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Wir sind nicht so: Über Diversität, Tokenism und „Migrationsliteratur“ in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur

von Simoné Goldschmidt-Lechner

Obwohl man Amazon-Rezensionen zu Büchern bekanntlich niemals lesen soll, stieß ich auf den folgenden Kommentar unter dem Sammelband Eure Heimat ist unser Albtraum, der 2019 bei Ullstein erschienen ist:

„Ich würde jeden bitten, sich seine Meinung über türkischstämmige Deutsche nicht über so ein Jammerbuch zu bilden. Ich kann mir nicht vorstellen, dass die Nichte eines Gastarbeiters wirklich die Beweggründe ihres Großvaters nachvollziehen kann.”

Der Titel dieser Rezension lautet „Wir sind nicht so“. Das Spannende ist hier, dass die rezensierende Person sich offensichtlich in dem Kontext des provokativ-binären Titels nicht mit der Rolle der Angesprochenen (Eure Heimat) identifizieren konnte. Das heißt, sie identifiziert sich nicht mit Ihr, sie verwendet ein anderes Framing, nämlich das des kollektiven Wir. Sie möchte sich jedoch gleichzeitig von dem Wir des Buchtitels distanzieren und eine dritte Kategorie aufmachen: nämlich die von BIPoC-Personen (bzw. „Menschen mit Migrationshintergrund“ oder „türkischstämmigen Deutschen“, wie der/die Kommentator*in selbst schreibt), die integriert seien. Für diese Gruppe sei die Heimat der anderen eben kein Albtraum. Es geht also um Ein- und Abgrenzung von Identitätszuschreibungen, die interessanterweise nicht nur von der Mehrheitsgesellschaft vorgenommen werden kann, sondern auch von anderen Personen aus marginalisierten Positionen, zuweilen aus derselben marginalisierten Position wie der eigenen. Die Person, die diese Rezension verfasst hat (mit deren Meinung, das sei an dieser Stelle deutlich gesagt, ich natürlich nicht übereinstimme), verwehrt sich also folglich einem Kategorisierungsversuch, den sie als übersimplifiziert wahrnimmt. Sie sieht sich und ihre Identität in ihrer Komplexität in diesem Sammelband nicht repräsentiert.

Obwohl der Literaturbetrieb zu großen Teilen immer noch ein exklusiver Club ist und erst langsam vereinzelte Stimmen von BIPoC und weißen Menschen mit Migrationshintergrund sowie Stimmen von Frauen zu Wort kommen, scheint es gerade in letzter Zeit einen Trend zu geben, verschiedene Identitäten in der Literaturszene greifbar und eben auch repräsentierbar zu machen. Das trifft auf Frauen zu (siehe die Debatte zu Sexismus im Literaturbetrieb von 2017 sowie #VorschauenZählen), auf Personen der LGBTQI+ Communities, und in letzter Zeit auch besonders auf Personen mit „sichtbarem Migrationshintergrund“, also BIPoC Personen. In der Regel sind es nicht nur die Autor*innen, die diese verschiedenen Identitäten, diese „Diversität“, repräsentieren sollen, sondern auch die Inhalte ihrer Werke. Beispiele sind mannigfaltig, über Romane und Gedichtbände der letzten Jahre, wie Saša Stanišić‘ Herkunft (2019), Fatma Aydemirs Ellbogen (2017), Shida Bazyars Nachts ist es leise in Teheran (2016) und Özlem Özgül Dündars gedanken zerren (2018), bis hin zu jüngst erschienenen Romanen, 1000 Serpentinen Angst von Olivia Wenzel (März 2020), Im Bauch der Königin von Karosh Taha (April 2020) oder Die Sommer von Ronya Othmann (August 2020). Es geht um Familiengeschichten, autofiktionale Erzählungen und die Geschichten von Communities, aus denen man selbst kommt, in Vierteln, in denen man selbst groß geworden ist. Immer auch um die Identität, die sich aus einer postmigrantischen Perspektive ergibt, dieses Dazwischen, wenn es beispielsweise aus der Perspektive der 18-Jährigen Hazal in Ellbogen heißt:

„Irgendwas hat ‚Gegen die Wand‘ gerade mit mir gemacht, irgendwas ist jetzt für immer anders. Aber Mama hat nur mit der Zunge geschnalzt und ‚Allah, Allah‘ gemurmelt, und dann behauptet, die hätten den Film nur gemacht, damit wir Türken schlecht dastehen. Punkt. Das war alles, was sie dazu zu sagen hatte. Ich habe sie nur wortlos angeschaut und mir den Film noch wochenlang heimlich zum Schlafengehen reingezogen.“

Während ich die steigende Anzahl an Veröffentlichungen von fellow BIPoCs vorbehaltlos begrüße – schließlich sind es diese Werke und Erzählungen, die mich dazu bewegt haben, mich überhaupt näher mit jüngerer deutschsprachiger Literatur zu befassen und die mich dazu ermutigt haben, selbst zu schreiben – klingen trotzdem oft die Worte aus Rezensionen, wie aus der eingangs zitierten, für mich als Woman of Colour[1] nach, legen sich bitter auf meine Zunge und wollen nicht recht weichen. Der Grund dafür liegt nicht darin, dass Wir so nicht sind, denn kollektiv sind Wir es: Wir machen alle Rassismuserfahrungen in verschiedenen Kontexten. Aber ich, bzw. das Wir meiner Familie, das Wir meiner Herkunft und Geschichte, die zu einer sehr bestimmten Art von verschiedenen komplexen Diskriminierungsmechanismen nicht nur in Deutschland, sondern auch im „Herkunftsland“ meiner Mutter geführt haben, sind in all diesen Werken nicht vertreten. Diese Geschichte kann nur ich schreiben. Und die Frage, die unter der Oberfläche schwelt, ist, ob es dafür in der deutschsprachigen Literaturszene noch genügend Raum gibt, oder ob das Kontingent für Frauen of Color nicht mittlerweile ausgeschöpft ist.

Die von mir manchmal empfundene Bitterkeit ergibt sich genau daraus, dass es eine Begrenzung der Plätze in Verlagen, Agenturen und Wettbewerben für uns zu geben scheint. Eine Begrenzung, die eine Vielfalt unseres Wir nicht zulässt, die im Feuilleton fortgeführt wird, wenn Rezensionen die Komplexitäten eines bestimmten Werkes einer mehrheitlich weißen Leserschaft nicht begreifbar machen können, geschweige denn die verschiedener Werke unterschiedlich positionierter Personen innerhalb derselben Gruppe. Ein Beispiel hierfür sind die Kommentare weißer Feuilletonist*innen in Bezug auf den angeblich unauthentischen Sprachgebrauch in Aydemirs Ellbogen (“Ordentlich Milieu drübergeschnoddert” lautete etwa der Titel der Zeit Online Rezension, die Aydemir vorwirft, sie würde “Migrationsklischees” reproduzieren.) Hier nämlich liegt die zweite Gefahr: Dass unsere Geschichten, wenn sie denn aufgeschrieben werden, dass diese singulären Geschichten letzten Endes unverstanden bleiben. Dass die wenigen von uns, die es in die kollektive Wahrnehmung eines Wir schaffen, vereinfacht aufgenommen, die Singularität unserer Geschichten einer Lesegewohnheit der Mehrheit zum Opfer fällt.[2] Dass also diese Geschichten, die gelesen werden, nicht für BIPoC-Personen als Repräsentation dienen, sondern für die Unterhaltung der Mehrheitsgesellschaft zu einer Art Token verkommen, der „Migrationsliteratur“ heißt.

Der Begriff des Tokens und des Tokenism kommt aus der anglophonen Antirassismusforschung. Im Cambridge Online Dictionary wird Tokenism folgendermaßen definiert: „[A]ctions that are the result of pretending to give advantage to those groups in society who are often treated unfairly, in order to give the appearance of fairness”, das heißt also, solche Aktionen, die zum Schein einer Bevorzugung marginalisierter Personengruppen erfolgen, aber nicht das Ziel einer tatsächlichen Gleichstellung im Sinne von fairer Behandlung haben, die also einer rein symbolischen Funktion dienen. Alice Hasters nennt dies in Bezug auf BIPoC-Personen auch den Maskottcheneffekt, ich verwende hier entweder den englischen Begriff oder den der Tokenisierung (auch weil mir die Doppeldeutigkeit des Begriffes aus der Computerlinguistik, die Segmentierung des Textes bis auf die Wortebene, gefällt, denn letzten Endes geht es auch um eine Zerstückelung der Möglichkeit einer gemeinsamen, sich gegenseitig verstärkenden Stimme marginalisierter Personen).

Mit einer PoC-Freundin, die auch literarisch schreibt, sprach ich kürzlich über diese Tokenisierung, die unserer Meinung nach mit der Undurchsichtigkeit des Literaturbetriebes zusammenhängt, die sich für diejenigen Player verschärft, die nicht schon Teil des Spiels sind. Wenn wir uns zunächst einer vereinfachten Pauschalisierung hingeben, so kommen wir schnell zu dem Ergebnis, dass der Literaturbetrieb, wie alles innerhalb eines marktwirtschaftlichen Systems, nach zwei sehr grundsätzlichen Regeln funktioniert:

1. Es muss mehr Konsument*innen (d.h., Leser*innen) geben als Produzierende und
2. Diese Produzierenden müssen auf dem Markt profitabel sein.

Für den ersten Punkt muss eine künstliche Güterknappheit gewährleistet werden. Im deutschsprachigen Raum ergibt sich diese aus der Verzahnung unterschiedlicher Gatekeepingmechanismen: Literaturagenturen und Verlage, die darüber entscheiden, was veröffentlicht wird, Stipendien und Preise, die darüber entscheiden, wer Verlagen, Agenturen und ersten Leser*innen auffällt, und Kritiker*innen und Reviewer*innen, die eine stellvertretende Bewertung für die Leser*innenschaft vornehmen, und Bücher empfehlen, verreißen oder ignorieren können. Damit die Produzierenden auf dem Markt profitabel sind, müssen sie bei den Kosument*innen das Verlangen auslösen, die von ihnen erschaffenen Produkte zu erwerben, d.h. also Bücher oder andere Formen literarischen Outputs, Onlinelesungen etwa oder Diskursformate.

Wenn wir nun also die gesellschaftliche Norm als cis-männlich, weiß und heterosexuell definieren[3], dann verwundert es zunächst nicht, dass die Eigenschaften, die Leser*innen gerne in ihren Protagonist*innen und Autor*innen sehen wollen, eben diese cis-männlich, weiß und heterosexuell normierten Eigenschaften sind. Das heißt, alle Positionen, die dieses Verlangen nicht erfüllen, werden zunächst als weniger profitabel gewertet, und werden tendenziell vom Markt ausgeschlossen. Dadurch wird verhindert, dass sich die Nachfragestrukturen im Mainstream des Literaturbetriebs grundlegend ändern können, weil Leser*innen so Gewohnheiten und Erwartungen entwickeln, die sich durch die Angebotsstruktur des Marktes erst bedingen.

Gleichzeitig ändert sich aber die Zusammensetzung unserer Gesellschaft stetig weiter, und die Ideen und Grundsätze der Leser*innenschaft ändern sich ebenso. Durch gesellschaftlichen Wandel kommt es außerdem immer wieder zu Situationen, in denen bestimmte marginalisierte Positionen in den Fokus rücken, ihre Stimmen mehr Gehör finden. Momentan findet im Rahmen von Black Lives Matter eine globale Solidarisierungsbewegung statt, die dazu führen könnte, dass tatsächlich auch im deutschsprachigen Literaturbetrieb eine Vielfalt an Stimmen längerfristig gehört wird. Problematisch bleibt aber das Sättigungspotential, das aus den oftmals weißen, cis-männlich, heterosexuellen und bildungsnahen Gatekeeperpositionen bestimmt wird. In anderen Worten: Trends bleiben für Entscheider*innen Trends. Auf den Trend aufzuspringen ist profitabel, aber um dem Trend zu folgen reicht es vielleicht, ein bis zwei neue Autor*innen, die Schwarz oder People of Color sind, unter Vertrag zu nehmen. Dies kann aber natürlich niemals die Bandbreite unserer Stimmen abdecken. Wichtig ist und bleibt also zum einen die Solidarität miteinander. Wir müssen einander ermutigen, helfen, empowern, damit möglichst viele Geschichten aus marginalisierten Positionen gehört werden.[4] Wir müssen als Leser*innen diejenigen Verlage, Literaturförderungen und Agenturen stärken, die sich um eine größere Bandbreite an Literatur bemühen und von denen es zum Glück immer mehr gibt. Gerade wenn wir in Entscheider*innenpositionen hineinrutschen müssen wir dafür Sorge tragen, dass wir so viele Geschichten wie möglich sichtbar machen. Dazu gehört, dass wir natürlich auch besonders die Stimmen derjenigen Personen, die noch gar kein Gehör finden, stärken. Dazu gehört auch, uns nicht davon abhalten zu lassen, aus kleinteiligen Wortsegmenten zurück zu unserer eigenen Stimme zu finden. In anderen Worten: Unsere Geschichten sollen nebeneinander stehen können, und nicht für einander und sie können und sollen mehr sein als eine Einordnung in eine Zuschreibung von innen oder von außen. Diese erzählerische Vielfalten müssen, wie sie es jetzt bereits begonnen haben zu tun, die Fesseln der zugeschriebenen „Migrationsliteratur“ sprengen dürfen.

Es stimmt also, wir sind so nicht. Wir sind viel mehr als das. Und im Literaturbetrieb muss Raum geschaffen werden, diese Vielfalt abzubilden, eine echte Diversity zu schaffen, anstatt sich auf Symbolhaftem auszuruhen.

 

[1] Ich schreibe in Selbstbezeichnung Woman of Colour nicht of Color, auch wenn die amerikanische Schreibweise in Deutschland gängiger ist. Die britische Schreibweise verwende ich, um auf die britische Kolonialvergangenheit in Südafrika hinzuweisen.

[2] Vgl. Chimamanda Ngozi Adichies TED Talk: „The danger of a single story”.

[3] Auf identity politics möchte ich an dieser Stelle auch nicht näher eingehen, empfehle aber für eine konstruktiv-kritische Auseinandersetzung mit dem Thema den Sammelband Trigger Warnung, erschienen 2019 im Verbrecher Verlag.

[4] Ich beziehe mich in diesem Artikel aus gegebenem Anlass besonders auf BIPoC-Personen, möchte aber andere marginalisierte Positionen explizit mit einschließen.

Photo by Jan Genge

Gruppenbilder um Leichen – Die tote Frau in der Kriminalliteratur

von Sandra Beck

[CN: Gewalt, sexualisierte Gewalt]

„Beim Aufwachen dachte er an die toten Frauen.“[1] Dieser für sich genommen verstörende erste Satz aus Till Raethers Kriminalroman Fallwind entpuppt sich schnell als Einblick in die Gefühlswelt des Ermittlers Adam Danowski. Man ist erleichtert, dass es nicht schon wieder um psycho-narration aus der Perspektive eines männlichen Serienkillers geht, dessen Abgründe, zurückgebunden an frühkindliche Gewalterfahrungen und traumatisierende Mutterfiguren, als Leser:in auszuhalten wären. Auch wenn die Gefahr ausufernder lustmörderischer Phantasmen in Fallwind gebannt wird, indem sich der Roman in seiner Vielfalt von Erzählperspektiven auch weiteren bedrohten Frauenfiguren zuwendet, ist das Gefühl der Erleichterung merkwürdig schal.

Denn bereits die Konstellation weckt Lektüre-Erinnerungen an jene Texte, die sich durch einen narrativen Hunger nach toten Frauen auszeichnen. Gemeint ist eine bestimmte und weit verbreitete Form der Kriminalliteratur, die die typische geschlechtliche Codierung von Figurenpositionen im kriminalliterarischen Erzähluniversum – weibliches Opfer, männlicher Ermittler – buchstäblich ausschlachtet. Vertraut man den Erinnerungen Natalia Ginzburgs, markieren die Romane Georges Simenons in dieser Genretradition zumindest paratextuell eine Zäsur:

Später, als die Romane von Simenon zu erscheinen begannen, wurde mein Vater ein eifriger Leser dieses Autors. Simenon ist gar nicht schlecht, sagte er. Er schildert die französische Provinz ausgezeichnet. […] Damals aber […] gab es noch keine Romane von Simenon, und die Bücher, die mein Vater von seinen Reisen mitbrachte, waren glänzende kleine Bändchen mit den Körpern von erstochenen Frauen auf dem Umschlag.[2]

In kriminalliterarischen Fiktionen mit ihrer ungebrochenen Begeisterung für das analytische Erzählschema ,ein Mord und die Frage wer war’s?‘ – besser bekannt als whodunit – treffen Ermittler:innen in der Regel nicht das überlebende Opfer, das als Subjekt seine Geschichte erzählt. Ihr Blick richtet sich  auf tote Körper. Man mag diese Konstellation als Reflexion einer bitteren gesellschaftlichen Realität lesen und die voyeuristische Zudringlichkeit als berufsbedingte Notwendigkeit entschuldigen. In jeder Hautfalte kann sich ja der entscheidende Tathinweis verbergen.  Das ändert aber nichts an der erzählerischen Entscheidung, den toten Körper nur in seiner aufgebahrten und sezierbaren Materialität gelten zu lassen und dem Opfer keine Stimme zu verleihen.

 

Narrative beim Betrachten blutiger Körper

Berit Glanz hat in ihrem Essay Regeln für Blut – Körperlichkeiten in Film und Fernsehen die kulturellen Skripte kritisiert, nach denen „weibliche Figuren oft über eine Vergewaltigung charakterisiert werden, ihre Charakterentwicklung also aus einem Gewaltakt heraus motiviert wird.“ In der Kriminalliteratur verschärft sich dieses Problem. Zum einen wird sexuelle und häusliche Gewalt im Blickfeld dieser Fiktionen erst als tödliche erzählenswert und verbindet sich in der Folge mit dem Gegensatz zwischen dem geschundenen Fleisch der weiblichen Opfer und der Rationalität des männlichen Detektivs, einer der letzten heroischen Figurationen der Moderne. Zum anderen sind die Serienmörder, die die erzählte Welt mit verstümmelten, zerstückelten Frauenleichen überziehen, zum blutigen Erzählstandard geronnen.

Innerhalb der Genrepoetik kriminalliterarischen Erzählens ist diese Entwicklung zur detaillierten Beschreibung des getöteten Körpers strukturell das Gegengewicht zu der ausgreifenden Tendenz, Ermittler:innen nicht mehr auf ihre rein detektivische Arbeit zu reduzieren, sondern in ihrer Privatheit und mit einer Geschichte vorzustellen. Der Gegensatz zwischen dem Objekt der Untersuchung und dem Subjekt der Ermittlung wird so mehr und mehr überzeichnet; die „Schule der Empathie“ findet ihr Gegenstück in einer Spirale der ästhetischen Skandalisierung: Vor den gleichsam blutleeren Mordopfern des britischen Golden Age der 1920er und 1930er Jahre stehen ironische thinking machines, während die brutal malträtierten und zerfetzten toten Körpern der Gegenwartsliteratur ohnehin schon traumatisch versehrten Detektiv:innen weiter zusetzen.

