Autor: Gastbeitrag

Erstmal losbauen, bitte! – Arbeitsbedingungen im Literaturbetrieb

Eine Kolumne von Jasper Nicolaisen

Bücher schreiben ist manchmal wie Fertighäuser bauen. Die Arbeitsbedingungen sind aber bedeutend schlechter.

Ich freue mich! Eine Mail von der Agentur, dass es zwar jetzt in Corona-Zeiten schwierig sei, überhaupt noch Manuskripte zu verkaufen, dass aber einer der beiden infrage kommenden Verlage nach Lektüre von Exposé und Textprobe gern das ganze Manuskript hätte – na, sagt die Agentur, bisschen viel des Guten, so hundertzwanzig Seiten werden es doch fürs Erste auch tun.

Ich freue mich, ehrlich. Es ist gut, dass die Agentur am Ball geblieben ist, es ist schön, dass ein Verlag sich interessiert, es wäre eine sehr große Freude, wenn das lang überlegte Buch Wirklichkeit werden würde. Und doch spüre ich einen Hauch von Müdigkeit. Es fällt schwer, die Hände auf die Tastatur zu legen. Ich hab´s halt schon so oft erlebt und stand so oft bei anderen daneben. Gefällt uns super, sagen die Verlage. Schreiben  Sie doch bitte erstmal das ganze Buch. Ohne dass wir irgendwas zusichern oder unterschreiben. Dann sehen wir weiter. Vielleicht – sehr oft – haben wir dann doch keine Lust mehr auf das Buch. Nicht, weil es schlecht geschrieben wäre und nicht unseren Erwartungen entspricht. Ganz im Gegenteil, es ist super. Aber. Es gibt unvorstellbar viele  „Abers“. Es passt nicht ins Programm. Es ist nicht wie die anderen Bücher. Es ist zu sehr wie die anderen Bücher. Ich hatte vergessen zu sagen, dass wir dieses Jahr gar kein Geld mehr haben.

Und nicht nur das. Oft ging es danach noch weiter mit der Unsicherheit. Gekauft haben wir es zwar, aber es wird doch nicht veröffentlicht. Veröffentlicht wird es zwar, aber ein Werbebudget haben wir dieses Jahr leider nicht mehr. Wir haben es zwar veröffentlicht und auch beworben, aber es hat sich nicht verkauft. Oder 15% zu wenig.

Aber schicken Sie gerne mal wieder was. Top-Autor, gerne wieder. Wenn Sie wieder mal was haben, immer her damit! Sie schreiben ja so toll. Ich bewundere Ihre Arbeit. Nicht böse sein, gell?

Ich muss dazu sagen, dass es sich bei meinem geplanten Projekt – und allen anderen, die ich auf diese Weise habe scheitern sehen –, um marktgängige Unterhaltungsliteratur handelt. Um konfektionierte Ware, die streng definierten Genre- und Stilvorgaben folgt. Wenn ein Verlag von so einem Projekt ein (bereits mit einer Agentur rundgeschliffenes) Exposé und eine längere Textprobe bekommt, weiß er zu 99%, wie das fertige Buch aussehen wird.

Wir reden hier nicht von hoch individuellen, experimentellen Romanen, die ohnehin nur ein Nischenpublikum interessieren – Nischenpublikum, das bedeutet in diesem Fall, ein paar tausend Leute. Solche Bücher, die in der Regel bei Kleinverlagen erscheinen, bedürfen tatsächlich einer sorgfältigen Prüfung und es ergibt Sinn, hier das ganze Manuskript anschauen zu wollen. Zum einen, um beurteilen zu können, was einen da erwartet, zum anderen, weil kleine Verlage solche Projekte oft mit purer Begeisterung in die Welt hieven. Von der nächsten dreibändigen Elfensaga oder dem x-ten Regionalkrimi muss ich als Verlagsmitarbeiter nicht unbedingt restlos begeistert sein. Er muss funktionieren, er muss stimmen, er muss seine Funktion erfüllen. Wenn ich hingegen weiß, dass ein Roman selbst im besten Fall nur die Büromiete für das nächste Buch einbringt, muss ich ihn schon wirklich lieben.

Fein. Dafür bekomme ich als Autor*in auch die Betreuung mit Begeisterung, die Freiheit, einer kreativen Vision zu folgen, die erst mal vielleicht nur ich und die Lektorin verstehen, den Drive, dass die tausend Leute, die dieses Buch lieben werden und es bloß noch nicht wissen, in mühevoller Kleinarbeit davon überzeugt werden.

Aber ich spreche hier von dem Buchäquivalent zu einem Einfamilienhaus in Fertigbauweise. Ich habe übrigens nichts gegen solche Bücher, im Gegenteil. Ich bin sehr für Bibliodiversität. Es soll möglichst alles geben: das wirre Experiment ebenso wie den Badewannenschmöker, die kalte Entzauberung ebenso wie die Wiederverzauberung der Welt nach einem beschissenen Arbeitstag. Hätte ich Dünkel gegenüber Unterhaltungsliteratur, würde ich wohl kaum welche schreiben wollen. Nein, mein Punkt ist folgender:

Um bei dem Beispiel mit dem Fertighaus zu bleiben: Wenn ich den Grundriss kenne und mich überzeugt habe, dass die Baufirma ähnliche Häuser hier und da schon mal auf eine Wiese gestellt hat, dann sollte ich mich entscheiden können, ob ich das Haus auch will oder nicht oder ob wir vielleicht am Grundriss noch ein bisschen herumradieren müssen, bis es für mich passt. Dann muss ich mindestens eine Anzahlung leisten, damit die Bagger anrücken.

Was allzu oft geschieht, ist aber, dass gerade große Publikumsverlage mit breitem Programm bis zur Drucklegung und darüber hinaus wirklich jedes Risiko auf die Schreibenden abwälzen wollen. Es heißt dann gewissermaßen: Bauen Sie doch bitte schon mal los. Wir zahlen noch nicht, wir gucken erst mal. Haben Sie vielleicht auch blaue Fenster? Geht es doch unterkellert? Meine Tante wünscht sich ein Schloss. Zelte sind ja jetzt sehr gefragt, gerade wegen der Heizkosten … Leider, leider richten wir an der Stelle jetzt doch ein Naturschutzgebiet ein. Oh, meine Vorgängerin hat leider nicht bedacht, dass wir ja gar kein Geld zum Bauen haben. Pech aber auch. Nichts für ungut. Gerne wieder. Wenn Sie mal wieder was anzubieten haben … Ihre Häuser sind die schönsten! Bauen Sie doch gleich mal wieder los, gleich da drüben. Vielleicht diesmal so im Mid-Century-Stil, das soll jetzt sehr gefragt sein …

Gründe dafür gibt es viele. Zum einen sind große Verlage auch nur Firmen mit vielen Abteilungen, die sich alle rechtfertigen müssen. Vom Layout bis zum Vertrieb will jeder noch irgendwie mitreden, um zu zeigen, dass es gerade auf ihn besonders ankommt und dass die anderen ohne ihn verloren wären. Hinzu kommt die tiefe Unsicherheit, die die Branche seit geraumer Zeit erfasst hat. Niemand weiß so richtig, wie es mit Büchern weitergeht. Die gesamte Mittelklasse, sowohl an Verlagen als auch im Programm, was die Auflagen angeht, wurde weggespart. Es gibt zunehmend  ganz groß und ganz klein. Jedes Buch muss Bestseller sein, es gibt kaum noch Spielräume für Titel, die so mäßig gehen.

Und hier unterscheidet sich eben die Buchbranche nicht von allen anderen Produktionszweigen. Der Nimbus der großen Kunst verschleiert oft den Blick dafür, dass die Kulturindustrie auch nur eine Industrie ist, und Autor*innen ihre Arbeitskraft verkaufen wie Kassierer*innen und freiberufliche Therapeut*innen. Und wie in allen Feldern wird das Produktionsrisiko so weit wie möglich nach unten durchgereicht. Die Produktion wird ausgelagert, und wenn alles schief geht, gehen zuerst die Zulieferer pleite, nicht die große Player.

Das alles soll nicht larmoyant klingen. Mich zwingt niemand, Bücher zu schreiben und sie verkaufen zu wollen. Und immerhin habe ich Angebote, kann ich mich verwirklichen, wie es andere nicht dürfen. Aber es sollte doch festgehalten werden: Das Verwirklichen ist allzu oft nur der Zuckerguss auf dem recht bitteren Gebäck der Produktionsverhältnisse, die beim Schreiben nicht anders sind als anderswo.

Als Franz K. aus unruhigem Fieberschlaf erwachte…

… fand er sich in einem neuen Staat wieder

von Florian Keisinger

Der folgende Text ist das Resultat der Lektüre von Rainer Stachs lesenswerterKafka-Biographie in drei Bänden, an der Stach insgesamt 18 Jahre gearbeitet hat und die zwischen 2002 und 2014 im S. Fischer Verlag erschienen ist. Zudem gibt es die Bücher auch in einer limitierten Gesamtausgabe im Schuber, inklusive eines Zusatzbandes „Kafka von Tag zu Tag. Dokumentation aller Briefe, Tagebücher und Ereignisse“ und eines historischen Stadtplans von Prag, auf dem sich die Stationen im Leben Kafkas anschaulich nachvollziehen lassen. Einschließlich der Ereignisse während des endgültigen Zusammenbruchs des Habsburgerreiches im Oktober 1918 und der Ausrufung des tschecho-slovakischen Staates, wovon Kafka jedoch, trotz unmittelbarer Nähe, kaum etwas mitbekommen haben dürfte.

Am 30. April 1918 kehrte Franz Kafka aus Zürau nach Prag zurück. In Zürau, einem kleinen Ort in Westböhmen, hatte er, vom Kriegsdienst freigestellt, acht Monate zusammen mit seiner Schwester Ottla auf deren Gut verbracht. Neben Sonnenbaden und dem Verfassen von Aphorismen („Zürauer Aphorismen“) hatte er sich dabei vor allem der Gartenarbeit gewidmet – und sich endgültig von seiner Langzeitverlobten Felice Bauer getrennt.

Dem vorangegangen war ein Blutsturz am Morgen des 17. April 1917, der nicht nur den Beginn einer tödlichen Lungentuberkulose markierte, sondern Kafka auch zu einem lange hinausgezögerten Doppelentschluss veranlasste: Zum einen, das Projekt Ehe ein für alle Mal zu begraben; zum anderen, seine Tätigkeit als Beamter der Prager Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt zu beenden (Den ersten Entschluss hielt er nicht lange durch, kurze Zeit verlobte er sich erneut; der zweite scheiterte am Widerwillen seiner Vorgesetzten und wurde in einen mehrmonatigen Erholungsurlaub umgewandelt).

Bei seiner Rückkehr fand er Prag in einem Zustand vor, der das Resultat seiner eigenen Phantasie hätte sein können: Militärischer Zusammenbruch und politische Auflösung kennzeichneten das Stadtbild; es drohten Hungersnot und Bürgerkrieg. In großer Eile (und mit Weitsicht) hatte Kafkas Vater Hermann den familieneigenen Galanteriewarenladen gegen ein unscheinbares Mietshaus eingetauscht; als deutschstämmige Juden galt es vorsichtig zu sein im überbordenden Taumel tschechischer Nationalisten.

Hinweise darauf, dass Kafka selbst die Entwicklungen mit Sorge verfolgte, finden sich indes nicht. Während der umtriebige Max Brod in die Rolle des Politikers schlüpfte und als Mitglied des neu geschaffenen „Jüdischen Nationalrates“ die Interessen der jüdischen Bevölkerung vertrat, schien Kafka die Ereignisse mit gleichmütiger Distanz zu verfolgen. Die Nachmittage, so erfährt man von seinem Biographen Reiner Stach, verbrachte er im Prager „Institut für Pomologie, Wein- und Gartenbau“, wo er lernte, einen Schrebergarten fachmännisch zu betreiben; außerdem nahm er Hebräisch-Unterricht und war wieder in die elterliche Wohnung eingezogen.

Dort ereilte ihn am 14. Oktober ein hohes Fieber; er hatte sich, wie viele andere auch, mit der Spanischen Grippe angesteckt. Zu den Merkmalen der Krankheit zählte, dass sie gerade die scheinbar Gesündesten und Vitalsten in der Alterskohorte der 20- bis 40-Jährigen am härtesten traf; Kafka war zu diesem Zeitpunkt 35 Jahre alt.

Allein in Prag erlagen in den Oktoberwochen 1918 etwa 200 Menschen am Tag der Pandemie, rund 15 Prozent der Bevölkerung galten als infiziert; wer rasch und richtig versorgt wurde, dessen Überlebenschancen lagen bei 97 Prozent. Schulen, Kinos und Theater waren geschlossen, Krankenhäuser und Leichenhallen überfüllt, der Beginn des Wintersemesters verschoben; Menschenansammlungen galt es zu meiden, was in Zeiten von Staatszusammenbruch und Revolution leichter gesagt als getan ist.

Während Kafkas Fieber auf über 41 Grad anstieg und er in einen Zustand des Deliriums verfiel, in dem ein Organversagen nicht ausgeschlossen war – zumal sich auch noch eine Lungenentzündung eingestellt hatte –, spielten sich direkt vor seinem Fenster historische Szenen ab. Die letzten verbliebenen einsatzfähigen (und einsatzwilligen) Kontingente der einst mächtigen k.u.k.-Armee brachten ihre Truppen in den Einfallstraßen rund um den Altstädter Ring in Stellung; es zirkulierten Gerüchte, laut denen die Ausrufung eines unabhängigen tschechischen Staates unmittelbar bevor stehe. Doch handelte es sich dabei um Fehlinformationen, weswegen sich die Menge gegen Abend auflöste und auch die Soldaten – zum letzten Mal in der jahrhundertelange Geschichte Habsburgerreiches – wieder abzogen. Von der endgültigen „Liquidation des alten Staates“ sprach tags darauf das „Prager Tagblatt“.

Wieviel Kafka von alledem mitbekommen hat, ist nicht bekannt; ob und inwiefern es ihn überhaupt berührt hätte, schwer zu sagen. Vermutlich hätte er sich, wie schon im August 1914, diskret unters Volk gemischt und den Tumult schweigend beobachtet.

14 Tage später, am 28. Oktober 1918, wurde im Prager Gemeindehaus der tschecho-slowakische Staat ausgerufen. Mit Gegenwehr war aufgrund der mittlerweile nahezu vollständig eingetretenen Implosion des österreichisch-ungarischen Staates nicht mehr zu rechnen.

Kafka hatte zu diesem Zeitpunkt das Schlimmste überstanden und befand sich auf dem Weg der Genesung. Allerdings sollte es zwei weitere Wochen dauern, bis er wieder soweit bei Kräften war, das Haus zu verlassen.

Was ihm in diesen Wochen des Oktober 1918 widerfahren war, hätte er sich selbst kaum besser ausdenken können: Als Bürger der Habsburgermonarchie war er in einen unruhigen Fieberschlaf verfallen, um als Bewohner der neuen tschechischen Demokratie wieder zu erwachen. Den für den Herbst des Jahres 1918 so zeittypischen Widerstreit zwischen Körper und Geschichte, Pandemie und Politik, der die Erfahrungen von Millionen Menschen in Europa prägte – wobei die Pandemie in der öffentlichen Aufmerksamkeit deutlich hinter den politischen Ereignissen rangierte, zumindest im mittleren und östlichen Europa –, Kafka erfuhr ihn am eigenen Leib.

Wobei die Pandemie, das gilt es der Einordnung halber zu betonen, in der Aufmerksamkeit der Zeitgenossen (und im diametralen Gegensatz zur Corona-Situation des Jahres 2020) deutlich hinter den politischen Ereignissen rangierte, insbesondere in den Gesellschaften des mittleren und östlichen Europas, die am gravierendsten vom Ende des Krieges betroffen waren. Dies verdeutlicht ein Blick in die Zeitungen, deren Berichterstattung sich vor allem mit den Folgen des Krieges und den daraus resultierenden revolutionären Zuständen auf den Straßen befasste. Beiträge zur parallel grassierenden Spanischen Grippe rückten da in den Hintergrund; sie finden sich überwiegend auf den hinteren Seiten der täglich mehrfach erscheinenden Tagespresse. Hinzu kommt, dass die Sensibilität der Menschen nach den Erfahrungen von vier Jahren Krieg und Zerstörung gegenüber Krankheit und selbst Tod eine andere war als heute; zumal gegenüber einer Krankheit, die zwar weltweit mehr Menschenleben forderte als der Ersten Weltkrieg (was jedoch erst im Rückblick so richtig deutlich wurde), von der sich jedoch auch die überragende Zahl der Infizierten binnen weniger Wochen wieder erholte.

Kafka war hier keine Ausnahme. In seinen Aufzeichnungen finden sich keine Hinweise darauf, dass er seiner Ansteckung mit der Spanischen Grippe eine übermäßige Bedeutung beigemessen hätte. Seine Pflege erfolgte zu Hause und durch die Familienangehörigen, von denen sich glücklicherweise keiner ansteckte. Und auch in der Rückschau schien sich das Ereignis rasch verflüchtigt zu haben. Als er sich wenige Jahre später, im April 1924, zur Behandlung seiner Tuberkulose, die mittlerweile auch auf den Kehlkopf übergegriffen hatte, in ein Wiener Krankenhaus begab, hat er bei der Anamnese die Erwähnung der Vorerkrankung aus dem Oktober 1918 schlicht vergessen.

Dennoch erwiesen sich die Langzeitfolgen der Spanischen Grippe für Kafka letztlich als fatal. Und nicht nur historisch, sondern auch persönlich markierte der Oktober 1918 für ihn eine tiefgreifende Zäsur. Finanziell hatte er fast sein gesamtes Vermögen mit Kriegsanleihen verloren, weswegen ihm die für nach dem Krieg erträumte Existenz als freier Schriftsteller verwehrt blieb (sofern er den Mut zu diesem schon mehrfach verschobenen Schritt überhaupt aufgebracht hätte). Gesundheitlich vermochte er sich nie vollständig zu erholen. Die Schwächung des Körpers in Folge der Spanischen Grippe hatte die nur scheinbar geheilte Tuberkulose zurückgebracht; sie sollte ihn nicht wieder loslassen. Sechs Jahre später, ein spätes Opfer der schwersten Pandemie des 20. Jahrhunderts, wird er ihr 40-jährig erliegen.

Beitragsbild von Anthony DELANOIX

Tag für Tag festhalten, reflektieren, revidieren – Notizen zur Zeitwahrnehmung in Corona-Tagebüchern

Tagebücher als Krisenphänomen: Während der Corona-Pandemie tauchten vielerorts und in verschiedenen medialen Formaten Journale auf und werden zum Teil bis heute weiter fortgesetzt. Die Konjunktur des Tagebuchs wurde auch vom Feuilleton schnell als Thema aufgegriffen, wenn auch nicht unbedingt mit positiver Wertung. Julia Encke schrieb in der FAS vom 5. April von „Gedankenkitsch“ und urteilte, dass „mit diesem ganzen hohlen Pathos und der Trostprosa […] gar nichts gewonnen“ sei. Marie Schmidt verschob in der Süddeutschen Zeitung vom 16. April den Akzent ein wenig. Auch sie beschreibt zwar das „Protokoll der Krise“ als so „vielstimmig und wirr wie die Krise selbst“, stellt aber die Frage, wie denn überhaupt literarisch über sie zu schreiben sei. Beide greifen in ihren Beiträgen Fragen auf, die Kathrin Röggla schon in einem Text in der FAZ vom 21. März mit dem Titel „Prognosefieber“ thematisiert hatte: dass jene Versuche des Auf- und Mitschreibens vor allem in Hinblick auf Verschiebungen in der Zeitwahrnehmung zu perspektivieren seien. Literatur müsse sich einmal mehr als Zeitkunst beweisen. Diese Forderung steht im Kontext unzähliger Äußerungen zur Zeitwahrnehmung in der Corona-Pandemie, die im Philosophie-Magazin genauso zu finden sind wie im Tagesspiegel, in den Twitter-Timelines genauso wie in den angesprochenen Tagebüchern. Um diese geht es im Folgenden im Besonderen. Als Gegenstand der Diskussion im DFG-Forschungsprojekt „Schreibweisen der Gegenwart. Zeitreflexion und literarische Verfahren nach der Digitalisierung“ an der Universität Greifswald  dienten insbesondere das kollektive Tagebuch auf 54books, das Journal von Carolin Emcke in der Süddeutschen Zeitung sowie das mehrstimmige Tagebuch auf der Internetseite des Literaturhauses Graz unter Beteiligung von Kathrin Röggla.

