Camus’ Sysiphos und Samuel Becketts im Kreis laufenden Helden, und sie nimmt eine Gegenposition ein etwa zum psychologischen Fotorealismus ihres Zeitgenossen John Updike und zum scheinbar organischen, ungezwungenen Schreiben und Erzählen der Beat-Poeten. Sie reduziert und stilisiert psychologische Impulse, statt sie zu beschreiben, zu erforschen oder zu überhöhen.

Natürlich fehlt dadurch auch immer etwas in ihren Büchern. Zum einen die gängige Palette von Deutungsmöglichkeiten, die der literarische Unterhaltungsroman und die Genre-Literatur ihren Leser*innen normalerweise anbieten: Du kannst dies hier wegen des Plots und der Figuren lesen, aber auch als Kommentar über die Gesellschaft (Krimi) oder die menschliche Verfasstheit an sich (Horror). Zum anderen die Identifikationsangebote, die viele Leser*innen in Romanen suchen, die durch Genre- oder Vermarktungskonventionen eine gewisse Zugänglichkeit signalisieren. 

Durch diesen Mangel aber entstehen in Jacksons klaustrophobischen Welten Freiräume. Niemand weiß in ihrem Roman The Sundial, warum die kostbare, aber unansehnliche Sonnenuhr, die mitten auf dem Rasen des Anwesens steht, ein vom Steinmetz willkürlich ausgesuchtes Chaucer-Fragment trägt: „WHAT IS THIS WORLD?“ Es ist eine Frage, die sich nicht beantworten lässt, erst recht nicht, wenn man, wie die Protagonist*innen, das Ende eben jener Welt erwartet. Alles fängt an und endet mit Ratlosigkeit. Bei Jackson aber ist diese Ratlosigkeit nicht bedrohlich, sondern entlastend, sie ist das positive Gegenbild dazu, was sonst den Protagonist*innen blüht: „Ich möchte doch nur wertgeschätzt werden“, denkt Eleanor Vance in Der Spuk von Hill House, „aber stattdessen sitze ich hier und rede Unfug mit einem egoistischen Mann.“

 

Die deutschen Zitate aus „Spuk in Hill House“ (The Haunting Of Hill House) und „Wir haben schon immer im Schloss gelebt“ (We Have Always Lived In the Castle) stammen aus den schönen Übersetzungen von Eva Brunner oder lehnen sich daran an; die anderen Zitate wurden für diesen Text übersetzt.

 

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Magischer Realismus – “Der Wassertänzer” von Ta-Nehisi Coates

von Elisabeth Giesemann (@El_Giesemann)

 

Hiphop, Dungeons and Dragons und Comics sind die literarischen Einflüsse von Ta-Nehisi Coates. Er ist außerdem einer der produktivsten zeitgenössischen Intellektuellen der USA. Mit seinen essayistischen Büchern The Beautiful Struggle, Between the World and Me und We Were Eight Years in Power lieferte er nicht weniger als eine Basis für  aktuelle Diskussionen über die soziale, politische und ökonomische Situation der schwarzen Bevölkerung der USA.  Neben der langjährigen Tätigkeit als Autor und Journalist beim Atlantic schreibt er auch für die Comicreihe Black Panther. Nun hat er ein Buch veröffentlicht, das inmitten der Sklavenplantagen in der Zeit vor dem amerikanischen Bürgerkrieg spielt. In diesem Debütroman trifft historische Recherche über das Leben eines versklavten jungen Mannes in der Mitte des 19. Jahrhunderts auf Elemente des Magischen Realismus.

 

Der Roman als Teil einer intellektuellen Agenda

Das Leben des Protagonisten Hiram Walker besteht aus subtilen Erniedrigungen und offenen Grausamkeiten. Hirams leiblicher Vater ist der Inhaber einer großen Plantage in Virginia. Nachdem Hirams versklavte Mutter verkauft wird, zeigt sich früh seine außergewöhnliche Intelligenz. Noch als Kind wird er vom Feldarbeiter zum häuslichen Diener befördert, um am Ende als der persönliche Handlanger seines weißen, grobschlächtigen Bruders zu arbeiten. Trotz seines fotografischen Gedächtnisses kann er sich nicht an persönliche oder intime Momente seiner Kindheit erinnern. 

Der Roman beschreibt eindrücklich, wie der Reichtum der amerikanischen Gesellschaft auf der Ausbeutung versklavter Arbeiter basiert, diese aber systematisch unsichtbar gemacht werden. Hiram betritt das Haus, in dem der weiße Teil seiner Familie lebt, durch einen gesonderten Eingang. Der Rassismus, der das System aufrecht erhält, ist allumfassend und somit auch signifikant stärker als die wenigen Momente der Sympathie, die Hirams Vater ihm entgegenzubringen vermag.

Da die zahlreichen Äcker rings um die Plantage falsch bestellt wurden, sind der Reichtum und die Macht der Besitzer fragil. Um an Geld zu kommen, verkaufen sie regelmäßig ihre versklavten Arbeiter. So kommt es zu grausamen Trennungen von Familien. Kinder, Eltern und Geliebte werden der Plantage entrissen, ihr Verbleib ist auf immer ungewiss. Die Liebe zu einer anderen versklavten Person ist somit immer unglücklich, da sie unendlich verwundbarer macht. 

 

Humanisierung der Opfer 

Hier zeigt sich die Stärke des Formates Roman für Coates’ emanzipatorischen Gedanken. Er verzichtet größtenteils auf die übermäßige Darstellung von Gewalt, sondern fokussiert sich auf das alltägliche und das emotionale Leid der Protagonist*innen. Die Momente von Trauer und Verzweiflung werden in sanfteren Tönen erzählt, als man es von anderen Werken über die Sklaverei, wie zum Beispiel Colson Whiteheads Roman Underground Railroad oder der Film 12 Years a Slave” gewohnt ist. Es ist die Schönheit des Spiels eines Kindes oder der verliebte Blick des jungen Mannes, die den Horror und die Brutalität des Systems so klar erlebbar machen. Sehnsüchte und Hoffnungen treffen auf die krasse Willkür der weißen Sklavenhalter, die über ihr Schicksal entscheiden. 

Dieses Trauma hat sich in der afroamerikanischen Gemeinschaft über Generationen weitergetragen, genauso wie die Armut und das Leid nicht nach dem Ende der Sklaverei verschwunden sind. Ta-Nehisi Coates fordert für dieses Leid Entschädigung. In einer Anhörung vor dem Justizausschuss des Repräsentantenhauses hat Coates seine Argumentation für Reparationen im Gesetzesvorhaben HR40 vorgetragen. Darin erklärt er, wie die US-Wirtschaft von der Sklaverei profitiert und dass die Opfer und ihre Nachkommen jedoch nie entschädigt wurden. Vielmehr hat sich die strukturelle Diskriminierung über die vergangenen 150 Jahre durch die Jim-Crow-Gesetze zur Rassentrennung nach dem Bürgerkrieg und den Rassismus in den Institutionen weiter durch das Leben der Afroamerikaner gezogen. Nach wie vor liegt das Durchschnittseinkommen einer schwarzen Familie zehn Prozent unter dem einer weißen Familie. Einer von drei schwarzen Männern in den USA verbringt im Laufe seines Lebens Zeit im Gefängnis und verliert damit das Wahlrecht. Der Rassismus durchdringt nach wie vor ausnahmslos alle Sphären des sozialen und politischen Lebens.  