So lernen wir als Leser:innen die Figur der Polizistin Renée Ballard in Michael Connellys Late Show (2017, dt. 2019) nach ihrer Strafversetzung in die Nachtschicht kennen, nachdem ihre Klage wegen sexueller Nötigung gegen ihren Vorgesetzten abgewiesen wurde. Mit dieser Ermittlerin blicken wir auf den misshandelten Körper eines bewusstlosen Opfers und sehen von der Gewalt des Täters beschriftetes Fleisch:

Ballard stellte fest, dass der Oberkörper an den Seiten fast vollständig von violetten Blutergüssen überzogen war. […] Ballard beugte sich von links über das Bett, um die violetten Blutergüsse aus der Nähe zu betrachten. Schon nach Kurzem machte sie zwei nebeneinanderliegende Ringe von einem dunkleren Violett aus, die sich von ihrer weniger stark verfärbten Umgebung abhoben. Sie war überzeugt, dass sie die zwei O des Worts GOOD waren.[3]

Auch wenn das Opfer in diesem Roman überlebt, ist es erst nach Aufklärung des Falles wieder ansprechbar, nimmt mithin als Aussagesubjekt nicht an der Ermittlung teil. In der Regel sind die an den Tatorten geborgenen Leichen das einzige Zeichen, das vom derart eingekapselten Schmerz der Opfer übrigbleibt. Anstatt von diesem Schmerz zu erzählen, konzentriert sich Kriminalliteratur darauf, die Spuren von Gewalt am weiblichen Körper abzulesen und bannt Gewalt und Schmerz so in bewusstloses oder totes Fleisch. 

 

Tragik unschuldiger Männer

Angesichts dieser genretypischen Verfahrensweisen scheinen Romane besonders merkwürdig, die aus der Fallerzählung sexueller Gewalt eine männliche Leidensgeschichte entwickeln. In Candice Fox’ Crimson Lake (2017) beispielsweise sind die Vergewaltigung und die versuchte Ermordung der dreizehnjährigen Claire Bingley restlos für die Geschichte der männlichen Hauptfigur funktionalisiert. Der Klappentext legt dies in lapidarer Eindeutigkeit bloß: „Sechs Minuten – mehr braucht es nicht, um das Leben von Detective Ted Conkaffey vollständig zu ruinieren.“[4] Die Eingangssequenz stellt uns einen gebrochenen Mann vor, unschuldig angeklagt und aus Mangel an Beweisen freigesprochen, der im australischen Outback auf seine Pistole starrt: „Eine Waffe weiß immer eine Lösung – es ist stets dieselbe.“[5] Der Roman lässt Kriminalliteratur werden, was als wirkmächtiges Narrativ die Auseinandersetzung um sexuelle Gewalt nicht erst seit #metoo beschäftigt und mit der Diskussion um die sogenannte Cancel Culture neu angefacht wurde: das Angstszenario, in Folge einer minimalen Abweichung vom gesellschaftlich definierten normalen Verhalten jederzeit als Sündenbock dem gesellschaftlichen Zorn preisgegeben zu werden, dabei Karriere und Familie zu verlieren, Rachehandlungen und körperlichen Übergriffen von Polizei und Zivilbevölkerung schutzlos preisgegeben zu sein. Um diese Konstruktion räumlich zu versinnbildlichen, verortet der Roman Conkaffeys Haus am Rande eines Sumpfes als Zufluchtsort für verletzte Gänse, inmitten von Krokodilen:

Hinter dem Zaun lauerten sie. […] Mein abendliches Ritual bestand darin, ans Ufer zu spazieren und nach dem unheilvollen Aufsteigen der kalten Augenpaare Ausschau zu halten […]. Fressenszeit. Zentnerschwere prähistorische Reptilien aalten sich im Schein der untergehenden Sonne, direkt unter der Oberfläche glitten sie durchs Wasser, nur durch einen alten, rostigen Drahtzaun von mir getrennt. Tag für Tag zog es mich hinunter zu den Krokodilen ans Ende meines abgelegenen Grundstücks am Crimson Lake, denn ich wusste noch zu gut, wie es war, einer von ihnen zu sein. Ted Conkaffey, das Ungeheuer. Das Raubtier. Das Monster in seinem Unterschlupf, vor dem man die Welt schützen musste.[6]

Mit diesem obsessiven Kreisen des Protagonisten um das ihm widerfahrene Unrecht, sein Leiden an der Abscheu seiner ehemaligen Kolleg:innen und dem Schock über die fehlende Loyalität seiner Ehefrau erreicht der Roman nicht nur beträchtlichen Umfang. Vielmehr werden affektpoetisch alle Erzählregister gezogen, um einen Fall sexueller Gewalt in eine tragisch unterfütterte Geschichte von männlicher Charakterentwicklung und Selbstfindung zu verwandeln. Die Verletzungen und Traumatisierungen des Mädchens sind nur insoweit von Belang, als sie das Opfer hindern, der falschen Identifizierung zu widersprechen:

Ein alter Mann […] entdeckte sie, nackt und zusammengekrümmt auf dem Seitenstreifen. Ihr Gesicht war so blutverschmiert, dass er zunächst glaubte, sie trage eine rote Maske. Wegen der schweren Verletzungen am Kehlkopf konnte sie nicht sprechen, nicht beschreiben, was ihr zugestoßen war.[7]

 

Wieder mit Geflügel

Tom Franklins Crooked Letter, Crooked Letter (2010, dt. Krumme Type, krumme Type 2018), 2019 mit dem Deutschen Krimipreis in der Kategorie International ausgezeichnet, variiert diese Erzählstrategie, indem der Roman über zwei tote weibliche Körper eine komplexe homosoziale Beziehung zwischen Halbbrüdern auf zwei Zeitebenen verhandelt. Das Verschwinden Tina Rutherfords in der erzählten Gegenwart ist dabei lediglich der Auslöser, um auf den 25 Jahre zurückliegenden Fall um die spurlos verschwundene Cindy Walker zurückzublenden. Beide Frauenfiguren dienen vornehmlich als Requisiten, um die Beziehung zwischen Larry Ott und Silas Jones von ihren Ursprüngen her zu erzählen.

Im Mittelpunkt des erzählerischen Interesses steht jedoch nicht die stringente Aufklärung beider Fälle, sondern erneut ein zu Unrecht verfolgter Mann, in diesem Fall Larry Ott. Die Narration greift zeitlich in der Erzählung seines Lebens weit aus und entwickelt mit der Geschichte seiner Adoleszenz, in der er unter einem gewalttätigen, rassistischen Vater litt, das psychologische Profil eines Außenseiters. Auch in diesem Roman wird der von der Öffentlichkeit schuldig gesprochene Mann wenig subtil am Rand der Zivilisation platziert: „Bis zu seinem nächsten Nachbarn waren es fast zwei Kilometer und zwei weitere bis zum Laden an der Kreuzung, der schon vor Jahren dichtgemacht hatte.“[8] Überraschender ist da schon, dass dem sozialen outcast erneut Geflügel beigeordnet wird. Indem ausführlich erzählt wird, wie die von Larry Ott praktizierte Hühnerpflege von den Gepflogenheiten seines Vaters abweicht und wie sie von Silas Jones als stummer Freundschaftsdienst übernommen wird, erhält das Federvieh eine gleichgewichtete erzählerische Aufmerksamkeit wie die beiden verschwundenen Frauen: Der Text braucht sie, um jeweils die Beziehungen zwischen Männern zu versinnbildlichen.

 

Brüder, über ihre Leiche

Es ist mithin offenkundig, dass diese Romane in ihrer literarischen Auseinandersetzung mit sexueller Gewalt den Opfern keine Stimme verleihen wollen. Man kann das als ein ethisches Scheitern ansehen und die Frage stellen, warum sexuelle Gewalt als Verbrechenstypus gwählt wird, wenn die Worte fehlen, um von den mit ihr verbundenen körperlichen und psychischen Versehrungen zu sprechen; und wenn keine Bereitschaft existiert, die Überlebensgeschichte der Opfer auszuhalten? Warum sich einer Schock-Spirale immer abscheulicherer Verbrechen verpflichten?

Zugleich drängt sich die Frage auf, was diesen Romanen so gelingt. Neben dem unmittelbar offensichtlichen Bestreben, qua unerhörtem Verbrechen von Voyeurismus und Angstlust Aufmerksamkeit auf dem notorisch überfüllten Krimi-Markt zu generieren, zeichnet sich in den diskutierten Romanen die Tendenz ab, aus den verschwundenen und verletzten weiblichen Körpern Narrative verfolgter Männlichkeit zu entwickeln und von ihrem Weiterleben zu erzählen. Überspitzt gesagt ist erzählerische Empathie so verteilt, wie sie die Figur Fabian in Marieluise Fleißers Komödie Pioniere in Ingolstadt bereits in den 1920er Jahren  (einer Hochzeit der Fiktionen über Lustmorde) einforderte – freilich mit dem signifikanten Unterschied, dass nicht prospektive Täter, sondern nunmehr zu Unrecht verdächtigte unsere Anteilnahme fordern:

FABIAN: „Berta, ich bin ein Würger der Frauen, ich muß mich gerad halten, daß ich dir nichts tue. Immer, wenn ich eine Frau sehe, muß ich ihr schon was tun.“[9]

Die Schockwirkung der thematisierten Verbrechen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Romane das von Elisabeth Bronfen in Over Her Dead Body präzise analysierte kulturhistorische Skript mit signifikanter Variation genrekompatibel machen. Nach Bronfen gilt in der patriarchalen Kultur „der weibliche Körper als Inbegriff des Andersseins, als Synonym für Störung und Spaltung“. Und weil dies gilt, benutze diese Kultur „die Kunst, um den Tod der schönen Frau zu träumen. Sie kann damit, (nur) über ihre Leiche, das Wissen um den Tod verdrängen und zugleich artikulieren, sie kann ‚Ordnung schaffen‘ und sich dennoch ganz der Faszination des Beunruhigenden hingeben.“[10]

Imaginiert wird, wie die symbolisch an Weiblichkeit geheftete Andersheit mit dem Verschwinden junger Frauen (Franklin) oder dem Verstummen der Überlebenden (Fox) auf die männlichen Tatverdächtigen überschrieben und als gesellschaftliche Ächtung wirksam wird. Die für Kriminalliteratur typische Bewegung vom Chaos zur Ordnung verdoppelt sich in der Folge in diesen Romanen, die die weiblichen Körper als Projektionsflächen und leere Zeichen benötigen, um davon zu erzählen, wie Männer zu Opfern werden.

 

Den Schmerz aushalten

Damit weitet sich die von Berit Glanz kritisierte Funktionalisierung von sexueller Gewalt zur Charakterentwicklung zum kulturellen Narrativ: Man muss nicht im queer reading geschult sein, um zu erkennen, wie über die Leerstellen der begehrten weiblichen Körper in Crooked Letter männerbündische Strukturen aufgerichtet werden; man muss nicht mit den Arbeiten von Elisabeth Bronfen vertraut sein, um zu erkennen, wie in der Welt dieser Romane die (versuchte) Tötung einer Frau genutzt wird, um Aufmerksamkeit für den schuldlos von der öffentlichen Meinung schuldig gesprochenen Mann zu generieren. Der Abscheu vor diesen Taten wird funktionalisiert, um die gesellschaftliche Ächtung der männlichen Opfer zu maximieren, die beständig der Gefahr ausgesetzt werden, dass die von Frauen erlittene Gewalt nach gescheitertem Strafverfahren an ihnen vergolten wird.

Betrachtet man die in diesen Fiktionen vorgenommene Regulierung der Aufmerksamkeit vor dem Hintergrund, wie in der medialen Öffentlichkeit generell über (sexualisierte) Gewalt gegen Frauen berichtet wird, so zeichnet sich für Feminist:innen in Fiktion und Realität eine beunruhigende Tendenz ab. Denn die Obsession medialer Fiktionen für den toten weiblichen Körper geht Hand in Hand mit der Ausblendung der Gewalterfahrungen lebender Frauen.[11] Sowohl die narrative Zentrierung auf schuldlos schuldig Gesprochene mit ihrer Sorge fürs Federvieh als auch die Neigung, Femizide als „Beziehungstat“ oder „Familiendrama“ vorzustellen, sind nur zwei bedenkenswerte Beispiele, wie die Projektionsfläche des toten weiblichen Körpers genutzt wird, um Empathie zu generieren – für Tatverdächtige und Täter. 

Das Krimi-Genre leistet in seiner Erzählstruktur nicht einer empathischen Auseinandersetzung mit dem erlittenen Schmerz, sondern der Faszination für das Monströse Vorschub. Denn der tote Körper stiftet eine Beziehung zwischen Ermittler und Täter. Dagegen findet sich kaum ein Kriminalroman, der die Lizenzen fiktionalen Erzählens nutzt, um die Perspektive des Opfers vor der Tat zu erkunden oder die doch recht naheliegende Möglichkeit nutzt, die Tote die Ermittlungsarbeit zynisch oder anklagend kommentieren zu lassen. Stattdessen gruppieren sich um den toten weiblichen Körper idealtypische Figurationen von Männlichkeit – das sexualpathologische Monster und der von dem Bedürfnis nach Rache, Vergeltung und Gerechtigkeit angetriebene Ermittler. Der unschuldig Verfolgte im skizzierten Sündenbock-Skript[12] ist nur eine weitere Erzählvariante in diesem kulturhistorischen Skript, in dem der Schmerz der weiblichen Opfer ungesagt bleibt und Aufmerksamkeit und Mitgefühl sich allein auf die traumatischen Versehrungen der männlichen Betrachter konzentrieren, wenn sie die Zeichen des Schmerzes am toten Körper lesen müssen. 

 

[1] Till Raether: Fallwind. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2017, S. 7.

[2] Natalia Ginzburg: Mein Familien-Lexikon [1963]. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1983, S. 70.

[3] Michael Connelly: Late Show. Renée Ballard. Ihr erster Fall. Aus dem amerikanischen Englisch von Sepp Leeb. Zürich: Kampa, S. 133.

[4] Candice Fox: Crimson Lake. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp 2017.

[5] Ebd., S. 7.

[6] Candice Fox: Redemption Point. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp, S. 7.

[7] Fox: Crimson Lake, S. 21.

[8] Tom Franklin: Krumme Type, krumme Type [Crooked Lettter, Crooked Letter, 2010]. Aus dem Amerikanischen von Nikolaus Stingl. Berlin: Pulp Master 2018, S. 7.

[9] Marieluise Fleißer: Pioniere in Ingolstadt. Komödie in zwölf Bildern. Fassung 1929. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1972 (= Gesammelte Werke, Erster Band: Dramen), S. 212.

[10] Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Deutsch von Thomas Lindquist. München: Kunstmann 1994, S. 10.

[11] Vgl. hierzu Alice Bolin: Dear Dead Girls. Essays on Surviving an American Obsession. New York, NY: William Morrow 2018.

[12] Vgl. René Girard: Das Heilige und die Gewalt. Aus dem Französischen von Elisabeth Mainberger-Ruth. Zürich: Benzinger 1987.

 

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Zwischen Comfort Binge und Neuentdeckung – “Friends” als Utopie

von Isabella Caldart

 

Wir befinden uns in der goldenen Ära des Fernsehens: Nie zuvor waren TV-Serien so aufwändig, teuer produziert und komplex erzählt. Und doch gehören zu den meistgestreamten Serien jene, die bereits vor Jahren abgesetzt wurden – allen voran Friends. Warum ist das so?

Der Versuch einer Erklärung.

Akte X, Gilmore Girls, Twin Peaks, Roseanne, Full House, Will & Grace – zahlreiche populäre Serien der Neunziger- und frühen Nullerjahre haben in der letzten Zeit Revivals erlebt. Bemerkenswerter noch als diese Revivals ist ein anderer, aber vom Prinzip her ähnlicher Trend: Streaming-Plattformen lassen sich alte Sitcoms wie Friends oder Seinfeld einiges kosten. Laut Medienberichten zahlte Netflix den stolzen Preis von 100 Millionen US-Dollar, um die Laufzeit von Friends 2019 um ein weiteres Jahr zu verlängern, bevor die Sendung für die Summe von 425 Millionen US-Dollar zu HBO Max wechselte, dem neuen Streaming-Angebot von WarnerMedia. Die Lücke, die Friends bei Netflix hinterlässt, soll nun Seinfeld füllen, das ab 2021 streambar ist – was sich Netflix wiederum, so heißt es, mehr als 500 Millionen US-Dollar kosten ließ.

Easy statt Peak TV

Zum Vergleich: The Crown, Netflix‘ teuerste eigene Serie über das Leben der amtierenden britischen Königin, kostet 130 Millionen US-Dollar pro Staffel. Obwohl wir uns im Zeitalter des Golden Age of Television, auch Peak TV genannt, befinden, in dem einige Serien so aufwändig produziert werden wie Kinofilme, scheinen sich nicht wenige Zuschauer:innen zu einer Einfachheit zurückzusehnen, zu einer Zeit, als die Figuren simpler gestrickt und mehr oder weniger sympathisch waren, der Handlungsbogen überschaubar, die Kulisse statisch und man die Gewissheit haben konnte, dass am Ende alles gut ausgeht.

Das zeigt sich an keinem Trend deutlicher als an diesem: Rund 25 Jahre nach dem Start im Jahr 1994 gehört Friends wieder zu den beliebtesten Serien (und das nicht nur in den USA, sondern von Großbritannien bis nach Indien). Der heute bedeutende Unterschied zu den Neunzigerjahren war die fehlende Konkurrenz: Damals gab es in den USA mit NBC, ABC, CBS und Fox nur vier große Fernsehkanäle – während allein Netflix im Jahr 2019 371 Eigenproduktionen auf den Markt brachte. Und doch war Friends nach der US-amerikanischen Version von The Office (übrigens auch eine ältere Serie, die von 2005 bis 2013 lief), die meistgestreamte Serie auf der Plattform.

Das Kuriose an dem Phänomen Friends ist, dass es sich bei den Zuschauer:innen nicht nur um jene handelt, die Friends noch aus dem Fernsehen kennen und die Serie mit einer gehörigen Portion Nostalgie erneut schauen. Auch Kids und Jugendliche, die in den Nullerjahren, teilweise sogar nach der Absetzung 2004 geboren sind, haben dank Netflix Friends für sich entdeckt. Ein weiteres Kuriosum dieses Trends: Es gibt zwar weitaus schlimmere Beispiele, aber Friends ist nicht sonderlich gut gealtert. Die Serie ist in vielerlei Hinsicht problematisch, angefangen bei dem all-white Cast bis hin zu den Witzen, die teilweise homosexuellen- und transfeindlich, sexistisch oder fatshaming sind. (Als Fußnote, ohne dies schönreden zu wollen, sei hier angemerkt, dass Friends auch progressive Momente hatte – wie etwa die lesbische Hochzeit in einer Episode, die im Jahr 1996 ausgestrahlt wurde.)