 

Welchen Wert haben Tagebücher, die wissend für die Öffentlichkeit geschrieben werden? Unter einem Tagebuch versteht man zunächst die Sammlung intimster Gedanken, es ist eine Form der privaten Reflexion, es wird nicht geschrieben, um eine Wirkung auf Lesende zu haben. Besondere Formen stellen die Journale von Literat*innen dar, da diese sich der nachträglichen Veröffentlichung vielleicht schon beim Verfassen bewusst waren. Bei den Corona-Tagebüchern, die momentan überall und in jeder Form (als Video, Podcast oder Text) zu finden sind, gibt es verschiedene Ansätze. Teils schreiben (oder streamen) Privatpersonen, teils Menschen aus unterschiedlichen Bereichen, wie etwa der Wirtschaft. Es sind häufig Texte von Menschen, die von Entschleunigung sprechen und diese auch persönlich im Home-Office in den eigenen vier Wänden, oft mit Balkon oder Garten, wahrnehmen. Verzerrt es nicht die Realität, wenn hauptsächlich die dokumentieren, die vom Kampf gegen die Pandemie am wenigsten spüren? Wenn sie nicht aus dem Krankenhaus, dem Supermarkt oder vom Leben auf der Straße berichten, was für eine Funktion haben die Tagebücher dann? Sie versuchen, den Ausnahmezustand festzuhalten, zu verarbeiten, zu bewerten, jedoch nicht nur für sich, sondern auch für alle anderen. Wie der Hashtag #weareallinthistogether vermitteln die Tagebücher Trost und stiften Gemeinschaft. Aus ihnen ist herauszulesen, dass die Monothematik der Coronapandemie und der gesteigerte Nachrichtenkonsum mehr und mehr Menschen bedrücken. Für wen sind die öffentlichen Tagebücher dann geschrieben? Wenn das gegenwärtige Publikum nicht interessiert ist, bleibt der Blick in die Zukunft. Coronatagebücher sind Dokumente, die für die Zeit nach Corona geschrieben werden und vermutlich auch im Herbstprogramm der Verlage zahlreich vorhanden sein werden.

Auf dem Blog 54books  ensteht ein kollektives Tagebuch von 29 Autor*innen, das mit dem Ziel geführt wird, Veränderungen zu dokumentieren und u.a. Tweets zu archivieren. Das gemeinsame Schreiben an einem Projekt, das die durch die Pandemie geschlossenen Landesgrenzen überwindet, führt schon während des Entstehungsprozesses zur psychischen Erleichterung bei den Autor*innen: „Ich merke, wie gut mir das Schreiben an diesem kollektiven Tagebuch tut. Manchmal, wenn ich eine Notiz hinterlassen will, sehe ich, dass andere gerade auch schreiben, und ich stelle mir vor, wie sie irgendwo auf dem europäischen Festland vor ihren Bildschirmen sitzen und tippen und korrigieren, während ich hier an meinem Schreibtisch auf der Insel genau das Gleiche mache. Eine Gemeinschaft von Schreibenden in Zeiten der sozialen Distanz“ (Marie Isabel Matthews-Schlinzig, 54books). Die unmittelbare Gegenwart im Schreibprozess kombiniert mit der Gleichzeitigkeit des Schreibens als Erfahrung gemeinsamer Gegenwart steht der verzögerten Veröffentlichung gegenüber: Die Texte sind schon veraltet, wenn sie erscheinen.

Es sind Spannungsverhältnisse, die die Zeitwahrnehmung dominieren: Hartmut Rosa spricht von einer erzwungenen Entschleunigung, die für uns körperlich und wirtschaftlich spürbar ist. Diese Lücke, die die scheinbar freie Zeit mit sich bringt, wird nach Rosa von der „mediale[n] Berichterstattung über das Fortschreiten der Epidemie in Echtzeit […| symptomatisch“ ausgefüllt. „Das soziokulturelle Leben spaltet sich gerade in ein physisch entschleunigtes ‚realweltliches‘ und ein hyperventilierendes digitales Leben.“ Auch in den Tagebüchern von 54books spiegelt sich dieser Aspekt wider. Auf der einen Seite wird die Entschleunigung des Alltags bemerkt, die sich bei einem Autor sogar auf das Lesetempo auswirkt: „Ich lese mehr, ich lese langsamer“ (Viktor Funk, 54books). Auf der anderen Seite steht ein zunehmendes Unwohlsein, das sich im Umgang mit den Sozialen Medien entwickelt: „Die Menge an Berichterstattung und digitalem Lärm steht in einem schwer aushaltbaren Missverständnis zur (scheinbaren?) Ungewissheit der Situation“ (Marie Isabel Matthews-Schlinzig, 54books). Oder: „Ich lese regelmäßig twitter und merke, dass es nicht gut tut, ich es aber auch nicht lassen kann. Jede*r postet ständig Artikel wie es jetzt weitergehen könnte. Es entstehen Diskussionen über Fake-News, die heute keine Fake-News mehr sind. Alle regen sich auf, niemand weiß genaues“ (Charlotte Jahnz, 54books). Die Stimmung ist angespannt und dominiert von der Sorge um eine ungewisse Zukunft. Marlene Kayen, die Vorsitzende des Deutschen Tagebucharchivs, begründet in einem Interview in der Süddeutschen Zeitung die Konjunktur des Tagebuchschreibens wie folgt: „Ich habe den Eindruck, dass sie sich einen kleinen Fluchtraum aufbauen, in den sie sich zurückziehen und ungefiltert Sachen aufschreiben. Vielleicht lassen sich deshalb an Tagebüchern so gut psychische Entwicklungen beobachten.“ In den Journalen werden nur die subjektiven Wahrnehmungen der Pandemie festgehalten, hier wird die enge Verknüpfung von persönlicher Wahrnehmung und Zeit besonders deutlich. Es ist eine gegenwärtige Fokussierung auf den Moment, ein Konservieren des Jetzt und eine Form der Beruhigung, da es für den Moment des Schreibens nur um das Jetzt geht. Die wegfallende, gewohnte Strukturierung eines Tages, verbunden mit dem Warten auf Neuigkeiten und das Ende der Pandemie, führen zu einem Schwebezustand, zu einem Leben neben der Zeit. Maike Ladage schreibt dazu auf 54books: „Immerzu verwundert. Ausnahmezustand ständig präsent, gleichzeitig seltsames Aus-der-Zeit-Fallen und ganz Gegenwärtig-sein.“ Das tägliche Schreiben liefert den Rhythmus, der dem Alltag mittlerweile fehlt, selbst die Bus- und Zugpläne folgen nun einer anderen Zeitrechnung: „Seit Mittwoch ist jetzt immer Samstag. Die Kölner Verkehrsbetriebe haben eine neue Zeitrechnung für uns angefangen.“ (Rike Hoppe, 54books)

Zuletzt sind Tagebücher aber auch eine Form, etwas von sich zu konservieren und zurückzulassen, weil selbst der eigene Ausgang ungewiss ist. Das Schreiben tritt somit dem Vanitas-Gedanken entgegen, der durch den Tod als definitiven Endpunkt der Lebenszeit aktuell präsenter ist: „Die Verheerungen, die das Virus anrichtet, sind unserer Fantasie überlassen. Sterbende bleiben isoliert, nicht einmal Angehörige dürfen zu ihnen. Der Weg, den letztlich jeder allein geht, ist nun ein einsamer. Ihre Gesichter sehen wir dann manchmal doch: Wenn sie uns aus italienischen Todesanzeigen entgegenblicken, noch aus dem Leben, aus ihrer Vergangenheit in unsere Gegenwart“ (Marie Isabel Matthews-Schlinzig, 54books).

(Lena Pflock)

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Bis vor einigen Wochen war es noch die Digitalisierung, die von vielen für eine grundlegend veränderte Zeitwahrnehmung, eine radikale Fokussierung auf die Gegenwart und einen neuen Begriff von Gegenwart verantwortlich gemacht wurde. Dabei war nicht immer klar, ob durch die digitalen Medien nun eine „breite Gegenwart“ (Gumbrecht) entstanden ist, die von nicht vergehenden Vergangenheiten überschwemmt wird, oder ob der „present shock“ (Rushkoff) im Gegenteil eine Kultur des Präsentismus hervorgebracht hat, in der Vergangenes instantan vergessen wird. Und auch die Frage, ob alles immer schneller wird, wenn alles jetzt passiert, oder vielmehr Stagnation und Stillstand zu verzeichnen sind, blieb zwischen den divers zirkulierenden gegenwartsdiagnostischen Statusmeldungen offen. Einig war man sich nur darin, dass sich die Wahrnehmung und das Verständnis von Gegenwart krisenhaft verändert haben und dass diese Veränderungen mit dem Schlagwort der Digitalisierung erfasst und begründet werden können.

Das neue Coronavirus sorgt nun für eine merkwürdige Überlagerung und Verschiebung dieser Thesen, Debatten und Szenarien, für eine verschobene Wiederholung, die die einschlägigen Stichworte aus dem Digitalisierungsdiskurs – weltweite Netzwerke der Übertragung, der Zustand des always-on, permanente Aktualisierung – wie auch die entsprechende Krisenrhetorik auf einer anderen Ebene reproduziert und reanimiert. „In der Krise, die uns alle derzeit so fordert, erleben wir einen Moment enorm verdichteter und beschleunigter Gegenwart“, stellt, wie viele andere, Ende März 2020 der nordrheinwestfälische Ministerpräsident Armin Laschet fest und folgert: „Das Jetzt fordert unsere ganze Aufmerksamkeit.“ Hier werden nun nicht die digitalen Medien, die alles auf die Gegenwart ausrichten, als Verursacher einer Krise identifiziert, der „Moment enorm verdichteter und beschleunigter Gegenwart“ wird vielmehr auf ein Virus zurückgeführt. Auf ein infektiöses, halblebendiges Etwas, das, wie zwischenzeitig spekuliert wurde, auf „nassen Märkten“, zwischen weggespültem Blut und Dreck, von Tieren auf den Menschen übergesprungen sein soll, mittlerweile aber weltweit zirkuliert und mehr oder weniger zeitgleich die ganze Menschheit betrifft.

Dass viele darüber im Modus ständig aktualisierter, sich schnell ausbreitender Updates informiert werden, ist dann aber doch wieder der Digitalisierung geschuldet, die das etablierte System der Massenmedien durch die Kanäle der Sozialen Medien maßgeblich ergänzt und erweitert, sodass sich ein merkwürdige Parallelität der Topik des Viralen ergibt: Der exponentiellen Ausbreitung des Virus korrespondiert in noch nicht hinreichend berechneten Ausmaßen die rasante, durchaus treffend als ‚viral‘ bezeichnete Ausbreitung von Nachrichten, Gerüchten und individuellen Statusmeldungen zum Virus – und mithin auch die Ausbreitung der Auffassung, dass es unsere Zeitwahrnehmung grundlegend verändert. Verstärkt wird dieser Eindruck auch dadurch, dass dieses Coronavirus neu ist und seine Aktivitäten wie deren Folgen in vielen Hinsichten unabsehbar sind. Selbst diejenigen, die sich professionell mit Viren befassen, wissen immer noch vergleichsweise wenig über es und müssen den zwischenzeitig erreichten Wissenstand permanent revidieren, korrigieren und aktualisieren.

Auch deshalb liegt es nahe, dass der unübersichtlich mehrgleisigen Zirkulation viraler Prozesse zwischen Menschen und Medien geradezu massenhaft mit dem Schreiben von Tagebüchern begegnet wird. Der Rekurs auf ein etabliertes, spätestens seit Samuel Pepys Aufzeichnungen aus dem 17. Jahrhundert zudem epidemieerprobtes Medium ermöglicht es, den diffus global zirkulierenden Bedrohungsszenarien mit einer individuell begrenzten, selbst fokussierten Perspektive zu begegnen, die durch die Veröffentlichung in den Sozialen Medien aber zugleich den Anschluss an andere oder auch den öffentlichen Diskurs ermöglicht, über die vermeintlich eigene Filterblase oder die weiter ausgreifenden Netzwerke digital vermittelter Kommunikation.

Als Medium der Fokussierung auf die Gegenwart, mit dem man das, was aktuell passiert, Tag für Tag festhalten kann, in dem Veränderungen (wie auch deren Ausbleiben) schrittweise notiert, reflektiert und, gegebenenfalls gleich am nächsten Tag, revidiert werden können, wirkt das Tagebuch der derzeitigen Situation auf besondere Weise angemessen. Da es zugleich einen Rahmen bildet, in dem ohnehin häufig über Zeitverhältnisse reflektiert wird, insbesondere über die Aporien und Paradoxien der schriftlich vermittelten Gegenwartsfixierung, ergeben sich schnell weitere Interferenzen mit eben der Situation, die durch das Virus entstanden ist.

Viele der aktuell entstehenden Corona-Tagebücher thematisieren nicht nur, sondern reproduzieren auch selbst jenes Neben- und Miteinander von Verlangsamung und Beschleunigung, das auch im politischen Diskurs den Eindruck eines „Moments enorm verdichteter und beschleunigter Gegenwart“ prägt. Einerseits liegt die „Halbwertszeit vom Neuigkeitswert“, wie Kathrin Röggla in ihrem Corona-Tagebuch auf der Website des Literaturhauses Graz feststellt, „bei ca. sechs Stunden“, andererseits ist, wie sie nahezu zeitgleich in einer Tageszeitung, der FAZ, ergänzt, „das öffentliche Leben stillgestellt, das Sozialleben eingefroren“. „Ich kann nicht Schritt halten, der Diskurs bewegt sich in rasender Geschwindigkeit vorwärts, die Situation kann sich jederzeit ändern. Was heute dementiert wird, ist morgen Realität“, reflektiert Röggla eine auch in vielen anderen Corona-Tagebüchern geteilte Wahrnehmung der aktuellen Situation. Wenn sie feststellt, dass sich alles „zu schnell“ bewegt und alles „morgen“ schon „durch neue Nachrichten“ abgelöst wird, beschreibt sie zugleich aber auch den üblichen Aktualisierungsmodus von Tagebuch und Tageszeitung. Der zeigt allerdings, trotz digitaler Vernetzung, in der gegenwärtigen Situation geradezu überdeutlich seine Grenzen: „Ich komme also nicht durch zu der Gegenwart der Lesenden“, schreibt Röggla angesichts einer fünftägigen Verzögerung bei der Veröffentlichung des Online-Tagebuchs, „bin irgendwie in der Vorzeit zuhause, aus der ich wie hinter dicken Glasscheiben winken kann, während es, kaum dass ich es niedergeschrieben habe, schon heißen kann: ‚Ha, damals, als wir noch diese Probleme hatten!‘“ Dieses eher redaktionell denn medial verursachte Problem verschiebt sich nochmals im Blick auf den Zeitindex der Maßnahmen und Prognosen, mit denen der Ausbreitung des Virus begegnet wird. Da man immer erst ein, zwei Wochen später wissen kann, was die aktuell durchgeführten Maßnahmen gebracht haben, ist im Prinzip auch die unmittelbare Gegenwart schon von dicken Glasscheiben umstellt, die verspätete Einsichten, verfrühte Aktivitäten und angemessene Aktualisierungen nicht immer als solche sichtbar machen (was aber vielen auch schon vor Corona als Kennzeichen der Gegenwart galt).

Röggla hebt noch eine weitere Form dieser Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen hervor, die gegenwärtig besonders deutlich hervortritt, aber genau genommen auch schon früher zu beobachten war: „Während immer neue Nachrichten hereinbrechen in immer engmaschigerem Takt, deren Hyperaktualität seltsamerweise noch nicht einmal enervierend wirkt, verhält es sich doch oft so, als würde ich das immer Gleiche lesen.“ Die monothematische Fokussierung nahezu aller Kommunikationsmedien zeitigt ihre hypnotischen, zugleich aufregenden wie beruhigenden Effekte nicht zuletzt dadurch, dass permanent auf allen Kanälen gesendet wird, auch wenn es, wie häufig, nichts, zumindest nichts Neues zu melden gibt. Die vielen Tagebücher und die ungezählten Statusmeldungen in Sachen Corona, die viele Timelines der Sozialen Medien wie einen monothematisch fokussierten Gruppenchat erscheinen lassen, reflektieren diese Konstellation gewissermaßen in Echtzeit – und setzen sie eben dadurch im Modus der Logik des Viralen auch fort.

„Kann es sein“, fragt sich Thomas Stangl im Grazer Corona-Tagebuch, „dass all das, was uns eben noch als gegenwärtig, aktuell, dringlich erschienen ist, von nun an völlig fremd wird, weil sich einfach das Koordinatensystem geändert hat?“ Und Kathrin Röggla schreibt: „Werde ich jetzt eine Springerin zwischen den Zeiten (Gegenwart, Zukunft 1 und Zukunft 2, rasende Vergangenheit)? Zukunft ist durch die drohende Destabilisierung auf heikle Weise wieder vielfältig geworden, die breite Gegenwart beendet. Diese Schwierigkeiten werden uns noch lange begleiten. Es ist nicht abzusehen, was das heißt, dass jetzt eine neue Ära beginnt.“ Der Vorschlag, den Röggla im Nachdenken über die Rolle von Prognosen aus ihren eigenen Prognosen ableitet, ist so einfach wie komplex und bildet nicht zuletzt einen brauchbaren Gegenentwurf zu der von Paolo Giordano in seinem Corona-Tagebuch schon jetzt in Buchform vorliegenden Forderung, „der Epidemie einen Sinn zu geben“.

Röggla setzt auf das Programm einer Literatur, das möglicherweise auch deshalb angemessen und zeitgemäß wirkt, weil es für viele – auch für Röggla – nur bedingt ein grundlegend neues Koordinatensystem oder den Beginn einer neuen Ära in Aussicht stellt: „Eigentlich wären Texte ja hilfreich, die versuchen, die Lage zu erkennen, und insofern sich doch der konkreten Beschreibung des Alltags zuwenden, aber eben einer, die nicht auf etwas hinaus will, der Matrix eines Alarmismus genauso wenig wie dem Programm einer Weltrettung folgend, einer der gemischten Realitäten, die dem Nebeneinanderher von neuer Logik, alten Problemen, unerwarteten Auswirkungen der Situation gerecht wird. […] Es wird ein Arbeiten mit verschiedenen Zeitmodi sein müssen, die Zeitebenen müssen wieder in Kontakt miteinander kommen, und so wird sich Literatur in dieser Situation mehr denn je als Zeitkunst erweisen müssen.“

(Eckhard Schumacher)

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Durch die Veröffentlichung im Wochentakt verlieren die Corona-Tagebücher bereits ihren unmittelbaren Tagesbezug: Es werden schon beim Lesen nur Rückblicke vermittelt, man denke beispielsweise an die inzwischen selbstverständlichen Kontaktsperren, die in den jeweiligen Beiträgen gerade erst erlebt werden. In dem Sinne ermöglichen Corona-Tagebücher auch schon Tage nach ihrer Veröffentlichung ein kollektives Erinnern an gemeinsam erlebte Maßnahmen, vertraute Gedankengänge werden dort noch einmal aufgerollt; sie haben aber auch eine schwierige Beziehung zu der gegenwärtigen Lektüre, streuen noch mehr Reflexionen in die Monothematik der Coronapandemie und geben Einblick in einen veränderten Alltag, dem die aktuell Lesenden bereits selbst ausgesetzt sind. Dementsprechend tragen sie zur Stiftung einer kollektiven Identität bei und dienen als Orientierungshilfe, funktionieren aber vor allem als (kulturelle) Archive für folgende Generationen, indem die Tagebücher als gewählte Publikationsform Authentizität und Teilhabe vermitteln können.