 

Magischer Realismus für eine politische Vision 

Das Wasser und das Erinnern bringen den Roman von der historischen auf eine fantastische Ebene. In der Mythologie von der Befreiung der versklavten Afroamerikaner spielt Wasser eine zentrale und ambivalente Rolle. In den Werken der Literaturnobelpreisträgerin Toni Morrison ist Wasser in Form des Mississippi Rivers eine bedrohliche und gleichzeitig befreiende Naturgewalt. William Turner hat in seinem berühmten Gemälde Das Sklavenschiff den Horror des transatlantischen Sklavenhandels dargestellt. Die Leichen der Sklaven werden darauf von der Gewalt des Meeres verschlungen. Das Bild wurde 1840 in einer Konferenz gegen die Sklaverei in der Royal Academy of Arts zum ersten Mal ausgestellt. Die Detroiter Technoproduzenten Drexciya haben ihren Namen von einer mythischen Unterwasserbevölkerung entliehen. Die Erzählung besagt, dass einst schwangere Frauen während ihrer Verschleppung vom afrikanischen Kontinent von Sklavenbooten geworfen wurden und ihre Babys auf dem Grund des Meeres gebaren. Diese Kinder, die Drexciya, haben sich dort eine eigene Gesellschaft aufgebaut. 

Auch bei Coates bringt das Wasser als Naturgewalt Bedrohung und Befreiung zugleich. Eines Tages fahren Hiram und sein weißer Bruder über eine Brücke, die unter ihnen nachgibt. Der Bruder ertrinkt, doch Hiram wird auf wundersame Weise aus dem Wasser geholt. Er erfährt, dass sein Überleben das Ergebnis einer übermenschlichen Fähigkeit war, die er von seiner Mutter geerbt hat und die ihn und andere über unmöglich große Entfernungen transportieren kann. Diese Fähigkeit der “Konduktion” wird durch starke Erinnerungen an seine Mutter ausgelöst. Hiram ist außerdem verliebt in Sophia, die ebenfalls als Sklavin auf der Plantage arbeitet. Sie wollen fliehen, doch nach dem ersten gescheiterten Versuch werden die beiden getrennt. Schließlich wird er Teil der historischen Underground Railroad in den Norden Amerikas. Dort trifft er auf Moses, eine weitere Person mit der Fähigkeit der Konduktion

Moses war auch der Codename der berühmten Sklavenbefreierin Harriet Tubman. Im Roman verschwimmen so magische Elemente mit historischen Fakten. Dieser magische Realismus hat in der afroamerikanischen sowie in der lateinamerikanischen Literatur eine lange Tradition. Insbesondere von Autoren wie Gabriel García Márquez wird das Genre oft zur politischen Subversion genutzt. Fantastische und magische Elemente fließen in die realistische Handlung ein, sodass die Grundfeste eben dieser Realität wanken. Magischer Realismus wird so zur Chance, eine neue Erzählung zu gegen eine akzeptierte, scheinbar alternativlose Realität zu stellen, und damit zum Werkzeug gegen politische Regime.

Auch in der Wassertänzer kehrt sich durch Imagination die Unterdrückung zur Ermächtigung um. Die Sklaverei erscheint vor allem den Weißen wie ein Naturgesetz. Doch Hiram und die Mitglieder der Underground Railroad können diese Naturgesetze überwinden und der übermächtige Apparat der Sklaverei wird fragil. Mit der Metapher der “Konduktion” durch das Erinnern reiht sich Coates also in eine Tradition der fantastischen Literatur ein, um das Ausweglose zu einer Realität von vielen zu machen.

Im Dialog und der Erzählung nennt der Protagonist sich selbst und andere nicht die “Sklaven”. Er spricht von “Verpflichteten”. Denn die Sklaverei, das erfährt man beim Lesen von “Der Wassertänzer”, ist etwas, das dem Menschen geschieht. Kein Mensch wird als Sklave geboren, es ist etwas, was ihm angetan wird. Doch die Sprache, die diese Unterdrückung beschreibt, reproduziert sie und schreibt sie dem Menschen zu. Und so sind es die Opfer, die sich von der Identität befreien und die Täter von der eigenen Humanität überzeugen müssen. Die Humanität, die ihnen mit dem Label “Sklave” genommen wird. Dieses Bewusstsein um die Macht der Sprache zieht sich durch Coates’ Arbeit. So hat Coates auch der weißen Hörerschaft von Rap unmissverständliche Ansagen zum Gebrauch des N-Wortes gemacht. 

Hiram findet seine Liebe und seine Freiheit auf eine unerwartete Weise wieder auf der Plantage. Die Vision der Befreiung findet so einen leisen Abschluss. Coates wurde von der amerikanischen Öffentlichkeit Pessimismus vorgeworfen und eine große Frage des Buches lässt er offen. Denn das endgültige Abschütteln der Unterdrückung bleibt auch mehr als ein Jahrhundert nach dem Bürgerkrieg eine fantastische Erzählung. 

 

Photo by Jeremy Bishop on Unsplash

 

Wir und die Anderen – Das Feuilleton im Social Reading

von Vera K. Kostial (@vkostial)

 

In Zeiten von Social Distancing ist Bücherlesen die  risikoärmste Freizeitbeschäftigung. Doch Literatur als Flucht aus der realen Welt, als rein ästhetisches Erlebnis, Literatur um der Literatur Willen also, ist aktuell eher nicht in Mode. Literatur ist wieder politischer geworden, sie politisiert sich wieder, wie wohl spätestens in der zweiten Hälfte der 2010er Jahre allgemein übereinstimmend festgestellt wurde. Allein ein Blick auf die großen Feuilleton-Debatten des letzten Jahres zeigt: Wirklich bewegt hat die Literaturwelt das, was an der Schnittstelle von Literatur und Politik passiert ist. Takis Würgers Roman Stella wurde direkt bei Erscheinen zum Skandal und löste eine hitzige Debatte darüber aus, was Fiktion in Bezug auf die Shoah eigentlich darf.

Ganz anders stellte sich die Frage nach den Grenzen der Fiktion bei Robert Menasse, der diese weit über historische Tatsachen hinaus zur besseren Untermauerung seiner politischen Message ausdehnte. Uwe Tellkamps neuer Roman riecht schon vor Erscheinen nach Skandal und wirft erneut die Frage auf, inwiefern sich die politischen Ansichten des Verlags von denen des Autors unterscheiden dürfen. Und ob gewisse politische Ansichten mit dem Nobelpreis vereinbar sind, darum ging es im Fall Peter Handkes.

Diese Debatten waren sehr unterschiedlich strukturiert – Skandalereignisse, die mal vom Autor, mal vom Werk, mal von der Institution Literaturpreis ausgingen; unterschiedliche Diskurse, deren Dynamiken man wunderbar aufdröseln kann. Oder man kann erst einmal festhalten: Es geht in all diesen Fällen immer um handfeste Politik. Keine Plagiate, keine Persönlichkeitsrechtsverletzungen, sondern konkrete politische Themen hielten und halten das Feuilleton in Atem. Und das mag dann wirklich noch die allerletzten Zweifel an der gesellschaftlichen Relevanz von Literatur ausräumen. Anhand von Literatur werden Zeitgeschehen und gesellschaftliche Debatten gespiegelt. Die wichtige Frage ist allerdings: Interessiert das außer uns eigentlich irgendjemanden? Uns, die Literaturschaffenden, -vermittelnden, -analysierenden und -kritisierenden, kurz: die sogenannte ‘Literaturbubble’ oder anders, der Literaturbetrieb. Was ist mit dem Teil der literarischen Öffentlichkeit, der außerhalb dieser Filterblase steht, Leser:innen, die keinen literaturbetrieblichen oder -wissenschaftlichen Hintergrund haben, also in keinem professionellen Kontext mit Literatur zu tun haben? Werden die Feuilleton-Debatten in dieser Leser:innenschaft wahrgenommen oder weiterdiskutiert?  