Die Realität bleibt außen vor

Wieso also ist ausgerechnet Friends so beliebt? SZ-Redakteurin Dorothea Wagner bringt es auf den Punkt: „Es kommt mir fast vor, als verbrächte ich Zeit mit Freunden. Ich glaube, dass die Sogwirkung des Comfort Binge auch zu weiten Teilen mit dem Gefühl zusammenhängt, Menschen wiederzusehen, an denen man hängt.“ Den Begriff Comfort Binge verwendet Wagner mit Bezug auf Alexis Nedd. „The TV show people turn to in their coziest, laziest, or most bored moments is their Comfort Binge”, schreibt Nedd auf der Entertainment-Website Mashable. „The comfort binge is about minimizing effort while maximizing pleasure.” Es geht also um Fernsehen, das nichts anderes will, als seinen Zuschauer:innen ein gutes Gefühl zu verleihen. Comfort Binge, das stundenlange Versinken im leicht konsumierbaren Serienstoff, ist das Schlüsselwort, wenn es um die Generation Friends im Fernsehen geht. Zuschauer:innen wissen genau, was sie erwartet, sie kennen, wie bei echten Freund:innen, alle Spleens der Figuren, die Insiderwitze. Das beruhigt, lenkt vom Alltagsstress ab und gibt das Gefühl, aufgehoben zu sein. Kurz: Man ist zu Hause.

Für die Jüngeren hingegen, die Generation Friends auf Netflix, stellt die Serie eine Utopie dar, die es den Protagonist:innen erlaubt, trotz (vor allem zu Beginn) schlecht bezahlter Jobs fabelhafte Wohnungen im Village mitten in Manhattan zu mieten und den Tag damit zu verbringen, gemeinsam im Café Central Perk abzuhängen. Mehr noch: Es ist eine Zeit vor Internet, vor Social Media, in der insbesondere jenen, die die Neunziger nicht bewusst erlebten, alles einfacher scheint. Eine Illusion zwar, aber eine, die zu verlockend ist, um sich ihrer zu erwehren.

Einfacher scheint das Leben der sechs Freund:innen auch deshalb, weil die Serie durch und durch unpolitisch ist. Friends hat keinen doppelten Boden, keine Metabene, keine politischen Anspielungen – die Zuschauer:innen müssen sich im Weltgeschehen nicht auskennen, um abgeholt zu werden. Der andere Effekt, der sich daraus ergibt, ist, dass die Serie dadurch, Kleidung und Technologie zum Trotze, erstaunlich zeitlos wirkt. Weder 9/11 noch der Irakkrieg werden thematisiert, Geldprobleme nur am Rande erwähnt, sexuelle Bedrohung oder Rassismus existieren nicht. Die böse Realität bleibt außen vor. Auch dies eine Utopie.

Simples Konzept: Freundschaft

Entsprechend ist Friends hinsichtlich Settings, Handlung und Figuren unschuldig und frei von Zynismus. Die Grundlage der Serie ist Freundschaft, und diese Warmherzigkeit und Vertrautheit macht sie so attraktiv. Friends war eine der ersten US-amerikanischen Sitcoms, die sich nicht um die Familie, sondern um Freund:innen drehte. „The premise of Friends is the friends … The theme song didn’t lie: They really were there for each other, punch lines and all. That thereness was the show’s intangible hook”, beschreibt Filmkritiker Wesley Morris in der New York Times dieses Gefühl. Auch wenn man Jennifer Aniston als größten Star bezeichnen kann, so werden innerhalb der Serie alle sechs Figuren gleichwertig behandelt, verdienten die sechs Schauspieler:innen dasselbe Gehalt. Es gab sie nur im Sechserpack. Als Zuschauer:in hat man die Beruhigung, zu wissen: Selbst bei Streit oder nach Trennungen bleiben die sechs zusammen – die unzerstörbare Wahlfamilie.

Viele Sendungen, darunter How I Met Your Mother, New Girl und The Big Bang Theory als bekannteste Beispiele, haben versucht, dieses Konzept zu imitieren und wie bei Friends die Freundschaft in den Mittelpunkt zu stellen. Sie vermitteln eine idealisierte Vorstellung der USA, in der Freundschaft siegt, Rassismus nebensächlich ist und das Leben in der Großstadt für alle ohne Probleme möglich ist. Nicht zuletzt zeigen Friends und How I Met Your Mother zudem den Inbegriff von New York als Stadt der Träume, die so nicht mehr existiert und vielleicht auch nie existierte; die romantische Version, in der man im Central Park Schlittschuhlaufen geht statt arbeiten müssen; eine zwar noch windschiefe, leicht dreckige Stadt, in der Kriminalität aber nicht thematisiert wird und der Turbokapitalismus höchstens eine untergeordnete Rolle spielt.

Nicht wenige Menschen finden übrigens, Seinfeld (1989-1998) sei die Blaupause für all diese Serien. Der Rahmen ist ähnlich wie bei Friends: Eine Handvoll weißer Freund:innen, die im Manhattan der neunziger Jahre lebt und viel im Stamm-Diner abhängt. Aber es gibt eine entscheidende Differenz, und deswegen ist auch fraglich, ob es Netflix gelingen wird, diesen enormen Erfolg mit Seinfeld zu wiederholen: Die Figuren, das Setting, sind zynisch und misanthropisch. Die Serie strahlt nicht die heimelige Wärme aus wie Friends – und genau das macht den Unterschied aus.

 

 

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Der Unschuldige-Augen-Test

von Marc Degens

 

16. August, New York

Um halb zwölf treffe ich Nina und Markus vor dem Metropolitan Museum of Art. Rundgang mit klugen Erläuterungen von Nina, die promovierte Kunsthistorikerin ist. Zum Schluss der Höhepunkt. Ich stehe vor einem meiner Lieblingsbilder, das eine Kuh zeigt, vor der Kunstexperten und Wissenschaftler das Gemälde Der junge Stier von Paulus Potter enthüllen. Um halb drei trennen ich mich von Nina und Markus und spaziere durch den Central Park zum Dakota Building, in dem Polanskis Horrorfilmklassiker Rosemary’s Baby spielt und vor dem John Lennon erschossen wurde. Abends nach Brooklyn zur Lesung in der Mellow Pages Library, einem Leseraum für alternative Literatur plus Leihbibliothek in einem alten Fabrikgebäude. Die Wände des Raums sind mit hohen Regalen zugestellt, davor stehen mit Decken behangene Sofas und Sessel. Vor der Fensterfront hängen Lampions und ein Weihnachtsstiefel, an dem Tresen lehnt eine Akustikgitarre, daneben gibt es einen kleinen Tisch mit einer Thermoskanne und großen Kaffeetassen. I LOVE DAD. Sehr stimmungsvolle und kurzweilige Lesungen von John Thomas Menesini, Karen Lillis, Jason Price Everett und Moon Temple, die mit wilden Haaren und in schwarzen Schuhen, schwarzen Strümpfen und im schwarzen Kleid ihre Erzählung vom Smartphone abliest. Hinterher schöner Abendspaziergang durch Brooklyn. Zum ersten Mal bin ich in New York und habe Manhattan verlassen.

17. August, New York/Toronto

Ausschlafen, Frühstück bei Demarco und Kofferkauf. Danach packen und auschecken. Mit der U-Bahn zum Union Square und Bummel durch die tollen Buch- und Comicläden. Auf dem Broadway werde ich Zeuge eines bizarren Streits. Eine Frau in Jogginghosen flippt an einer Straßenkreuzung total aus, wirft Mülleimer auf die Straße und beschimpft Passanten, während ihr Begleiter seelenruhig neben dem Mülleimer sitzen bleibt. Drei Polizei- und ein Krankenwagen halten mitten auf der Straße. Ratlos stehen mehrere Polizisten um die Frau herum und versuchen sie zu beruhigen, aber niemand hebt die Mülleimer auf der Fahrbahn auf, um die sich die Autos mühsam vorbeischlängeln. Lange beobachte ich die Szene, dann betrete ich ein Geschäft. Als ich nach einer Dreiviertelstunde wieder auf die Straße trete, sind die Polizisten und Sanitäter verschwunden, die Frau steht aber immer noch mit ihrem Bekannten an der Kreuzung, wirft weiter Mülleimer um, hält Busse an und lässt die Hose runter. Mit der U-Bahn zurück zum Hotel. Ich hole meinen Koffer ab und fahre mit dem Bus zum Newark Flughafen. Am Abend Rückflug nach Toronto. Bei der Einreise am Billy Bishop Airport erhalte ich meine Arbeitserlaubnis für Kanada mit einer einzigen Einschränkung: Ich darf nicht im Sex-Business tätig werden und mein Geld nicht in Massage-Salons, im Escort-Service oder als Stripper verdienen.

18. Februar, Toronto/New York

Offizieller Erscheinungstag meines Romans Fuckin Sushi, der in Bonn beginnt und in New York endet. Mit dem Bus, der U-Bahn und der Straßenbahn zum Flughafen Billy Bishop. Um siebzehn Uhr fliege ich nach New York und kommen mit einstündiger Verspätung in Newark an. Mit dem Expressbus zum Grand Central Bahnhof und direkt daneben ins Grand Hyatt in ein schönes, großes Zimmer im vierunddreißigsten Stock.

19. Februar, New York

Um elf Uhr treffe ich Kevin Vennemann im Grey Dog’s Coffee. Es ist ein anregendes, leider viel zu kurzes Treffen. Anschließend Bummel über den Broadway und Stöbern im Strand Book Store und im Forbidden Planet. Abends zur Eröffnungsveranstaltung des New Literature from Europe-Festivals. Die Feier ist klein und exklusiv. Auch Christian Kracht und Eric Jarosinski alias NeinQuarterly sind anwesend – leider ergibt sich keine Gelegenheit, mit ihnen zu reden.

30. September, Toronto/Washington

Schöne Nachricht von Joseph Given, der mir schreibt, dass der von ihm übersetzte Auszug aus Fuckin Sushi für die zehnte Ausgabe von No man’s land ausgewählt wurde. Fußball, dabei Wohnung aufräumen und packen. Mit dem Taxi fahre ich zur UP-Express-Station und von dort mit dem Zug zum Flughafen. Das Einchecken geht überraschend schnell, so dass ich schon zwei Stunden vor Abflug am Gate bin. Vorratskauf bei Tim Hortons und danach gemütliches Abhängen in der Flughafenlounge. Nach neunundsechzigminütigem Flug lande ich in Washington am Ronald Reagan Airport. Mit der Metro ins Apartmenthotel.

1. Oktober, Washington

Bis kurz nach sechs Uhr geschlafen. Gemütlicher Vormittag. Skype mit Frank und danach mit Torsten. Frühstück und Einkauf in der unterirdischen Mall nebenan. Danach Schreibtisch, Tagebuch und SUKULTUR-Arbeiten. Lesen und Schlaf, anschließend baden. In der Mall hole ich mir ein Mittagessen und esse es im Apartment. Hinterher schaue ich Fußball-Champions-League, Athen gegen Dortmund, und schreibe eine Mail an Tao Lin. Um 17 Uhr 30 gehe ich in das benachbarte Marriott Hotel zum DAAD-Empfang anlässlich der Konferenz der German Studies Association. Dort unterhalte ich mich lange mit Kathrin Röggla. Wir reden über Armenien und die Akademie der Künste, deren Vizepräsidentin sie ist.

2. Oktober, Washington

Am Abend treffe ich Bianca an der Court House Metrostation in Arlington. Es ist ein wunderschöner Abend mit tollem libanesischen Essen und vielen Erinnerungen an die Jahre, die wir gemeinsam in Eriwan verbracht haben. Danach mit der Metro zurück ins Hotel, vorbei an den Obdachlosen, die auf den irre lauten Schächten der U-Bahnen liegen und versuchen zu schlafen.

3. Oktober, Washington

Bei Nieselregen Besichtigung der National Mall, des Washington Monuments und des Weißen Hauses. Die Wege sind weit, die Sichtachsen verbaut, die Gebäude viel zu pompös und seltsam zusammengewürfelt. Kurz ins National Museum of American History. Dann wieder raus ins Schmuddelwetter.

21. Dezember, New York

Um kurz nach elf verlasse ich die Wohnung und fahren mit der Subway zur Fähre nach Staten Island. Schöne im Subway-Ticket enthaltene Schiffsfahrt auf der Fähre nah an der Freiheitsstatue vorbei und nach knapp einer halben Stunde Ankunft auf der Insel. Nach Manhattan, Brooklyn, Queens ist Staten Island der vierte von fünf Stadtbezirken New Yorks, den ich besuche – jetzt fehlt nur noch die Bronx. Halbstündiger Spaziergang durch St. George zum Tompkinsville Park, Besuch eines Comicshops und der Public Library. Die Gegend macht einen ziemlich verwahrlosten Eindruck. Im Second-Hand-Shop antwortet eine Kundin auf die Frage der Verkäuferin, ob sie jemanden liebe, triumphierend mit der Erklärung, dass sie keine Männer mehr ficke, ihr Mann aber sehr wohl noch andere Frauen ficke. Ich laufe weiter, besuche einen Gebrauchtbuchladen mit einem Café und komme an einem Ladenlokal vorbei, in dem gerade ein Musikvideo mit drei Rappern gedreht wird. Auf den heruntergelassenen Rollläden steht in Großbuchstaben: THIS BLOCK HAS BEEN OVERRUN WITH CRIMINALS VIOLENCE AND ADDICTS. WE ARE SLOWLY BEING CHOKED AND WE CAN’T BREATHE. Auf der anderen Straßenseite hält ein Mann ein schreiendes Mädchen fest, so lange, bis die Polizei kommt. Auf Wikipedia lese ich: »Seit 1948 liegt auf Staten Island die Fresh-Kills-Mülldeponie, die der Stadt New York für mehr als ein halbes Jahrhundert als zentrale Müllkippe diente. Die Deponie gehörte zu den größten künstlichen Erhebungen der Welt und war für ihre starken Ausgasungen von Methangas berüchtigt. Im März 2001 wurde sie nach zunehmenden Protesten geschlossen; 2003 begann die Renaturierung. Der Schutt des durch Terroranschläge zerstörten World Trade Centers wurde ab 2001/2002 hier gelagert.«

Freitag, 23. Dezember, New York

Mittags fahre ich in die Bronx zum Yankees Stadion, spaziere von dort zum Joyce Kilmer Park und betrachte das erstaunlich unattraktive Denkmal für Heinrich Heine. Es sollte ursprünglich 1897 in Düsseldorf enthüllt werden, wurde aufgrund antisemitischer und nationalistischer Anfeindungen aber in die Bronx geschafft und dort schließlich 1899 eingeweiht. Die Gegend um den Park wirkt extrem rau und hart. Mit der Subway fahre ich nach Harlem und wandere die 125. Straße entlang, die von zahlreichen Ständen und fliegenden Händlern bevölkert ist. Zwei Männer sprechen mich an und fragen, ob ich von ihnen gegen eine Spende Jazz-CDs kaufen wolle. Als ich dankend ablehne und weggehe, ruft ein dritter Mann mir hinterher, dass alle Weißen Rassisten sind.

24. Dezember, New York/Toronto

Um neun Uhr verlassen ich die Wohnung und bin bereits um kurz vor elf am Flughafen. Am Schalter erhalten ich die schöne Nachricht, dass ich sogar den Flug eine Stunde früher nehmen könne. Beim Einchecken gibt es allerdings ein Problem mit meiner Electronic Travel Authorization, kurz eTA. Da das eTA an den Pass gebunden ist, mir vor kurzem in Toronto allerdings ein neuer Reisepass ausgestellt wurde, habe ich im Moment kein gültiges Dokument zur visumsfreien Einreise nach Kanada vorliegen. Online stelle ich um elf Uhr einen Antrag. Normalerweise vergehen von der Antragstellung bis zur Genehmigung nur wenige Minuten – im Extremfall kann die Entscheidung über den Antrag allerdings auch bis zu zweiundsiebzig Stunden dauern. Um kurz nach dreizehn Uhr habe ich immer noch keine Antwort und verpasse den ersten Flug. Ich sitze im Food Court, warte und suche im Internet nach Alternativen. Da ein eTA nur benötigt wird, wenn man auf dem Luftweg nach Kanada einreist, schaue ich nach Zugverbindungen und vergleiche Mietwagen- und Hotelzimmerpreise in Newark und New York, die zur Weihnachtszeit horrend sind. Nervös kontrolliere ich alle zwei Minuten meine E-Mails. Um siebzehn Uhr dreißig habe ich immer noch keine Nachricht erhalten. Ich bim ziemlich niedergeschlagen, denn in fünfzig Minuten geht der letzte Flug nach Toronto. Mein Plan ist es, nach New York zurückzukehren, ein Hotelzimmer zu nehmen und am nächsten Morgen um sieben Uhr früh mit dem Zug nach Toronto zu reisen – die Fahrt dauert knapp dreizehn Stunden. Bevor ich buche, gehe ich noch einmal zum Porter-Schalter. Die Mitarbeiter sind enorm hilfsbereit, sie telefonieren ein weiteres Mal mit ihren Vorgesetzten und den kanadischen Behörden – und schaffen es tatsächlich, dass mir um kurz nach sechs eine neue eTA ausgestellt wird. Glücklich und erleichtert renne ich einem Mitarbeiter hinterher, der mich durch die Kontrollen lotst, so dass ich doch noch das an diesem Tag letzte Flugzeug nach Toronto erreiche. Danach geht alles ganz schnell und um zwanzig Uhr dreißig bin ich zurück in unserer Wohnung in der Keele Street. Rasch packe ich ein paar Sachen aus, trinke dabei Bier und esse eine Tiefkühlpizza. Selten habe ich mit mehr Genuss ein Weihnachtsmahl gegessen.

Marc Degens lebt als Schriftsteller und Programmleiter des SUKULTUR Verlags in Hamburg. Der Text ist ein Spin-Off seines Buches »Toronto. Aufzeichnungen aus Kanada«, das im Frühjahr 2020 im Mairisch Verlag erschienen ist. www.mdegens.de

Fantasierte Maulkörbe – Über den Offenen Brief des PEN zu Lisa Eckhart

von Andrea Geier

Die Präsidentin des deutschen Ablegers des Schriftsteller*innenverbandes PEN, Regula Venske, warnte am 10. August 2020 in einem Offenen Brief vor einer falschen Reaktion auf Gewaltdrohungen gegen Künster*innen und Veranstaltungen: „Ob die Gewalt von rechten oder linken Extremisten, von religiösen Eiferern oder Psychopathen angedroht wird: Wir dürfen uns ihr nicht in vorauseilendem Gehorsam beugen.“

Das klingt nach einem Statement für Meinungs- und Kunstfreiheit, das man von einem Schriftsteller*innenverband erwarten darf. Der Haken an der Sache ist der Anlass: Die Absage einer Lesung von Lisa Eckhart beim HarbourFront Literaturfestival in Hamburg. Als der Offene Brief des PEN veröffentlicht wurde, gab es bereits eine Presseerklärung des Veranstaltungsortes Nochtspeicher Hamburg, dass es, anders als zuvor behauptet, keine konkreten Drohungen gegen die Lesung von Lisa Eckhart gegeben hat:

Angesichts der Erfahrung mit der MartensteinLesung (sic!) und nach besorgten Warnungen aus der Nachbarschaft (nicht, wie inzwischen kolportiert, ‚Drohungen‘) waren wir uns sicher, daß die Lesung mit Lisa Eckhart gesprengt werden würde, und zwar möglicherweise unter Gefährdung der Beteiligten, Literaten wie Publikum.