Gemeinsam ist den Tagebüchern allen: die Zeitphasen sind beleuchteter denn je. Ein rasantes Tempo in der Ausbreitung des Virus und die folgenden politischen Maßnahmen lassen Beiträge und Gedanken schnell als überholt erscheinen, die Berichterstattung in Echtzeit und die Omnipräsenz des Themas in den Nachrichten führen nicht selten zu dem Eindruck einer sich überschlagenden Gegenwart. Kathrin Röggla erkennt in ihren Beiträgen zum Corona-Tagebuch des Literaturhauses Graz darin ihre eigene Position als Schreibende, in der sie „nicht durch zu der Gegenwart der Lesenden“ kommen könne und stattdessen in der „Vorzeit zuhause“ sei.

Eben dort empfindet Nava Ebrahimi bereits den Ausspruch ihres Sohnes, er habe im Traum mit seiner Oma Pizza gegessen, „wie ein Echo aus einer anderen Zeit“. Schon die Monate vor Corona liegen im Zeitempfinden so weit zurück, dass die Vergangenheit weiter wegrückt, nicht mehr erreichbar ist. Die jetzt so erwünschte „Normalität“ wird wie aus einer anderen Welt erlebt, in der sich Vergangenheit und Gegenwart nicht mehr richtig aneinanderfügen können. Der durch die Pandemie empfundene Orientierungsverlust wird von den einen durch eine Flucht in ihre Erinnerungen an vergangene Zeiten, Kindheitsmomente und frühere Reisen kompensiert, andere versetzen sich in eine imaginierte Nach-Corona-Welt, in der die Möglichkeiten wieder unbegrenzt erscheinen. Carolin Emcke hingegen stört sich in ihrem Tagebuch in der Süddeutschen Zeitung an den vielen Fragen des „Danach“, des Erinnerns an die Pandemie. Sie seien bloß „ein Fluchthelfer der Phantasie“, stattdessen empfindet sie die Gegenwart, ihre Gegenwart, als übrig gebliebenen Handlungsraum, der „sich verwandeln lässt in etwas, das [ihr] gehört“.

So unterschiedlich das Zeitempfinden bereits innerhalb der Tagebücher ist, so wenig bildet es dennoch das Empfinden derjenigen ab, die gar nicht die Zeit haben, um über das Verhältnis der Zeiten zu sinnieren. Tagebuch zu schreiben ist auch ein Privileg. Wenn der Soziologieprofessor Hartmut Rosa in einem Interview mit dem Philosophie Magazin äußert, dass wir nun dem „Alltagsbewältigungsverzweiflungsmodus“ entfliehen könnten und jetzt Zeit hätten, kann dies angesichts der Sorge um das finanzielle, vor allem aber gesundheitliche Überleben vieler und der intensiven Mehrbelastung systemrelevanter Berufe schwer für die Gesellschaft insgesamt greifen. Trotzdem sieht Rosa das Potenzial eines kollektiven Resonanzmomentes und damit von etwas kollektiv Neuem sowie die Chance, dem „Hamsterrad“ unserer auf Steigerung fixierten Gesellschaft zu entkommen und stattdessen zu entschleunigen. Es wird sich zeigen, wie allgemeingültig sich der Eindruck von Entschleunigung und einem anderen Lebenstakt halten kann, oder ob es, angesichts der jetzt schon wieder öffnenden Geschäfte und Lockerungen, für manche nur ein kurzer Ausflug in ein langsameres, verändertes Leben war. Vielleicht wird sich das Zeitverständnis nicht so monumental ändern, wie es aktuell stellenweise vermutet wird, sicher ist bloß: Die Zeit ist spürbarer geworden. Lebenszeit, Gesprächszeit, Kontaktzeit, Arbeits- und Freizeit werden für manche aus einer neuen Perspektive beleuchtet, für andere sind sie schwieriger einzuteilen, aber ob die Pandemie zur kollektiven Erfahrung eines neuen Zeitempfindens führt, wird sich angesichts der heterogenen Lebensrealitäten zeigen müssen.

(Annica Brommann)

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Die Krisentagebücher, die jetzt geschrieben werden, offenbaren auch eine Krise des Tagebuchschreibens – zumindest jenen Tagebuchschreibens, das versucht, die Krise zu erklären. Und sie offenbaren die Krise der Krise: Hartmut Rosa sieht die (Corona-)Krise als Bestätigung dessen, was ihm ohnehin bereits klar war: Dass die Krise der Dauerzustand ist, schon lange die Normalität ersetzt hat. Was will man also noch sagen bzw. schreiben? Und warum soll das jemand lesen? Wer überhaupt? Jemand aus der Zukunft? Schreiben für eine ‚neue Normalität‘, wie sie heute beschworen wird?

Marlene Streeruwitz schreibt auf ihrer persönlichen Homepage darüber‚ wie „die Welt geworden“ ist, ihren selbstbewusst bis augenzwinkernd betitelten „Covid19 Roman“. Es ist nicht irgendeiner, keiner unter vielen – es ist „Der Covid19 Roman“. Darin geht es um Betty, die ihr Haus nicht verlassen kann und die von Versionen ihrer selbst und ihren Gewissensbissen heimgesucht wird. Der Roman gibt sich in der Betitelung der einzelnen Kapitel als Fortsetzungsserie aus, die bis heute (21. April 2020) eine Season mit zehn Folgen hat – wie gemacht zum Durchbingen. Dieses online verfügbare und fortgesetzte Schreiben macht zumindest ein Angebot, was den Lektüremodus in Zeiten der Coronakrise angeht: Lesen und Scrollen und Geschriebenes inhalieren, bis nichts mehr da ist. Wenn dann die Browseraktualisierung per F5-Taste kein Update mehr bringt, steht man da, alleingelassen vor so viel Gegenwart, mit der man etwas anfangen muss – wie nach einem sonntäglichen Netflix-Binge. Vor einem ähnlichen Problem (einer ähnlichen Krise?) steht auch das Schreiben in Streeruwitz’ ‚Covid19 Roman‘. Es versucht, täglich neu anzusetzen, um einer Gegenwart zu begegnen, die gerade jetzt vor einem steht. Als „Fläche. Ohne Richtungen“, wie es dort heißt. Dauert Gegenwart nur drei Sekunden oder wird sie hier flächig und erhält damit ein ganz anderes Format? Wenn die Corona-Tagebücher eines zeigen, dann, dass irgendwann der Vektor, das Koordinatensystem abhandenkommt, wenn man nicht mehr für die Zukunft schreibt oder versucht, die Gegenwart, die vor und unmittelbar hinter einem liegt, auf eine Prognose hin zu befragen. Irgendwann ist alles nur noch da. Wie eine Fläche.

„Wenn alles jetzt passiert“, so der Untertitel der deutschen Übersetzung von Douglas Rushkoffs Digitalisierungskritik Present Shock, dann kann das auch ganz ohne Akzeleration zu viel sein. Nehmen wir einmal an, die Gegenwart dauert wirklich nur drei Sekunden, dann kommt ja trotzdem direkt danach noch eine. Und noch eine und wieder eine. „I can’t stand feeling like this another second, and the seconds keep coming on and on.” So versucht Kate Gompert, eine Figur aus dem 1996 erschienenen Roman Infinite Jest von David Foster Wallace, auszudrücken, wie sich die Depression anfühlt, unter der sie leidet. Die Gegenwart prasselt auf uns ein, gerade jetzt, als Sturzregen von Sekunden (während die Tagebuchlektüre zumindest die Einsicht zu Tage gefördert hat, dass es in der Wirklichkeit schon seit Wochen nicht mehr geregnet hat). Der Vergleich mit der Depression scheint nicht allzu abwegig, so schreibt auch Marie Schmidt in der Süddeutschen Zeitung vom 16. April, Streeruwitz’ Texte handelten davon, „[w]ie sich die Gegenwart depressionsähnlich aufwölbt.“ Während Carolin Emckes Journal-Texte in der gleichen Zeitung flanierend und die Welt observierend Kreuzberg umschreiten, kommt hier die Risikogruppe zu Wort. Diejenigen, die die Wohnung nicht verlassen können und die in diesen Zeiten von… vor lauter Gegenwart nicht wissen, wohin. Das (Tagebuch-)Schreiben als therapeutische Maßnahme? Ein Schreiben, das nicht bereits im Moment des Entstehens auf Rezeption aus ist, das vielleicht sogar gar nicht um sie weiß, nur für sich schreibt, befreit von Aktualitätszwang?

Die Normalität, die Krise, die Gegenwart und wie man sie aufschreibt. Bei aller Aktualitätsforderung: Es scheint, als sei es gerade die Leere dieser Zeit, dem das Tagebuchschreiben begegnen könnte.

(Philipp Ohnesorge)

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Wann bricht ein Tagebuch ab? Kann man sich dafür entscheiden aufzuhören? Die Form der täglichen Eintragung könnte prinzipiell bis zum Tod des oder der Schreibenden fortgesetzt werden. Angenommen, der Anlass der Tagebücher, die die Corona-Pandemie begleiten, ist eine dreifache Verschiebung in der Zeitwahrnehmung: Erstens ein Bruch, der ein Bewusstsein der eigenen Geschichtlichkeit eröffnet. Zweitens die konkrete Erfahrung eines Stillstands oder einer permanenten Gegenwart, ohne dass ein Danach denkbar wäre. Diese Erfahrung ist drittens begleitet von einer verstärkten Wahrnehmung insbesondere digitaler Informationsverbreitung als eine Form der Beschleunigung. Wann wäre es unter diesen Voraussetzungen Zeit, die Corona-Tagebücher wieder zu beenden?

Der Bruch in der Zeit macht je nach Perspektive entweder etwas ganz anderes sichtbar oder gerade das, was sowieso schon da war, aber nicht gesehen wurde. Beispiel für ersteres wäre das Corona-Tagebuch in 54books, dessen Anstoß die Vermutung ist, einer grundlegenden Transformation beizuwohnen: „In diesem kollektiven Tagebuch wollen wir sammeln, wie der grassierende Virus unser Leben, Vorstellungen von Gesellschaft, politische Debatten und die Sprache selbst verändert.“ Auch bei Carolin Emcke, die für die Süddeutsche Zeitung in einem „Journal“ „politische-persönliche Notizen“ aufzeichnet, findet sich die Rede von „Wörtern, deren Bedeutungen sich verschieben“. Gerade in der ersten Woche akzentuiert Emcke die zeitliche Dimension der Verschiebung: 1. durch ein Zitat aus Büchners Leonce und Lena, in dem vom Aus-der-Zeit-Gehen die Rede ist; 2. durch die Kontrastierung ewig göttlicher Gegenwart, die sich in der Musik Bachs zeige, mit den täglichen Aktualisierungen zur Lage; und 3. durch verschiedene Formulierungen, die um einen Takt und einen Rhythmus der Zeit kreisen, der wieder in Einklang mit dem individuellen Rhythmus gebracht werden müsse. Im Gegensatz dazu steht die zweite Lesart. Der Bruch wird beispielsweise von den Beschleunigungstheoretikern Armen Avanessian und Hartmut Rosa auf je unterschiedliche Weise ins Spiel gebracht, beide sehen in ihm aber eine Bestätigung dessen, was sowieso schon vorhanden war: Gerade durch diesen Bruch werden die grundlegenden Probleme der kapitalistischen Arbeits- und Lebensweise sichtbar und die Notwendigkeit der Veränderung wird umso dringlicher. Genau genommen erkennen sie eine Kontinuität in der Makroperspektive auf das politische und wirtschaftliche System, wenn auch, zumindest bei Rosa, in der Mikroperspektive des eigenen Erlebens ebenfalls der Eindruck der Entschleunigung zu dominieren scheint.

Für die Tagebücher scheint diese Kontinuität jedoch nicht denkbar. Sie gehen vom Bruch aus und stellen ihm die Regelmäßigkeit des täglichen Aufzeichnens gegenüber. Sie setzen täglich neu an und wiederholen dadurch den Bruch, während sie ihn zugleich kompensieren. Die „Normalität“, die dem Bruch vorausgeht und die Voraussetzung des Tagebuchschreibens ist, wird im regelmäßigen Takt des Schreibens wieder aufgegriffen. Die Tagebücher werden dann irrelevant, wenn wir sie vergessen können, weil wir die Regelmäßigkeit des Aufzeichnens nicht mehr als Ausnahme wahrnehmen. Wenn die Wahrnehmung der Differenz, die der Bruch ist, der Indifferenz gewichen ist.

(Elias Kreuzmair)

Körperlos? – Theater im digitalen Raum

von Felix Lempp

 

Thomas Melle trägt einen dunklen Pullunder, sitzt mit locker überschlagenen Beinen auf seinem Stuhl und schaut ins Publikum:

„Alles hier ist live. Und gleichzeitig mache ich hier jeden Tag genau dasselbe. Sie sind die Unregelmäßigkeit, nicht ich. Sie leiden darunter, dass Sie wie ein Algorithmus Ihre eigene Position immer wieder neu im Verhältnis zu den anderen bestimmen müssen. Aber in der Summe verhalten sich auch Sie und die anderen Zuschauer in diesem Raum jeden Tag ungefähr gleich.“

Aber natürlich stimmt das nicht – nichts ist gerade gleich. Denn ich sitze nicht mit anderen Theaterbesucher*innen in den Münchner Kammerspielen, die Eintrittskarte zu Stefan Kaegis Uncanny Valley im Jackett, sondern gut 600 km nördlich ganz ohne Billett in meiner kleinen Hamburger Wohnung. In den Kammerspielen sitzt gerade niemand, dort wird auch auf absehbare Zeit niemand sitzen, solange ein Virus das ganze Land lahmlegt – und zwar anders, als uns Filme wie die Dokumentation über Internet-Viren Zero Days das angekündigt haben. Denn die Bedrohung ist keine digitale, ganz im Gegenteil: Verfolgt man in den letzten Wochen soziale Medien, kann man den Eindruck gewinnen, dass das, was viele Menschen in Zeiten von Corona psychisch auch gesund hält, gerade eine digitale Kommunikation ist, die die körperlich-zwischenmenschliche zwar nicht ersetzen kann, aber hilft deren momentane Einschränkung zu ertragen.

Was sich neben dem Austausch mit anderen Menschen auch ins Netz verlagert, ist ein Teil des kulturellen Lebens.  Dabei machen auch die Theater mit – und wie: Neben kleinen Lyrikhappen und Alltagsperformances der Theaterschaffenden stellen die Häuser vor allem Mitschnitte aktueller und älterer Inszenierungen (meist für einige Stunden) online. Das Branchenportal nachtkritik.de lud unter #streamingtrommeln und #smalltownstream sogar zum gemeinsamen Ansehen von Inszenierungen ein. Dies funktionierte auch deshalb so gut, weil mit Christopher Rüping und Falk Richter die beiden Regisseure von Trommeln in der Nacht  bzw. Smalltownboy im begleitenden Chat dabei waren und so dem gemeinsamen Theaterschauen und -diskutieren den Reiz des Making-of hinzufügten. Das Angebot der Theater ist divers und wird erkennbar über die Wochen weiterentwickelt. Also ein Hoch auf die Digitalisierung, ein Hoch auf Online-Kultur und -Theater – und alles ist gut? Nein! Denn natürlich ist alles komplizierter.

 

Leipzig ist überall – Berlin auch?

„Die Buchmesse ist überall“ – unter dieses Schlagwort stellte Deutschlandfunk Kultur seinen Bücherfrühling angesichts der abgesagten Leipziger Frühjahrsversammlung der Buch- und Medienbranche. Auch im Netz bemühten sich viele Leser*innen durch Empfehlungen und Diskussionen unter ähnlichen Mottos wie #lbmzuhause oder #virtuallbm, die finanzielle Katastrophe, die der Wegfall einer Präsentationsmöglichkeit in Leipzig gerade für kleinere Verlage bedeutet, abzufedern. Was sich hier also beobachten lässt, sind die Möglichkeiten, die das Internet einer gut vernetzten Community zur Herstellung von Sichtbarkeit bietet.

Die Leipziger Buchmesse ist aber natürlich nicht die einzige kulturelle Großveranstaltung, die dieses Jahr wegen der gesundheitlichen Gefahr ausfällt. Mit dem Berliner Theatertreffen ist – neben den meisten anderen Festivals – auch das wohl prestigeträchtigste deutsche Theater-Branchentreffen abgesagt. Führt also auch hier der Weg „von der Homepage zur Home-Stage“, wie nachtkritik.de angesichts der vielen Streaming- und Digitalformate titelte, die allerorts entstehen? Der Versuch jedenfalls wird unternommen, wie die Leitung der Berliner Festspiele jüngst unter der Überschrift “Theatertreffen virtuell” ankündigte: Sechs Inszenierungen der Zehnerauswahl sollen für jeweils 24 Stunden online gestellt werden, eingebettet in Nachbesprechungen und ein Kontextprogramm zur digitalen Praxis im Theater. Es wird spannend sein, dieses aus der Not geborene Experiment ab dem 1. Mai zu verfolgen, galt doch bisher, dass Theater eben gerade nicht überall sein kann – schon gar nicht im digitalen Raum.

Das hat mit den Spezifika dieser Kunstform zu tun, die sich (nicht erst in Abgrenzung zum Film) durch das unwiederholbare Ereignis der Aufführung definiert, die von Akteur*innen und Publikum gemeinsam an einem Ort geteilt wird. Romane kann man auch im stillen Kämmerlein lesen, aber für die im kulturellen Stadtgespräch gefeierte Inszenierung muss man sich doch ins Theater bewegen. Doch dann kam Corona und mit dem Virus die Schließung der Theater, die, das wird in der Debatte häufig übersehen, nicht nur die Rezeption, sondern auch die Produktion neuer Inszenierungen und Formate hemmt, wie Christopher Rüping auf Twitter erklärt:

„Das Problem ist eben, dass wir bei geltenden Bestimmungen momentan keine Möglichkeit haben, auch nur zu dritt, viert oder fünft im selben Raum zu sein. Solange das so ist, bleiben die Möglichkeiten für wirklich innovative Formate digitalen Arbeitens begrenzt.“

So betrachtet ist das momentane Streaming von alten Inszenierungsmitschnitten weit weniger innovativ und zeitgemäß, als es zum Teil verkauft wird. Es erscheint vielmehr als die einzige Möglichkeit der Öffentlichkeitswirkung für die Theater.

Schon kommt aber die Frage auf, ob die Suche nach Öffentlichkeit gerade überhaupt die drängendste Aufgabe des Theaters sein sollte: So wirft die Dramaturgin Katja Grawinkel-Claassen den Häusern einen „Corona-Reflex“ vor, der im Sinne der neoliberalen Marktlogik eines kulturellen perform or perish zu einer „digitalen Überproduktion“ führe. „Hört auf zu streamen!“, fordert in diesem Sinne auch der Theaterkritiker Uwe Mattheiß und sieht in der gegenwärtigen Konjunktur der Online-Ersatzspielpläne gar den Kern der theatralen Kunst gefährdet:

„[W]as ist darstellende Kunst ohne die körperliche Präsenz von Akteur*innen und Publikum? Das ist keine analoge Nostalgie, sondern die Frage nach dem materiellen Substrat, das von der Kunst nicht abzutrennen ist, ohne das nichts Form wird, sondern nur die beliebige Reihung zufälliger Gedanken.“

Sollten also die Theaterschaffenden das Streamen beenden und sich in die künstlerische Isolation zurückziehen, um schon einmal den postpandemischen Spielplan zu planen, wenn die Häuser wieder öffnen und Zuschauer*innen wie Performende in trauter körperlicher Ko-Präsenz die Guckkastenbühnen deutscher Stadt- und Staatstheater aufs Neue beleben? Wird dann endlich wieder alles gut? Einiges spricht dagegen.