Social Reading-Plattformen wie LovelyBooks, Goodreads etc. versprechen ein virtuelles gemeinsames Leseerlebnis für genau diese Zielgruppe nicht-professioneller Leser:innen. Professionell Lesende sind natürlich nicht ausgeschlossen, kennzeichnend für “Deutschlands größte Buchcommunity” LovelyBooks ist jedoch das niedrigschwellige Angebot für alle User:innen, Rezensionen zu verfassen, Bücher auf unterschiedliche Art zu bewerten und in der Community zu diskutieren. 1,5 Millionen Leser:innen nutzen nach LovelyBooks-Angaben monatlich die Plattform. Und so ist LovelyBooks bestens geeignet für einen Blick aus der Bubble heraus, um festzustellen, ob nicht-professionelle Leser:innen teilnehmen an dem, was das Feuilleton bewegt, oder ob sie ein gänzlich anderes Gespräch über Literatur führen. Ist das Social Reading eine Art Laien-Feuilleton, wo die dortigen Diskussionen weitergeführt werden, oder doch ein Paralleluniversum? Dem möchte ich hier nachgehen anhand der Leser:innen-Bewertungen zweier Bücher, die 2019 in der Literaturkritik für Aufruhr gesorgt haben: Robert Menasses Die Hautpstadt und Takis Würgers Stella

Den oder die prototypische:n User:in, so viel vorab, gibt es auf LovelyBooks nicht, vielmehr lassen sich drei unterschiedliche Schwerpunkte der Literaturrezeption feststellen. Eine Tendenz zum delectare (Lektüretyp 1) oder aber zum prodesse (Lektüretyp 2), abgeleitet von der horatischen Formel, Dichtung müsse unterhalten und/oder nützlich sein, oder aber eine bewusste Auseinandersetzung mit der professionellen Literaturkritik (Lektüretyp 3). 

Lektüretyp 1, Delectare: „Bewegende Geschichte – Muss man unbedingt lesen!“, schreibt User:in KuElKrk zu Stella. Und erklärt weiter: „Man spürt die Angst und man stellt sich immer wieder die Frage, wie können Menschen anderen Menschen so viel Leid antun.“ Mit dieser Art von Bewertung ist KuElKrk nicht allein. Wiederholt ist von Emotionen während der Lektüre die Rede, deren Ausbleiben von der Userin StephanieP bemängelt wird: „Takis Würgers Schreibstil ist nüchtern und beschreibend, wodurch mich leider keine Emotionen erreichen konnten.“ Der Account gst hingegen war von Stella „emotional sehr berührt“; ebenso „sehr berührt“ fühlt sich FreizeitPrinzessin: „Es wird nie leichter etwas über diese schreckliche Zeit zu lesen, hören oder zu sehen. Wir können alle froh sein das nicht selber miterleben zu müssen. Das Buch regt zum nachdenken an: würde ich das selbe tun wie Stella? Wie würde ich handeln?“

Es geht für diese Leser:innen also um eine identifikatorische Lektüre. Das Lesen muss Emotionen hervorrufen und muss die Figuren nicht nur nachvollziehbar, sondern nachfühlbar machen. „Gegen Ende war es schwierig zu entscheiden, wen und was man schließlich mochte“, schreibt BuecherweltenBummlerin. Emotion in Form eines Berührtwerdens durch die Lektüre und Identifikation in Form von Nachfühlbarkeit und Sympathie, das sind die zwei Zutaten für Leselust: Ich und das Buch.

Lektüretyp 2, Prodesse: Lernen durch Lesen – dieser Rezeptionsmodus lässt sich auch bei Stella beobachten, findet sich in Reinform aber bei Robert Menasses Roman Die Hauptstadt. „Robert Menasse erzählt auf spannende Weise wie es in Brüssel, genauer der Europäischen Kommission, zugeht. Dabei lernt man viel über Politik und auch über andere Mitgliedsstaaten“, so beurteilt AlexandraK den Roman. Ähnlich schreibt Alexlaura, es sei „sehr spannend hinter die Kulissen der Behörden zu sehen und dass auch hier nur normale Menschen tätig sind, die wie alle auch ihre persönlichen Schicksale haben“. Die Bewertungen dieser beiden User:innen reihen sich ein in viele weitere, die Menasses Roman vor allem für eines loben: die politische Bildung, die sie als Leser:innen erfahren; mehr noch, die unterhaltsame politische Bildung. Damit wären prodesse und delectare doch wieder vereint, wobei dem delectare aber eine andere, weniger emotional und identifikatorisch aufgeladene Funktion als bei Typ 1 zukommt. 

Dass Menasses Buch auch wirklich Bildungsarbeit leisten kann, dafür wird von mehreren Rezensent:innen seine Recherchearbeit in Brüssel als Beleg angeführt. Der Autor war vor Ort, er hat sich also informiert; und diese Tatsache verleiht ihm in den Augen vieler Leser:innen eine Autorität und Glaubwürdigkeit in der Wissensvermittlung. Zusätzlich erfolgt häufig eine Übertragung des Literarischen in den realen Bereich der Politik. Viele User:innen positionieren sich proeuropäisch zu Menasse. Dass die eigentliche Geschichte in Die Hauptstadt Fiktion ist, wird als unterhaltendes Element der politischen Bildung gutgeheißen. Ganz ähnlich bei Würger: „Geschichtlich wirkt das Buch gut recherchiert und ich denke, dass der Autor die historischen Fakten lange und ausführlich studiert hat. Die Vermischung aus Fiktion und Fakten finde ich wirklich gelungen“, schreibt StephanieP.

In diesem Typus der Literaturrezeption offenbart sich ein Wunsch nach Erklärung und Einordnung politischer Sachverhalte durch einen als Experte wahrgenommenen Autor. Interessant ist mit Blick darauf die Rezension des Accounts Alais, für den „[d]ie einzige Enttäuschung“ an Die Hauptstadt war, dass die Figur Armand Moens erfunden ist; „da dieser aber zu jenen Menschen gehört, die man unbedingt erfinden müsste, wenn es sie nicht gäbe, finde ich es umso besser, dass Menasse das für seine Leser übernommen hat.“ Dass Menasse neben dem fiktiven Ökonomen auch Zitate des sehr realen Walter Hallstein erfunden und bekanntermaßen nicht nur in Die Hauptstadt, sondern auch in als faktual gekennzeichneten Texten eingebaut hat, findet in der LovelyBooks-Community keinerlei Erwähnung.