Diese Presseerklärung ist selbst in hohem Maße interpretationsbedürftig. Denn die Lesung von Harald Martenstein aus dem Jahr 2016 wurde zwar offenbar unterbrochen, konnte aber insgesamt bis zum Schluss wie geplant stattfinden. Aber ein Punkt lässt sich trotzdem klar entnehmen: Es gab keine Drohungen gegen den Auftritt von Lisa Eckhart. Kein „Schwarzer Block” „der Antifa“ (Michael Hanfeld, FAZ), nirgends. Diese Korrektur war auch in der Presseberichterstattung bereits aufgegriffen worden. So hatte etwa Dirk Peitz auf ZeitOnline am 8. August treffend kommentiert, dass die Cancel Culture-Debatte im Fall Eckhart eine „Gespensterdebatte“ ist, und dabei auch einige der wüsten Fantasien aus anderen Beiträgen kurz zitiert. Regula Venske übergeht nun in dem Offenen Brief noch Tage später die Korrektur der Veranstalter*innen und rückt stattdessen das Thema Gewalt in den Mittelpunkt. Blöd gelaufen? Uninformiert? Wichtiges Thema, nur falscher Anlass, einmal gemeinsam genickt zur Bedeutung von Kunstfreiheit und abhaken?

Der Offene Brief des PEN hat mehr Gewicht als nur ein weiterer ärgerlicher Zeitungsartikel, in dem von „Blockwartmentalität“ schwadroniert wird. Und es ist offensichtlich, dass es sich bei der verzerrenden Darstellung nicht um ein Versehen handelt. Denn sie steht im Einklang mit einer Positionierung, die Regula Venske als Präsidentin des PEN bereits in der Debatte um das Gedicht „avenidas“ von Eugen Gomringer im Jahr 2017 bezogen hatte. Auch damals war die Freiheit der Kunst nicht bedroht. Die Alice Salomon Hochschule machte lediglich von ihrem Hausrecht Gebrauch, die Südfassade ihres Gebäudes zu gestalten. Das Gedicht konnte und kann weiterhin von allen, die es lesen wollen, gelesen werden. Trotzdem warnte der PEN 2017: „Wir sind zutiefst beunruhigt über eine Entwicklung, die darauf abzielt, der Kunst einen Maulkorb vorzuspannen oder sie gar zu verbieten.“ Der herbeigeschriebene „Maulkorb“ wurde auch schon im Gomringer-Fall durch den Begriff „Zensur“ ergänzt, und genau das wiederholt sich nun im Offenen Brief anlässlich der Lesungsabsage 2020:

Es gibt vielfältige Formen von Zensur, klassisch durch staatliche Obrigkeit, moderner (aber vielleicht nicht einmal das) durch organisierte Kriminalität und/oder politischen Terror, verschärft in beiden Fällen durch die Duldung und Straflosigkeit seitens eines handlungsunfähigen Staates. Und, noch moderner, durch ‚Volksabstimmung‘ im Internet.

Was da „im Internet“ vor sich ging, ist Teil einer nun mittlerweile lang andauernden, kontroversen Auseinandersetzung beispielsweise darüber, ob Eckharts Comedy antisemitisch ist oder Antisemitismus entlarvt. Diese Diskussionen haben aber nicht die Absage der Lesung verursacht. Kritische Debatten „im Internet“ pauschal zu einer von verschiedenen „Formen von Zensur“ zu erklären, ist ein Armutszeugnis für den PEN, eine Organisation, die aus der eigenen Arbeit für verfolgte Autor*innen den Unterschied zwischen Zensur und Kritik sehr wohl kennt.

Es handelt sich um eine bewusste Dramatisierung, der jedes Mittel Recht scheint, um ein Feindbild aufrecht zu erhalten. Dieses Feindbild heißt wahlweise ‚Political Correctness‘ oder neuerdings, gewissermaßen als Variante, welche die Effekte einer angeblich machtvollen ‚PC-Kultur‘ beschreibt, ‚Cancel Culture‘. Dieses Feindbild wird von Teilen eines sich selbst als liberal verstehenden Milieus offensichtlich dringend gebraucht, um sich der eigenen Werte zu versichern. Dabei stößt die liberale Warn-Rhetorik nicht nur diejenigen vor den Kopf, die in Übereinstimmung mit den Prinzipien von Kunst- und Meinungsfreiheit Kritik formulieren. Sondern sie ist in ihrer verallgemeinernden Bedrohungs- und Warn-Rhetorik auch kaum mehr von der Agitation einer Rechten unterscheidbar, die wiederum durchaus konkrete Vorstellungen von den Grenzen der Kunstfreiheit hat. Das jedoch scheint diese liberalen Verfechter*innen von Freiheit und Kunst nicht zu bekümmern. Sollte es aber. Wer Kritik Zensur nennt, wer sich für die Bewertung eines Einzelfalles nicht mehr interessiert, sondern unterschiedliche Ereignisse nur mehr in eine feststehende Projektion einsortiert, um sich als Verfechter*in von Freiheitsrechten in Szene zu setzen, schadet der Debattenkultur.

Was bleibt? Lisa Eckhart wurde eingeladen, in Hamburg an einem anderen Ort zu lesen, hat dies aber offenbar mittlerweile abgelehnt. Prächtige öffentliche Promotion für ihr Buch hat sie so oder so erhalten. Mit Unterstützung des PEN. Zum wiederholten Mal gab und gibt es weiterhin eine fehlgeleitete, geradezu schon klischeeartige Skandalisierung. Die Anzahl der Artikel, die sich bemühen, auch nur einzelne Aspekte des Streits sachlich darzustellen, etwa indem sie darauf hinweisen, dass es eine gefühlte und keine reale Bedrohungslage war, die die Absage verursachte, sind den „Hexenjagd“-Rufen an Zahl weit unterlegen. Aber es gibt sie. Und es gilt, diesen Stimmen Gehör zu verschaffen. Um eins klarzustellen: Das Problem unserer Debattenkultur ist nicht, dass es dabei auch zu Skandalen kommt. Skandalkommunikationen lassen sich im Wesentlichen als Kristallisationspunkte für strittige, gesellschaftlich als relevant angesehene Fragen verstehen. Problematisch ist deshalb nicht, dass etwas skandalisiert wird, sondern was von wem zu welchen Zwecken skandalisiert wird. Mit Lisa Eckhart als Fall für ‚Zensur‘ oder ‚Cancel Culture‘ haben wir einen fantasierten Skandal, an dem sich viele öffentlichkeitswirksam abarbeiten, und der innerhalb der knappen Aufmerksamkeitsressourcen den Raum für andere Debatten wegnimmt. Wer wirklich möchte, dass man angesichts neuer Diskussionen über Ethik und Ästhetik im Kulturbetrieb auch über gefühlte Bedrohungen und den Umgang damit sprechen kann, muss dafür einen Raum jenseits plakativer Feindbilder schaffen. Die Preisfrage lautet: Haben diejenigen, die bei Kritik zu den schlimmstmöglichen Vergleichen wie „Zensur“ greifen, daran Interesse?

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Die Tiere der Promis

eine Erzählung von Till Raether

 

 

Am späten Vormittag kam es zu einem unerfreulichen Vorfall in der Redaktion. Wieder einmal geriet ich zwischen die Fronten.

Ich saß am Schreibtisch und wartete auf Texte, als das Telefon klingelte. Die Nummer im Display verhieß nichts Gutes: eine umtriebige Ressortleiterin, die keinen Tag verstreichen ließ, ohne mir Probleme zu verursachen.

„Kommst du mal runter, bitte.“ Sie hatte bereits diesen Tonfall. Ich seufzte und verließ das Stockwerk der Chefredaktion. Zu ebener Erde, mit Blick auf die U-Bahnstation, saß die Ressortleiterin mit ihrem Ressort in einem großen Eckraum. Dieser war vor zwei Wochen durch das Einreißen einiger Trennwände entstanden, damit das Ressort künftig in einem Raum sitzen konnte. Unser Chef versprach sich hiervon mehr Kreativität, sonst niemand. Die vier Redakteurinnen und die Ressortleiterin empfanden den Verlust ihrer Einzelbüros als Kränkung. Ich betrat den Raum mit einem schafsartigen Lächeln, das ich mir angewöhnt hatte, um Konflikte zu lösen, indem ich sie auf mich lenkte.

Die Ressortleiterin, deren Schreibtisch am anderen Ende des Raumes am Fenster stand, kam auf mich zu und streckte den Arm aus in dieser Hier-nicht-Bewegung, überlegte es sich dann aber anders. Sie gestikulierte in den Raum.
„Das geht so nicht“, sagte sie. „Wenn ich dahinten sitze, gehen alle, die hier reinkommen, erstmal zu ihr und besprechen alles mit ihr, aber sie ist nicht mal stellvertretende Ressortleiterin.“ Sie nickte zu einer Kollegin, die mit verschränkten Armen hinter einem Bildschirm saß und es anscheinend gewohnt war, dass man von ihr in ihrer Anwesenheit in der dritten Person sprach.

„Hallo“, sagte ich zu ihr, „hi.“
„Von mir aus setz ich mich gern ans Fenster“, sagte die Redakteurin.
Ich breitete die Handflächen aus: Jawoll! Da haben wir’s doch!
Die Ressortleiterin winkte ab. „Ich kann unmöglich hier direkt neben der Tür sitzen, wo ständig jemand reinkommt.“

Alle Redakteurinnen im Raum nickten nachdenklich, selbst die Kollegin, die neben der Tür saß.

„Und wenn du deinen Tisch hier in die Mitte …“, sagte ich. Allerdings war ich, das muss ich zugeben, als stellvertretender Chefredakteur weder Experte für Arbeitsplatzergonomie, noch für Rettungswege; hier hätten ganz andere Abteilungen zu Wort kommen müssen. Bevor ich zu Ende sprechen konnte, rieb die Ressortleiterin sich die Stirn und sagte: „Nein, nein. Wenn es dich nicht interessiert, sag es doch einfach.“

Auf dem Weg zurück nach oben fing der Chef mich ab. Er war ganz in Schwarz gekleidet, dies war eine Marotte von ihm, die von fast der gesamten Chefredaktion geteilt wurde. Nur ich trug einen herabgesetzten Anzug, dessen Farbe der Verkäufer zögernd als „moss gray“ bezeichnet hatte. Der graue Stoff schimmerte bei Tageslicht also grünlich. Zum Glück ging ich bei Tageslicht selten raus.

„Genau der Mann, den ich sehen will“, sagte der Chef, zog mich in sein Büro und zündete sich eine zusätzliche Zigarette an. „Wir müssen über Porträts reden.“

Dies war zur damaligen Zeit ein Dauerzustand: Der Chef war unzufrieden mit der journalistischen Textform Porträt, wie sie in unserer Zeitschrift umgesetzt wurde. Er beklagte fehlende Kreativität, er vermisste neue Ideen.

Ich wiegte den Kopf, als hätte ich den Tag und womöglich auch die Nacht über an nichts anderes gedacht. „Ja, nee, klar“, sagte ich.

„Zum Glück habe ich eine Idee“, sagte der Chef, „und ich möchte, dass wir die so schnell wie möglich umsetzen.“

Ich richtete mich auf. Die Ideen des Chefs waren oft sehr schlecht, man musste sich geschickt anstellen, wenn man sie verhindern wollte, ohne, dass er es merkte. Die Situation erforderte daher nun doch meine volle Konzentration. Ich zog die Manschetten meines preiswerten Sporthemdes aus den Jackettärmeln, und dabei blieb mein Blick am Stoff der Anzugjacke hängen. Der Chef hatte, wegen der Kreativität, Tageslichtleuchten in seinem Büro installieren lassen. Ich betrachtete den moosgrünen Schimmer meiner Kleidung und spürte, wie mich aller Mut verließ.

„Wir reden nicht mehr mit den Promis“, sagte der Chef, „wir reden mit den Tieren der Promis.“ Er lehnte sich zurück in einen der Ledersessel, die seine Vorgängerin angeschafft hatte, Qualm kam aus seiner Nase. Er sah mich erwartungsvoll an. Dabei kniff er die Augen zusammen, und den Mund, damit es noch erwartungsvoller wirkte. In diesem Zustand glich der Mund seinen Augen, es sah also aus, als hätte er drei zusammengekniffene Augen im Gesicht; mir schauderte.

„Mit den Tieren der Promis“, wiederholte ich langsam. Eigentlich war ich besser in dieser Situation, als den gängigen Halbsatzwiederholungs-Trick anzuwenden. Aber der Chef nahm meine Einfallslosigkeit für Ehrfurcht.

„Irre, oder?“, sagte er.
„Ja“, sagte ich.

„Und ich weiß auch schon, mit wem wir anfangen“, sagte er und angelte eine Pressemitteilung vom Schreibtisch. Ich nahm sie entgegen. Es ging darin um eine Schauspielerin, die im vorigen Jahrzehnt überaus erfolgreich gewesen war, und die praktisch keine Interviews gab, vor allem nicht uns. Durch die längere Abwesenheit hatte sie Legendenstatus. Jetzt, das entnahm ich der damals noch auf Papier verbreiteten Mitteilung, hatte sie eine CD mit „wunderbar unangepasstem Indie-Pop“ aufgenommen, „Songs von berückender Schönheit, wütender Weichheit und versöhnlicher Härte“. Ich ließ das Schriftstück sinken.

„Sie redet mit niemandem“, sagte der Chef. „Außer mit uns. Und sie hat einen Hund. Oder zwei. Und sie hat Zeit. Heute abend.“ Er nannte einen Ort in einem anderen Bundesland und eine Uhrzeit, die ungewöhnlich spät war. Viele Redakteurinnen waren auf Teilzeit und hatten Familie.

„Klar“, sagte ich erstaunt.

„Ich weiß, die Kolleginnen im Ressort werden sich anstellen“, sagte der Chef. „Aber mir reicht das mit der Bequemlichkeit, die müssen auch mal spontan sein. Es hat sich doch niemand den Job hier gesucht, um pünktlich um 18 Uhr Schluss zu machen. Das ist doch ‘ne Riesengelegenheit. Das einzige Interview.“

Ich nickte. „Also, wir reden mit den Haustieren, das heißt, wir …“

Er sah mich an, als wäre ich schwer von Begriff. „Wir tun das in die Einundzwanzig“, sagte er, „zu den Plätzchen.“

„Es gibt nur einen Haken an der Sache“, sagte ich zur Ressortleiterin. Sie hatte sich schräg gesetzt, sodass sie aus dem Fenster sehen konnte, während ich mit ihr sprach. Die Redakteurinnen schauten in ihre Bildschirme.

„Du meinst, einen Haken außer dem Dreh, dass wir mit Haustieren sprechen?“, fragte die Ressortleiterin.

Ich lachte. Wir waren uns hier einig, darüber mussten wir nicht reden. Jemand kam in den Raum und zeigte der Redakteurin, die an der Tür saß, ein Layout. Die Ressortleiterin sah mit flackernden Augen über meine Schulter.

„Das muss fix gehen“, sagte ich. „Der Termin ist heute abend.“
„Im Hangar?“, fragte sie, ein damals gängiger Ort für Interviews in unserer Stadt.
„Nein“, sagte ich.

Sie schüttelte den Kopf, als ich ihr das Bundesland und die Uhrzeit sagte. „Wie soll das gehen? Du weißt doch, wie das ist. Ab fünfzehn Uhr sind wir hier nur noch zu zweit, und ich habe heute Judo.“

„Und …“ Ich wies mit dem Kinn auf den leeren Schreibtisch einer Redakteurin, die gerade im Pantry-Bereich war.

Sie schüttelte den Kopf und drehte den Zeigefinger auf Höhe der Schläfe. „Die merkt keine Einschläge mehr“, sagte sie halblaut.

„Vielleicht genau richtig für den Job“, sagte ich und merkte, wie ich wütend wurde: Warum musste ich diesen unmöglichen Auftrag weitergeben, warum weigerte sich die, die ihn weitergeben sollte, das umzusetzen, und warum trug ich diesen Anzug, der mich beschämte.

„Mir ist das egal“, sagte ich, und es schlich sich eine Härte in meine Stimme, von der mein Chef im Mitarbeitergespräch vor einigen Wochen gesagt hatte, er würde sie an mir vermissen: „Ihr findet einen Weg, das zu machen. Das ist euer Beritt. Ihr setzt das um.“

 

Einige Stunden später stand ich auf einem zugigen Bahnsteig, wo sie vor kurzem angefangen hatten, die Fahrpläne in Gestalt von winkenden oder wartenden Metallskulpturen in Dunkelblau und Dunkelrot aufzustellen. Bedrückt atmete ich vor mich hin. Der Zug ins benachbarte Bundesland verspätete sich, und wie immer hatte ich die irrationale Befürchtung, meine Papiere wären womöglich nicht in Ordnung. Und die Angst, nach dem Interview den letzten Zug zurück nicht zu erreichen und die Nacht in der Fremde verbringen zu müssen. Ich hatte nicht einmal eine Zahnbürste dabei, nur eine moderne Umhängetasche voller Unterlagen, die mir die Dokumentationsabteilung ausgedruckt hatte. Mein dunkelblauer Wollmantel biss sich mit meinem Anzug. Ich schwitzte auf leicht pathologische Art und Weise. Vom Triebwagen dampfte schmutziges Wasser, als käme er aus einer anderen Klimazone. Im Zug hörte ich die CD der Sängerin. Ich konnte mich nicht konzentrieren, weil in meinem Abteil zwei Polizisten mit einem Mann in Handfesseln saßen, der unbeteiligt aus dem Fenster sah. Die Musik kam mir sehr bekannt vor. Allerdings war ich zu jenem Zeitpunkt bereits Mitte dreißig, ich hatte bereits drei Wiedergeburten von Indie-Pop miterlebt. Nach anderthalb Stunden kam es in einem Industriezentrum zu einer Zugergänzung, das kannte ich schon, aber ich hatte mir nie die Mühe gemacht, herauszufinden, um was für Teile der Zug hier ergänzt wurde, woher sie kamen, und mit wem. Meine Papiere waren in Ordnung. Die CD lief und lief.

Als ich ausstieg, dämmerte es bereits. Die Luft roch nach Schotter und Laub. Ich beschloss, wieder mit dem Rauchen anzufangen. Bei einem Kiosk, der so niedrig war, dass der Verkäufer sich darin bücken musste, kaufte ich alles, was ich dafür brauchte. Der Taxifahrer herrschte mich an und wies auf das Noch-nicht-Rauchen!-Schild über dem Handschuhfach. Als ich die Adresse der Schauspielerin nannte, die nun auch Sängerin war, nickte er wissend. Dann bearbeitete er ein Navigationsgerät, auf dem es so aussah, als wären wir jenseits der Straße von Wasser umgeben. Ich war erstaunt, eine zeitlang hatte ich mich für Geographie interessiert.