 

Körperkult

Was in der Verteidigung eines materiellen, körperlichen Kerns des Theaters, der durch seine Verlegung in digitale Räume irreparabel beschädigt würde, oftmals mitschwingt, ist die Vorstellung des ‚echten‘ und ‚authentischen‘ Theaters als eine Art Antidot gegen Globalisierung und Medialisierung. Wo der Schweiß spritzt und sich die Darstellenden verhaspeln, scheinen Kunst und Künstler*in unmittelbar und sinnlich erfahrbar zu sein, scheint der Gegenstand unserer Wahrnehmung nicht über tausende Kilometer, durch hunderte virtuelle Knotenpunkte und dutzende Insta-Filter zu laufen, sondern sich endlich wieder in der körperlichen Begegnung als direkte Kommunikation zu manifestieren. Insofern bringt das Theater tatsächlich die Welt auf die Bühne: nicht im Sinne eines naiv verstandenen Naturalismus als deren Abspiegelung, sondern als Inszenierung eines räumlichen Versuchsaufbaus, der allen Zuschauenden die Möglichkeit gibt, sich zu Welt in Beziehung zu setzen. Dass es diese Möglichkeit einer gemeinschaftlichen kulturellen Selbstverortung und damit letztlich auch identifikatorischen Selbstvergewisserung bieten kann, reklamiert das Theater seit jeher als eine seiner sozialen Leistungen.

Verfolgt man momentan den Diskurs über das Streaming und die digitale Diskussion von Inszenierungen in den sozialen Netzwerken, zeigt sich, dass es genau diese analoge Gemeinschaft ist, die gerade besonders vermisst wird: Was viele Theaterbegeisterte im gemeinsamen Rezipieren und Diskutieren der Inszenierungen zur Zeit suchen, ist nicht unbedingt ein ästhetisches Erlebnis, das dem der analogen Bühnensituation nahekommt. In der Versammlung um das ‚digitale Theaterlagerfeuer‘ hoffen sie in Zeiten sozialer Vereinzelung vielmehr auf die gemeinschaftsstiftenden Potenziale des Theaters. Während also die einen versuchen, zumindest einen Abglanz der theatralen Gemeinschaft in den digitalen Raum zu retten, sehen die anderen durch diesen temporären Umzug mit dem Verlust der analogen Materialität des Theaters auch seine künstlerische Berechtigung bedroht. Aber was genau ist das eigentlich für eine theatrale Gemeinschaft, um die derart verbissen gerungen wird?

 

Theatrale Gemeinschaft – und Selektion

Laut der Erhebung des Freizeit-Monitor 2019 der Stiftung für Zukunftsfragen, der das Freizeitverhalten der Deutschen untersucht, beantworteten die Frage, ob sie mindestens einmal im Jahr „eine Oper bzw. ein Klassikkonzert, ein Ballett oder ein Theaterstück“ besuchten, gerade einmal 22 % der Befragten mit ‘Ja’. Schon hier drängt sich der Eindruck auf, dass nur durch die Zusammenfassung all dieser Kunstformen, die die Studie dann auch als „Freizeittätigkeit ‚Hochkultur‘“ ausweist, überhaupt nennenswerte Prozentsätze unter den Befragten zusammenkamen.

Ein noch desolateres Bild ergibt sich, wenn man die Häufigkeit der Veranstaltungsbesuche genauer aufschlüsselt: Mindestens einmal im Monat besuchten nur  4 % der Befragten eine der genannten Veranstaltungen, auf wöchentlicher Basis (1 %) waren die Theaterschaffenden wohl so gut wie unter sich. Zum Vergleich: Mindestens einmal pro Jahr ein Buch lasen 68 % der Befragten, mindestens einmal pro Woche immerhin noch 31 %. Man muss also festhalten, dass die theatrale Gemeinschaft einen sehr kleinen Ausschnitt der Gesamtbevölkerung ausmacht – 88 % antworteten auf die Frage nach der Häufigkeit ihrer ‘hochkulturellen’ Freizeitaktivitäten mit ‚seltener als einmal jährlich‘. Hinzu kommt:  Diese Gruppe ist höchst selektiv. Welche Faktoren über die Zugehörigkeit bestimmen, dürfte niemanden überraschen –  es sind formale Bildung und Einkommen.

So besuchten immerhin 38 % der formal Höhergebildeten (Abitur / Studium) und 29 % der Besserverdienenden (Haushaltsnettoeinkommen von über 3.500 €) mindestens einmal jährlich Theater, klassisches Konzert, Ballett oder die Oper. Von den Befragten mit Haupt- oder Volksschulabschluss taten das nur 13 %, bei Geringverdiener*innen (Haushaltsnettoeinkommen von unter 1.499 €) waren es 15 %. Es ist also eine sehr spezifische Gemeinschaft, die im Theater entsteht. Vielleicht erscheint uns diese auch als unbedingt schützenswert. Wir müssen uns dann aber auch klar darüber sein, wie ausschließend und gesamtgesellschaftlich gesehen nischenhaft diese geschützte Gemeinschaft erscheint.

Selbstverständlich wäre es unsinnig, als Allheilmittel gegen diesen Befund die unbedingte Digitalisierung des Theaters anzuführen. Selektoren wie Einkommen oder formale Bildung haben natürlich auch und zunächst mit Vermarktungsstrategien und spezifischen Bildungsvoraussetzungen des Theaters zu tun. Aber wenn die Herausbildung dieser derart selektiven theatralen Gemeinschaft so stark über den geteilten Raum gedacht wird, wäre es dann nicht trotzdem an der Zeit, über Theater auch in seinen räumlichen Dimensionen nachzudenken? Wenn Theater nach wie vor Welt(bezug) auf die Bühne bringt, muss es dann nicht auch die eigene Rolle in den sich jetzt konfigurierenden digitalen Räumen reflektieren?

 

Meme-Fabrik Theater?

Dafür, dass mit einer Öffnung des Theaters hin zu dem, was in seiner programmatischen Verschiedenartigkeit oftmals als „Netzkultur“ zusammengefasst wird, auch eine Öffnung der theatralen Gemeinschaft einhergehen könnte, gibt es zumindest Indizien. So sieht der Co-Chefredakteur von nachtkritik.de Christian Rakow das Streamen in Zeiten von Corona als einen Schritt auf dem Weg zu seinem Traum, in dem auf Partys genauso aus Inszenierungen zitiert würde wie aus Filmen, „und zwar ganz selbstverständlich, ohne Bildungsdünkel, einfach weil man weiß, dass andere wissen“. Er beobachtet in diesem Sinne erfreut die „ästhetischen und kommunikativen Handlungen“, die an das Streamen von Inszenierungen anschließen. So entstehen gerade beispielsweise erste gifs und Memes, die sich am Material der Inszenierung bedienen, um einen kleinsten Ausschnitt des theatralen Gesamtgewebes zu isolieren und für die popkulturelle Anschlusskommunikation online zur Verfügung zu stellen.

Dass diese Meme- und gif-Produktion doch nur die Nische der Theater-Nerds bedient, ist fürs Erste richtig, zeigt aber auch, wie wenig viele Stimmen aus demjenigen Kulturbereich, den der Freizeit-Monitor 2019 als den “hochkulturellen” ausruft, von den produktiven Transformationskräften des Netzes wissen wollen. Denn noch vor einigen Jahren konnte man Gleiches über so gut wie alle Memes und gifs sagen, doch längst sind diese digitalen Kommunikationsformen ihren ursprünglichen Heimatplattformen entwachsen – heute diskutieren auf Twitter zum Beispiel Hochschuldozent*innen über Pro und Contra ihres Einsatzes in der universitären Lehre. Wenn die Büchse der Pandora einmal geöffnet wurde, verbreitet sich der Inhalt schnell. Und wer nicht glaubt, dass ihre eher symbiotische als parasitäre mediale Weiterverwendung auch der hochkulturellen Quelle nicht schaden muss, sollte Pandoras unboxing-Video schauen. Was das Streamen von Inszenierungen hier also ermöglicht, ist eine kulturelle Anschlusskommunikation, indem es das, was auf den Probebühnen der Nation in sechs Wochen erarbeitet und dann zwei Jahre lang gespielt wird, einer großen Gemeinschaft im Internet verfügbar macht.

Spätestens hier erfolgt nun sicherlich der Aufschrei vieler Theaterfreund*innen – und mit Recht. Denn natürlich stimmt das so nicht. Der Stream mach nicht das theatrale Erlebnis der Aufführung erfahrbar, sondern dampft die Inszenierung auf ihren „informativen Wert“ ein, wie es Christopher Rüping formuliert hat. Und deshalb liegt im aktuellen Streaming nicht nur eine Chance für das Theater im digitalen Raum, sondern auch eine große Gefahr. Denn wenn das Theater sich bei der Erschließung digitaler Räumlichkeit lediglich als Produktionsmaschine für Memes und gifs versteht, die ohne jeden Kontext im Internet zirkulieren – sind wir dann nicht auf direktem Weg zu dem Theater der substanzlosen beliebigen Reihung zufälliger Gedanken, vor welchem Mattheiß warnt?

Hier zeigt sich, dass Streaming auf die Frage nach dem Verhältnis zwischen Theater und digitalem Raum nur eine der Antworten darstellen kann – und es ist, trotz ihrer Dominanz in der momentanen Diskussion, keinesfalls die wichtigste. Denn entscheidender noch als ein erleichterter Zugang zu und die breite Diskussion von theatralen Produkten ist die Frage, wie Theater Digitalität ästhetisch-konzeptionell reflektiert. Bei keiner der gestreamten Inszenierungen ist ihre digitale Präsentation konzeptioneller Ansatz. Das Streaming ist und bleibt daher mal schlechter gemachte, mal besser begleitete Notlösung, bleibt Surrogat für die Unmöglichkeit der körperlichen Ko-Präsenz von Publikum und Performenden und markiert in diesem Sinne eher einen ästhetischen Mangel, als dass es ihn behebt.

 

Digitalität als Auftrag

Aber es gibt auch grundsätzliche und vor allem konzeptionelle ästhetische Überlegungen, wie Digitalität und Theater zusammengedacht werden können – und es gab sie schon vor Corona. Die Akademie für Theater und Digitalität beispielsweise wurde unter Direktion des Intendanten Kay Voges zur Spielzeit 2019/20 als sechste Sparte des Theater Dortmund gegründet. Sie fordert einen Beitrag des Theaters zur „epochalen Aufgabe, die zahlreichen neuen Verbindungen von digitaler und analoger Welt, also die Digitalität, zu untersuchen: phänomenologisch, soziologisch, philosophisch, technisch und – als Kerndisziplin der AKADEMIE – künstlerisch“. Die Fragen, die sich einem Theater stellen, das seine Aufgabe in solch einem ehrgeizigen Programm ernst nimmt, sind vielfältig:

„Wie reagiert das Theater auf diese Veränderungen? Mit welchen Erzählweisen, Versuchsanordnungen und technologischen Erfindungen? Welches Know-How brauchen Theaterschaffende jetzt? Und welches in der Zukunft? Welche Werkzeuge können und müssen die Theater selbst entwickeln?“

Die daraus erwachsenden Reflexionen zu Theater und Digitalität sind viel grundsätzlicher als die momentane Diskussion pro / contra Streaming. Mit ihnen muss sich das Theater aber zukünftig auseinandersetzen, wenn es nicht den Anschluss an die Lebenswelt seines Publikums verpassen will.

Entsprechende Überlegungen betreffen verschiedene, miteinander vernetzte Ebenen: Es geht zum einen um die vorurteilsfreie Beschäftigung mit ästhetischen und narratologischen Inszenierungsverfahren der Netzkultur, die beispielsweise den Besucher*innen von Jette Steckels aktueller Hamburger Hamlet-Inszenierung begegnen, wenn sie beim Vor-Aufführungs-Schampus in die Insta-Story der durchs Foyer streunenden Influencer Rosi und Güldi – aka Rosenkranz und Güldenstern – geraten. Es geht weiterhin um die konzeptionelle Auslotung der theatralen Potenziale von technischen Neuerungen wie VR, wie sie die Cyberräuber in ihrem Theater der virtuellen Realität einsetzen. Und es geht nicht zuletzt um Überlegungen, wie dem Publikum programmatisch die Partizipation an der Aufführung ermöglicht wird, ein Raum-Schaffen, das – wie der Dramaturg Cornelius Puschke anmerkt – nicht zwingend sofort etwas mit der Implementierung von Technik zu tun haben muss.

All diese Fragen zielen letztlich auf die Erforschung der Entstehungsfaktoren, Beschaffenheit und Aktionspotenziale der theatralen Gemeinschaft im digitalen Zeitalter, deren analoge Manifestation wir Theaterbegeisterte in der Krise alle so vermissen. Es wäre aber problematisch, die momentane Unmöglichkeit der körperlichen Ko-Präsenz nur als Mangel zu begreifen, der hoffentlich bald wieder aufgehoben sein wird. Stattdessen bietet es sich an, nach der Krise neue Wege zu erproben, die das Theater konzeptionell und ästhetisch gehen kann, um nicht nur digitale Räume, sondern vielleicht sogar neue Publikumsgruppen zu erschließen.

Wohlgemerkt: Es geht hier nicht darum, die Krise neoliberal zur Chance umzuinterpretieren, sie ist für viele Beschäftigten an den Häusern – von der Freien Szene ganz zu schweigen – existenzbedrohend. Deswegen kann es gerade auch nur um ein Überstehen der Situation bis zu dem Zeitpunkt gehen, ab dem geregelte Arbeitsbedingungen auch im Theater wieder möglich sind. Vielleicht bleiben aus der Zeit des Virus aber neben all ihren Härten und Notlösungen auch Theaterprojekte wie die in Augsburg, Zürich oder Indie-Produktionen ganz ohne den institutionellen Rückhalt eines Hauses in Erinnerung, die die momentane Unmöglichkeit analoger Gemeinschaft als konzeptionellen Ausgangspunkt ihrer Theaterarbeit nehmen.

 

Die Melle-Maschine

Ganz egal, wie Theater nach dem Corona-Virus aussieht: Wir müssen keine Sorgen haben, dass es seine bisherigen Spielstätten endgültig verlassen wird und wir ihm für immer in die virtuelle Gemeinschaft der Chatrooms und Livestreams zu folgen haben. Eine Erkundung der Möglichkeiten und Aufgaben des Theaters im digitalen Raum bedeutet ja keinesfalls seine bedingungslose Unterwerfung unter die Regeln der Virtualität, ganz im Gegenteil. Genauso, wie ein Vergleich der gestreamten Inszenierungskonserven mit körperlich geteilten Aufführungen ihrem momentanen Charakter als krisenbedingter Notlösung nicht gerecht wird, blendet eine Verkürzung der Diskussion um digitale Theaterformen auf die Konservierung von Produktionen im Stream die Komplexität der Problemstellung aus.

Um zu zeigen, dass auch ein Theater, das die analoge Bühnensituation auf den ersten Blick nicht antastet, Fragen unserer digitalen Lebenswelt behandeln kann, kehren wir abschließend noch einmal zu Thomas Melle zurück, den ich zu Beginn der Überlegungen auf meinem Hamburger Bildschirm beobachtet habe. Denn jetzt kann ich es ruhig verraten: Eigentlich saß da gar nicht Thomas Melle, sondern ein Roboter mit Melles Gesicht, Körpergröße, Frisur. Eine Melle-Maschine.

Wenn also diese Melle-Maschine sagt, dass sie „jeden Tag genau dasselbe“ mache und nicht sie, sondern die Zuschauenden die Abweichung seien, dann ist das wörtlich zu verstehen. Ihr Programm läuft jede Aufführung gleich ab, spontanes Lachen oder Unruhe im Saal sind ihr egal. All die kleinen Mikrointerkationen zwischen Bühne und Publikumsraum, die die Gemeinschaftsbildung von Performenden und Zuschauenden eigentlich bedingen, finden nicht statt. Warum das alles also nicht grundsätzlich über den Bildschirm schauen? Was habe ich davon, dem Roboter gemeinsam mit anderen zuzusehen? Ist das hier eigentlich noch Theater – und wenn ja: Was für eines?

Diese Fragen führen mitten hinein in den Problemkomplex ‚Theater im digitalen Zeitalter‘, obwohl wir eigentlich im Publikumsraum vor der Bühne sitzen; ohne Corona zumindest sitzen könnten. Der Virus macht die Frage nach dem Raum des Theaters momentan zwar besonders akut, die Grundfrage nach neuen Möglichkeiten und Grenzen theatraler Gemeinschaftsbildung im Digitalen stellt sich aber auch unabhängig von Corona. Ein Theater, das sich der Auseinandersetzung mit dieser Frage reflexhaft durch den Hinweis auf die gemeinschaftsstiftende körperliche Ko-Präsenz aller theatralen Kunst zu entziehen versucht, macht es sich zu einfach. Ein Theater, das auf derartige Fragen lediglich mit dem Onlinestellen von Inszenierungen und ihrer digitalen Begleitung antwortet, aber auch.

“Scheiße” – Der Film ‘Die Getriebenen’ dramatisiert die große Politik

Eine Kolumne von Charlotte Jahnz

 

Wie ist es eigentlich um die deutsche Spielfilmkunst bestellt? Gibt es hierzulande zum Beispiel spannende Dramatisierungen von Tagespolitik? Spannungsreich genug wäre die Politik ja in jedem Fall. Aber beginnen wir mit einem Zitat: „Alexis, das hier ist viel größer als wir beide. Es geht darum, ob das Europa, das wir kennen, morgen noch besteht.“ Diese Sätze spricht Imogen Kogge als Angela Merkel zu Vasilis Spiliopoulos, der im ARD-Spielfilm Die Getriebenen den ehemaligen griechischen Ministerpräsidenten Alexis Tsipras geben darf. Sie sagt das recht weit am Anfang, denn eigentlich geht es in Die Getriebenen ja gar nicht um die „Griechenland-“ sondern um die „Flüchtlingskrise“.

Sätze wie diese fallen jedoch den ganzen Film hindurch immer wieder und erwecken den Eindruck deutsche Spitzenpolitiker*innen verwendeten hinter den Kulissen eine Sprache für die sich sogar die Autor*innen deutscher Daily Soaps in den 90er Jahren geschämt hätten. Besonders absurd wirken diese Dialoge, weil der Film auch immer wieder auf Originalaufnahmen des Jahres 2015 zurückgreift, in denen sich die Politiker*innen ganz anders artikulieren. So wird der Kontrast zu den Hintergrund-Dialogen noch einmal verstärkt.

Die Getriebenen basiert auf dem gleichnamigen Sachbuch des Weltjournalisten Robin Alexander und möchte die Geschehnisse in der deutschen Politik während des Sommers 2015 rekapitulieren. Der Film, der, so vermeldet es jedenfalls Wikipedia, eigentlich ab Ende März in den deutschen Kinos laufen sollte, wurde dann aber wegen der Corona-Epidemie am 15. April in der ARD ausgestrahlt und soll am 1. Mai auf One wiederholt werden. 