Lektüretyp 3, Wir und die anderen: Sehr wohl setzt man sich in den Rezensionen zu Menasse aber mit der Verleihung des Deutschen Buchpreises auseinander, und diese Auseinandersetzung ist symptomatisch für einen dritten Typus des Lektüreverhaltens auf LovelyBooks: die selbstbewusste Positionierung zum Literaturbetrieb. Viele User:innen stimmen der Preisvergabe in ihren Rezensionen ganz dezidiert zu, andere sind nicht vollkommen überzeugt: „Mein Leserherz blutet – wollte ich diesen Roman doch eigentlich in den Himmel loben“, schreibt MikkaG (vier Sterne). „Nicht nur hat es den Deutschen Buchpreis gewonnen, nein: der Autor wirkte bei der Verleihung so charmant verblüfft und überrumpelt, dass ich bereit war, sein Werk zu lieben. Stattdessen muss ich mich damit begnügen, dass ich es ‚nur‘ gut finde…“. Und Pongokater, der fünf Sterne vergibt, schreibt: „Originell ist es nicht, dieses Werk von Robert Menasse zum ‚Roman des Jahres‘ zu erklären. Aber unvermeidlich.“

Der Buchpreis zeigt sich hier als wichtige Richtschnur zur eigenen Positionierung – was allerdings auch ex negativo funktionieren kann: „Literaturpreise sind mir in meiner Auswahl der Lektüre nicht besonders wichtig, da ich oftmals nicht finde, dass prämierte Romane besser sind als andere“, schreibt Petris. „Mir ist bewusst, dass die Kriterien der Juroren andere sind als meine. Ich lese schon mit hohem Anspruch und wünsche mir ein gewisses Niveau, aber mich muss eine Geschichte in erster Linie fesseln, berühren oder auch irritieren.“ 

Eine solche bewusste Abgrenzung von der professionell literaturkritischen Wertung findet sich auch in Bezug auf Stella: „Ich schätze es nicht, wenn mir das Feuilleton vorschreiben möchte, wie ich ein Buch zu bewerten habe und gehe gerne unvoreingenommen an eine Lektüre heran, bilde mir meine eigene Meinung“, schreibt leselea in ihrer positiven Bewertung des Romans. Strukturell ähnlich, aber mit entgegengesetztem Ergebnis argumentiert Stephan59. An den vorhergehenden Debatten „will ich mich nicht beteiligen, sondern nur darüber etwas schreiben, wie der Roman auf mich gewirkt, was ich dabei gedacht und empfunden habe.“ Und auch kruemelmonster798 bezieht die Lektüre, die „mit etwas Abstand“ zu dem „Medienrummel“ erfolgt sei, ausschließlich auf sich selbst: Das Buch habe ihn:sie „sehr berührt“, und die Entscheidung über die Angemessenheit der Geschichte müsse jede:r Leser:in für sich selbst treffen.

Ein konkretes Leser:innen-Selbstverständnis kommt in diesen Bewertungen zum Ausdruck. In Relation und Abgrenzung zu den Feuilleton-Diskussionen wird eine eigene Meinung gebildet, wodurch eine bewusste Identität als Laienleser:in etabliert wird. Dies kann man einerseits als gemeinschaftsstiftend interpretieren – die Gemeinschaft der Laienleser:innen bei LovelyBooks. Gleichzeitig sind die Bewertungen aber, besonders im Falle von Stella, sehr auf das eigene subjektive Leseerlebnis bezogen. Dennoch wird bei beiden Büchern ein politischer Mehrwert für die Gesellschaft betont, indem die jeweilige Thematik als wichtig eingestuft wird. 

Und dann gibt es noch Leser:innen, die nach bestimmten Strukturen hinter den Rezeptionsprozessen suchen, die sie beobachten. Da wird im Falle von Stella eine „Hetzkampagne“ vermutet oder aber ein von Würger selbst initiierter „Marketing-Trick“. Ähnlich wird bei Menasse vermutet, er habe Die Hauptstadt speziell an die Vorlieben der Buchpreis-Jury angepasst. Diskussionen solcher Art können durchaus auch im Feuilleton stattfinden; gewagter ist da schon die Hypothese von Userin ronja_waldgaenger, die EU-Kommission habe Die Hauptstadt zur „Imageverbesserung“ schreiben lassen. „Das Feuilleton wäre begeistert, der Autor würde mit Preisen überhäuft und am Ende würde die gute Geschichte des europäischen Friedensprojektes wieder in den Herzen und Köpfen der Menschen ankommen.“ Diese Hypothese sei, so lenkt die Rezensentin gleich ein, „– so steht zu hoffen – vermutlich am weitesten von der Realität entfernt“, zeige aber die unklare Gattungszuordnung von Menasses Text – „Roman“ oder „Aufklärungs- und Erziehungsschrift“.

Durchaus ernsthaft wird eine solche Unterwanderung von Literaturpreisen an anderer Stelle diskutiert: in der Kommentarspalte zu einer Rezension der Hauptstadt im Tagesspiegel, die bezeichnenderweise in der Sparte Politik erschien. Roland Freudenstein, seines Zeichens EVP-Politiker und in Sachen Literaturkritik somit auch Laie, ignoriert die Gattungsbezeichnung Roman und wettert gegen Anti-Nationalismus und Menasses „fest geschlossenes, links-westeuropäisches Weltbild“. „Klingt nach politisch gewolltem Bestseller!“, kommentiert Holmichhierraus. Buchpreise seien ganz eindeutig moralisch aufgeladen und würden „links-einseitige Bücher“ propagieren. Aber: „Die Leser merken das doch!“ Und die Amazon-Rezensionen zeigten eindeutig: Die Hauptstadt sei gar nicht so gut. Eilfertige Zustimmung findet dieser Kommentar durch ralf.schrader: „Der Deutsche Buchpreis ist seit der Jahrtausendwende mit solchen Machwerken wie Der Turm genau so der Literatur entfremdet und der politischen Agitation des Westens untergeordnet, wie der Literatur- Nobelpreis.“

Dass Der Turm nun mit linker Unterwanderung des Literaturbetriebs in Verbindung gebracht wird, vermag die Paradoxie dieser verschwörungstheoretisch anmutenden Behauptungen noch um eine Umdrehung zu steigern. Sie zeigen einen Extremfall von Literaturrezeption: Die Denkweise des ‚Wir gegen die da oben‘, die mittlerweile so strukturgebend für den politischen Diskurs des rechten Rands ist, wird hier in das Feld der Literatur überführt. Die Literaturpreise werden als feindliches Anderes etabliert, dessen Intentionen seitens der Gemeinschaft der Lesenden durchschaut würden, die dann in einem anderen Medium – Amazon-Rezensionen – die ‚falsche‘ politische Haltung des Romans sanktionieren würden. 

Solche Extremfälle finden sich – zumindest bei den gesichteten Beispielen – auf LovelyBooks nicht, was wiederum ein interessantes Spezifikum der Social Reading-Plattform verdeutlicht. Tatsächlich sind die User:innen dort offenbar mehr buch- und weniger debattenfixiert. Im Falle von Stella wird zwar auf die Feuilleton-Diskussionen eingegangen, die gingen allerdings direkt mit Erscheinen und somit Lektüre des Buchs einher. Debatten, die weit nach Erscheinen des betroffenen Buchs oder Gesamtwerks ihren Anfang nahmen, werden auf LovelyBooks nicht abgebildet: Der Hallstein-Skandal und die Diskussion um Tellkamp finden dort keinen Niederschlag, auf die Nobelpreisvergabe an Peter Handke geht lediglich eine Rezension ein. Direkte Reaktionen auf Feuilleton-Artikel gibt es zu diesen Debatten allerdings durchaus; zum Falle Tellkamps verzeichnet ein einziger Zeit-Artikel von Ende Januar 91 Kommentare. Sie nehmen als Laienkritik im Rahmen und als Reaktion auf ein Medium der professionellen Kritik eine Art Zwischenposition ein.