„So“, sagte der Taxifahrer nach einer Weile. Zehn Minuten später hielt er an. Ich stieg aus, und augenblicklich wurden meine Hosenbeine von einer Bö erfasst. Straßenlaternen sprangen an. Normalerweise traf man sich zum Interview in einem Hotel oder in den Büros einer Agentur. Aber mein Chef hatte gute Verbindungen zu der Schauspielerin und Sängerin, deshalb das Zugeständnis des privaten Treffpunktes. Hierbei ging es nicht nur um die Atmosphäre, die ich meinem Text durch die Beschreibung der häuslichen Umgebung würde verleihen können, sondern auch um das Prestige, dass mit dem Zusatz „traf sie in ihrem Haus an einem Stillgewässer“ im Vorspann verbunden war. Vorspann nannte man den fettgedruckten Anreißer über dem Fließtext.

Klingel, Türsummer, eine Gartenpforte, die auch ohne dies aufgegangen wäre. Ich lief geschäftig über den Kiesweg, um meinen Unwillen zu verbergen. Die Schauspielerin und Sängerin stand im Türrahmen und trug einen pastellfarbenen Freizeitanzug wie ein Privatier in einer Detektivserie aus meiner Kindheit. Sie hatte die Haare hochgesteckt und musterte mich ratlos. Die Promis erwarteten immer, einen schon zu kennen, sie bewegten sich in überschaubaren Kreisen. Da ich derlei Termine so gut es ging vermied, war ich ihnen jedoch stets fremd, was ihnen keine Faszination verursachte, sondern Enttäuschung.

„Na, dann kommen Sie mal rein“, sagte sie und wies in die geräumige Diele des Hauses. Dort standen neben dem Treppenlauf zwei Sofas einander gegenüber, dazwischen ein ovaler Teppich und ein niedriger Tisch. Sie zeigte auf das rechte Sofa. Es gab keinen Ort für meinen Mantel, ich hängte ihn über die Lehne. Die Schauspielerin sah völlig anders aus, als ich sie in Erinnerung hatte, womöglich hatte ich sie in Gedanken verwechselt. Das Material aus der Dokumentationsabteilung enthielt keine Fotos, nur ausgedruckte Textdateien. Ich wollte mir nichts anmerken lassen und fing daher an zu lächeln.

„Haben Sie gut hergefunden?“
„Absolut, ja.“
Ich hantierte mit meinem Aufnahmegerät. Sie nickte einvernehmlich. „Dann schießen Sie mal los.“
„Also Sie haben ja sicher schon gehört … also, wie wir das machen wollen. Wir haben da ein neues Format.“
„Ja. Nein.“

Ich lehnte mich zurück. „Die CD ist toll. Also, das muss ich ja sagen. Also … das war was Besonders, für mich. Hier auf der Hinfahrt. Also, die Reise, die schon die Musik … also, man ist unterwegs damit. Mit diesem Album. Das transportiert einen.“

Die Schauspielerin und Sängerin nickte zustimmend, wollte meinen Gedankenfluss aber offenbar nicht unterbrechen.

„Schauspielerin“, sagte ich, „Sängerin – was sind Sie im Moment?“
„Reisende“, sagte sie. „Zuhörende. Träumende. Da Seiende.“ Ich schaltete das Aufnahmegerät ein.

Sie lachte hart. „Nein, im Ernst. Wenn Sie wollen, Sängerin. Singersongwriterin. Schauspielerin? Wo denn? Wie denn? An irgendeinem Stadttheater in einem anderen Bundesland? Im Film gibt es keine Rollen mehr für Frauen wie mich.“ Sie fasste an die Taschen ihres Freizeitanzugs, als tastete sie nach Zigaretten. An ihren scheiternden Fingerspitzen sah ich, dass die Taschen noch zugenäht waren. Ich gab ihr meine Packung und das Feuerzeug aus hellrotem Plastik. Sie schwieg.

„Also“, sagte ich, „wir wollen uns Menschen, die uns faszinieren, mal von einer anderen Seite nähern: über das, was ihnen lieb und vertraut ist. Also …“, ich sprach über ein leichtes Aufstoßen hinweg, „von den Tieren aus, mit denen sie leben. Also, das Konzept ist: Ich rede sozusagen nicht mit Ihnen, sondern mit Ihrem Hund. Hund ist richtig?“

Sie behielt den Rauch in den Lungen und sah mich an.

„Also“, fuhr ich fort. „So, wie Ihr Hund Sie sehen würde. Wie Sie sich … dem Tier zeigen. Wie das Tier, also der Hund, wie der Hund das Leben mit Ihnen …“ Ich nickte und sehnte mich nach der Zigarettenpackung, die sie zwischen ihre Beine geschoben hatte.

„Mit wem ist das abgesprochen“, sagte sie.
Ich räusperte mich. „Das klingt erstmal verrückt, ich weiß.“
„Nein, im Ernst, mit wem.“
„Also …“ Ich erwähnte den Namen meines Chefs, und dass ich davon ausgegangen sei, er habe mit ihrem Management, ihren Presseleuten, ihrer Agentur …

Sie sagte nichts und sah aus dem Fenster, das abrupt an eine nachträglich eingezogene Trennwand stieß. Am Abendhimmel blinkten Satelliten.

„Mit meinem Hund“, sagte sie.
„Genau“, sagte ich. „Aber wenn Sie …“ Wenn ich jetzt ging, konnte ich denselben Zug zurücknehmen, er pendelte.
„Das Problem wird sein“, unterbrach sie mich, „ich habe zwei. Zwei Hunde.“

In meiner Erinnerung hörte ich genau in diesem Moment die zahlreichen Nägel von mehreren Hundepfoten auf dem Steinfußboden der Diele. Ein Collie und ein Dackel, ich hatte als Kind ein Hunde-Quartett besessen.

„Nehmen Sie den Collie“, sagte sie, „der ist schlauer.“

Ich lachte. Es hallte.

„Der Dackel ist von meinem Ex.“ Sie nannte den Namen eines Regisseurs, der wegen eines Zweitdeliktes in Ungnade gefallen war.
Ich räusperte mich. „Wunderbar. Wie heißt denn der Hund?“
Sie sah mich an. „Soweit sind wir noch nicht.“

Ich lachte. Es hallte wieder.„Es gibt eine Bedingung“, sagte sie.

Ich nickte. Promis, das wusste ich, hatten oft seltsame Bedingungen. Manchmal war es ein Scherz. Manchmal nicht. Einmal hatte ein Promi von mir verlangt, ihr Nudeln mit einer hellen Tomatensauce auf Mehlschwitzenbasis zu kochen, an anderer, ihm ein Schlaflied zu singen. Das eine war eindeutig ein Witz gewesen, das andere nicht. (Bei dieser Konstruktion hatte ich Probleme mit der Zuordnung der Satzglieder; normalerweise half mir dabei die Schlussredaktion.)

„Sie müssen den anderen Hund töten.“
Ich nickte. Offensichtlich ein Scherz. „Und wie?“, fragte ich.
Sie schnaubte. „Das müssen Sie schon selber wissen.“
„Na gut“, sagte ich. Ich mochte Leute mit morbidem Humor, zumindest dachte ich das damals.

„Ich will ihn nicht mehr sehen“, sagte sie. „Sie können sich denken, weshalb.“ Sie stieß Rauch aus und sah mich mit einem Mein-Ex-der-in-Ungnade-gefallen-ist-Blick an. Dann sagte sie mir den Namen des Collies, der an den Vornamen eines sehr beliebten Oppositionspolitikers erinnerte.

„Erstmal“, sagte ich, „ein paar Basics, würde ich vorschlagen.“ Der Collie, der seinen Namen gehört hatte, setzte sich auf den Teppich zwischen uns. Der Dackel blieb vor dem Treppenlauf im Halbdunkel, seine Augen darin wie Bernsteine. „Haben Sie die CD hier zu Hause geschrieben? Hat der Hund Sie viel singen und so weiter gehört?“ Mir war aufgefallen, dass sie drei oder vier Co-Autorinnen-Credits auf der CD hatte.

„Nein“, sagte sie. „Reden Sie mit dem Hund. Nicht mit mir.“

Ich zwinkerte leutselig, das passierte mir damals häufig, wenn ich überfordert war. Ich schaute den Hund an und wiederholte die Frage in einem Was-bist-du-denn-für-ein-Guter-Ton. Der Hund hechelte.

„Er kann sie nicht hören“, sagte die Singersongwriterin. „Er hört schwer.“

Ich verstand nicht. Sie wies auf den Teppich.

Einige Sekunden vergingen.

Ich dachte an den letzten Zug.

Mit einem Gelenkgeräusch, das mich überraschte, ließ ich mich auf den Teppich hinab. Damals dachte ich häufig: Das ist später eine gute Anekdote, darum ist jetzt auch egal, wie sich das gerade anfühlt. Ich wiederholte die Frage. Der Hund wich ein Stück zurück, um es sich bequem zu machen.

Vom Sofa aus beantwortete die Singersongwriterin die Frage mit verstellter Stimme. So, als ob ein Hund sanft bellen würde, aber eben mit Wörtern. Wenn ich das später in der Redaktion vorspielen würde. Das würde ein großes Hallo geben.

 

Es war immer schwierig, die Qualität eines Interviews im dem Moment zu beurteilen, in dem es stattfand. Die Erfahrung lehrte, dass es im Nachhinein meist recht mittelmäßig war, wenn man sich währenddessen darüber freute, wie gut es lief. Umgekehrt fanden sich später oft Schätze auf dem Band, wenn man die ganze Zeit gedacht hatte, kämpfen zu müssen und nichts zu erreichen. Während ich vor dem Hund kniete, schwankte ich zwischen diesen beiden Polen. Tatsächlich gab die Singersongwriterin in der Stimme ihres Hundes, wie wir später schreiben würden, „viel von sich preis“ und zeigte sich „von einer ganz anderen Seite“. Beispielsweise war sie während der Arbeit an der CD oft entmutigt gewesen, und der Hund hatte sie sanft anstoßen müssen, damit sie vormittags überhaupt aufstand und die Arbeit fortsetzte. Von derlei Details lebte jede Geschichte.

Als ich fertig war, taten mir die Knie weh. Der Hund, dem ich die Fragen gestellt hatte, war eingeschlafen. Die Bernsteinaugen des Dackels bewegten sich vor der Treppe, aber ich konnte nicht erkennen, ob er umherblickte oder sich in einem sehr kleinen Kreis drehte. Ich stellte fest, dass die Sportschuhe der Singersongwriterin auf Augenhöhe mit mir waren.

„Haben Sie alles, was Sie brauchen?“

Mühsam stand ich auf. „Ich denke schon“, sagte ich und stellte das Aufnahmegerät ab. Die Euphorie des bevorstehenden Aufbruchs breitete sich in mir aus.

„Na, dann“, sagte sie. Promis waren gegen Ende eines Termin entweder besonders nett oder besonders gleichgültig.

„Ich schicke Ihnen das dann“, sagte ich, „also, der Agentur. Wegen der Zitate.“ Ich zögerte. Oder dem Hund, wollte ich anfügen.

„Vergessen Sie nicht was?“

Ich zögerte.

Sie hatte meine Zigarettenschachtel halb leergeraucht und wies nun, während sie einen Stummel ausdrückte, mit dem Kinn Richtung Halbdunkel. „Sie wollten noch den Dackel töten.“

„Richtig“, sagte ich. Eigentlich hatte ich keine Zeit mehr für diese Rituale der Unterhaltsamkeit. „Würden Sie mir währenddessen ein Taxi rufen?“

„Sagen Sie mir erst, wie.“
„Mit dem Telefon?“ Ich betonte die dritte Silbe, alarmiert.
„Sie wollen den Dackel mit dem Telefon erschlagen?“

Ich lachte. Nun reichte es mir langsam.

„Wie wollen Sie den Dackel töten?“

Ich legte mir den Mantel über den Arm und beugte mich nach vorn zum kleinen Rauchglastisch, auf dem das Aufnahmegerät lag. Sie kam mir zuvor und schob es sich, wie zuvor meine Zigaretten, in den Schoß.

„Das bleibt sonst hier“, sagte sie.

Ich blickte in Richtung der Bernsteinaugen, die jetzt ganz ruhig zurückschauten.

„Ich habe ein Messer, ich habe einen Hammer, wir haben einen Sack und den See“, sagte die Singersongwriterin, als präsentierte sie mir die besonderen Angebote eines Mittagstisches. Nun erkannte ich doch die Schauspielerin, die sie gewesen war, und darunter noch mehr. Ich zweifelte daran, dass dies noch eine gute Anekdote war. Die Verzweiflung der Schauspielerin und Singersongwriterin war ansteckend. Einer von uns beiden hätte uns zur Vernunft bringen müssen.

Ich ordnete meinen Mantel, zog ihn an und trat ins Halbdunkel. Der Dackel wich zurück. Überraschend schnell beugte ich mich vor und hob den Hund auf meinen Arm. Er versteifte sich und schnappte von unten nach meinem Gesicht, sodass ich das Kinn zur Decke recken musste. Ich streckte den Arm aus.

„Wie wollen Sie es tun?“, fragte die Schauspielerin und Singersongwriterin.

„Das wollen Sie gar nicht wissen“, sagte ich Richtung erster Stock. Mit dem Knie des angezogenen rechten Beines schob ich den rutschenden Dackel von unten zurück in meine Umklammerung.

„Mit bloßen Händen?“

Ich wedelte mit dem ausgestreckten Arm, es konnte Ja bedeuten. Sie gab mir fast sanft das Gerät in die Hand. Weil ich mich so schnell bewegte, musste sie fast rennen, um mir die Tür zu öffnen. Mit dem schnappenden Dackel lief ich auf das summende Gartentor zu. Der Taxifahrer ließ triumphierend die Beifahrerscheibe hinunter und sagte: „Ich dachte, ich warte mal lieber, bis Sie wieder …“, fuhr dann aber mitten im Satz ab, sobald er den Dackel sah. Ich rannte einige Schritte mit dem sich windenden Tier die Straße hinunter. Als mein Griff aus Erschöpfung leichter wurde, hörte das Schnappen auf. Ich sagte, er sei ein guter Hund, ein feiner Hund, ein braver Hund, aber womöglich war es zu windig, um jemandem gut zuzureden. Meine Umhängetasche mit dem Dokumentationsmaterial und einer Nussmischung hatte ich bei der Schauspielerin eingebüßt. Es tauchten keine Taxis mehr auf, aber nach etwa einer Viertelstunde Schilder zum Bahnhof. Der Regen war leicht und mild. Schon von weitem sah ich den Zug auf einem erhöhten Gleisbett, alle Abteilfenster waren gelb erleuchtet, dahinter bewegten sich die Silhouetten des Ordnungspersonals. Auf dem Bahnsteig warteten wenige, ich gesellte mich dazu, den Hund auf dem Arm, als hätte ich es so geplant.

„Ham wa denn für dit liebe Kerlchen oochn Fahrschein?“, fragte der Schaffner, nachdem ich ein leeres Abteil gefunden hatte.

Ich zögerte. Eine Weile hatte ich überlegt, den Hund unter meinem Mantel zu verstecken, zumal ich keine Papiere für ihn hatte.

„Ach so“, sagte ich.
„Ach wat“, sagte der Schaffner und lachte, dass ich seine Augen nicht mehr sah. „Broochen wa ooch janich.“

Als er weg war, grinste ich erleichert. Sobald ich die Reflektion meines Grinsens im dunklen Abteilfenster sah, erschrak ich und blickte weg. Meine Frau amüsierte sich über den Hund, wir waren ja noch jung. Die Ressortleiterin bestand darauf, dass mein Text über ihren Tisch ging („unser Beritt“). Diesen Tisch hatte sie in die Mitte des Raumes geschoben, und sie sagte, sie hätte also doch noch eine gute Lösung für ihr in Sitzproblem gefunden. Meinen Interview-Text winkte sie durch und betitelte ihn „Ich hör‘ so gern, wenn Frauchen singt“. Der Chef knetete mir die Schulter und sagte, ich müsste mehr delegieren. Abends ging ich mit dem Hund spazieren und tankte dabei Kraft für den nächsten Tag und die nächsten Jahre.

 

 

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Dorothy Parker

Eine literarische Erzählung von Sarah Raich

 

 

“Meine Kinder wollten ja unbedingt, dass ich mir einen Hund anschaffe.” Nora zog ihr Lächeln in die Breite. „Eine Katze“, sagte sie. „Ich habe eine Katze.“ „Jaja“, antwortete Frau Ritter. „Das ist natürlich auch nett. Eine Katze. Da hat man nicht so viel Verantwortung. Ich habe meinen Kindern auch gleich gesagt, ein Hund kommt mir nicht ins Haus. Die bellen ja auch immer so.“ Sie legte den Kopf schief und schaute in den Himmel hinauf, als könnte sie den Hund, den sie nicht hatte, irgendwo hinter sich kläffen hören. „Seit wann ist ihre Katze denn abgängig?“ „Seit einer Woche“ sagte Nora. Sie mochte nicht zugeben, dass sie es eigentlich nicht so genau wusste. Die Katze kam und ging, wie es ihr passte. Aber als sie vorgestern den Futterspender auffüllen wollte, hatte sie bemerkt, dass gar nichts fehlte. „Hmmm“ sagte Frau Ritter. „Ich lese ja lieber Bücher. Mein Mann hat auch so viel gelesen. Meine Tochter sagt immer, der Papa, der hat so viel Wissen mit ins Grab genommen, das ist eine Tragödie.“ Ihre schmale Brust hob sich unter einem schweren Seufzer. „Meine Tochter hat gesagt, mit dem Papa ist eine ganze Welt gestorben.“

Und was stirbt mit dir, dachte Nora und lächelte weiter. „Also, schauen sie denn mal nach, ob die Katze irgendwo bei ihnen eingesperrt ist?“ Frau Ritter machte einen Schritt zurück in ihren Flur. „Warum sollte ich denn ihre Katze einsperren?“ In ihren Augen flackerte etwas. Nora konnte nicht entscheiden, ob es Zorn oder Angst war. „Nicht absichtlich. Aus Versehen, meine ich“, antwortete Nora. „Ich habe gelesen, dass Katzen oft aus Versehen in Garagen oder Kellern eingesperrt werden.“ Sie fragte sich, ob man ihrer Stimme die Müdigkeit anhören konnte. Sie träumte so schlecht in letzter Zeit. Frau Ritters spitzte ihre faltigen Lippen „Also, ich sperre doch keine Katzen ein!“. Noras Handy brummte.

„Entschuldigung, da muss ich dringend rangehen.“ Sie hielt das Gerät in die Höhe, so dass Frau Ritter das erleuchtete Display sah, dann hielt sie es sich ans Ohr und ging fort. Die Tür klackte hinter ihr ins Schloss, sie nahm ihr Handy runter, damit sie die Nachricht lesen konnte.

Haben sie schon nachgeflyert? Schleppen legen nicht vergessen! Immer zur selben Zeit, morgens oder abends. Gab es noch Sichtungen?!? Die Fellnasenfreundin.