Die Getriebenen springt zwischen Brüssel, Berlin und Budapest hin und her und produziert eine Reihe tragischer Figuren – eigentlich gewinnt niemand. Sei es die beiden karrieristischen Charaktere Markus Söder oder Sigmar Gabriel, die aus purem Kalkül agieren, um ihre jeweiligen Gegner vom Thron zu stoßen oder der sich unverstanden fühlende Viktor Orbàn, der anscheinend Politikerinnen nicht ernstnehmen kann. In Die Getriebenen bekommen reale Politiker*innen Charakterzüge zugeschrieben, die man vielleicht vermuten, nicht aber belegen kann und auch das Casting funktionierte anscheinend vor allem ausgehend davon, wie ähnlich die Schauspieler*innen den realen Vorbildern sehen.

Tristan Seith etwa, der Peter Altmaier verkörpert, verpasste man eine künstliche Hasenscharte, die für das Verständnis des Sommers 2015 anscheinend von großer Bedeutung ist. Auch, dass Altmaier in seinem Büro eine riesige Schlachtplatte vor sich stehen hat und die angebissene Wurst fallen lässt als er wieder irgendeine dringende Nachricht erhält, ist anscheinend wichtig, um die deutsche Politik dieser Tage verstehen zu können. Schade ist eigentlich nur, dass die vielzitierte Modelleisenbahn im Keller von Horst Seehofer in diesem Film keine tragende Rolle spielt. Man könnte annehmen, dass Die Getriebenen als Satire gemeint ist, aber dafür nimmt sich der Film zu ernst, wenn zum Beispiel in dunkler Nacht in einem nicht lokalisierbaren Serverraum eine konspirative E-Mail verschickt wird. Dann entsteht das Gefühl, statt an der Guttenberg-Satire Der Minister, die 2013 auf SAT 1 lief, orientiere sich der Film plötzlich an Homeland oder House of Cards.

Aber dieser Ausflug ins Thrillerhafte ist nur kurz, die Politiker*innen müssen schließlich wie ‘ganz normale Menschen’ wirken. Ein kranker de Maizière hustet sich durch den Film und die Zuschauer*innen erhalten auch einen höchst privaten Einblick in die Privatwohnung der Bundeskanzlerin. In einer relativ bescheidenen Berliner Altbauwohnung fläzt die Kanzlerin auf dem Sofa und diskutiert mit ihrem Ehemann ihre politischen Entscheidungen. Passend auch, dass die beiden im Sommer 2015 in Österreich urlaubten. Ohne schöne Landschaftsaufnahmen wäre dieser Film kein deutscher und ohne das richtige Hotel, in dem Merkel 2015 Urlaub machte, wäre der Film mit Sicherheit auch nicht historisch akkurat. Denn gerade Filme über historische Gegebenheiten müssen sich peinlichst an die kleinsten historischen Details halten, sonst ist die Geschichte nicht wie sie eigentlich gewesen ist. Inwiefern fünf Jahre nach 2015 überhaupt von bereits vollständig erfassten historischen Zusammenhängen gesprochen werden kann, bleibt aber eine offene Frage, die der Film nicht beantwortet.

All diese Umstände führen zu dem unangenehmen Eindruck, die Macher seien sich gar nicht so sicher, ob sie hier vielleicht nicht doch eine schlechte Parodie des deutschen Politikbetriebs produzieren, der ein viel besseres Vorbild etwa in der Reihe Berlin Bundestag und Nacht des Neomagazin Royal findet. Wären da nicht das „historische“ Material des Jahres 2015, das – wo es schon einmal da ist – natürlich auch genutzt wird. Ertrunkene Kinder und zusammengepferchte Menschen im Bahnhof Keleti in Budapest dürfen die Dramatik dieses Filmes steigern, bleiben aber ohne Stimme und dienen nur der Atmosphäre des Filmes. Unterlegt sind diese Bilder mit EKG-Tönen, deren Sinn sich leider überhaupt nicht erschließt und vermutlich noch einer eingehenderen Interpretation bedürften, die an dieser Stelle aber wirklich nicht geleistet werden kann.

Dass das Verwenden dieses Originalmaterials nur basalen dramaturgischen Nutzen haben soll, wird auch in einer Szene deutlich, in der Merkel mit ihrem Beraterstab im Kanzleramt zusammensitzt und Altmaier der Zweifelnden verschwörerisch zuraunt: „Schauen Sie sich mal die Bilder aus München an.” Die „Willkommenskultur“ dient lediglich als Eskapismus für die getriebene Bundeskanzlerin. Als Rückkopplung in die „deutsche Bevölkerung“ dient eine kurze Szene in irgendeiner deutschen Ausländerbehörde. Während man die Regierung also „menschlich“ darstellen möchte, fehlen Vertreter*innen der Zivilgesellschaft in diesem Film fast durchweg. Dabei wäre dieser Kontrast und die realen Auswirkungen von Politik interessant gewesen, um die Auswirkungen politischer Entscheidungen darstellen zu können. Sie werden aber lediglich mit Merkels Besuch in Heidenau und dem ihr entgegenschlagenden Hass verbunden, vermutlich damit man auch noch einmal alle Beschimpfungen gegen die Bundeskanzlerin zu hören bekommt, die man seit 2015 sowieso täglich auf Facebook-Seiten, Twitter oder auf bestimmten „Nachrichtenseiten“ lesen kann.

Aber nicht alle halten Die Getriebenen, so wie ich, für eine vollkommene Katastrophe. Im Feuilleton von ZEIT und der Süddeutschen Zeitung überschlugen sich die Kommentatoren mit Lob. Heribert Prantl nannte den Film „ein echtes Erlebnis“, Thomas E. Schmidt ein „veristisches Dokudrama“ und „großes Spiel“. Das letzte gesprochene Wort in Die Getriebenen lautet übrigens „Scheiße“ und kommt von Merkel. 

 

Photo by Andre Klimke on Unsplash

 

Besser Scheitern – “Gravity’s Rainbow” als Hörspiel

von Christina Dongowski

 

Irgendwann, ungefähr am Ende des ersten Drittels im Hörspiel Gravity’s RainbowDie Enden der Parabel von Klaus Buhlert, hört man das Klick-Klick eines Tischtennisballs. Das ist seltsam, denn in der Szene geht es um Croquet. Tyrone Slothrop, die Hauptfigur des Hörspiels (wenn auch vielleicht nicht die der Romanvorlage) fällt, nur mit einem purpurroten Vorhang bekleidet, in eine Croquet-Partie ein, die gerade von einem namenlosen britischen General, seinen Offizieren und deren Damen in den Außenanlagen eines Casino-Hotels an der Côte d’Azur absolviert wird. Croquet spielte man 1945, da spielen Hörspiel und Roman, mit einem Ball aus Holz. Im Roman wird das Geräusch von hölzernem Schläger, der auf hölzernen Ball trifft, nachgeahmt: „In the silence, before he (d. i. Slothrop) can even register pain, comes the loud thock of wood hitting wood.“ In wenigen Sekunden werden sich der General und seine Entourage über Slothrop beugen. Aus einer temporeichen Verfolgungsjagd, die als Zusammenschnitt lustig-brutaler Szenen aus einem Hollywood-Slapstick- oder Zeichentrick-Film geschildert wird, fällt Slothrop in eine Szene, die aus einem Gilbert und Sullivan-Musical stammen könnte – oder aus den Alice-Romanen des Mathematikers Lewis Caroll, wo man ebenso unversehens in Situationen gerät, in denen man um sein Leben spielen muss. Am Ende dieser Episode im Roman „Gravity’s Rainbow“ hat Slothrop zwar nicht seinen Kopf verloren, dafür aber seine Identität. Als er zurück in sein Hotelzimmer kommt, ist dort alles spurlos verschwunden, was ihn bisher definierte: seine amerikanische Uniform, seine militärischen Ausweispapiere – und die junge Frau, Katje Borgesius, die er erst vor wenigen Tagen aus den Tentakeln eines Oktopus gerettet hat, der auf den Kosenamen Grischa hört.

Dem Hörspiel das Klicklick eines Plastikballs, statt des hölzernen thock im Roman, als Fehler anzukreiden, klingt nach kleinlicher Nerdkritik. Nach den zahllosen Fan-Kritikern, die in akribischer Kleinarbeit die Anschlussfehler in Filmen und Serien aufspüren oder den Machern der Lord of the Rings Filmreihe oder von Game of Thrones nachweisen, dass ein Detail an der Kurzwaffe des dritten Thronwächters von rechts nicht exakt den Angaben der Romanvorlage entspricht. Bloß gibt es in Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow keine unwichtigen Details. Der Roman und sein Autor sind berühmt-berüchtigt für ihre Detailversessenheit – und für deren historisch korrekte Genauigkeit. Von Schnitt und Farbe der Kleidung der Protagonist*innen bis hin zu ihren Idio- und Soziolekten; von der korrekten Schilderung irgendwelcher historischer Stadtfassaden Nordhausens bis zum Grundriss eines Corporate Headquarters in Chicago. Und natürlich den technischen Details der A4/V2-Rakete und ihrer Zündungssequenz

Der Effekt dieser Detailanhäufungen auf die Leserin sind genauso delirant und paranoisch wie sie es für Tyrone Slothrop und die anderen Protagonist*innen des Romans sind: Aus der „Realität“ wird ein Dickicht aus Realitäten, Zeichen, Hinweisen, Symbolen, Codes, die etwas bedeuten oder vielleicht doch nicht. Oder schon etwas, aber nicht das, was man aus ihnen liest. Oder alles das, was man aus ihnen lesen kann, und deswegen gleichzeitig eben auch gar nichts. Das Croquet-Spiel mit seinen Assoziationen an Lewis Carolls Alice im Wunderland und Alice hinter den Spiegeln ist bei Pynchon eben nicht nur ein kleiner Gag, den man dann in einen netten Gag für die Ohren umwandelt: Jeder, der die Alice-Romane gelesen hat, weiß, dass hier hinter der spielerischen Fassade eines Märchens sprachphilosophische und erkenntnistheoretische Grundfragen diskutiert werden – von einer 12jährigen, von Spielkarten, von allerlei sprechenden Tieren und Fabelwesen sowie einer gruselig-freundlichen Katze, deren wahre Motive im Unklaren bleiben. 

Lewis Caroll und die Alice-Romane sind, genauso wie Nabokov und sein Roman Lolita, wichtige Referenzen und erzählerische Vorbilder für Pynchon. Dazu gehört auch die Sexualisierung und Erotisierung von Mädchen und sehr junger Frauen, aber auch von Jungen: Gravity’s Rainbow ist nicht nur eine Master Class in der Narrativierung von Zeichen- und Erkenntnistheorien, es breitet auch in oft schwer zu ertragender Kälte der Beobachterhaltung das ganze Panorama dessen aus, was wir heute „toxic masculinities“ nennen: Hier werden an verschiedenen Typen die historisch und kulturell unterschiedlichen Mechanismen durchexerziert und rekonstruiert, mit denen der patriarchal organisierte militärisch-industrielle Komplex (der mehr und etwas deutlich Dunkleres ist als „der Kapitalismus“) sich Protagonisten erschafft, für die Sexualität, Macht, Gewalt sowie Glück und sogar Erlösung unlösbar ineinander verschränkt sind. Und für Figuren wie den SS-Offizier Weißmann aka Blicero sogar ein und dasselbe. Was Blicero, im Gegensatz zu den hochgradig materiell denkenden US-Offizieren im Roman, zu einer mythischen Figur macht. Die neuen amerikanischen Eliten dagegen sind entweder a-moralische Technokraten und Wissenschaftler oder schlicht brutale sexistische und rassistische Sadisten, die an der Drecksarbeit, die sie für die gesellschaftliche Ordnung verrichten, vor allem mal Spaß haben. Gravity’s Rainbow ist auch die Schilderung der Translatio Imperii von den alten europäischen Mächten und Nazi-Deutschland auf die USA . Die Differenzen zu den Nazis, die High Tech-Forschung und KZ zu einem Produktionszusammenhang machten, sind nur graduell. Eine der beeindruckendsten und niederschmetterndsten Szenen des Romans ist dann auch die Jagd, die der üble Rassist Major Marvy in den Gängen von Mittelbau Dora auf Slothorp veranstaltet, unter anderem weil der die Herero-Gruppe deckt, die sich selbst „Schwarzkommando“ nennt, während sich dort gleichzeitig die Geister der geschundenen KZ-Sklavenarbeiter materialisieren.

Von allem dem bekommt die Hörerin des 14-stündigen Hörspiels, das Klaus Buhlert im Auftrag von SWR und Deutschlandfunk aus Gravity’s Rainbow gemacht hat, nur am Rande etwas mit. Buhlert macht aus Pynchons Romanmonster, in dem man vorwarnungslos von der Erörterung der philosophischen Implikationen der Poisson-Verteilung in lustig-obszöne Soldatenlieder zur Sterbeszene einer in Mittelbau Dora für die Wunderwaffe zu Tode gearbeiteten Zwangsarbeiterin getrieben wird, ein „Paranoia-Drug-Sex Road Movie-Hörspiel“. So beschreibt es die Website, die der SWR 2 dem Mammutprojekt eingerichtet hat. Und das trifft es ganz gut: Buhlert streicht den Text sehr konsequent zusammen: auf die Geschichte der Jagd Tyrone Slothrops durch das vom Krieg verwüstete Europa, „die Zone“, auf der Suche nach dem „Schwarzgerät“, dem Herz und Gehirn der A4/V2.  Damit erspart er sich das Problem, für Pynchons barock-BusterKeatonesken Erzählen eine adäquate Hörspielform finden zu müssen. Allerdings handelt er sich dadurch ein anderes Problem ein: Pynchons metaphysisches Monster schrumpft auf eine Art „Born to be Wild – Easy Rider“-Hippie-Spionage-Roman zusammen.

Gegen die Komplexitätsreduktion des Ursprungtextes ist an sich nichts einzuwenden; dass Buhlert andere Priorität setzt als es die Pynchon-Fan würde, die diese Rezension schreibt, liegt in der Natur der Sache, aber: Buhlert reproduziert einen der ärgerlichsten Aspekte der Rezeption(sgeschichte) des Romans (nicht nur) in Deutschland – Gravity’s Rainbow als affirmativer Entwicklungsroman eines Weißen Mannes, der durch allerlei Irrungen und Prüfungen die Wahrheit über Politik und Gesellschaft als großen Corporate-Verschwörungszusammenhang erfährt. Im Prinzip Wilhelm Meister, nur mit deutlich mehr Drogen, Sex und Rock’nRoll. Und mehr von dem, was sich mancher im Feuilleton auch heute noch als subversiv und radikal transgressiv schön redet. Unter anderem Sado-Maso-Sex mit zwölfjährigen Mädchen. Besonders unangenehm zeigt sich das in zwei ästhetischen Entscheidungen Buhlerts: in der von ihm selbst komponierten und mit seinem Ensemble eingespielten Musik und bei der Auswahl der Sprecher*innen, hier vor allem die der männlichen Figuren.

Musik spielt im Roman eine zentrale Rolle. Slothrop ist begeisterter Mundharmonika- und Ukulele-Spieler; an entscheidenden Stellen des Textes brechen die Figuren oder die Erzählinstanz in Songtexte aus, die auf bekannte zeitgenössische Melodien zu singen sind; ständig werden Schlager, Swing und vor allem Schwarze populäre Musik der Zeit, aber auch klassische Musikstücke referenziert. Von all dem kommt im Hörspiel fast nichts vor, stattdessen dominiert eine diffuser 70er Jahre-JazzRock-Synthesizer-Gitarren-Sound den Hörraum. Was möglicherweise als Verfremdungseffekt gedacht war, passt in seiner Musikfrickelheros-Seligkeit leider nur zu gut in die Weiße-Männlichkeitsromantik der von Buhlert gebotenen Handlung. Die sehr konkrete historische Situierung des Romans, die im Zusammenspiel mit den mythisch-sagenhaften Elementen des Textes den seltsamen Zeitraum „der Zone“ auch für die Leserin erzeugt, verschwindet damit: Zweiter Weltkrieg wird zu einer mittels Rauschen und altertümlichen Kinoprojektor-Geräuschen aufgerufenen Kulisse. Die Paranoia des Romans, die auch die Leserin schnell befällt, bleibt im Hörspiel eher Behauptung, denn Erfahrung.

Buhlerts Vorliebe für einen ganz bestimmten Typ deutscher Theaterschauspieler-Stimme ist das Äquivalent des Frickel-Sounds auf Sprecherseite: Die meisten Männerstimmen sind sich alle viel zu ähnlich in der Tonlage und im Sprachduktus. Sehr viel raue, rauchige, ausgestellte Körnigkeit und Regie-Theaterdiktion, wodurch die problematischen Aspekte der deutschen Übersetzung von Elfriede Jelinek und Thomas Piltz forciert werden – zu wenig Flow, zu langsam im Rhythmus und zu wenig sprachliche und stilistische Varianz der Register. Ob jetzt der Erzähler Frank Pätzold spricht oder der zum zweiten Haupterzähler beförderte „Pirate“ Prentice (Felix Goeser), ist schon am Anfang der 14 Stunden Hörzeit schwer zu unterscheiden und wird nach sieben Stunden nicht einfacher.

Und Bibiana Beglau als Katje Borgesius, in der Hörspielversion die weibliche Hauptrolle, ist leider eine Fehlbesetzung: Sie ist stimmlich zu alt. Der Projektionscharakter der Figur beziehungsweise ihre Fähigkeit, jedem Mann etwas anderes zu sein, bleibt in der Inszenierung uneingelöst. Stattdessen scheint Buhlert sich eine deutsche Version einer Film Noir-Heldin zusammenbasteln zu wollen. Corinna Harfouch als Ex-UFA-Diva und kinderverschlingende Grimm’sche Hexe dagegen ist fantastisch. Bedauerlicherweise setzt Buhlert Golo Euler, der Tyrone Slothrop mit einer jungen, zwischen Naivität und Gerissenheit changierende Stimme als eine Art Parsifal mit Can-Do-Attitüde spricht, viel zu selten ein

Überhaupt keine Gedanken scheinen sich Buhlert und sein Team rätselhafterweise darüber gemacht zu haben, wie sie die von Pynchon akribisch registrierten Unterschiede im Englischen auf Deutsch hörbar machen wollen. Dass man sich ständig missversteht, weil man die gleiche Sprache spricht, nur anders, ist eines der immer wieder variierten Motive des Romans. Von der Funktion der verschiedenen englischen Sprachen als sozialer Marker ganz zu schweigen. Davon bleibt im Hörspiel nichts. Im Gegenteil: Man hat des Öfteren den Eindruck, als wüssten die Sprecher*innen nicht immer, wie man einen englischen Namen oder eine Bezeichnung korrekt ausspricht.

Der SWR und der Deutschlandfunk, vor allem aber das Team um den Chefdramaturgen der Produktion, Manfred Hess, und Klaus Buhlert, sind für ihre Wagemut, ihre Sturheit und das schiere Durchhaltevermögen, sich und den Zuhörer*innen so eine Mammutproduktion zumuten zu wollen, zu feiern und zu loben. Und ja, wahrscheinlich ist Gravity’s Rainbow – Die Enden der Parabel. Das Hörspiel der Hörspiel-, vielleicht sogar der Radio-Höhepunkt dieses Jahres, als den es viele Kritiker preisen. Ein Denkmal dessen, zu was öffentlich-rechtlicher Rundfunk immer noch fähig ist, wenn er das selbstverordnete Format-Einerlei und die Überzeugung, Hörer*innen seien anspruchslose intellektuelle Einzeller, beherzt hinter sich lässt, ist das Projekt ohnehin. Dass man an einer Hörspielfassung dieses Jahrhundertromans, hier mal wirklich keine Phrase, nur scheitern kann, war allen Beteiligten sicher klar. Aber man hätte ästhetisch und konzeptionell deutlich ambitionierter und differenzierter scheitern wollen müssen. Dass das nicht gelungen ist, ist ein bisschen schade.