Spezifisch für die Social Reading-Plattformen sind auch die ganz unterschiedlichen Arten der Literaturbewertung, die hier vereint werden. Neben den Rezensionen erfüllt die moderierte „Leserunde“ zu Stella sicherlich noch einmal andere Bedürfnisse. Die Antwort jedenfalls auf die Frage, wie viel Feuilleton im Social Reading steckt, liegt erwartungsgemäß im Dazwischen: Weder die einigermaßen elitäre Annahme, die Feuilleton-Debatten würden nur die Literatur-Filterblase selbst ansprechen, noch die ebenso elitäre Annahme, dass sich natürlich alle Leser:innen dafür interessierten, trifft zu; stattdessen zeigt sich bei LovelyBooks ein ganz eigenes Lektüreverhalten mit unterschiedlichen, sich überschneidenden Tendenzen: selbstbewusste Positionierung zum Feuilleton, der Wunsch nach unterhaltsamer politischer Sachinformation, das Bedürfnis nach ‚einfach nur Literatur‘  – und wohl einfach die Freiheit zu lesen, wie man möchte.

 

Photo by Alexis Brown on Unsplash

 

Ein zersetzender Plan – “Providence” von Alan Moore und Jacen Burrows

von Anselm Neft

 

Die Geschichte dieser 12-bändigen Comicreihe läuft darauf hinaus, dass eine kosmische Lebensform durch die Werke des Horrorautors H.P. Lovecraft Einfluss auf das kollektive Unbewusste der Menschheit nimmt und dadurch die Realität verändert. Wer jetzt denkt: „Hä?“ oder „Och nö!“ braucht nicht weiterzulesen, denn das hier ist Stoff für Nerds, für Eingeweihte, oder solche, die die Kraft aufbringen wollen, es zu werden. Providence verlangt seinen Leser*innen viel ab, intellektuell und emotional.

Es handelt sich eindeutig um das ambitionierteste Unterfangen des englischen Comicautors Alan Moore. Wer seine Comics Watchmen, The League of Extraordinary Gentlemen oder V wie Vendetta kennt, hat wahrscheinlich eine Ahnung davon, was ihn bzw. sie erwarten könnte. Die Verfilmungen dieser populäreren Werke hingegen sollten nicht als Referenz dienen. Sie reduzieren die Komplexität und mindern die emotionale Verstörungpotential der Vorlagen. Die beste Filmadaption eines Moore-Comics ist in meinen Augen bisher From Hell, in der ein suizidal-opiumvernebelter Johnny Depp Jagd auf Jack the Ripper macht. Allerdings habe ich die HBO-Serie Watchmen noch nicht gesehen. Doch zurück zu Providence.

Erzählt wird die Geschichte von Robert Black, einem jungen Journalisten, der sich 1919 aufmacht, um in Neu England über eine Geheimgesellschaft zu recherchieren. Er will einen „großen, amerikanischen Roman“ schreiben, der diese Okkultisten auch als Metapher für soziales Außenseitertum nutzt. Black selbst ist aufgrund seiner jüdischen Herkunft und seiner geheimgehaltenen sexuellen Ausrichtung ein solcher Außenseiter, auch wenn er dem Augenschein nach das heteronormative Ideal des modernen, gut aussehenden, heterosexuellen cis-Mannes erfüllt. 

Konkretes Ziel seiner Suche ist anfangs ein alchemistischer, auf Arabisch verfasster Text aus dem Mittelalter, in dem Methoden beschrieben werden, das eigene Leben zu verlängern. Seine Recherche führt Black in die New Yorker Stadtteile Flatbush und Red Hook, nach Salem, Athol, Manchester, Boston und schließlich nach Providence, in die geliebte Heimatstadt des Horrorautors H.P. Lovecraft (1890 – 1937). Dabei fallen schon im ersten Heft ein paar Besonderheiten auf, die sich durch die ganze Reihe ziehen: Die Handlung ist sehr dialoglastig, oft bestehen die 26 Seiten eines Heftes zu zwei Dritteln aus Gesprächen des Protagonisten mit Menschen, die ihn tiefer in eine Welt hinter der Welt einführen. Diese Dialoge sind in der Regel anspielungsreich, verweisen auf Insiderwissen, es wird mehr angedeutet als ausgesprochen und es gibt nicht selten einen Subtext, den weder der Protagonist noch der/die Leser*in auf Anhieb verstehen. 

Eine weitere Besonderheit sind die in der Regel vierzehn Textseiten, die dem Comic angehängt sind: das sogenannte Kollektaneenbuch von Robert Black. Es handelt sich bei Providence somit um eine ganz besondere literarische Form, nämlich einen Hybrid aus Bildergeschichte und pseudo-autobiographischer Prosa. Im Kollektaneenbuch schildert Black die erlebten Ereignisse noch einmal aus seiner Sicht, kommentiert, ordnet ein und schreibt über seinen Weg als Schriftsteller-Novize, der mehr und mehr Zugang zu verbotenem Wissen findet. Zugleich skizziert und bewertet Black in diesen Anhängen auch Ideen für Kurzgeschichten oder den Roman, den er schreiben will. Hin und wieder fügt er seinen Aufzeichnungen auch Quellen bei, wie die Zeichnungen einer Leticia Wheatly oder den Gemeindebrief der sehr unkonventionellen St.- Judas Gemeinde.

Und noch etwas zeigt sich bereits im ersten Band: Moore spielt auf Geschichten von Lovecraft an, indem er Figuren, Ideen und Plotmotive daraus für seine eigene Story verwendet. Es finden sich deutliche und weniger deutliche Verweise sowohl auf besonders bekannte Geschichten von Lovecraft (z.B. Die Farbe aus dem All, Schatten über Innsmouth, Das Grauen von Dunwich) als auch auf nicht ganz so populäre wie Kühle Luft oder Herbert WestReanimator. Allerdings erschöpft sich diese Art der Hommage nicht im bloßen Zitieren. Vielmehr fügt Moore Details der Erzählungen so ein, dass sich neue Blickwinkel auf die Geschichten ergeben und zahlreiche Querverbindungen sowohl zwischen den einzelnen Lovecraftgeschichten als auch innerhalb des Providence-Comics entstehen. Dabei bringt er auch den eher sublimen psychosexuellen Inhalt der Vorlage an die Oberfläche.

Obendrein erweitert Moore dieses intertextuelle Spiel mit Betrachtungen zu Lovecrafts Biografie sowie seinen Einflüssen und Nachahmern. Das entspricht stark dem „open source“ Gedanken, den Lovecraft kultivierte. Er begrüßte es, wenn andere Autor*innen von ihm erdachte Figuren, wiederholt erwähnte Wesen wie Cthulhu oder fiktive Bücher wie das Necronomicon in ihren eigenen Geschichten verwendeten. Etliche haben sich mittlerweile an diesem Fundus bedient: zum Beispiel Ramsey Campbell, Robert Bloch, Clark Asthon Smith, Andrzej Sapkowski oder der deutsche Fantasyautor Wolfgang Hohlbein. 

Der erste Autor, der Lovecrafts Ideenwelt weiterspann, war sein Freund und Nachlassverwalter. August Derleth (1909 – 1971) überarbeitete oder vollendete nach Lovecrafts Tod einige seiner bisher unveröffentlichten Geschichten und publizierte sie. 1939 gründete er zu diesem Zweck gemeinsam mit Donald Wandrei den bis heute existierenden Verlag Arkham House. (Mit Evangeline Walton, Majorie Bowen, Joanna Russ und Tanith Lee finden sich auch einige wenige Autorinnen im männlich dominierten Programm des auf Horror und Phantastik spezialisierten Verlags.) Auf Derleth geht der Begriff „Cthulhu-Mythos“ zurück, mit dem er die kosmologische Mythologie bezeichnete, die den Hintergrund vieler phantastischer Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen von Lovecraft bildet. Lovecraft selbst nannte seine innovative Privat-Mythologie humorvoll nach einer seiner erfundenen Wesenheiten „Yog Sothothery“. 