Die Nachrichten machten Nora jedes Mal sauer. Obwohl sie ja um die Hilfe gebeten hatte. Wie sucht man eine verschwundene Katze? Nach einem Hund ruft man. Aber eine Katze? Sie hatte keine Ahnung gehabt. Deshalb hatte sie das Silberpaket der Beraterin für verschwundene Tiere gebucht. 79 Euro für eine enge Betreuung per Whatsapp und Telefonaten. Suchhunde und Lebendfallen kosteten extra. Was sagen die Nachbarn? eine neue Nachricht flammte auf dem Bildschirm auf. Nora schob das Handy in die Tasche ihrer Regenjacke. Sie blickte noch einmal zurück zum Haus von Frau Ritter. An der geschlossenen Tür hing ein Weidenkranz. WILLKOMMEN hatte jemand in Filzbuchstaben draufgeklebt. Es war schwer zu lesen. Die Buchstaben brauchten fast den ganzen Kreis, um das Wort zu formen.

Das Haus gegenüber stand leer. Seit Jahren schon. Vielleicht sogar seit Jahrzehnten. Die Fassade war grau, Putz bröckelte ab. In den Fenstern hingen fadenscheinige Vorhänge wie ermattete Geister. Manchmal kam eine ältere Dame und kümmerte sich um die Blumen im Garten des Hauses. Zu jeder Jahreszeit blühte dort etwas. Selbst im Winter. Dann gab es Christrosen und den gelben Winterginster. Das Haus betrat die Frau nie. Im Sommer hatte sie hellweiße Blusen an, unter denen ihr großer Büstenhalter zu erkennen war. Im Winter trug sie einen Mantel, der die Farbe von unreifen Brombeeren hatte. Nora balancierte für ein paar Sekunden auf der Bordsteinkante, dann ging sie über die Straße, die ihr für einen Moment schien wie ein graugefrorener Fluss.

Sie klopfte an die Garage. Vorsichtig, und doch war das Knallen ihrer Knöchel auf dem Metall so laut, dass sie zusammenzuckte. „Doro?“ flüsterte sie. „Doro? Bist du hier?“ Eigentlich hieß die Katze Dorothy Parker. Sie hatte sie mit Champagner getauft. Aber der Name wollte ihr danach nie so recht über die Lippen kommen. „Miezmiez!“ sie rief mit einer hohen Stimme, von der sie dachte, dass sie der Katze gefallen könnte, und raschelte mit der Dose voll Trockenfutter.

Die Garagentür stand einen Spalt auf. Statt einem Schloss, war sie mit einem Betonstein blockiert. Sie schob ihn beiseite und öffnete die Tür. Licht fiel durch ein vergittertes Seitenfenster und griff in den schwebenden Staub. Vor dem Fenster stand Gerümpel, ineinander verkeilte Stühle, Stapel von Zeitungen, Ein altes Mofa, aus dessen Sitz quoll urinfarbener Schaumstoff. Ein zusammengerollter Teppich klemmte in dem Durcheinander. Auf der linken Seite saß auf einer Matratze die Frau, die den Garten goss und schaute sie an. Die Augenbrauen hatte sie etwas hochgezogen. Sonst zeigte ihr Gesicht keine Regung. „Entschuldigen sie“ sagte Nora. „Ich suche meine Katze.“ Ihr Herz klopfte. Sie konnte das Gefühl nicht abschütteln, ein Liebespärchen überrascht zu haben.

„Die Glückskatze?“ Die Frau bewegte sich nicht. Es schien ihr nichts auszumachen, dass Nora plötzlich hier war. Sie verhielt sich nicht anders als jemand, den man an der Bushaltestelle nach der richtigen Verbindung fragte. An der Wand hing der Mantel mit der Farbe unreifer Brombeeren. „Die Glückskatze?“ Noras Handy brummte mitten in ihre Frage hinein.

Die Schleppen bitte mit Eigenurin legen. Die Fellnasenfreundin

Nora schob das Handy in ihre Tasche zurück. Eigenurin. Sie überlegte, ob sie wirklich bereit war für Dorothy Parker auf einen Lappen zu pinkeln, ihn an eine Schnur zu binden und damit durch die Straßen zu gehen. Vielleicht würde sie die Fellnasenfreundin auch einfach anlügen. Es kam ihr irgendwie niederträchtig vor, die Katze so zurückzulocken. Als würde sie einem Heroinabhängigen nach seinem Entzug eine aufgezogene Spritze hinhalten.

„Dreifarbige Katzen nennt man Glückskatzen.“

„Ach so. Das hab ich nicht gewusst. Ja. Doro ist dreifarbig.“

„Doro. Ein seltsamer Name für eine Katze.“

Nora zuckte die Schultern. Sie schämte sich. Dafür dass sie weder wusste, dass Doro eine Glückskatze war, noch ihr einen anständigen Namen gegeben hatte. Dorothy Parker. Sie wusste selbst nicht mehr, was sie damit hatte sagen wollen.

„Nein, die ist nicht hier.“

„Sie…“ kommen ja ab und zu her, wollte Nora eigentlich sagen. Aber vielleicht stimmte das ja gar nicht. Vielleicht wohnte die Frau ja hier und ging nur ab und zu weg. „könnten mir vielleicht Bescheid sagen, wenn sie sie sehen? Ich wohne…“

„Ich weiß“, antwortete die Frau. „Wir sind ja Nachbarn.“

Wieder nickte Nora. Die Zähne der Frau schimmerten im dämmrigen Licht auf. Ob das ein Lächeln war?

Sie ließ sich zurücksinken gegen die graugewordene Wand. „Können sie bitte den Stein wieder davorschieben, wenn sie die Tür zu machen? Das ist von innen immer recht beschwerlich.“ „Klar. Einen schönen Tag noch“ sagte Nora und zog ihren Oberkörper aus dem Spalt zurück. Eine kurze, aber schreckliche Angst überfiel sie, dass sie die alte Frau  in der Garage einsperren könnte, wenn sie den Stein falsch hinlegte Sie schob ihn langsam und vorsichtig und achtete darauf, dass sie genau den Abdruck traf, den er auf dem Beton hinterlassen hatte.

Die Sonne ging hinter den Bäumen unter. Sie war schon nicht mehr zu sehen, aber Rot und Violett griffen noch durch die Zweige und verfingen sich in den Wolken. Sie schaute zu, wie sie das Licht in sich aufsogen. Sie spürte wieder den Wunsch aus ihrer Kindheit, dort hineingreifen zu können, sich zu baden in diesem Knäuel aus Licht und Wasserdampf. An ihrer Haustür klebte ein Zettel. Der Schornsteinfeger. Er wollte einen Termin. Zur Überprüfung ihrer “Feuerstätte”. Noras Gedanken huschen davon. Feuerstätte. Das klang nach Mittelalter und Lagerfeuer. Nach Romantik, Leben und Wildnis. Dann wurde ihr klar, dass der Schornsteinfeger damit ihre Gastherme meinte und, wie jedes Jahr, sein Messgerät hineinschieben würde, um fünf Minuten später wieder zu gehen und eine Rechnung in den Briefkasten zu schmeißen. Sie öffnete ihre Haustür vorsichtig. Das Licht machte sie nicht an, sondern leuchtete sich mit dem Handy den Weg zu Küche. Sie wusste ja, was es zu sehen gab.

Die Unordnung zog sich durch ihr Haus wie das Fieber durch den Körper eines Malariakranken. Gerade war sie mit aller Brutalität zurück und erschütterte das Haus in seinen Grundfesten. Manchmal schien die Unordnung ganz und gar verschwunden, das Haus lag dann freundlich und geordnet vor ihr. Die Teller gespült an ihrem Platz, die Bücher im Regal, die Briefe geöffnet und bearbeitet. Doch dann kroch die Unordnung plötzlich wieder hervor, aus den Schränken, dem Briefkasten, den dunklen Ecken, manchmal auch aus dem Keller. Oft schien sie sich aber aus ganz unergründlichen Quellen zu speisen. Es gab Tage, da öffnete Nora die Haustür und sah sich plötzlich einem Chaos gegenüber, dass sie sich nicht erklären konnte. Sie wusste, dass es etwas mit ihr zu tun haben musste und trotzdem traf es sie unerwartet. In den Tagen und Wochen, wenn die Unordnung durch ihr Haus tobte, fühlte sie sich wie eine Fremde. Nora ließ sie wüten. Wenn sie besonders erschöpft davon war, kehrte sie erst nach Sonnenuntergang nach Hause zurück. Die Dunkelheit half. Die Unordnung verbarg sich in den Schatten, formte sich zu Landschaften, die auf diese Weise etwas Sinn ergaben und gleichzeitig fern genug blieben.

Haben sie mit den Nachbarn geredet?! leuchtete eine Nachricht auf ihrem Handy auf. Die Fellnasenfreundin. Sie hatte sie schon fast vergessen. Ihre Katze könnte gerade in einer Garage verdursten! Ist ihnen das bewusst??? flammte gleich darauf die nächste Nachricht auf. Nora drückte auf den Knopf für Sprachnachrichten und hielt sich das Mikro vor das Gesicht. Sie sah, wie die App die Sekunden der Stille zählte. „Nein“, sagte sie schließlich und ging ins Bad, um sich im fahlen Licht der Straßenlaterne die Zähne zu putzen.

Sie war so müde, dass sie hoffte, gleich einzuschlafen. Aber sobald sie die Lider schloss, sah sie die Frau in der Garage sitzen, sah den aufgewirbelten Staub in der Luft. Hätte sie mehr tun sollen? Irgendeinen Dienst anrufen, ein Amt. Vielleicht gab es so etwas wie ein Jugendamt für alte Menschen. Sie überlegte, ihr Handy zu nehmen und danach zu suchen. Aber je mehr sie darüber nachdachte, desto anstrengender schien ihr das und so blieb sie einfach liegen und hörte zu, wie ihr Atem in der kühlen Baumwolle knisterte.

Das Maunzen war da. Nicht laut, aber deutlich. Es klang seltsam gedämpft. Die Katze musste irgendwo hinter der Mauer aus Betonsteinen sitzen. „Doro?“ rief Nora und tastete sich die Wand entlang, klopfte schließlich die Steine einen nach dem anderen ab. Aber sie fand keinen Eingang. Das Maunzen wurde immer schwächer, bis es fast nicht mehr zu hören war. Vielleicht verdurstete die Katze gerade jetzt, hier hinter der Mauer, in der Dunkelheit? „Doro?“ rief sie. Aber das Maunzen war verschwunden. Stattdessen war nun der Schornsteinfeger da, klopfte mit seinem Messgerät an ihr Bett und sagte mit ernsten Blick: „Wenn sie mich anfassen, bringt das Glück.“

Der Mond schien ihr ins Gesicht. Die Decke war auf den Boden gefallen. Es klopfte. Sie schaute auf die Uhr. Halb drei. Es klopfte wieder. Sanft, aber nachdrücklich. Nora schlich hinunter und vermied die knarzenden Stellen der Treppenstufen. Vielleicht war es besser, so zu tun als sei sie nicht zuhause. Sie stellte sich vor, wie sie die Tür öffnete und zwei Polizisten dort standen. Doch was sie zu ihr sagen könnten, das fiel ihr nicht ein.

Sie drückte ihr Gesicht an das kalte Plastik der Haustür und schaute durch den Spion. Davor stand die Frau aus der Garage. Ob ihr dort zu kalt wurde? Ihr Kopf war noch immer leicht vom Traum. Sie war sich nicht sicher, ob das hier echt sein konnte. Wieder klopfte die Frau an die Tür. Warum klingelte sie eigentlich nicht? Nora schaute ihr durch den Spion zu. Sie sah nicht verzweifelt aus. Es fiel Nora schwer, überhaupt ein Gefühl in ihren Gesichtszügen zu entdecken. Am ehesten hätte Nora Belustigung gesagt. Nun schob die Frau von außen ihr Auge vor den Spion, auch wenn so herum nichts zu sehen war und es wurde dunkel. Für den Bruchteil einer Sekunde starrten sich ihre Augen an, nur getrennt durch das Plexiglas des Spions und sahen beide doch nur Dunkelheit.

Mit einem Klicken öffnete Nora das Riegelschloss und zog die Tür einen Spalt auf. „Ja?“ sagte sie.

Die Frau hielt ihr etwas Weiches, Felliges entgegen. Dorothy.

„Ehrlich gesagt wohnt sie nun schon eine Weile bei mir.“ Nora streckte die Hände aus und nahm die Katze in die Arme. Sie sträubte sich nur für einen kurzen Moment. Dann legte sie die Pfoten auf ihre Schultern und schaute mit aufgestellten Ohren in die Dunkelheit des Hauses.

„Ich dachte mir eigentlich, sie wird schon wissen, was sie tut. Aber nach ihrem Besuch hat es mir keine Ruhe gelassen. Deshalb“ sie zeigte auf Doro, die Nora nun direkt anschaute. Ihre Pupillen hatten die Iris fast ganz verdrängt, was ihrem Blick etwas Rastloses, Manisches gab.

„Danke“ sagte Nora.

„Sie schienen mir so…“ die Frau blickte die Straße hinab zur Straßenlaterne, die die Motten in torkelnden Kreisen umflogen und ließ den Satz unvollendet.

„Wussten sie, dass es nur weibliche Glückskatzen gibt?“

Nora schüttelte den Kopf und streichelte Dorothys Fell.

„Ich habe ihr Thunfisch in Dosen gegeben.“

„Danke“ sagte Nora und erschrak, wie heiser und matt ihre Stimme klang. „Das werde ich auch einmal versuchen.“

„Den in Öl.“

Nora nickte. Doro sprang von ihrem Arm und jagte in die Schatten hinein. Irgendetwas viel mit einem Scheppern zu Boden. Die Frau drehte sich um und zeigte auf ihre Garage. „Also, falls sie ihre Katze wieder vermissen, sie wissen ja, wie man die Tür öffnet.“

Sie ging über die Straße, ohne sich noch einmal umzudrehen. Nora schaute ihr hinterher. Wie heißen sie denn eigentlich, wollte sie rufen. Aber dann sah sie den Mantel und wie er an ihrem Körper hing, schräg und unsicher. So als wüsste er, dass das alles hier nur vorübergehend war, als müsste das alles gar nichts bedeuten.

 

 

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Zwei D-Mark pro Zeile – Wie ich einmal ein professioneller Literaturkritiker wurde

von Jan Kutter

 

Professionelle Literaturkritik gebe es im Feuilleton, an den “elektronischen Stammtischen” des Internets hingegen ertöne nur Amateurgeschnatter, meinte kürzlich die Kritikerin Sigrid Löffler — und erntete damit postwendend einiges Geschnatter. Doch was ist eigentlich das Professionelle an Literaturkritik, und aus welchen Gründen sollte sie nur in gewerblichen Medien, aber im Netz nicht möglich sein? Bevor ich vor beinahe zwanzig Jahren ein Blog startete und vor zwölf Jahren mit der Twitterei begann, also ein elektronischer Stammtischbruder wurde, arbeitete ich gelegentlich als professioneller Literaturkritiker im soliden, unscheinbaren Mittelbau des deutschen Feuilletonats. Ich tat es für Geld.

Mitte der neunziger Jahre steckte ich mitten in einem Studium der Deutschen Literaturwissenschaft und belegte ein Seminar über Literaturkritik, angeboten von einem richtigen, leibhaftigen Feuilletonredakteur einer richtigen, angesehenen überregionalen Tageszeitung. Wir lernten Grundsätzliches über die Geschichte, Begriffe und Techniken des Rezensionsverrichtungswesens und beschäftigten uns  mit der Literaturbetriebsstättenverordnung und der Ökonomie der Zeitungsspaltenbefüllung. Zu guter Letzt bestand unsere Aufgabe darin, die großen Scheine der Theorie in das Kleingeld der Praxis umzutauschen und die aktuelle Neuerscheinung eines amerikanischen Autors zu rezensieren, den uns der dozierende Feuilletonist bereits als seinen Lieblingsschriftsteller aufgetischt hatte. Viele Verrisse würde dieses Seminar also nicht zutage fördern.

“Igittigitt!”

Meine Besprechung fiel flapsig aus, doch der Feuilletonist mochte sie. Neben einen Absatz hatte er anerkennend geschrieben: ”Igittigitt!”. Das war Ermutigung genug, um den Text an ein paar Zeitungen zu faxen. Damals gab es tatsächlich noch so etwas wie Regionalzeitungs-Feuilletons, vielleicht nicht ganz so weltläufig und intellektuell wie bei den großen überregionalen Blättern, aber doch oft ehrgeizig im Bestreben, das Bräsig-Provinzielle zu meiden (nicht so wie diese Mokel vom Lokalteil!).

Eine größere regionale Tageszeitung nahm meine Rezension tatsächlich ab. Dann, ein paar Wochen später, schickte mir der dort ansässige Literaturredakteur unerwartet ein neues Buch. Darin steckte eine Postkarte, auf der er um eine Besprechung bat. Dieses Rezensionsexemplar war nun von einem meiner Lieblingsschriftsteller. Ich erhielt es ein paar Monate vor der Veröffentlichung, und ich war entschlossen, eine Hymne zu verfassen, die weit über den Atlantik bis ins unverputzte Autorenloft in NYC schallen würde. Doch das Buch über einen fliegenden Jungen war eine Bruchlandung, eine deftige Enttäuschung. Und so schrieb ich schweren Herzens und doch mit großer Lust meinen ersten Verriss.

Ich lieferte, der Redakteur druckte, und plötzlich war ich der neue Mann für neue amerikanische Literatur. Augenscheinlich war auf dieser Spielposition gerade eine Vakanz entstanden, als meine erste Rezension unaufgefordert aus dem Faxgerät in die Kulturredaktion gekrochen kam. Von nun an landeten immer wieder neue Rezensionsexemplare in meiner Post, manchmal lehnte ich ab (James Michener? WTF!), aber die meisten Aufträge übernahm ich oder ich bot selbst etwas an. Nun war ich allerdings als zunächst angehender, dann examinierter Germanist nicht unbedingt ein Experte für amerikanische Literatur, hatte nur ein paar Lieblingsautoren (die üblichen Typen damals: DeLillo, Auster, Gaddis, Coupland und, natürlich, Saint Pynchon, und natürlich: keine Frauen), aber ich wollte mir keine Blöße geben, also arbeitete ich mich ein.

Strecke machen

Ich brauchte Geld und schrieb ausführlich. Gelegentlich erbetene Zeilenzahlen begann ich bald zu überschreiten. “Strecke machen” nannte ich das. Doch der Redakteur kürzte meine Sachen überraschend selten; wenn ein Text zu lang war, ließ er ihn liegen, bis er genug Platz hatte. Oder er hob ihn für die halbjährliche Literaturbeilage auf. Dann wurde ein dreispaltiges Foto dazu gesetzt oder, wie bei meinem ersten Verriss, gleich noch eine Illustration beauftragt. Strecke machen. Es lief gut.