 

Photo by Alessandro Cerino on Unsplash

Wir Lektomaniker – “Ubiquitäre Literatur” von Holger Schulze

von Holger Schulze

 

Wir lesen immer. Überall. An beinahe jedem Ort ist etwas lesbar. Nicht erst durch die Allgegenwart von Text in den sozialen Medien und an anderen Orten des Internets sind wir zunehmend von Lesbarem umgeben. Daher kommt der neue Band der Reihe “Fröhliche Wissenschaft” von Holger Schulze “Ubiquitäre Literatur. Eine Partikelpoetik“, der am 30. April 2020 beim Verlag Matthes & Seitz erscheint zu dem Schluss: “Ohne Unterlass bewegt sich diese Literatur durch unsere Hände, von Kurznachrichten zu Bewegtbildern, vom Wortwechsel zur Verkaufsbotschaft, vom Werbefilm zum Diagramm. Denn diese neuen Formen des Textens bestehen aus Partikeln, aus den atomisierten Spuren der Digitalisierung.”

Aus diesem Band veröffentlichen wir vorab das einleitende Kapitel.

Das Wahrnehmbare lesen

 

Wörter sind immer
in unserem Blickfeld,
auf Etiketten, Bücherregalen,
Dateien und so weiter.
Schriftliche Sprache
ist allgegenwärtig,
nahtlos integriert
in unsere Umgebung.[1]
(Anahid Kassabian)

 

Im Wald der Lektüre

Ich stehe im Wald: einem Wald der Lektüre. Um mich herum stehen Säulen, auf denen Worte, Zeichen, schräg angeschnittene und übereinandergelagerte Buchstaben angebracht sind. Ein Lesewald in Nordrhein-Westfalen. Denn Worte, wie Anahid Kassabian schreibt, sind stets „integriert in unsere Umgebung“. Lassen Sie uns durch diesen Wald

© Ferdinand Kriwet, Fotografie: © Carsten Gliese

schweifen. Schön saftig und weit bietet eine Lichtung sich uns dar, lädt ein zum Liegen und Kugeln, Hocken, Trinken, Rauchen und Spintisieren – wie das der Locus amoenus so will. Doch ehe wir uns versehen, stolpern wir und prallen gegen etwas, das gar nicht hierherzugehören scheint. Vor uns steht eine Reihe von Säulen, weißlich oder durchscheinend, auf denen Zeichen angebracht sind. Keine lesbaren Zeichen, die uns bekannt sind – eher Brüche von Zeichen, Halbzeichen, Schrägbuchstaben, Schieflettern. Das hindert uns nun jedoch keineswegs daran, sofort zu versuchen, diese Chiffrenschliffe entziffern zu wollen. Versuchen wir’s!

Diese Säulen sind keine Naturerzeugnisse, auch keine Beispiele unbedacht hervorgebrachter Laienkunst. Es sind Texte. Wir befinden uns im Jahr 2002 in Mönchengladbach. Die Säulen dieses Lesewalds sind Teil einer Arbeit im öffentlichen Raum des Autors und bildenden Künstlers, Radioautors und Dichters Ferdinand Kriwet. Kriwet betrat die Kunst- und Literaturgeschichte zuerst in den 1960er-Jahren mit konkreter Poesie wie ROTOR [2] oder durch die runse auf den redder  [3]. Später entstanden großflächige Rauminstallationen unter Verwendung imaginärer Logos und Schriftschnitte wie im obigen Beispiel – etwa Mitmedien [4] oder Yester’n’Today [5]. Seine Hörstücke der 1970er- und 1980er-Jahre, die er „Hörtexte“ nannte, erhielten etliche Preise und wurden Klassiker: OOS IS OOS (1968), ONE TWO TWO (1968), RADIOBALL (1975) und Dschubi Dubi (1977). Neben diesen Hörtexten veröffentlichte er Vortragstexte, Sprechtexte, Vorlesetexte, Lesestücke, Schrifttexte, Schreibtexte. Die Möglichkeiten des Lesens und Schreibens unterscheidet er – begrifflich streng – somit ganz nach ihren Funktionen, Aufführungssituationen und Schreibtechniken. Alles Lesen und Schreiben wird bei ihm Text – und alle seine Texte entspringen aus Lesen und Schreiben.

Eine charakteristische Begeisterung der 1960er-Jahre für den öffentlichen Text wirkt hier nach, in dieser endlosen Vielfalt von Textformen, Schreibtechniken, Leseformen und Arten der Textaneignung im Werk Kriwets. Diese Begeisterung für Werbeslogans, Zeitungsanzeigen und Schlagzeilen, Fernsehwerbung und Fernsehseriendialoge, Schlagertexte und Hitlisten entstand freilich nicht erst in jenem Jahrzehnt. Sie lässt sich lange zurückverfolgen, bis hin zu Georg Christoph Lichtenbergs faszinierten Notizen aus London vom Ende des 18. Jahrhunderts; ein Jahrhundert später dann bei den Symbolisten und Naturalisten – die Metropolen-, Nachrichten- und Publikationsekstase nimmt zu –; schließlich technophil verschärft bei Futuristen und Dadaisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts und bei den Spätavantgarden im dritten Viertel des 20. Jahrhunderts: sei es bei den französischen Oulipo, bei William S. Burroughs oder FLUXUS-Komponisten, bei Happeningkünstlern der 1960er-Jahre. [6] Kriwet schließlich besingt diese veränderte Rezeption von Wort und Bild – so der Titel seiner Poetik – im Jahr 1965 wie folgt:

Sie wollen z. B. mit dem Autobus einen Bekannten besuchen; an der Haltestelle sehen Sie sich dem Fahrplan, einem Poem aus Zahlen und Ikonen, in Augenhöhe senkrecht gegenüber, während der Busfahrt blicken Sie Schilder („Mit dem Schaffner sprechen verboten!“, „Festen Halt suchen“, „Betätigung dieser Knöpfe nur durch den  Schaffner“ etc.) im Businneren an, derweil Reklametafeln, Neonschriften, Verkehrsschilder draußen für Sie an Häuserwänden, auf Bauzäunen, an Stangen und Masten posieren und Ihr Gegenüber liest vielleicht gerade die Zeitung, welche Ihnen ihre Rückseite zuwendet. [7]

 

Allgegenwartsliteratur

Text ist überall, Sprache ist überall. Abgebildet, notiert, in Verbindung mit Bildern, Ideogrammen, in Bewegung, animiert, abgefilmt, dargestellt und ablesbar. Unaufhörlich umgeschrieben, neu reingesendet als Untertitel, Kommentar und Anmerkung. Die Avantgarden und Spätavantgarden des 20. Jahrhunderts, zwischen Futurismus, Lettrismus und FLUXUS, dokumentierten die Wucht des sogenannten linguistic turn in jenen Jahren: Die Welt ist durch Sprache geformt und ohne das historisch und kulturell sich wandelnde menschliche Verständnis der Sprache zu verstehen, lässt sich auch die Welt nicht verstehen. Die Avantgarden ratifizierten die Kraft dieser faktisch zeichentheoretischen Erkenntnis – die das tägliche Leben durchdringt – auf eine material eindrückliche Weise: gerne befeuert von den je angezeigten Drogen, den Techniken zur Bewusstseinsveränderung oder -erweiterung und den Sexualentgrenzungen der Saison. Die Welt war ihnen nun vollständig lesbar, sprechbar, deutbar, vor allem aber auch beschreibbar und beschriftbar geworden. Die Omnipotenzfantasie der Sprach- und Textförmigkeit der Welt, der Handlungen, ja aller Dinge und Entitäten konnte künstlerisch und literarisch vorgeführt werden. Seit den Modernitätserfahrungen der ersten Metropolen – London, Paris, Rom, viel später New York, Berlin, schließlich Tokio, Hongkong, Schanghai – wurde eine Gleichzeitigkeit der Schriften und Statements, Ansagen und Zwischenrufe, des überhörten und der Fehllektüre, des Protokollierens, Rekombinierens und der einander neu interpretierenden Plakate nicht nur allgemein erfahrbar und diskutierbar, sondern zu einer identitätsstiftenden Erfahrung stilisiert: die Epiphanie des Ichs, das Textbruchstücke sammelt. Was zunächst künstlerisch vorgeführt wurde, in vielstimmigen Gedichten und arrangierten Bewusstseinsströmen, in Collagebildern und Textmontagen, Hitparaden und Produktlisten, in Zeitungsklebe- und -lesearbeiten, in der Aufzählung von Dingen, Situationen, Objekten und Gedanken, Autoren und Texten, Songs und Bands, Firmen- und Dragqueennamen, notiert in Sudelheften und Bumsbüchern, in Schmier- und Notizheften – all dies bestimmt mittlerweile, im 21. Jahrhundert, den breiten Strom, der durch alle Netzwerke und Nachrichtenkanäle fließt. Anfang der 1970er-Jahre jagte Rolf Dieter Brinkmann durch die Straßen von Köln und sprach in sein Aufnahmegerät, das ihm der WDR zur Verfügung gestellt hatte [8]:

Da gehe ich also jetzt an alten Läden vorbei. Ich gehe an alten Kleidern vorbei, an verblichenen Seidenstoffen. Ich gehe an Autolichtern vorbei. Die Autolichter tun meinen Augen weh. Die Pfützen, die Regenpfützen, die schmierigen Regenpfützen, die werden durch eine grüne Leon-…- richtreklame gefärbt. Sie werden durch weiße Neonlichter gefärbt. [9]

Denkempfindungen, Namen von Ladengeschäften, Aufschriften und Beobachtungen – instantan [10] aufgezeichnet, archiviert, umgeschrieben. Die Metropolenerfahrung bringt durch Kontingenz und Überlagerung eine andere Art zu schreiben hervor. Geschrieben wird an allen Orten, ganz dem Impuls hingegeben, der Umgebung und ihrer Zerstreuung, den kleinen Momenten und größeren Tollereien: ein dummes Schreiben [11] – im allerbesten Sinne:

Ich geh an – einem goldenen Schriftstück, das heißt: TRANSTÜRK HOLDING AG ALMANYA (KÖLN) BÜROSU. Das auf einem, das auf einer gläsernen Wand gedruckt ist, vorbei. Alles Büros. Alles Neonlicht-richtreklamen. Alles Kellner, die Pommes Frites-Büros, Pommes Frites, Büros, hehehe, haha, haha, ha. Pommes, „pom-mes“: Erde, „frites“: gebratene Erde! Gebratene-Erde-Büros! Kellner, die an Gebratene Erde-Büros entlang flitzen und die gebratenen Erde-Büros wiederum – puuuhh-tschschsche … Ist das ein kalter Wind! [12]

Die Konsistenz eines literarischen Werkes wird also zum Ende des 20. Jahrhunderts literatur- und kunstgeschichtlich noch weiter abgebaut: Das Werk ist nicht mehr nur offen, unfertig oder in progress – schlichtweg jedes Partikel wird als werkhaft gelesen und in sich selbst als abgeschlossen geformt begriffen. Umherschwirrende Partikel lassen das Unfertige und Skizzenhafte, das Kombinatorische und Materialhafte, das Hingeworfene und Improvisierte, die vermeintlich makellose Werk- und Formgestalt von innen heraus aufbrechen:

Ein Stereo-Gerät. Eine elektrische Ölheizung. Einige Bücher. Nein, an Literatur bin ich nicht mehr so wild interessiert. [13]

Meisterschaft und Abschluss wurden immer weiter verworfen, neu stilisiert, immer weiter aufgelöst und abgebaut. Im Abbau der Meisterschaft und der Kontrolle über das Werk wurde nun eine Meisterschaft zweiter Ordnung gefordert: Ein Werk sollte nicht mehr einen Zustand außerhalb des Alltäglichen repräsentieren. Die Arbeit musste vielmehr unausdenklich eng an die Alltagserfahrung, das gewöhnliche, wenig bemerkenswerte Erleben angenähert werden. Dieses Schreiben wurde nun allgegenwärtig. Die Menge des Geschriebenen und des Gelesenen wächst seither ins Maßlose. Manuskripte, Notizen und Materialien, Formulierungen, Worte, Schriftideen, Zeitungsausrisse, rauskopierte Netzfundstücke, Sprachpartikel wuchern zu gargantuesken Korpora. In den späten 1970er-Jahren schreibt William S. Burroughs:

Einiges von diesem Material verwende ich und anderes nicht. Ich habe hier buchstäblich Tausende von Seiten mit Notizen, roh, und ich führe auch ein Tagebuch. [14]

Wir Lektomaniker

Texte sind überall, wir lesen überall. Wir sind Lektomaniker: Manisch getriebene Leserinnen und Leser. Gebratene-Erde-Büros. Noch findet sich diese Diagnose nicht im neuesten Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Sie kann zu überraschenden Zwickmühlen führen:

Leute mit Text-Tattoos stellen mich vor harte Herausforderungen. Einerseits sind mir Respekt, nicht anstarren, persönliche Grenzen super wichtig. Andererseits ist da dieser Zwang, jedes verdammte Wort vor Augen zu lesen. [15]

Unaufhörlich lesen wir – und zwar nicht nur metaphorisch. Die gesamte Welt ist nun gepflastert mit mehreren Schichten aus Texten und Zeichen, Monologen und Nachrichten. Wir lesen wirklich die gesamte Welt um uns herum. Eine bewegliche, eine umtriebige Lektüre, allerorten. Freilich ist das noch lange nicht genug: Alle Texte auf Körpern und Fahrzeugen, Gebäuden und Möbeln, auf Tieren und Pflanzen nehmen wir gerne hinzu. Gebratene-Erde-Büros. Wir sind Lektomaniker, es ist ansteckend, wir werden nie wieder aufhören: „Graffiti is the Twitter of the streets.“ [16]

Ferdinand Kriwet, mit dessen Lesewald diese Einleitung begann, war zweifellos solch ein Lektomaniker. Gebratene-Erde-Büros. In einer Fernsehsendung formulierte er 1971 die Poetik seines Schreibens dann auch, während er im Fernsehstudio umherging, in dem einige seiner Arbeiten ausgestellt waren. Herumgehend, zeichnend, ausrichtend, abreißend formulierte er wie nebenhin seine Poetik der allgegenwärtigen Schrifthandlung und Schriftwahrnehmung:

Ich verstehe unter Schrift, beziehungsweise unter den Ergebnissen, die man mit Schrift machen kann – also Literatur –, alle Möglichkeiten der optischen Information. […] es gibt einen Satz von einem Kollegen von mir – Franz Mon – der besagt: Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. [17]

Exaltiert und extremistisch mag diese Poetik damals erschienen sein. Offenbar brauchte es überambitionierte, weiße, männliche und junge Künstlerpersönlichkeiten, um dafür zu werben. Es ist nun der Alltag. Lesen im Netz findet allerorten statt, die geliebte „Transsubstantiation von graphischen Zeichen in Laute, Worte, propositionale Gehalte, Bedeutung und Sinn“ [18]. Die Literatur ist damit nun allerorten. Sie ist ubiquitär.

Dieser Band untersucht die ubiquitäre Literatur in zwei Teilen. Im ersten Teil, der Partikelpoetik, werden die Beweisstücke zusammengesucht, die belegen, wie die Schriftkultur unserer Gegenwart tatsächlich eine ubiquitäre Leseschreiblesekultur geworden ist: Eine Dichtkunst der Partikel. Der atomisierte Text, eine Art Partikelsuppe ohne Plot, veränderte die Lektüre zu Beginn des 21. Jahrhunderts und wird darum im ersten Kapitel verwundert bestaunt und betastet. Ein Zustand der publizistischen und ästhetischen Dynamisierung der Partikel lässt sich hier beobachten, dessen wichtigste Konsequenz das zweite Kapitel im Titel trägt: Kleine Formen koppeln gern. Der Kontext tanzt also – so auch der Titel des dritten Kapitels – um poetisch komplex geformte Texte herum, denn „Hermeneutik ist heilbar“ (Christiane Frohmann) und erzeugt erst die vielfältigen Spielformen der zeitgenössischen Memblematik, der Lust an den Missverständnissen und den medialen Springprozessionen. Dies alles bringt – wie die Überschrift des vierten Kapitels verheißt – die Partikel in Poiesis durch Kalauer-Kombinatorik, klebrige Texte, im Flow einer Textpersona und ihrer sardonischen Heuristik.

Der zweite Teil, über die ubiquitäre Literatur, beschreibt einzelne Situationen des allgegenwärtigen Leseschreiblesens: Eine Literaturtheorie des Ubiquitären. Im fünften Kapitel wird zunächst das zerstreute Ich gelobt, da es viele Unbekannte mitschreiben lässt und ein Fließgleichgewicht der Einflussnahmen ermöglicht. Es gilt somit: Dummheit schreibt, im sechsten Kapitel, ohne eine Idee, sondern aufgrund von Kohäsionskräften – und erzeugt just dadurch beeindruckende Genauigkeit, Anschaulichkeit und Haltbarkeit (in den Worten Italo Calvinos). Ist es nicht eine „Euphorie im Alltag“ (Katja Kullmann) und des „Instantanen“ (Christiane Frohmann), so frage ich mich im siebten Kapitel, die diese Instagrammatologie hervorbringt? Es entstehen schließlich Situationstexte, ein Bedürfnisse artikulierendes Mitschreiben an der Umgebung, das purer Genuss ist für Lektomaniker wie uns – und das im achten und letzten Kapitel dieses Buches mit einem neuen Ehrentitel bedacht wird: Ambient Writing.

Der Begriff der ubiquitären Literatur verdankt sich den Sound Studies: der Erkundung von Klangpraktiken und Klangtechnologien in Geschichte und Gegenwart. Klänge begleiten uns schon länger unaufhörlich. Es ist kaum ein Jahrzehnt her, dass Anahid Kassabian die Begriffe der „ubiquitous music“ [19] und des „ubiquitous listening“ [20] dafür einführte. Kulturpessimistische Erkenntnisverweigerung und störrisches Beharren auf Hörertypologien und Audiopietismen ließen sie hinter sich. Musik wird gegenwärtig vor allem als ubiquitäre Musik gehört, eine kulturprägende Form des Genusses, wie Anahid Kassabian schreibt:

Es gibt nur sehr wenige Arten von Musik, die nicht als ubiquitäre Musik gehört werden – tatsächlich werden die meisten nur auf diese Weise gehört. Von klassischer Musik in Restaurants und im Auto bis hin zu Techno in Clubs und auf Webseiten, die Wohneigentum bewerben, entgeht diesem Schicksal wohl kaum eine Musik. [21]

Das Lesen und Schreiben der flugs zirkulierenden Texte vollzieht sich nach diesem Vorbild des ubiquitären Hörens von Musik. Gebratene-Erde-Büros. Durch die Weisen des Hörens lassen sich auch die Weisen des Lesens besser begreifen. Literaturforschung profitiert von Klangforschung. Es gibt nichts Wahrnehmbares, was nicht auch lesbar wäre. Begleiten Sie mich in die zirkulierende Süße und Klebrigkeit der Lettern und der Worte, der Typografien:

TYPE IS HONEY. [22]

© 2020 MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH

 

Kurzbio: Holger Schulze, 1970 in Baden-Baden geboren, ist Professor für Musikwissenschaft an der Universität  Kopenhagen und leitet dort das Sound Studies Lab. Seine Arbeiten zur Klang- und Medienkultur erschienen  zuletzt bei Matthes & Seitz Berlin, MIT Press und  Bloomsbury Academic. http://www.soundstudieslab.org

 

Anmerkungen:

1 »words are almost always in our field of vision, on labels, bookshelves, files, and so on. Written language is ubiquitous, seemlessly integrated into our environments.« Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, Berkeley 2013, S. 32 (Übersetzung: H. S.).