Kern dieser Mythologie ist die Irrelevanz des Menschen in einem gewaltigen, unvorstellbaren Kosmos, der sich für den anthropozentrischen Blickwinkel nicht im Geringsten interessiert. Verkörpert wird dieser „kosmische Schrecken“ in einem Pantheon von Wesenheiten, den „großen Alten“. Zu diesen gehört die vor vielen 100 Millionen Jahren auf die Erde gekommene „Gottheit“ Cthulhu, die in einer untergegangenen Stadt im pazifischen Ozean in einem traumdurchzogenen Schlaf vegetiert und erwachen wird, wenn die Sterne richtig stehen.   

Lovecraft betrachtete sich als Atheist, Materialist und Determinist. Das Universum glich für ihn einem Uhrwerk, das der Mensch weder gebaut hatte, noch beeinflussen konnte. Zeit seines Lebens interessierte sich Lovecraft mit glühendem Eifer für die unterschiedlichsten Wissensgebiete von Geschichte bis Astronomie, von Volkskunde bis Chemie und Evolutionsbiologie. Seine fiktive Kosmologie bezieht ihre Verstörungskraft in erheblichem Maße daraus, dass sie den „drei narzisstischen Kränkungen der Menschheit“ (Freud) Gestalt verleiht: Die Erde ist nicht der Mittelpunkt des Weltalls. Wir stammen vom Affen ab und sind biologisch betrachtet Säugetiere. Uns nicht bewusste Antriebe beherrschen einen großen Teil unseres Denkens, Fühlens und Handelns.

Lovecraft, der die Psychoanalyse für unwissenschaftlich hielt, konnte die Kälte und den Schrecken, die ein solcher Blick auf den Menschen als Fremden inmitten von Fremdheit mit sich bringt, vermutlich deswegen so intensiv empfinden, weil er selbst ein Außenseiter war. Bereits als Kind zeigten sich bei ihm gesundheitliche und psychische Probleme. In der Schule, die er ohnehin nur gelegentlich besuchte, verhielt er  sich so aggressiv und unangepasst, dass er schließlich im Alter von neun Jahren ganz vom Unterricht freigestellt wurde. Ab seinem 13. Lebensjahr besuchte er zwar wieder eine Schule, machte dort aber unter anderem wegen eines Nervenzusammenbruchs nie einen Abschluss. Auch trug er sich in seiner Jugend mit Selbstmordgedanken. Viel ließe sich über Lovecrafts Persönlichkeit und ihren mutmaßlichen Einfluss auf sein Werk schreiben, und viel ist natürlich darüber auch schon geschrieben worden, vor allem von seinem wohl besten Kenner S.T. Joshi (I Am Providence. The Life and Times of H. P. Lovecraft), der auch im Providence-Comic am Ende einen Auftritt hat. 

Hier soll es genügen, darauf hinzuweisen, dass sich rassistische, homophobe und antisemitische Äußerungen in Lovecrafts Geschichten und Briefen finden, und dass sich sein Sexualleben äußert übersichtlich gestaltete. Eine tiefere Betrachtung über diese Art toxischer Männlichkeit, also ein kränkelndes Muttersöhnchen, das sich im Erfinden größter Schrecken bei gleichzeitig entrückt-kühler Intellektualität hervortut, wäre sicher lohnend. 

Einen Beitrag dazu hat bereits Michel Houellebecq geleistet: Sein erstes publiziertes Buch ist tatsächlich kein Roman über einen depressiven, sexsüchtigen Mann, sondern ein Essay über H.P. Lovecraft („Gegen die Welt. Gegen das Leben.“). Houellebecq versucht, Lovecrafts Rassismus zu analysieren und nutzt den Horrorautor zugleich als Ausgangspunkt, um sein eigenes Verständnis von Literatur und Schreiben zu erläutern (Was immer auch darüber gesagt wird, der Zugang zum künstlerischen Universum ist mehr oder weniger für jene reserviert, die ein wenig die Schnauze vollhaben.). Alan Moore kann diesem Essay allerdings nicht viel abgewinnen. Seiner Ansicht nach war Lovecraft nicht der welthassende Misanthrop, als den ihn Houellebecq als Spiegel seiner eigenen Persönlichkeit zeichnet. Laut Moore kann man sich aus den angeblich 100.000 Briefen, die Lovecraft geschrieben haben soll, leicht einen Misantrophen basteln. Dabei übersehe man aber, dass Lovecraft seine Freunde, seine Heimat, den Austausch und das Forschen intensiv geliebt habe. Aus den menschenfeindlichen Äußerungen und Haltungen Lovecrafts macht Moore jedoch dennoch keinen Hehl. 

Vielmehr thematisiert er diesen Umstand sehr bewusst, indem er in Providence die Ausgrenzung durch solche Ansichten immer wieder emotional nachvollziehbar macht und den jüdischen Robert Black schließlich auf Lovecraft treffen lässt. Zunächst bewundert Black den belesenen, höchst phantasiebegabten und extrem eloquenten „Einsiedler von Providence“. Dann nimmt die Schüler-Lehrer-Beziehung eine besorgniserregende Wendung. Dass Providence nicht nur die Heimatstadt Lovecrafts und Zielpunkt des Comics ist, sondern auf Englisch auch Fügung und Vorhersehung bedeutet, ist kein Zufall. Auch ist es für das Werk Lovecrafts wie für den Comic entscheidend, dass der kosmische Schrecken im Regionalen verankert wird. S. T. Joshi äußerte in einer seiner Abhandlungen über Phantastik, dass sich diese besonders glaubhaft innerhalb eines ansonsten realistischen Settings entwickeln ließe. So haben Moore und der Illustrator Jacen Burrows einen großen Aufwand betrieben, um die neuenglischen Städte und Landschaften von 1919 gründlich zu recherchieren. Das betrifft neben der Architektur auch Kleidung und Interieur, und wird abgerundet durch eine minutiöse Karte von Providence, die sich im Einband der deutsch- und englischsprachigen Sammelbände findet.

Jacen Burrow, hat schon zuvor mit Moore zusammengearbeitet. So bei Neonomicon, einer vierbändigen Comicreihe, die zugleich als Sequel und Prequel von Providence fungiert und selbst wiederum die Fortsetzung von The Courtyard ist, adaptiert von Antony Johnston nach einer Geschichte von Alan Moore, und ebenfalls illustriert von Jacen Burrow. Seine Zeichnungen setzen mit ihrem klaren, nüchternen Stil einen guten Kontrast zur zunehmend fiebrigen Handlung des Comics. Noch beeindruckender sind die Lichtstimmungen, die Burrows mit scheinbar einfachen Mitteln erzeugen kann. Beim Betrachten mancher Panels fühlte ich mich an Spaziergänge als Jugendlicher erinnert, bei denen das Innere und das Äußere zu einer gefühlsteigernden Kulisse verschwamm. Ich hatte den Eindruck, die Ortschaften des Comics nicht nur sehen, sondern auch riechen, schmecken und fühlen zu können. 