Plötzlich war ich also professioneller Literaturkritiker. Zufall, glückliches Timing und das Missverständnis, man habe es bei mir offenbar mit einem Experten zu tun, hatten mich dazu gemacht. Immerhin verfügte ich über ausreichendes literaturwissenschaftliches Handwerkszeug und, wichtiger noch, Vokabular. Zwar habe ich das prestigeträchtige Amt des Kritikers nie hauptberuflich oder gar festangestellt ausgeübt und nie für ein Alpha-Feuilleton. Und mit einer herausragenden Kritikerin wie Sigrid Löffler, die damals eine Instanz für alle war, denen ihre gleichfalls bekannten Sendepartner Reich-Ranicki und Karasek entweder zu ramenternd oder zu buffonesk waren, würde ich mich nie vergleichen. Aber: Es floss Geld.

Ich bekam zwei D-Mark pro Zeile. Das war damals ein unglaublich luxuriöser Zeilenlohn, zumindest bei dieser Zeitung, aber das lernte ich erst später. Bezahlt wurden meist ein paar Zeilen zu viel, und gelegentlich tauchten auf meiner Honorarabrechnung Pauschalen für Texte auf, die es gar nicht gab. Nach zwei Anrufen bei der Lohnbuchhaltung des Verlags ging mir auf, dass mein Redakteur sich offenbar auch als finanzieller Förderer verstand. Es war noch die Goldene Zeit. Die Zeitung sah aus, als könnten es die gefräßigen Anzeigen gar nicht abwarten, den gesamten redaktionellen Teil endlich mit einem einzigen Haps herunterzuschlingen. Es lief gut.

Den Rest regelten die Banken

Ich habe meinen Redakteur in den fünf Jahren unserer Zusammenarbeit und auch danach nie getroffen und nur einmal, ganz am Anfang, kurz mit ihm telefoniert. Er kommunizierte mit mir über Postkarten, die er in Büchersendungen steckte, ich antwortete per Fax mit einer Rezension, den Rest regelten unsere Banken. Es war eine unkomplizierte, offene, transaktionale Beziehung. Ich mochte den Mann und wusste nicht einmal, wie er aussah. Ich stellte ihn mir als einen älteren, kultivierten Herren vor, wusste nur, dass er männlich und promoviert war. (Viel später lernte ich einen altgedienten Wirtschaftsredakteur jener Zeitung kennen, der ihn noch von früher kannte. ”Was für ein feiner Kerl!”, rief er. Dass ich zwei Mark pro Zeile bekommen hatte, fand er trotzdem nicht in Ordnung. Ihm hatten sie damals 70 Pfennig bezahlt. Tja, die Mokel von der Wirtschaft.)

So füllte ich Spalten um Spalten. Beinahe wäre es mir im Verlaufe meiner Kritikertätigkeit sogar gelungen, die vermutlich erste Nennung des Begriffs Shitstorm in der deutschen Presselandschaft zu platzieren, und zwar bereits im Frühjahr 1996, wenn der feinsinnige Herr Redakteur nicht noch in letzter Minute einen “Drecksturm” daraus gemacht hätte. Dabei hatte ich für anglizismenaverse Abokündigungsandroher*innen mit “Scheißesturm” nun wirklich eine kongeniale Übersetzung abgeliefert.

Und dann, ein paar Jahre später, ging mein Redakteur in den Ruhestand. Offenbar hatte man nur darauf gewartet, nun auch in diesem Ressort einen lange überfälligen Wandel einzuläuten. Eine bereits abgelieferte, ausführliche Rezension, die noch auf Halde lag, wurde von der Nachfolgelösung, die von außen kam, auf 60 Zeilen zusammengestrichen. Danach kamen, selten, neue Aufträge für Unterhaltungsschmonz. Vorgabe: 40, 50 Zeilen. Immer öfter erschienen in der Zeitung jetzt kurze Buchtipps nach dem “Wer XY mochte, wird auch dieses Buch lieben”-Muster. Es lief nicht mehr gut. Ich stieg aus.

Null Punkte

Für schnöde Schmöker-Empfehlungen war ich mir dann doch zu fein; beruflich hatte ich mich zwischenzeitlich ohnehin auf einen anderen Weg gemacht. Und finanziell lohnten sich 40-Zeilen-Aufträge erst recht nicht, nicht bei dem Aufwand, den ich bislang betrieben hatte. Ich hatte immer sehr penibel gearbeitet. Ich dachte, das gehöre sich so für zwei D-Mark, und damals konnte man sich noch nicht einfach alle nötigen Hintergründe schnell zusammenwikipedieren. (In Wahrheit hatte ich immer höllische Angst davor gehabt, irgendwann doch noch als Hochstapler aufzufliegen und verhöhnt und gedemütigt vom Hofe geraddatzt zu werden.)

Ungefähr fünfzehn Jahre nach meinem Ausstieg aus der Rezensentenszene saß ich unter zwielichtigen Umständen in einer Jury eines mäßig beleumundeten Branchenpreises. Eines der zu jurierenden Produkte war die dort eingereichte aktuelle Literaturbeilage “meiner” früheren Zeitung. Neugierig blätterte ich durch das biedere, flatterige Heftchen in der Optik einer TV-Programm-Gratisbeilage und fand kurze, oberflächliche Empfehlungshäppchen für die buntbecoverte Kalkulationsliteratur der Groß- und Größtverlage neben vorteilhaft retuschierten Promofotos der Autor*innen. Ich empfand keinerlei Befangenheit und vergab null Punkte.

Aber es war ja nicht nur “meine” Zeitung, die damals diesen Weg eingeschlagen hatte. Diese Art von wasserlöslicher Instant-Literaturkritik hatte sich längst in der gesamten deutschen Zeitungslandschaft ausgebreitet. Ausnahmen, oft und meist bei den überregionalen Blättern, bestätigten die Regel. Dass eine verdiente Kritikerin wie Sigrid Löffler mit dem Zustand der heutigen Literaturkritik hadert, ist daher nicht überraschend. Was dieser Zustand allerdings mit dem bösen Internet zu tun hat, mag sich mir nicht ganz erschließen. Ich verstehe ja manchen Widerwillen beim Lesen von Bücherblogs: Einiges in diesem bunten Kosmos ist eher subjektiver Leseerfahrungsbericht als methodische Auseinandersetzung mit Literatur, manches ist pastoraler Buchkulturergriffenheitskitsch, der sich in  Kalenderspruchform auch gut auf Buchhandelspapiertüten drucken ließe. Anderes auch wieder nicht. Nur, wo ist das Problem?

Inhaltsangaben mit Meinungsanteil

Wie man auf den Gedanken kommen kann, diese oft sehr persönliche Art der Auseinandersetzung mit der eigenen Lesereise sei nun wahlweise eine Konkurrenz oder gar die Nachfolgerin der professionellen Literaturkritik, ist schwer nachvollziehen — zumal auch in manchen kleinen und großen Online-Medien selbstverständlich längst eine ernsthafte und kompetente Literaturkritik stattfindet, und dies oftmals mit einem neugierigeren Blick und einer originelleren, diverseren Auswahl als in den vom Verlagsausstoß getriebenen etablierten Feuilletons. 

Lesende Menschen stoßen hier in eine Lücke, die etliche Zeitungen hinterlassen haben, als sie den geordneten Rückzug antraten. Natürlich gelingt dies manchen Bücherblogger*innen besser und anderen weniger. Aber wenn jemand die professionelle Literaturkritik mit ihrem methodischen Handwerkszeug tatsächlich kaputtgemacht haben sollte, dann waren es nicht die Blogs oder die Meute auf Twitter, sondern die vielen Zeitungen selbst, die ihre Kulturteile kosteneffizient ausbluten ließen, als kein Geld mehr aus dem Anzeigengeschäft nachfloss, und die ihrer schrumpfenden Leser*innenschaft seither oft bloße Inhaltsangaben mit Meinungsanteil als Besprechungen verkaufen. (Sofern die Zeitungen denn überhaupt überlebten.)

Wer sich heute über ungelenke Amazon-Kritiken von Amateur*innen beömmelt, verkennt jedenfalls, dass hier nicht selten einfach nur die fade, flaue Häppchenkritik imitiert wird, die man heute von den mannigfach kaputtgesparten Regionalzeitungen und Magazinen vorgesetzt bekommt. Und wer die komprimierte Kürze und Knappheit schlaglichtartiger Wortmeldungen auf Twitter beklagt wie einen intellektuellen Makel, übersieht leicht, dass diese Form der Reduktion und Schärfung eines Arguments auf seinen Kern (und seine anschließende Verteidigung) im besten Falle nicht weniger handwerkliches Geschick, sprachliche Präzision und Geistesgegenwart verlangt als seine ornamentale Ausformulierung über vier Spalten. Unter denen, die sich gern über die Beschränkungen des 280-Zeichen-Formats mokieren, finden sich jedenfalls nicht selten Leute, die es — Stichwort: Strecke machen — auch mit 2.800, 28.000 oder 280.000 Zeichen nicht schaffen, auf den Punkt zu kommen. (Wobei dieser Text an dieser Stelle allerdings auch schon über 11.000 Zeichen umfasst.)

Das zugespitzte Hit-and-run-Schreiben, das launige Drive-by-Diskutieren, das Blitzschachspiel mit Argumenten, Empörungen, Albernheiten und vielen kleinen Anspielungen und Codes, das heute auf den verschiedenen Plattformen des Internets möglich ist und dessen Tempo man dort, wo es praktiziert wird, auch erst einmal mitgehen können muss, will und wird keine professionelle Literaturkritik ersetzen. Allerdings wird auch kein noch so zitatensatter ganzseitiger Feuilletonaufmacher eines verdienten Großkritikers mehr eine tosende Debatte wieder einfangen oder gar autoritativ beenden können, wenn sie sich erst einmal wieselflink durch das Gewimmel der Netzwerke ausgebreitet hat. 

Lösen muss man sich von der Vorstellung, diese “Welten” wären so gegensätzlich und unvereinbar, wie Sigrid Löffler es erscheinen lässt. Auf vielen Ebenen überschneiden, durchdringen und befruchten sie sich seit langem gegenseitig: thematisch, personell, stilistisch. Mit ihrem Wort vom “elektronischen Stammtischgeschnatter” ist Löffler eine ironische Spitze gelungen, die einem Thread im spottlustigen Twitter ebenso entsprungen sein könnte wie einer sorgfältig gebauten Literaturkritik im Feuilleton. An den elektronischen Stammtischen wird man sie allerdings auch künftig wohl eher vergebens suchen. Den anderen hier derweil ein zünftiges Prosit!

 

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Weibliche Empfindsamkeit vs. männliches Genie – Die Fiktion zärtlicher Autorinnenschaft 

von Antje Schmidt

 

Es gibt ein inflationär gebrauchtes Label, das ich in Rezensionen zu Texten von Autorinnen nicht ertragen kann: die seltsam verniedlichende Behauptung der Text sei zärtlich oder – noch schlimmer – man merke dem Text die wunderbare Zärtlichkeit der Autorin  an. In einer Jurybegründung für den Rauriser Literaturpreis heißt es etwa über den Erzählband der Preisträgerin Karen Köhler Wir haben Raketen geangelt: „Die Jury zeigt sich beeindruckt von der Art, wie sie sich dem Tod und der Erfahrung von Verlust annähert, mal schneidend, mal zärtlich.“ In ähnlicher Rhetorik wurde der Autorin Lisa Krusche, die beim diesjährigen Bachmannpreis mit Für bestimmte Welten kämpfen und gegen andere einen zutiefst dystopischen Text vorlegte, in der Jurydiskussion bescheinigt, erst durch ihren Vortrag, der logischerweise ihre physische Präsenz als Frau impliziert, entwickele die Geschichte eine ganz besondere Zärtlichkeit.

Beispiele dieser Art lassen sich zahlreich finden. Und doch beschlichen mich zu Beginn der Arbeit an diesem Essay leise Zweifel: Ist meine Ablehnung vielleicht ungerecht? Vielleicht kleinlich? Friederike Mayröckers späte Prosa finde ich zu großen Teilen zärtlich. Die Sprechhaltung ist häufig die einer Liebenden, einer Sehnenden und Trauernden, die Worte erscheinen zart und bedächtig gewählt, obgleich immer mit einer Tendenz zum Wahn. Aber auch Texte von Autoren können von einer subtilen Sanftheit sein, die ich als Zärtlichkeit bezeichnen würde. Arne Rautenbergs Gedichte empfinde ich als zärtlich. Nick Hornby, den ich als Teenagerin gerne gelesen habe, zeichnet seine Figuren mit einer zärtlichen Ironie.

Über diese Autoren ist das Wort allerdings nur äußerst selten zu lesen. Oder es klingt dann so wie ein aktueller Beitrag des Online-Magazins Faces über Hornby, der mich angesichts seiner nostalgisch anmutenden Genderkonstruktion einigermaßen ratlos zurücklässt: „Die Zärtlichkeit, mit welcher der heute 63-Jährige seine Leidenschaft für Arsenal London erklärt, macht Fever Pitch zum vermutlich femininsten Männerbuch aller Zeiten, liefert zudem den Beweis, dass neben Bomberjacken-Gorillas in den Fankurven durchaus Kerle mit Herz und Gefühlen stehen.“

Ich beschloss also, mich auf die Suche nach den historischen Ursprüngen dieses weitverbreiteten ästhetischen Urteils zu begeben. Denn, dass „Genauigkeit im Umgang mit Sprache und Aufmerksamkeit für die impliziten kulturgeschichtlichen Bedeutungen von Wörtern zu den wichtigsten Momenten feministischer Kulturkritik gehören“,[1] bemerkte Sigrid Weigel bereits in ihrem Beitrag zu Frau und ‚Weiblichkeit‘ aus den 1970er Jahren. Zunächst war meine Intuition, dass die Behauptung, ein Text sei zärtlich, Konnotationen traditioneller Entwürfe von Mutterschaft trägt. Denken wir heute an Zärtlichkeit, so haben wir schnell haptische Assoziationen: die zärtliche Berührung, ein zärtlicher Kuss.

Bevor sich die Bedeutung der Zärtlichkeit kulturgeschichtlich in andere Sphären verlagerte, hatten die Begriffe ‚zart‘ und ‚zärtlich‘ auch im Mittelhochdeutschen zunächst eine „sehr konkret körperliche Bedeutung. Sie gehen auf die mittelhochdeutsche Verbalform ‚zarten‘, d.h. ‚liebkosen‘ durch körperliche Berührung zurück“[2]. Seit dem christlichen Mittelalter war die Gottesmutter Maria der Inbegriff der Zärtlichkeit, zahlreiche Darstellungen der Eleusa (die Erbarmende, die Mitleidende) zeigen sie mit dem Jesuskind auf dem Arm, ihre Wange zärtlich an die seine geschmiegt, ihn mit ihren Händen fürsorglich umfangend. Mit der Zärtlichkeit der Gottesmutter ging unterdessen ihre völlige Selbstaufgabe einher.

Man könnte also meinen, so wie die bis heute gesellschaftlich glorifizierte Mutter fürsorglich, mitfühlend und bedingungslos wohlwollend ist, ist die zärtliche Autorin – oder der Autor – sanft zu ihrem oder seinem Text. Genährt wird dieser Mythos auch von Schriftsteller*innen selbst. Der Vergleich zwischen dem Verfassen eines Buches und dem Gebären eines Kindes gehört zum tradierten Inventar des Sprechens über Autor*innenschaft. Oder wie die Philosophin Isabella Guanzini in ihrer Philosophie der sanften Macht nicht ohne Pathos notiert: „Die Zärtlichkeit vermag einem einmaligen Wesen Form zu geben, das selbst noch keinerlei Kraft hat. Darin besteht ihr Wunder.“[3] Mütterliches Schreiben mit ‚milchgetränkter‘ „weißer Tinte”[4] gilt den Denkerinnen der feministischen Strömung einer Écriture féminine gar als Selbstschöpfung und führe damit zur Transgression phallischer Ordnungen.

Selbstverständlich ist das Ideal des bedingungslos liebenden Elternteils niemals geschlechtsneutral gewesen. Die behauptete Veranlagung von Frauen zur Zärtlichkeit scheint mir jedoch nicht vorrangig subversiv zu sein, auch wenn mir die Aneignungsgeste der Écriture féminine durchaus sympathisch erscheint. Sie gehört stattdessen zu den effektivsten Formen eines historisch einflussreichen benevolenten, also wohlwollenden Sexismus. Er gilt insbesondere für weiße Frauen, denn WoC verfolgen zusätzlich – und teilweise konträr dazu –  rassistische Stereotype, wie etwa das der ‚Angry Black Woman‘. Es scheint daher auf den zweiten Blick wohlbegründet, anzunehmen, dass auch im Hinblick auf die gegenwärtige Praxis der Beurteilung eines literarischen Textes einer Autorin als ‚zärtlich‘ weniger genaue Textbetrachtung als vielmehr eine mehr oder weniger willkürliche Zuschreibungspraxis aufgrund von Aussehen, Alter, race und Geschlecht der Autorin am Werk zu sein scheint. In Ein Zimmer für sich allein thematisiert Virginia Woolf diesen Umstand, indem sie auf die mannigfaltige Verwobenheit der weiblichen Fiktionen verweist:

Die Überschrift Frauen und Literatur [fiction] könnte bedeuten, und so haben sie es vielleicht gemeint: Frauen und wie sie sind; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die sie schreiben; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die über sie geschrieben wurde; oder sie könnte bedeuten, dass alles drei irgendwie untrennbar miteinander vermengt ist und sie möchten, dass ich es in diesem Licht betrachte.[5]

Klarsichtig deutet sie an, dass das Bild der Frau, das der männlichen Vorstellungswelt entspringt, machtvoll Einfluss nimmt auf die von Frauen selbst entworfenen Fiktionen von Weiblichkeit und letztlich auch auf die Rollen, die Schriftstellerinnen im realen literarischen Feld einnehmen – und die sie überhaupt erst zugestanden bekommen. Je schmaler der imaginierte Weg ist, den wir Autorinnen zugestehen, je geringer unsere Fantasie ist, desto unsichtbarer und unerkannter bleiben diejenigen, die sich auf scheinbar abweichenden Pfaden bewegen.

Hinter der Differenz markierenden Fiktion der Empfindsamkeit von Autorinnen, die sich innerhalb eines binären Geschlechtermodells bewegt, verbergen sich zudem nicht selten altbekannte Formen der Diskriminierung. Frauen dichten anders hieß etwa noch die Lyrik-Anthologie Marcel Reich-Ranickis von 1998, in der deutschsprachige Dichterinnen vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart versammelt wurden. „Es gibt herrliche Poesie von Frauen, die auf die Welt empfindsamer reagieren. Diese Poesie ist also herrlich, nicht obwohl, sondern weil Frauen anders dichten“, kommentierte Reich-Ranicki seine Titelwahl im Spiegel. Dabei war er zudem der festen Überzeugung, die literarische Kleinform sei das einzige Feld, auf dem Dichterinnen wirklich brillieren könnten. Seine kruden Ansichten begründete er mit der „Andersartigkeit der weiblichen Wahrnehmung der Welt“, was zwar in allen Gattungen deutschsprachiger Dichtung sichtbar würde, am stärksten jedoch „in jener Gattung, die die persönlichste, die intimste ist – in der Lyrik”. 