2 Ferdinand Kriwet, Rotor, Köln 1961.

3 Ferdinand Kriwet, durch die runse auf den redder, Berlin 1965.

4 Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1975.

5 Kunsthalle Düsseldorf 2011.

6 Holger Schulze, Das aleatorische Spiel. Die Entdeckung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, München 2000, S. 179–262.

7 Ferdinand Kriwet, »Zur veränderten Rezeption von Wort und Bild«, in: ders., Leserattenfänge – Sehtextkommentare, Köln 1965, S. 14 f.

8 Rolf Dieter Brinkmann, Wörter Sex Schnitt. Originaltonaufnahmen 1973, München 2005 (Transkription: H. S.).

9 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

10 Christiane Frohmann, »Instantanes Schreiben«, in: Orbanism, 29. Mai 2015, online: {https://orbanism.com/frohmann/2015/instantanes-schreiben-christiane-frohmann-literaturinstitut-leipzig-20150529/}.

11 Kenneth Goldsmith, »being dumb«, in: The Awl, 23. Juli 2013, online: {http://www.theawl.com/2013/07/being-dumb}.

12 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 3, Track 4 (Transkription: H. S.).

13 Brinkmann, Wörter Sex Schnitt, CD 1, Track 1 (Transkription: H. S.).

14 »Some of this material I use and some I don’t. I have literally thousands of pages of notes here, raw, and I keep a diary as well.« William S. Burroughs, Brian Gysin, The Third Mind, New York 1978, S. 5 (Übersetzung: H. S.).

15 Ute Weber, 13.08.2018, {https://twitter.com/UteWeber/status/1028982252179529729}.

16 Stephen King, 18.04.2018, {https://twitter.com/stephenking/status/986643494499438592}.

17 Ferdinand Kriwet, »Live«, in: Farbe bekennen. Auseinandersetzung mit der Kunst der Gegenwart – Ferdinand Kriwet, WDR 1970, ausgestrahlt am 14.5.1971 (Transkription: H. S.).

18 Simon Aeberhard, »Fehllesen«, in: Rolf Parr, Alexander Honold (Hg.), Grundthemen der Literaturwissenschaft , Berlin 2018, S. 177.

19 Anahid Kassabian, »Ubiquitous Musics: Technology, Listening, and Subjectivity«, in: Andy Bennett, Steve Waksman (Hg.), The SAGE Handbook of Popular Music, London 2015, S. 549–562.

20 Kassabian, Ubiquitous Listening.

21 Ebd., S. 109, »There are very few kinds of music that are not listened to as ubiquitous music, and in fact listened to frequently in that way. From classical music in restaurants and cars to techno in clubs and on condo websites, very little music escapes this fate.« (Übersetzung: H. S.).

22 Ferdinand Kriwet, »Type Is Honey – Rundscheibe VI (1962)«, in: Emmett Willams (Hg.), An anthology of concrete poetry, New York/Villefranche/Frankfurt a. M. 1967, »Kriwet, Ferdinand«.

Ethik gegen Ästhetik – Ein philosophischer Kampf

von Philip Schwarz

 

In den vergangenen Jahren hatten das Feuilleton und kulturinteressierte Menschen nicht zum ersten und sicher nicht zum letzten Mal Gelegenheit, die Freiheit der Kunst gegen moralische Urteile und Ansprüche der sogenannten “Politische Korrektheit” zu verteidigen. Eine Liste dieser Kontroversen, die weder Anspruch auf Vollständigkeit noch auf chronologische Ordnung erhebt, würde die folgenden Fälle enthalten: Rassismus in Kinderbüchern, Mohammed-Karikaturen, das Gomringer-Gedicht Avenidas an der Wand einer Berliner Hochschule, #vorschauenzählen, Dekolonialisierung des Kanons, Nobelpreis für Peter Handke, Woody Allens Memoiren. Auch in Bereichen, die zwischen den Polen E und U eher der Unterhaltung zugeordnet werden, ist diese Debatte lebendig, beispielsweise, wenn es um den Kampf gegen Sexismus in Videospielen geht, die sich in Bezug auf Ästhetik und Charakterdesign auf stereotype Weise  vorwiegend an ein heterosexuelles Cis-männliches Publikum richten.

In all diesen Fällen gibt es nicht wenige Kommentator*innen, die sofort bereit sind, darzulegen, warum die betreffenden Kunstwerke nicht Gegenstand einer moralisch motivierten Kritik sein könnten. Die Fälle sind sicherlich unterschiedlich, aber die Kommentierung ist in einer Hinsicht strukturell ähnlich: Sie etabliert eine Dichotomie zwischen der Kunst und der Moral. Die im traditionellen Feuilleton sowie in den sozialen Netzwerken vorgebrachten Argumente suggerieren, dass „die Kunst“ von „der Moral“ zu trennen sei. Dieses Argument wird selten explizit artikuliert, aber eine aufmerksame Lektüre der entsprechenden Wortmeldungen zeigt, dass es überall vorausgesetzt wird. Die Zurückweisung moralischer Kritik an Kunst bezieht ihre vermeintliche Autorität und Legitimität zu einem großen Teil aus dieser Voraussetzung. Dies äußert sich beispielsweise in der wiederholt vorgebrachten Argumentationsfigur von der Autonomie der Kunst, die diese gegen moralische Kritik immunisiere. Wenn die Sphäre der Kunst in sich geschlossen und gegenüber moralischer Kritik immun ist, lässt sich die moralische Kritik als unsachlich und dem Thema nicht angemessen zurückweisen, ohne dass eine inhaltliche Auseinandersetzung nötig wäre. Tatsächlich aber ist die These von der Abgrenzbarkeit zwischen Kunst und Moral hinfällig, weil die Forderung nach der Moralfreiheit der Kunst ihrerseits eine moralische Forderung darstellt.

Was genau ist nun gemeint, wenn Moral und Kunst voneinander getrennt werden sollen?

Wie man sich diese Trennung vorstellen kann, lässt sich zunächst metaphorisch mit zwei Brettspielen, für die unterschiedliche Regeln gelten, verdeutlichen: Die Kunst nach moralischen Gesichtspunkten zu beurteilen wäre demnach ebenso sinnlos, wie die Schachregeln auf Mensch-ärgere-dich-nicht anwenden zu wollen und umgekehrt. Es spricht aber Einiges dafür, dass die Abgrenzung zwischen Kunst und Moral nicht so eindeutig ist, wie die zwischen den Spielregeln von Schach und Mensch-ärgere-dich-nicht. In beiden Bereichen haben wir es mit einer Form des Werturteils zu tun. Etwas kann moralisch wertvoll sein oder künstlerisch wertvoll oder auch beides gleichzeitig. Die Immunitätsthese geht davon aus, dass der künstlerische Wert den moralischen vollkommen verdrängt: Wenn etwas nur ausreichend künstlerischen Wert hat, wäre demnach die Frage nach dem moralischen Wert unerheblich.

Natürlich lassen sich Kunst und Moral unterscheiden. Bestimmte Dinge lassen sich moralisch beurteilen, aber es wäre sinnlos, nach ihrem künstlerischen Wert zu fragen. Umgekehrt ist etwa die Frage, welche Beethoven-Symphonie die schönste ist, eine nach dem ästhetischen Wert und nicht nach dem moralischen. Aber das bedeutet nicht, dass es sich bei Kunst und Moral um zwei autonome Felder handelt, deren jeweilige Gegenstandsbereiche sich wechselseitig ausschließen. Warum sollte der Umstand, dass etwas Kunst ist, es dem Bereich der moralischen Beurteilung entziehen? Moralische und künstlerische Urteile sind verschiedene Urteile, die sich auf verschiedene Kategorien beziehen. Daneben gibt es zahlreiche weitere Kategorien wie etwa die juristische, die soziologische, die ökonomische usw. Die Kategorien und Urteile betreffen aber immer denselben Gegenstand, auf den sie sich beziehen.

Ein Verlag, der ein Manuskript im Postfach hat, kann fragen, ob es künstlerisch interessant ist, er kann fragen, ob es moralisch richtig wäre, es zu veröffentlichen, er kann fragen, ob es sich lohnt, oder ob es erlaubt ist. Jede dieser Fragen bezieht sich auf eine andere Kategorie der Bewertung, und jedes Urteil über eine der Kategorien steht erst einmal für sich. Insofern stimmt es auf den ersten Blick, dass Moral und Kunst voneinander unabhängig sind. Ein künstlerisches Urteil bezieht sich auf eine andere Kategorie – beantwortet eine andere Frage – als ein moralisches. Diese Kategorien sind aber nicht isoliert voneinander. Urteile, die sich auf eine Kategorie beziehen, sind für Urteile in anderen Kategorien nicht bedeutungslos. Wenn der Verlag zum Beispiel entscheidet, dass es juristisch nicht zulässig ist, ein Manuskript zu veröffentlichen, kann das auch bedeuten, dass es sich ökonomisch nicht lohnen würde, weil die Veröffentlichung einen teuren Gerichtsstreit nach sich ziehen würde. Es gibt auch Fälle, in denen der moralische Wert durch den künstlerischen Wert begründet wird: Würden wir nicht beispielsweise sagen, dass es moralisch falsch ist, einer anderen Person die Auseinandersetzung mit einem Stück Kunst aufzuzwingen, das diese Person als langweilig, hässlich oder anderweitig wertlos empfindet?

Worum geht es in der Moral? Vereinfacht ausgedrückt geht es darum, das zu schützen, was wichtig ist, und Menschen zu ermöglichen, ihre Bedürfnisse zu erfüllen. (Wer möchte, kann diese Bedürfnisse „Werte“ nennen.) Mit jedem Bedürfnis, das eine Person hat, geht ein moralischer Anspruch an andere Personen einher, dieses Bedürfnis zu berücksichtigen.

Was das Bedürfnis auszuschlafen damit zu tun hat

Einer Person den Besuch eines Museums, Films, Konzerts oder was auch immer aufzunötigen, dem sie künstlerisch nichts abgewinnen kann, ist also deswegen moralisch falsch, weil diese Person davon abgehalten wird, stattdessen etwas zu tun, das ihr wichtig ist. Wenn ich versprochen habe, Sonntags früh um acht beim Umzug zu helfen, wäre es moralisch falsch, einfach im Bett liegen zu bleiben, weil viele andere Personen Pläne gemacht haben, die sie aufgeben müssen, wenn ich nicht da bin, um zu helfen. Sie werden also in einem gewissen Umfang daran gehindert, das zu tun, was sie sich wünschen und dadurch in ihren Ansprüchen an mich verletzt. Anders stellt sich die Frage aber dar, wenn ich auf dem Weg zur Verabredung einer Person begegne, die Erste Hilfe benötigt und ins Krankenhaus gebracht werden muss. Ihr Bedürfnis nach körperlicher Gesundheit ist im Zweifel wichtiger als das Anliegen meiner Freund*innen, eine verlässliche Hilfe beim Umzug zu haben. Daher könnte man hier argumentieren, dass es moralisch falsch wäre, mein Versprechen zu halten, anstatt dem Unfallopfer zu helfen. Eine Entscheidung zu treffen, bedeutet immer, verschiedene Bedürfnisse abzuwägen. Für jedes Bedürfnis gibt es Gründe, ihm den Vorzug zu geben. Sie abzuwägen bedeutet zu entscheiden, welche Bedürfnisse aus guten Gründen wichtiger sind als andere. Wenn ich entscheide, im Bett liegen zu bleiben, wäge ich nicht etwa moralische Verpflichtungen gegen mein davon unabhängiges egoistisches Verlangen nach Schlaf ab. Ich urteile, dass mein Bedürfnis und damit mein moralischer Anspruch ausschlafen zu können Vorrang hat gegenüber dem Anspruch auf Zuverlässigkeit, den die anderen an mich haben. Auch egoistische Entscheidungen sind in diesem Sinne moralische Entscheidungen.

Genauso verhält es sich mit der Forderung, dass die Kunst gegenüber moralischen Ansprüchen immun bleiben müsse. Die Frage „Ausschlafen oder Versprechen halten“ ist keine Frage von Egoismus gegen Moral, sondern eine Frage danach, wessen Bedürfnisse wichtiger sind, und die Frage „Freie Kunst oder Political Correctness“ ist keine Frage von Kunst gegen Moral, sondern ebenfalls eine Frage nach dem Vorrang bestimmter Bedürfnisse gegenüber anderen.

In beiden Fällen geht es um verschiedene Dinge, die Menschen wichtig sind und dabei zumindest bis zu einem gewissen Grad unvereinbar. In dem Moment, in dem darüber diskutiert wird, welche Personen ihre Bedürfnisse erfüllen dürfen und welche dafür auf die Erfüllung ihrer Bedürfnisse verzichten müssen, führen wir unvermeidlich eine moralische Diskussion. Dass Kunst langweilig oder ästhetisch uninteressant wird, wenn sie moralischer Beurteilung unterworfen ist, ist nur dann ein Problem, wenn der Genuss interessanter Kunst als wichtiges Bedürfnis verstanden wird. Das Argument ist dann ungefähr folgendes: unser Leben wäre ärmer, wenn wir keinen Zugang zu interessanter Kunst hätten, und es ist moralisch falsch, Bedingungen zu schaffen, in denen unser Leben ärmer ist. Deswegen wäre es moralisch falsch, Kunst moralisch zu beurteilen. Aber genau das geschieht, indem dieses Argument vorgebracht wird. Es setzt ja voraus, dass das Bedürfnis nach interessanter Kunst Vorrang hat vor den Bedürfnissen, die in der Forderung nach politisch korrekter Kunst Ausdruck finden.

Noch offensichtlicher wird es, wenn die Immunitätsthese durch den Verweis auf Anliegen verteidigt wird, die außerhalb der Kunst liegen. Je nach Zusammenhang werden hier verschiedene Anliegen herangezogen. So wird etwa argumentiert, dass die Kunst eine gesellschaftliche Funktion erfülle und so dazu beitrage, Bedürfnisse zu erfüllen.

“Aber die weitaus ernstere Folge ist die Bedrohung des Lebensraums, nicht nur der Kunst, sondern auch der freien Entfaltung der Bewohner dieses Raums. Diese hängt ganz wesentlich mit unserer Befähigung zusammen, in Möglichkeitsräumen, im Imaginierten und im Geträumten unterwegs sein zu können, die Normativität des Faktischen zu durchbrechen und die Vorstellungskraft als Korrektiv einzusetzen.”

Ganz ähnlich ist das Argument, dass Satire wenn schon nicht alles, dann doch sehr viel dürfen muss, um ihre Funktion, wichtige Diskussionen anzustoßen, wahren zu können.  Hier wird also das Anliegen, eine bestimmte Art der Diskussion zu ermöglichen gegen das Anliegen der “Politischen Korrektheit” abgewogen und für wichtiger befunden. Dies wurde vor allem deutlich, in der Diskussion um die Entfernung von Eugen Gomringers Gedicht Avenidas von der Fassade der Alice-Salomon-Hochschule, in deren Verlauf die Übermalung zu einem „Generalangriff auf unsere Kultur und damit auf unsere Freiheit“ erklärt wurde. Gerade hier wird suggeriert, die Immunitätsthese habe mit Moral nichts zu tun. Auf der einen Seite die „Tugendterroristen“ mit ihren überzogenen moralischen Forderungen, auf der anderen Seite die Verteidiger (absichtlich nicht gegendert) der Freiheit. Wenn nun aber Freiheit kein moralisches Anliegen ist, weiß ich nicht, was überhaupt eines ist.

Auch die Forderung nach mehr Diversität und das Beharren darauf, dass nur Talent zählen solle, ist eine Variante dieses Konfliktes. Die Forderung, dass die Kunst von nicht-weißen, nicht-heterosexuellen oder allgemein von Künstler*innen marginalisierter Gruppen mehr Sichtbarkeit erhalten solle, wird oft dadurch zurückgewiesen, dass es doch nur um Qualität gehen solle. Auch dies ist ein moralisches Argument. Denn entweder heißt es auch hier wieder, dass die Kunst unabhängig bleiben müsse, um interessant sein zu können. Dann wird sie wieder als ein Bedürfnis behandelt, und es muss eine moralische Abwägung stattfinden. Oder aber der Gedanke ist, dass die Künstler*innen einen Anspruch darauf haben, für ihre Arbeit angemessen erfolgreich zu sein. Dann wäre das Argument, dass es unmoralisch sei, den künstlerischen Erfolg von anderen Kriterien abhängig zu machen als vom ästhetischen Wert des Werkes.

Die Sache mit den Kinderbüchern

Im Fall der Redaktion von Kinderbüchern wird mit Authentizitätsüberlegungen argumentiert:

„Einzelne Wörter in älteren Texten mögen aus heutiger Sicht problematisch scheinen, heißt es dann, aber das sei eben die Wortwahl der Autor/-innen, die dem Sprachgebrauch der damaligen Zeit entspreche. In das so entstandene sprachlich-literarische Gesamtkunstwerk dürfe man nicht eingreifen. Wenn Preußler einmal N~lein geschrieben habe, solle er auch fünfzig Jahre später dazu stehen, und erst recht dürfe ein Text nicht verändert werden, wenn die Autorin – wie im Fall von Astrid Lindgren – bereits verstorben sei.”

Je nachdem, wie diese Argumentation verstanden wird, wird hier der Anspruch der Leser*innen auf das unveränderte Buch oder der Anspruch der*des Verfassers*in auf die Bewahrung des ursprünglichen Werkes gegen den Anspruch auf diskriminierungsfreie Sprache verteidigt. Auch dies ist eine Abwägung verschiedener moralischer Ansprüche.

Damit geht es nicht mehr darum die Kunst als autonome Sphäre vor dem ungerechtfertigten Angriff durch externe Maßstäbe zu verteidigen, sondern es geht um die Vermittlung zwischen verschiedenen Anliegen. Die Kunst kann also gar nicht frei von moralischer Beurteilung sein, weil bereits die Forderung genau danach eine moralische Bewertung der Kunst voraussetzt. Die Argumentation besteht im Wesentlichen darin, den Kritiker*innen entgegenzuhalten, sie hätten keine Autorität in der Angelegenheit, und sie seien deswegen gar nicht erst anzuhören. Aber wenn die Forderung, die Kunst müsse der Moral entzogen sein, um interessant bleiben zu können, ihrerseits eine moralische Forderung ist, dann haben wir es hier nicht mit zwei abgetrennten Bereichen zu tun.

Kunst moralisch zu beurteilen ist dann ähnlich wie die Frage, ob es in Ordnung ist, zur Verabredung zu spät zu kommen, wenn das die einzige Möglichkeit ist, dem Unfallopfer zu helfen. In beiden Fällen haben wir es mit verschiedenen Bedürfnissen zu tun, zwischen denen auf irgendeine Weise vermittelt werden muss.

Was bedeutet dies nun für die Debatte?

Wenn wir verstanden haben, dass die Verteidigung der Kunst gegen die moralische Kritik ihrerseits ein moralisches Bedürfnis vertritt, stellt sich die Frage, um die es hier geht anders dar. Die Beschreibung der Situation durch die Vertreter*innen der Immunitätsthese ist schlicht falsch. Es ist nicht so, dass an den in sich geschlossenen Bereich der Kunst äußere Maßstäbe angelegt werden, die hier nicht sinnvoll anwendbar sind. Es ist vielmehr so, dass verschiedene moralische Anliegen abzuwägen sind. Das Anliegen an interessanter Kunst ist eines davon, und es ist unbestreitbar ein berechtigtes Anliegen. Die Welt wäre in der Tat ärmer, gäbe es keine interessante Kunst.