Weniger beeindruckend fallen die Darstellungen mancher Monstrositäten aus. Das liegt nicht so sehr an den Grenzen von Burrows Zeichentalent, sondern an einem Umstand, den Robert Black in seinen Notizen selbst benennt: Das Unheimliche verliert einen Großteil seines Schreckens, wenn es eindeutig beschreibbar und vertraut wird. Er nennt die klar definierten Monster Vampir, Werwolf und Gespenst, denen zu seiner Zeit schon etwas Behaglich-Folkloristisches anhaftet. Genau dem wollte sich Lovecraft mit seinen unbekannten, kosmischen Wesenheiten verweigern. Zugleich mühte er sich in seinen Geschichten immer wieder, das Unbeschreibbare zu beschreiben. Heutzutage, da es Fanartikel wie Cthulhu-Plüschpuppen gibt, viele Horrorfilme bewusst oder unbewusst Ideen von Lovecraft nutzen und gefühlt jede fünfte Metalband in ihren Songs eine entsprechende Referenz untergebracht hat, sind die Figuren des Cthulhu-Mythos längst selbst zur Folklore geworden. Ihre Darstellungen sind vertraut und weitgehend standardisiert, da machen die Zeichnungen von Burrow keine Ausnahme. So ging es mir mit Providence ähnlich wie mit dem ganz anders gearteten Lovecraft Country von Matt Ruff (bald auch als HBO-Serie): Das größte Grauen sind weniger amorphe Gottheiten aus dem All, sondern ganz alltägliche Menschen, die sich gegenseitig das Leben zur Hölle machen.

Den Umstand, dass Lovecraft längst Pop ist, macht sich Alan Moore in seinem Narrativ clever zunutze. Denn eben diese populäre Verbreitung des Cthulhu-Mythos nutzen kosmische Mächte, um sich wie ein Virus in der Welt auszuweiten und das Bewusstsein des Menschen zu infiltrieren. Die Idee geht auf William S. Burroughs zurück, der einen signifikanten Einfluss auf Moore hatte. Burroughs nennt die Sprache ein außerirdisches Virus, mit dem das Bewusstsein des Menschen versklavt wird (The Ticket That Exploded). In Providence sind es literarische Phantasien, die sich ausbreiten und die lange unterdrückte „Traumwelt“ wieder zur Herrscherin über die sogenannte Realität machen. Alan Moore, der sich als Anarchist und Anhänger zeremonieller Magie beschreibt, ist durch Providence Teil dieses zersetzenden Plans.

Anmerkungen

Die Comicreihe erschien zunächst zwischen Mai 2015 und April 2017 in 12 Einzelheften. Diese sind längst vergriffen. Es existieren aber Sammelbände in verschiedenen Sprachen, die jeweils vier Hefte in insgesamt drei Bänden zusammenfassen. Die englischsprachigen „Act I“ und „Act II“ sind ebenfalls vergriffen und werden im Netz für ein paar hundert Euro angeboten. „Act III“ und die sehr gut übersetzte deutsche Ausgabe sind für etwa 20 Euro pro Band zu haben.

Wer die zahlreichen Anspielungen in Providence erläutert haben will, findet hier einen liebevoll und kenntnisreich gestalteten Blog. 

Wer sich für Lovecrafts Kosmologie aus der Sicht des spekulativen Realismus‘ interessiert, sollte unbedingt einen Blick werfen auf Weird Realism: Lovecraft and Philosophy von Graham Harman. Der spekulative Realismus ist eine philosophische Strömung, die unter anderem davon ausgeht, dass sich die Philosophie bis heute weitgehend ignorant gegenüber wissenschaftlichen Erkenntnissen verhält. Lovecraft hätte dieser Ansatz sicher gefallen.

 

Photo by Robert Coelho on Unsplash

Fragilitäten – Gedanken über den unabhängigen Buchhandel

von Isabella Caldart (@isi_peazy)

What a difference a day makes. Ein Songtitel, der wörtlich zu nehmen ist: Es ist kaum mehr als zwei Wochen her, da bekam ich den Auftrag, einen ausführlichen Artikel über den florierenden unabhängigen Buchhandel in den USA zu schreiben. Was für ein toller Auftrag, was für eine Freude, darüber zu schreiben!

Denn nach Jahrzehnten der Amazon-Dominanz (und davor von Ketten wie Barnes & Noble) hatte dort in den letzten Jahren eine Gegenbewegung eingesetzt. Vor allem in ländlicheren Gegenden, in denen es bisher außer über Amazon nicht möglich war, bequem an Bücher zu kommen, hatten neue Buchhandlungen eröffnet. Nicht selten übrigens durch die Unterstützung der Locals, die etwa via Crowdfunding dafür sorgten, dass ihr Ort wieder um eine Buchhandlung bereichert wurde – wie Lark & Owl in Georgetown, Texas. Unabhängige Buchhandlungen boomen, hieß es überall. Passend dazu rief eine Buchhändlerin 2014 in Kalifornien den Independent Bookstore Day ins Leben, der ab 2015 jeden letzten Samstag im April USA-weit gefeiert wurde.

Eine erfreuliche Entwicklung, über die ich sehr gerne berichtet hätte. Passend dazu wäre ich heute vor zwei Wochen nach New York geflogen, eine Stadt mit einer unglaublich vielfältigen Indie-Buchhandlungs-Szene. Erst im Mai 2017 hatte Books Are Magic in Brooklyn eröffnet, eine Buchhandlung, die sich nicht zuletzt dank des auffälligen und sehr instagrammable Graffiti an der Häuserwand größter Popularität erfreute. Ebenfalls in Brooklyn stand die deutsche Buchhändlerin Susanne König kurz davor, ihre dritte Filiale der Powerhouse Arena zu eröffnen, im Mai wäre es soweit gewesen. Und nachdem Book Culture auf der Upper West Side (wegen Misswirtschaft) im Januar ohne Ankündigung von einem Tag auf den anderen schloss, kündigte kurz darauf der Strand Bookstore an, im März die Buchhandlung zu übernehmen. Es ist nicht lange her. Es fühlt sich sehr lange her an.

Als ich den Auftrag bekam, den Text über die florierende Indie-Buch-Szene zu schreiben, war Corona hier bereits angekommen, die Leipziger Buchmesse abgesagt. Und doch war das Virus in vielen Köpfen noch nicht präsent, auch ich war noch dabei zu verarbeiten, dass es sich hierbei nicht um ein temporäres, mehr oder weniger zu ignorierendes Phänomen handelte. Ich konzentrierte mich auf meinen Flug nach New York – in den USA war, so schien es, so wollte ich es glauben, Corona eh noch kein Problem. Am Abend vor unserem Abflug dann diskutierte ich mit meiner Freundin: Sollten wir wirklich fliegen? Die Entscheidung verschoben wir auf den nächsten Morgen. Sie wurde uns in der Nacht von Trump abgenommen, der einen Einreisestopp für alle Europäer*innen verhängte. Wir wären gerade noch reingekommen. Und sogar darüber dachten wir noch kurz nach, so absurd das im Rückblick klingt. Aber eigentlich war schon da klar, dass es keinen Sinn machen würde.

Jetzt sitze ich hier, habe den Artikel abgesagt. Nicht nur, weil auf meine E-Mails, die ich, peinlich berührt schon beim Verfassen, in den letzten Tagen verschickt hatte, keine Antwort kam. Sondern vor allem, weil ich keine Antwort erwartete. What a difference a day makes. Die boomende Indie-Szene in den USA ist tot, das kann man, selbst wenn man diesen Text ohne Frust schreiben würde, kaum beschönigender ausdrücken. Sie ist innerhalb weniger Tage komplett zusammengebrochen. Das ist schrecklich für die Buchbranche, die Indie-Szene, die Buchhändler*innen, die jetzt vor dem Nichts stehen. Dass die USA in jeder Hinsicht instabilere Sozialsysteme haben, wissen wir. Und so kam es, wie es kommen musste; die Buchhandlungen, die wegen Corona schließen mussten, entließen von einem Tag auf den nächsten reihenweise ihre Mitarbeiter*innen, es blieb ihnen gar nichts anderes übrig. Schrecklich für die Entlassenen, die zumeist nur bis zum Ende der jeweiligen Woche bezahlt werden.

Besonders hart hat Corona New York getroffen, wo mehr als die Hälfte der in den USA bekannten Corona-Fälle verzeichnet sind. McNally Jackson, eine SoHo-based Buchhandlung, die 2018, 2019 und, oh, the irony, erst vor drei Wochen je eine neue Filiale eröffneten, verkündete vergangene Woche, alle Mitarbeiter*innen entlassen zu müssen. Am Wochenende war es beim Strand Bookstore, der größten und bekanntesten Indie-Buchhandlung der USA, soweit: 188 Mitarbeiter*innen wurde gekündigt, nur 24 können fürs Erste gehalten werden. Im ganzen Land sieht es nicht anders aus. „Mein Herz bricht für uns alle“, schrieb die Inhaberin von Powell’s Books in Portland in einem offenen Brief. „Ich kann nur hoffen, dass wir auf der anderen Seite dieser schrecklichen Zeiten einen Weg finden, wieder zusammenzukommen.“ Innerhalb weniger Tage war die Buchbranche, die sich in den letzten Jahren ganz neu erfunden hatte, zerstört.

Eigentlich habe ich überhaupt keine Lust auf Schwarzmalerei. Sie ist nicht produktiv, sie hilft niemandem, macht nicht glücklich, gibt keine neuen Impulse. Schaut man in andere Länder, in denen das Sicherheitsnetz etwas weniger fragil ist als in den USA, sieht man durchaus interessante Entwicklungen. In England, so dokumentiert der Guardian, liefern Buchhandlungen per Fahrrad oder gar Skateboard aus und bieten das, wofür sie als Kontrast zu Amazon immer gelobt wurden: persönliche Beratung, teilweise gar ein offenes Ohr fern von Lektüretipps. In Spanien versucht man ebenfalls, alternative Wege zu finden. Erst am 21. März vermeldete El País, dass vier der größeren Buchhandlungen in Barcelona mehr als 800 Mitarbeiter*innen (temporär) entlassen mussten. Womöglich, steigt man auch hier auf Fahrradlieferungen um. Kundenservice also als Neuerung: Wer einmal versucht hat, in einer spanischen Buchhandlung, wie man es hierzulande gewohnt ist, ein Buch zu bestellen, wird nur irritierte Blicke geerntet haben.

Dass Amazon in Deutschland Bücher als nicht essentiell eingestuft hat, deren Lieferung bis April aussetzt und lieber auf die neue Währung Klopapier setzt, könnte auch hierzulande ein entscheidender Faktor sein. Viele Käufer*innen erkennen zum ersten Mal, dass lokale Buchhandlungen eigene Onlineshops haben oder an größere Shops (mit fairen Bedingungen) angegliedert sind, dass Bestellungen per Telefon, E-Mail oder Instagram abgesetzt werden können und diese teilweise mit dem Fahrrad noch am selben Tag geliefert werden. Und innerhalb kürzester Zeit haben einige Buchhandlungen gezeigt, dass sie kreativ und innovativ sein können und um den Einfluss von Social Media wissen. In einem Artikel im Börsenblatt zählt Torsten Woywod verschiedene Aktionen auf, die sich Buchhändler*innen spontan haben einfallen lassen, darunter individuelle Beratung per FaceTime oder die Vorstellung von Novitäten auf IGTV.

Doch nicht alle sind so innovativ. In meiner Heimatstadt Frankfurt fällt mir keine Buchhandlung ein, die eine gute Onlinepräsenz hätte.
Dabei kann genau das entscheidend sein: Online, vor allem auf Instagram, durch Inhalte überzeugen, durch die Vorstellungen von Büchern, Blicke hinter die Kulissen und, essentiell für die persönliche Bindung die Mitarbeiter*innen zeigen. Buchhandlungen, die wissen, wie man sich digital präsentiert, sind über die regionalen Grenzen hinaus bekannt. Bekanntheit zahlt keine Miete, klar. Aber wenn es darum geht, welche Buchhandlungen überleben werden und welche nicht, wenn Support gefragt ist, der sich vor allem auf einer emotionalen Ebene (hier sind wir wieder bei der persönlichen Bindung) abspielt, kann eine guter Onlineauftritt an genau diesem Punkt entscheidend sein.

Stichwort Support: Auf sämtlichen Medien riefen Verlage, Buchhandlungen und Kulturinstitutionen dazu auf, jetzt erst recht den lokalen Buchhandel zu unterstützen, ein Appell, der, fragt man Buchhändler*innen im ganzen Lande, auch ernst genommen wurde, die Läden und Telefonleitungen brummten in der vergangenen Woche. Es ist ein Trend, der sich unbedingt etablieren und vom Trend zum Habitus werden muss, damit es den unabhängigen Buchhandel, wenn wir irgendwann aus diesem Albtraum aufwachen, noch gibt. Es gilt, das eigene Konsumverhalten zu überdenken. Kein origineller Gedanke, und doch scheint er noch immer nicht bei allen angekommen zu sein. Damit Buchhandlungen eine Chance haben, zu überleben, sind neben dem Rettungsschirm, den Monika Grütters am Dienstag präsentierte, zwei Faktoren wesentlich: Die bereits erwähnte soziale Bindung – und Zeit. Ein vager Faktor, der nicht von Individuen beeinflusst werden kann. Privatpersonen wie Restaurants, Kinos oder Buchhandlungen rufen dazu auf, Gutscheine zu kaufen, um kleinen Geschäften das Überleben zu sichern. Doch das kann nicht auf ewig gut gehen. Wie lange wird es dauern, bis die Leute aufhören, Gutscheine zu kaufen, weil sie es vergessen, weil sie bereits genug zu Hause rumliegen haben, weil sie sie sich aus eigenen Geldprobleme nicht mehr leisten können oder weil sie die Befürchtung haben, diese wegen Insolvenz nicht mehr einlösen zu können?

Jetzt einen optimistischen Schluss für diesen pessimistischen Text finden, um keine Weltuntergangsstimmung zu verbreiten? Ich bemühe mich darum. Ich bemühe mich darum, den Mut nicht zu verlieren, nicht die Hoffnung, den Glauben daran, dass die Kneipen, Cafés, Arthaus-Kinos und unabhängigen Buchhandlungen auch Post-Corona noch existieren werden. Aufgeben ist keine Option. Ein müdes Motto. Aber zu mehr bin ich nicht fähig. Was die nächste Zeit bringt, wer will da schon Prognosen abliefern? Jeden Tag gibt es neue Entwicklungen, neue Eilmeldungen. Es ist eine merkwürdige Gleichzeitigkeit vieler Dinge, die sich widersprüchlich anfühlen. Das subjektive Zeitempfinden vieler. Die Zeit jetzt fühlt sich so bleiern an, und noch bleierner, die immer gleich ablaufenden Tage ziehen sich in die Länge, während an jedem Tag so viel passiert, dass diese Informationen nur schwer zu verarbeiten sind. Oder, um es mit den Worten von Roxane Gay zu sagen: Every day is a month now.

 

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