Auch die anderen Bedürfnisse sind ohne Zweifel berechtigt. Die Kunst hat eine gesellschaftliche Funktion, durch die bestimmte Bedürfnisse erfüllt werden. Diese müssen berücksichtigt werden. Auf der anderen Seite stehen die Anliegen der Betroffenen: der Wunsch nicht mehr mit einer Sprache konfrontiert zu werden, die jahrhundertelang zur Rechtfertigung und Verharmlosung von Gewalt, Unterdrückung und systematischer Benachteiligung benutzt wurde. Der Anspruch, die eigene Geschichte zu erzählen und damit Gehör zu finden. Und – denn wir sollten uns keinen idealistischen Illusionen hingeben – das Anliegen, auf einem hart umkämpften Feld, in dem es nicht immer gerecht zugeht, wirtschaftlichen Erfolg zu haben. Eine Entscheidung zu treffen und dabei Gründe abzuwägen bedeutet immer zu fragen, was wichtig ist und wie die Welt aussehen soll. Oft nur im Kleinen: Kaffee oder Tee? Aufstehen oder Liegenbleiben? Die Blaue Krawatte oder die Rote? Aber oft geht es um die großen Dinge: Freiheit oder Gerechtigkeit? Veränderung oder Status Quo? Immer wieder müssen wir aushandeln, welche Anliegen wichtiger sind, aus welchen Gründen sie das sind, und welche Gründe gute Gründe sind. Dies ist eine äußerst schwierige Aufgabe. Aber wir tun dies tagtäglich in Bezug auf alle möglichen Fragen und sind dabei erfolgreich. Warum sollte es in dieser Frage anders sein?

Und seitab liegt die Stadt: I. Herkunft

von Daniela Dröscher und Senthuran Varatharajah

 

Im Eröffnungsvortrag des Festivals »Und seitab liegt die Stadt: I. Herkunft«, der hier exklusiv vorab erscheint, fragen Daniela Dröscher und Senthuran Varatharajah nach der Bedeutung von Herkunft im gegenwärtigen Literaturbetrieb und laden die eingeladenen Autor*innen dazu ein, »die Rede zu wenden«, und das, was in ihr verdrängt, vergessen, verschwiegen, verleugnet, verneint wurde, zur Sprache zu bringen. Das Festival findet am 23. und 24. April 2020 auf der Seite www.lcb.de/seitab sowie über die Facebook- und Twitter-Accounts des Literarischen Colloquiums Berlin statt.

 

»Wo kommen Sie her?« Wir alle kommen irgendwo her – ob wir wollen oder nicht. Roger Willlemsen gab der Literaturkritikerin Insa Wilke einmal einen intimen Einblick in sein poetologisches Selbstverständnis und literarisches Selbstbewusstsein, als er auf diese Frage – mit lakonischer Eleganz, und vielleicht auch mit Trauer – antwortete: »aus der Sprachlosigkeit.«

Schriftsteller·innen wissen: dieser Satz ist wahr.

Wir wissen auch: dieser Satz ist nicht alleine wahr.

Der Begriff ›Herkunft‹ bestimmt – explizit und implizit – immer noch unseren politischen Diskurs. Es gibt genug Beispiele. Sie liegen auf der Hand. Auch im deutschsprachigen Diskurs über Literatur wird Herkunft als doppeltes Thema verhandelt: Entweder bezieht er sich auf eine geographische oder auf eine soziale Tatsache. Und dennoch: Obwohl literarische Texte, die von Migration, Flucht und vertikaler Mobilität erzählen, bei Independent- und großen Publikumsverlagen veröffentlicht werden, scheint ein Sprechen über den Begriff ›Herkunft‹ in dem, was man den ›deutschsprachigen Literaturbetrieb‹ nennt, kaum stattzufinden. Über ›Diversität‹, verstanden als ein demokratischer Anspruch und nicht als kapitalistische Demonstration, wird in Hinblick auf Literatur erst seit Kurzem gesprochen.

Der deutschsprachige Literaturbetrieb ähnelt darin einer gesamtdeutschen Situation: in ihm spiegelt sich eine größere Ordnung wider. Die ostdeutsch sozialisierte Autorin Sabine Rennefanz erlebte Westdeutschland nach der Wende als »ein Land, das so tat, als seien die Millionen Ausländer gar nicht da.« Deutschland erkannte erst erschreckend spät an, ein sogenanntes ›Einwanderungsland‹ zu sein: Noch im Jahr 1996 verwahrte sich der CDU-Innenminister Manfred Kanther dagegen, Deutschland so zu bezeichnen.

Das einzige Zugeständnis der Literatur an die ›Fremden‹ schien lange Zeit der Adelbert-von-Chamisso-Preis zu sein, eine Auszeichnung, die von 1986 bis 2017 an auf Deutsch schreibende Autor·innen ›nichtdeutscher Sprachherkunft‹ verliehen wurde. Mit den Jahren aber wurde diese Auszeichnung zurecht immer kontroverser diskutiert. Elisabeth Endes sprach einmal kritisch davon, dass man Schrifsteller·innen mit dem berühmtem ›Migrationshintergrund‹ zu »liebenswerten Exoten« stilisiere und sie überdies darauf reduziere, authentisch Auskunft zu geben aus der und über die ›Fremde‹. Schrifsteller·innen wie Emine Sevgi Özdamar, Libuše Moníková, Rafik Schami und Terézia Mora unterlagen dem Gebot der Authentizität, wonach Werk und Autor zur Deckung kommen müssten. Als etwa Saša Stanišić es im Jahr 2014 wagte, einen Roman über ein Dorf in der Uckermark zu schreiben, warf Maxim Biller ihm eine offenbar dazu noch als ›unmännlich‹ empfundene Anpassung an den Mainstream vor.

Seit der sogenannten Flüchtlingskrise im Sommer 2015 jedoch hatte sich das Sprechen über geographische Herkunft im Literaturbetrieb und im literarischen Diskurs verändert: Es werden seitdem zunehmend mehr Romane von Autor·innen veröffentlicht, die mit ihrer Familie nach Deutschland geflohen oder eingewandert sind, die in Deutschland nach der Flucht oder der Migration ihrer Eltern geboren wurden, und die über diese Erfahrungen – mittel oder unmittelbar – schreiben, ohne aber zu Repräsentant·innen ihrer jeweiligen Kultur reduziert zu werden. Vielmehr geraten die Texte unabhängig von ihrem Thema als Literatur in den Blick, sprich: in ihrer Form und ästhetischen Eigensinnigkeit

Zwei Ereignisse in der Geschichte der deutschsprachigen Literatur und Literaturkritik veränderten wiederum das Sprechen über die soziale Bedeutung des Begriffs ›Herkunft‹: die von Florian Kessler 2014 angeregte sogenannte ›Arztsohn-Debatte‹ und die deutschsprachige Veröffentlichung von Didier Eribons Rückkehr nach Reims im Jahr 2016. Interessanterweise war es gerade ein französischer Autor, der hierzulande eine breite Debatte über soziale Herkunft und Klassenbewusstsein initiiert hat: Das Sprechen über Klasse brauchte also wiederum den Umweg über Frankreich, und alles Französische markiert hierzulande selbst einen ›feinen Unterschied‹, ist es doch konnotiert mit Noblessse, Chic und haute volée, selbst noch bei diesen Themen. Richard Kämmerlings attestierte Eribon auch sogleich einen »Adel von unten«.

Seit Eribon gibt es zumindest in Ansätzen ein Bewusstsein für die Relevanz der Kategorie ›class‹ sowie ihre Verflechtungen mit den Kategorien ›race‹ und ›gender‹. Selim Özdogan etwa konstatiert in seinem viel diskutierten Text Die Geschichte mit der Herkunft: »Literatur entsteht hauptsächlich in einer bildungsbürgerlichen Mitte und das wird weiterhin so bleiben.« In Anspielung an Michel Foucaults Vorschlag zu einem »Jahr ohne Namen« – also der Idee, ein Jahr lang ausschließlich Texte ohne Nennung des Autor·innennamens zu veröffentlichen – zitiert er Matthias Warkus, der vorschlägt: »Bin dafür, dass wir alle Leute mit reichen Eltern ein Jahr lang keine Romane veröffentlichen lassen und dann nochmal schauen, wie der Buchmarkt aussieht.«

Auch diese Aneignung, so augenzwinkernd sie gemeint ist, birgt bereits die Gefahr der neuerlichen Exotisierung und einer Verengung hin auf das authentisch schreibende ›Arbeiter·innensubjekt‹. Und wie, wenn überhaupt, würden diese Stimmen gehört werden? Hito Steyerl fragte in ihrem Vorwort zu Can the subaltern speak?: »Ist die Arbeiterklasse heute subaltern?« Und beantwortete die Frage mit: Ja, sie ist subaltern. Nein, sie kann nicht sprechen. Jeder Versuch, so ihre Argumentation, als sozial Deklassierte eine Stimme zu entwickeln, käme einer »Lippensynchronisation der ›Experten‹« gleich – insofern der Resonanzraum der Hochkultur ein in jeder Hinsicht weißer Raum ist.

Eine weitere entscheidende Kategorie, welche die Funktion ›Autor·in‹ massiv reguliert, ist die der geschlechtlichen Identität.  Während man anderswo Ikonen des Feminismus erkannte und anerkannte, reduzierte man in Deutschland Autorinnen zu ›Fräuleinwundern‹. Lange Zeit war der deutsche Literaturbetrieb nicht nur unhinterfragt weiß und bildungsbürgerlich, sondern auch unhinterfragt patriarchal und damit heterosexuell – als hätte Judith Butler ihren Gender Trouble nicht geschrieben. Antje Rávik Struwel, Yōko Tawada oder Gunther Geltinger sind in ihrer Thematisierung von LGBTQ-Lebenswelten Pionier·innen. Und wie ist es heute? Während an deutschsprachigen Hochschulen das Bewusstsein für Diversität und gendersensible Sprache unlängst Einzug erhalten hat und Margarete Stokowski im deutschen Feuilleton das Ende des Patriarchats ausrufen kann, scheint die Literaturkritik mit diesen Fragen bisweilen nicht nur zu fremdeln, sondern explizite Abwehrstrategien dagegen zu entwickeln.

Das erstaunt nicht weiter. Denn es ist genau diese Trias aus Sexismus, Rassismus und Klassismus, die sich zu einem unentwirrbaren »Herrschaftsknoten» zusammenzieht, so der Begriff von Frigga Haug. Ein wesentliches Anliegen unserer Konferenz ist deshalb zum einen eine intersektionale Perspektive. Wir verstehen ›Herkunft‹ als einen vielschichtigen und in sich verzweigten Begriff. Verkürzt gesagt: eine Herkunft haben wir alle – selbst bildungsbürgerlich sozialisierte, westdeutsche Schriftsteller·innen ohne ›Migrationshintergrund‹. Nur konnte man sich mit dieser einen spezifischen Herkunft eben lange Zeit als unsichtbare Norm inszenieren und wahlweise, wie Naika Foroutan zeigt, ostdeutsche oder migrantische Identitäten abwerten. Eine »Critical Westdeutschness« (Matthias Warkus & Peter Neumann) ist damit in jeder Hinsicht überfällig. Gerade mit Verweis auf die vielen Schriftsteller·innen – ostdeutsch wie westdeutsch –, deren Familien durch die Geschichte von Flucht und Vertreibung geprägt sind, plädiert auch Deniz Utlu für einen weiten Gebrauch des Begriffs ›Migration‹: »Einen migrantischen Hintergrund hat so ziemlich jeder Mensch in diesem Land (…), (nur) findet (sie) sich nicht krampfhaft thematisiert, widerspricht nicht dem ›Deutschsein‹. (…).«

Doch immer wieder ist es die Herkunft, die ganzen Bevölkerungsgruppen zum Vorwurf gereicht. Der rassistisch motivierte Terroranschlag von Hanau wurde sprachlich vorbereitet. Forderungen nach »neue[n] Grenzen des Sagbaren« gehören, wie Hasnain Kazim bemerkt, spätestens seit dem bundesweiten Wahlerfolg der AfD zum publizistischen Tagesgeschehen. Es war und ist schon immer eine Fähigkeit von Schriftsteller·innen gewesen, die Sprache, in der sie schreiben, in einer Art kritischen Intimität zu überprüfen – jenseits von Debatten um Political Correctness, Sprechverbot und Zensur.

Auch deshalb haben wir Schriftsteller·innen dazu eingeladen, sich dem Thema ›Herkunft‹ anhand von Redewendungen zu nähern. Also »die Rede zu wenden«, und das, was darin verdrängt, vergessen, verschwiegen, verleugnet, verneint wurde, zur Sprache zu bringen. Es sind durchaus gewaltvolle Idiome darunter – so gewaltvoll wie die sprachlichen Zurichtungen durch spezifisch deutsche Formen von Rassismus, Sexismus und Klassismus.

Die Texte unserer Gäste arbeiten mit ethischen Reflexionen, ohne je ihren ästhetischen Anspruch eines poetischen Schwebens aufzugeben. Die Frage, die sie an uns und sich selbst stellen, ist nicht: »Was und worüber darf ich schreiben?«, sondern: Wie und worüber möchte ich schreiben – um aus der Sprachlosigkeit, aus der wir alle kommen, zur Sprache kommen zu können?

Beitragsbild von Ivan Bandura

Geht’s noch, Literaturbetrieb? Über vertane Chancen

Eine Kolumne von Dana Buchzik

Diese Zeit potenziert alle Probleme, alle Missstände, ob im Gesundheitswesen, in der Kinderbetreuung, in der politischen Kommunikation oder in der eigenen Beziehung. Wir lernen vieles, was wir nie wissen wollten, und manches macht uns schlichtweg fassungslos. Der Literaturbetrieb präsentiert aktuell ein weiteres Mal die Arroganz einer selbsterklärten Elite, die sich gescheitertes Unternehmertum und verschlafene Digitalstrategie nicht eingestehen will, sondern lieber Amazon als Bösewicht deklariert, der sich anmaßt, datengestützt zu behaupten, dass Buchkäufe aktuell nicht das dringlichste Bedürfnis der deutschen Bevölkerung darstellen. Feuilletonisten erinnern Konsumenten an ihre quasi-moralische Pflicht, Indie-Buchläden zu unterstützen, die jetzt in die Knie gehen, weil sie eben nur zu Schuljahresbeginn und zu Weihnachten mehr als zehn Kunden am Tag gesehen haben. Der Vizepräsident des PEN-Zentrums sieht durch geschlossene Buchhandlungen die Demokratie gefährdet, weil der „Zugang zu Büchern und damit zu Wissen und Information“ eingeschränkt würde. (Ein wahrer Satz wäre das vielleicht in den 1980ern gewesen, vor der Entwicklung des World Wide Web.) Eine Buchhändlerin behauptet, Buchhandlungen seien „die symbolische Heimat der Geschichten“ und müssten geöffnet bleiben, damit die „komplexe haptische Wirkung des Buches“ wieder von der Bevölkerung erfahrbar werde. Wer sich allerdings bislang nicht für komplexe haptische Wirkungen begeistern konnte, wird auch jetzt nicht damit anfangen. Und wer begeistert war, wird noch das eine oder andere ungelesene Buch zuhause haben.

Geht es hier eigentlich noch um Kultur oder schon um die Aufhübschung eigener Interessen?

„Keine Zeitung dieser Welt, keine Pressekonferenz kann den Informationsgewinn durch Lesen von Literatur ersetzen“, schrieb Mely Kiyak am 1. April und beklagte, dass geplante Buchpublikationen von den Verlagen verschoben wurden.

Klar, der nächste Berlinroman oder die nächste nachdenkliche Provinzheimkehr junger Hipster würden uns jetzt als Gesellschaft weiterbringen! Immerhin hat Kiepenheuer & Witsch es noch geschafft, dem feministischen Künstler Till Lindemann die Möglichkeit zu geben, das brandneue und literarisch hochwichtige Thema „Männliche Vergewaltigungsfantasien“ lyrisch zu erspüren; dieser Gedichtband, Anfang April übrigens Bestseller Nummer 1 in der Amazon-Rubrik Lyrik & Gedichte, wird das Volk der Dichter und Denker sicherlich intellektuell für harte Zeiten wappnen. Die anderen werden vielleicht von den paar Buchhandlungen errettet, die es im Jahr 2020 tatsächlich geschafft haben, einen Lieferdienst oder die Anbindung an einen Onlineshop jenseits von Amazon hinzukriegen. Ohnehin, legt Felix Stephan in der SZ nahe, leide ja derzeit vor allem das Geschäft mit Unterhaltungsromanen, ein seit jeher vom Feuilleton ver- bis geschmähtes Genre. Umso begeisterter zeigt sich Stephan von aktuellen,  den “Umständen entsprechend” glänzenden Verkäufen literarischer Werke, deren Erfolg er natürlich vor allem seinem eigenen Arbeitsbereich zuschreibt. Feuilletonartikel mit bewährter Bürgertumszielgruppe und überhaupt alles, was zum “prädigitalen Literaturbetrieb” dazu gehört, trügen die Branche durch die Krise, so Stephans fast schon rührendes Fazit.

All das kann Schriftsteller nicht beruhigen. Nicht der Betrieb, der Kreative systematisch ausbeutet, wird jetzt zum Feind erklärt, sondern der Staat. „Das Geld ist doch da!“ tönt es allerorten. Kreative avancieren zu Volkswirten und verfassen Petitionen, in denen sie Soforthilfen, Steuervergünstigungen oder gleich Grundeinkommen einfordern. Sei es der milliardenschwere Rettungsschirm des Bundes, der Sozialfonds der VG Wort, die Nothilfen der GEMA, die Stundungsoption von KSK-Beiträgen, die Stundungsoption von Steuerzahlungen oder der erleichterte Zugang zu Hartz IV: All das reicht nicht, um die Kränkung der deutschen Künstler zu mildern. Denn Hartz IV ist, wie es der Verband deutscher Schriftstellerinnen und Schriftsteller formuliert, für die, die sich dem Nichtstun ergeben. Hartz IV ist für die anderen, für die Kranken und Schwachen, die jetzt halt irgendwie zusehen müssen, wie sie ohne Zuschüsse klarkommen, während immer mehr Tafeln schließen. Künstler aber, die Stimmen der Vielfalt, die Geschichtenerzähler unserer Zeit, müssen sich jetzt darauf fokussieren, dass die „Künstler-Ehre“ nicht angetastet wird, die vom jahrzehntelangen Mitwirken in einem ausbeuterischen System und dem sporadischen Retweeten von Posts zu Moria oder unterbezahlten Erntehelfern schon zur Genüge strapaziert ist.

Nina George ist eine von wenigen, bei denen anklingt, dass nicht der Staat das Problem ist, sondern der Kulturbetrieb selbst, mit seiner systematischen Untervergütung und seinen, diplomatisch formuliert, semiprofessionellen Plattformen und Verwertungsstrategien. Die einzig denkbare positive Nebenwirkung dieser fatalen globalen Pandemie wären kritische, fundamentale Fragen. Etwa, warum wir an Strukturen partizipieren, die es uns verunmöglichen, Rücklagen zu bilden. Mehr noch: Die uns dem Bankrott aussetzen, sobald Wirtschaft oder eigene Gesundheit schwächeln. Oder die Frage, auf welcher Datenlage eigentlich die vollmundige Behauptung basiert, dass Kultur und Kulturorte „unverzichtbar für ein lebenswertes Leben“ seien. Wenn dem so wäre: Warum müssen Theater und andere Veranstaltungsorte im großen Stil vom Staat bezuschusst werden? Warum ersetzen Verlage volle Stellen mit Praktikanten und Volontären? Warum brauchen die meisten Künstler „Brotjobs“, um ihre Krankenkassenbeiträge zahlen zu können? Wenn Kultur überlebenswichtig ist für mehr als die Menschen, die tatsächlich von ihr leben, warum drückt sich das nicht in Zahlen aus?

Photo by 🇨🇭 Claudio Schwarz | @purzlbaum on Unsplash