Dramen und Romane seien hingegen das Metier schreibender Frauen nicht. Warum das so sei, wurde er in einem Interview an anderer Stelle gefragt. „Fragen Sie mich nicht, warum! Fragen Sie Gynäkologen!“, erwiderte er. Reich-Ranicki erhielt dafür bereits damals einiges an Gegenwind. Und der Versuch, sein höchst fragwürdiges Urteil zu biologisieren, mutet rückblickend schon recht verzweifelt an. Die von ihm konstruierte Fiktion von Weiblichkeit und die ihr traditionell zugehörigen Attribute, Zärtlichkeit und Empfindsamkeit, sind natürlich nicht die wundersame Auswirkung der weiblichen Geschlechtsorgane, sondern eine kulturell wirkmächtige patriarchale Konstruktion, die sich darüber hinaus einer misogynen literaturgeschichtlichen Tradition des Sprechens über Autorinnenschaft verdankt.

Sie sind, so kann man mit Monika Rinck sagen, wirksame Fiktionen, die die Selbst- und Fremdbilder schreibender Frauen erheblich einschränken können – und damit auch die Wahl der Gattung sowie ihrer Themen, Stoffe oder erzählerischen Haltungen. Mal ganz abgesehen von den sozioökonomischen Faktoren, die Frauen historisch beim Schreiben beeinträchtig(t)en. Hier beginnt für mich dann auch das eigentliche Problem, wenn es um die Unterstellung zärtlicher Autorinnenschaft geht: Es ist ein Problem der Freiheit.

Dass sich mit der Markierung weiblichen Schreibens als ‚zärtlich‘ eine lange Tradition der brutalen Diffamierung des weiblichen Geschlechts mit dramatischen Folgen verbindet, zeigt sich bereits an der Auslegung des Begriffs im Zuge der Reformation. So verbindet man mit dem Wort “zärtlich” im 16. Jahrhundert eine gewisse „Weichlichkeit, Üppigkeit, Schwelgerei oder Luxus“[6]. Zartheit wird sogar bisweilen als Todsünde gebrandmarkt, da sie im Umfeld lutherischer Arbeitsethik als verweichlichte Schonung des Leibes gilt. Zartheit und Weiblichkeit wurden als eng verschwistert gedacht So entstand ein Bild der Frau, in dem sie als nicht widerstandsfähig gegenüber dem Teufel und als ‚verweichlicht‘ in jeglicher Hinsicht dargestellt wurde – ein Urteil, das sich sowohl auf ihre Physis als auch auf ihre Moral bezog.

In einer Belegstelle aus dem 17. Jahrhundert im Grimm’schen Wörterbuch wird die „weibische, mämmische zärtlichkeit“ als Nachweis für eine veraltete Bedeutung des Begriffes „Zärtlichkeit“ als „weichliche Gesinnung“ angeführt. Für den männlichen Zeitgenossen des 17. Jahrhunderts wird darum der Zwang zur Überwindung seiner zarten Anlagen als Reifungsprozess gepriesen. Frühneuzeitliche Denker wie Montaigne oder Locke empfahlen als sanfte Erziehungsmaßnahme gegen die ‚Verzärtelung‘ der Jungen die Abhärtung durch kaltes Wasser oder andere Praktiken abseits körperlicher Gewalt. 

Für die Kodierung weiblicher Körper als zärtlich kam in der Frühen Neuzeit zudem die scholastisch geprägte Leibfeindlichkeit hinzu. In unzählbaren barocken Gedichten als einnehmend „zart“ adressiert, ist der Frauenkörper nach christlicher Ideologie gerade in seiner verführerischen Schönheit und Fragilität zugleich sündig und steht damit aus männlicher Perspektive symbolhaft für den verführerischen und verderblichen Luxus der Welt. Zu verdanken ist diese misogyne Fiktion bedrohlicher Weiblichkeit, eine Frühform der femme fatale, einer christlich-patriarchalen Tradition, in der Weiblichkeit im Gefolge der paradiesischen Verführerin Eva als Verkörperung der Sünde konstruiert wurde. Mit der Behauptung fehlender Robustheit und der unheilvollen Unterstellung moralischer Verderbtheit hegte man also weibliche Körper in die frühneuzeitliche patriarchale Ordnung ein. Eine Autorin, die in einem solch feindseligen gesellschaftlichen Klima, in das auch die verheerenden sogenannten Hexenverfolgungen fielen, schriftstellerisch tätig sein wollte, musste schon das religiöse Auserwähltheitsbewusstsein einer Catharina Regina von Greiffenberg aufbringen, um ihr Schreiben himmlisch zu legitimieren.

Im Übergang zum 18. Jahrhundert, im Kontext der geselligen Rokokokultur und der Empfindsamkeit, deutet sich schließlich ein zunehmend ästhetischer Begriff der Zärtlichkeit an, der zu einer partiellen Um- und Aufwertung des Phänomens führte. Als französischer und englischer Import bezeichnet Zärtlichkeit oder Zartheit zu dieser Zeit ein sensibles Gespür für verborgene Zusammenhänge. Neu entstandene Vorstellungen künstlerischer Zartheit gehen dabei mit einer behutsamen Erhöhung der weiterhin als vornehmlich ‚weiblichen Wesensart‘ entworfenen Empfindsamkeit einher. Sie wurde im 18. Jahrhundert häufig sinnesphysiologisch mit der besonderen Empfänglichkeit und Reizbarkeit weiblicher Nerven begründet. Dass Frauen angeblich empfänglicher für Sinnesreize und Empfindungen seien, wurde dabei bisweilen als Distinktionsmerkmal angesehen. Christian Thomasius, Wegbereiter der Frühaufklärung, betont etwa vor Beginn des 18. Jahrhunderts, „daß die Zartheit oder Zärtligkeit kein Laster, sondern eine sonderliche Vortreffligkeit sey / entweder des Weibesvolcks / oder des Vornehmen / und sonderlich Hoff-Leute / die sie für [vor] andern gemeinen Leuten haben.“[7]

Dieses neue Ideal der Empfindsamkeit hatte auch Folgen für die Wahrnehmung schreibender Frauen. Doch leider nicht nur gute. Während zu Beginn des 18. Jahrhunderts durchaus über weibliche Gelehrsamkeit diskutiert wurde, entwickelte sich zunehmend ein Autorinnenideal, das auf der Natürlichkeit der weiblichen Empfindsamkeit beharrte. Silvia Bovenschen beschreibt in ihrer wegweisenden Studie Die imaginierte Weiblichkeit, für dieses Ideal sei eine übermäßige, ‚künstliche‘ Gelehrtheit bloß abträglich gewesen.[8] Herder etwa schreibt in einem Brief an seine heimliche Geliebte Caroline Flachsland: „So abscheulich in meinen Augen ein gelehrtes Frauenzimmer ist, so schön, dünkt mich, ists für eine zarte Seele wie sie so feine Empfindungen nachfühlen zu können.“[9] Bovenschen zufolge verlegten Schriftstellerinnen des 18. Jahrhunderts daher ihr Schaffen in die Genres des gefühligen Briefromans, des Briefs und der Autobiografie, die der Sphäre des Privaten und Natürlichen zugerechnet wurden und dabei angeblich der Sprache ihres Herzens folgten.[10] Ginge es nach Reich-Ranicki, hätten Autorinnen sich wohl nie aus den ihnen damals zugewiesenen Gefilden der ‚intimen Gattungen‘ hervorgewagt.

Zum Mythos der empfindsamen Frau gehört gleichfalls die Gedankenfigur der beglückenden Dummheit, die Resultat der außerordentlichen Natürlichkeit der Frau sei. Diese Zuschreibung schwankt zwischen Naturalisierung und Normativierung. Anscheinend konnte man sich nicht recht entscheiden, ob die Frau von Natur aus ungebildet war oder ob sie es doch lieber bleiben sollte. In einem Goethe-Zitat aus seinen Gesprächen, einer Sammlung verschriftlichter Begegnungen verschiedener Zeitgenossen mit dem Dichter, verdeutlicht sich anschaulich diese auf patriarchalen Weiblichkeitsentwürfen basierende Herabsetzung gebildeter Frauen unter dem männlichen Blick:

Wir lieben an einem jungen Frauenzimmer ganz andere Dinge als den Verstand. Wir lieben an ihr das Schöne, das Jugendliche, das Neckische, das Zutrauliche, den Charakter, ihre Fehler, ihre Capricen, und Gott weiß was alles Unaussprechliche sonst; aber wir lieben nicht ihren Verstand. 

In einem Zeitalter, in dem großen Teilen der weiblichen Bevölkerung der Zugang zu höherer Bildung verwehrt blieb, scheint mir das Vorrecht einer ‚naturgegebenen‘ Empfindsamkeit der Frau allerdings ein schwacher Trost zu sein. 

Die Aufwertung des Gefühls, für den der Begriff der Zartheit weiblichen Schreibens programmatisch steht, entbindet Frauen zwar scheinbar von den Anstrengungen, die damit verbunden sind, die Hürden hin zu einem männlich geprägten Gelehrtenideal zu überwinden, und birgt zumindest das Potenzial, die zwar als different markierte Autorinnenschaft dennoch als literarisch ebenbürtig zu bestätigen. Bovenschen stellt allerdings heraus, dass die avancierten philosophischen und ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts ständig neue rhetorische Manöver kreierten, um die literarische Qualifikation schreibender Frauen auf ein Neues zu denunzieren. Unterschieden wurde nun zwischen weiblicher „Empfindelei“ mit einer Neigung zum Pathologischen und männlicher „Empfindsamkeit“ mit – Tendenz zum Genie.[11] Bei Immanuel Kant, den Bovenschen ebenfalls zitiert, ist zu lesen: „Weibliche Tugend oder Untugend ist von der männlichen sowohl der Art als auch der Triebfeder nach sehr unterschieden. […] Sie ist empfindlich, er empfindsam.“[12]

Damit war der Grundstein gelegt für ein binäres System von Autor(innen)schaft, das naive oder ‚hysterische‘ Empfindlichkeit auf der Seite der (kunstschaffenden) Frauen verortet und geniale, intellektuell grundierte Empfindsamkeit auf der Seite männlichen Schöpfertums. Eine folgenreiche Unterscheidung, deren Spuren wir über das 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart verfolgen können. Bis heute bemängelt die feministische Literaturkritik, dass bei Autoren, die sich denselben alltäglichen Themen wie  Autorinnen widmen, schnell Genie und Bedeutsamkeit vermutet wird, während ähnliche Inhalte und Ästhetiken im Werk von Autorinnen als irgendwie subjektiv gearteter, vielleicht sogar zufällig entstandener Ausdruck ihrer privaten Empfindungen gedeutet wird. Die Journalistin und Schriftstellerin Tanja Dückers verwies in einem Beitrag für Deutschlandfunk Kultur auf diesen unterschwelligen Sexismus in Besprechungen von Autorinnen im Vergleich zu ihren Kollegen: „Endlose Abhandlungen über Potenz- und Prostataprobleme gelten jedes Jahr als nobelpreisverdächtig, wenn Autorinnen übers Kinderkriegen oder ihren Körper schreiben, wird dies schnell als ‚Menstruationsprosa‘ abgetan.“

Mit dem 18. Jahrhundert endet also die stete Begründung einer vermeintlichen Außenseiterinnenschaft von Literatinnen leider nicht. Erstmals in repräsentativer Anzahl vertreten waren Autorinnen zur Zeit des Vormärz. Dieser wird als kulturgeschichtliche Epoche meist zwischen der Julirevolution 1830 und der bürgerlich-demokratischen Märzrevolution 1848 verortet und war der Ursprung der ersten organisierten Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum. Dass die Schriftstellerinnen des Vormärz von einer männlich dominierten Literaturkritik ausschließlich an Sondermaßstäben gemessen wurden, beschreibt Renate Möhrmann in einer Studie aus den 1970er Jahren – versehen mit einigen sichtlich entrüsteten Kommentaren. Auch in dieser Zeit wird angeblich mangelhafte weibliche Begabung zur Intellektualität verbunden mit der Aufforderung, Frauen sollten sich lieber von politischen Themen fernhalten, da diese nicht ihrem zarten Naturell entsprechen. Stattdessen sollten sie sich lieber dem Kleinen, Privaten und Unscheinbaren widmen und dabei mit weiblicher Scham und Zurückhaltung schreiben. Gerühmt wird von den Kritikern hingegen die „Wärme und Zartheit der Empfindung“, die etwa eine Louise von Gall in ihren Geschichten verströme und die passive „Kraft des Verstehens und Empfangens“ Bettina von Arnims, in der das „Genie der Weiber“ letztlich liege und vorerst bleiben sollte.[13] 

Dass eine Enthaltsamkeit von Aggression im Werk von Autorinnen gefordert wurde, ist kein Zufall. Begreift man Aggression im Sinne Freuds als das gerichtete Streben nach selbst gesetzten Zielen, als ausgeprägter Willen zur Veränderung gegen möglicherweise aufkommende Hindernisse also, dann gehört es zu den tradierten patriarchalen Vorstellungen von Weiblichkeit, dass sie diesen Willen unterdrücken und verbergen sollten. Auch heute noch belegen Studien, dass Wut eher mit Vertretern des männlichen Geschlechts assoziiert wird. „Männliche Wut gilt als Ausdruck von Macht, weibliche Wut als Ausdruck von Schwäche. Wütende Männer bestätigen ihre Geschlechterrolle, wütende Frauen gelten als unweiblich“[14]. So formuliert es Alice Hasters. Im 19. Jahrhundert sprach man daher Schriftstellerinnen das Vermögen ab, eine überzeugende männliche Figur schreiben zu können, „denn sie versteht es nicht, was eine concentrirte, auf ein bestimmtes Ziel geleitete und mit unablässiger Ausdauer verfolgte Anstrengung ist“[15], so der Kommentar eines Kritikers zu der ihm unbehaglichen Konjunktur selbstbewusster Schriftstellerinnen. 

Hält man sich diese Tradition der Einhegung, Diffamierung und Ausgrenzung von Schriftstellerinnen vor Augen, gebührt jenen schreibenden Frauen der Literaturgeschichte einige Hochachtung, die das Korsett der Erwartungen an vermeintlich natürliche und passive weibliche Empfindsamkeit, an ‚weibischen‘ Gattungen, Stoffen und Themen Öse für Öse weiter aufgeschnürt haben. Aus der historisch wirksamen Fiktion emotionaler und ästhetischer Empfindsamkeit von Autorinnen erklärt sich zudem die Obsession der gegenwärtigen Literaturkritik für das Label „zärtlich“. Appliziert wird es nach wie vor auf viele Texte von Autorinnen, gern auch unabhängig davon, ob nun Zartheit im Tonfall oder im Umgang mit den Figuren tatsächlich das herausstechende Merkmal des besprochenen Werks ist.

Das geht so weit, dass etwa Sibylle Bergs apokalyptischer Roman GRM von Ursula März in der Zeit ernsthaft als „zärtlich und brutal“ besprochen wird. Im Plauderton heißt es zudem: „Diese extravagante Schriftstellerin ist nicht nur, was Frisur, Performance und Sprachstil betrifft, eine Liga für sich, sie ist es auch hinsichtlich ihres literarischen Erkenntnisinteresses und ihrer Sujets“. Damit wird erneut die patriarchal konstruierte Außenseiterstellung von Schriftstellerinnen bekräftigt, die sich anderen Themen als dem Beschaulich-Kleinen oder dem Menschlich-Emotionalen zuwenden. Warum muss in einer Zeit, in der Frauen genauso Geschichten über Kriege, Naturkatastrophen, koloniale Schuld oder globale Gerechtigkeit schreiben wie ihre männlichen Kollegen immer noch behauptet werden, sie seien in der Wahl ihrer Themen ‚extravagant‘? Und woher kommt die subtile, nach wie vor existierende Verachtung vieler Kritiker*innen für sogenannte ‚Befindlichkeitsprosa‘?

Ein Begriff, der ebenfalls bevorzugt auf Literatur aus der Feder von Frauen angewandt wird, vor allem dann, wenn es darin um die Erlebniswelten junger Frauen und Mütter geht. So gesehen etwa kürzlich beim Bachmannpreis für den aus meiner Sicht äußerst gelungenen Text von Meral Kureyshi, in der ironischerweise eben jene Mechanismen der Behauptung einer eigenen Perspektive gegenüber dem mortifizierenden, hegemonialen Blick thematisch werden, der ihren Text im Anschluss wiederum als niedliche, aber letztlich nichtige Frauenprosa abtat. Insa Wilke und Klaus Kastberger waren sich einig, dass dies “ein Text wie ein schlaffer Händedruck [sei], er habe keine Dramaturgie, er differenziere nicht”. Andere Jurystimmen fanden ihn “lapidar”. Dass aber gerade das Fragmentarische und Ziellose weiblich-jugendlicher Identität und die Erprobung eines eigenen Blicks, auch entgegen bedrohlicher (künstlerischer) Imaginationen von Weiblichkeit, das poetologische Programm dieses Textes war, blieb leider unbemerkt.

So entstehen Ausgrenzungsmechanismen, die eine Zwei-Klassen-Gesellschaft der Literat*innen erzeugen. Das wird jedoch selten so offen thematisiert, wie in einem ungewöhnlich freimütiger Kommentar Karl Ove Knausgårds gegenüber Siri Hustvedt. Von ihr danach gefragt, weshalb sein Buch Sterben unter hunderten Verweisen auf Schriftsteller nur eine einzige Frau, nämlich Julia Kristeva, erwähnt, und ob es denn keine Schriftstellerinnen gäbe, die ihn maßgeblich beeinflusst hätten, antwortet er so schlicht wie entlarvend: „Keine Konkurrenz“[16]. Siri Hustvedt nutzt diese persönliche Anekdote, um über das seltsame Paradox nachzudenken, dass Schriftstellertum und die Passion für Literatur und Lesen gesellschaftlich einerseits als passive, emotionale Frauensache verunglimpft werden und andererseits in literarischen Männerzirkeln kaum Frauen geduldet würden. Die Intellektualisierung der Literatur von Männern erscheint dann wie ein Kompensationsmechanismus für die Ausübung einer vermeintlich weiblich-empfindsamen Tätigkeit.

Es ist deshalb kaum verwunderlich, wie vorsichtig Kritiker*innen mit dem Label der Zärtlichkeit sind, wenn es um die Literatur von Autoren geht. Nahezu komisch mutet es an, dass sowohl in einer Besprechung des Romans Vor dem Fest von Saša Stanišic auf Deutschlandfunk Kultur als auch in Bezug auf seine Lesung auf Deutschlandfunk Nova davon gesprochen wird, sie seien „fast zärtlich“, als könnte man einem richtigen, einem männlichen Autor dieses Urteil eigentlich nicht zumuten: „Detailreich, humorvoll und fast zärtlich beschreibt er die Ruhelosen in der Nacht vor dem Fest.“ Und: „Als ob die Sprache sorgfältig, fast zärtlich hin- und herbewegt wird, so dass ganz gewöhnliche Alltagswörter ganz anders klingen.“

Die unterschiedlichen Maßstäbe, die an das Werk von Autorinnen und Autoren über die Jahrhunderte hinweg angelegt wurden und werden, zeigen sich also auch in scheinbar unscheinbaren Gesten wie der Behauptung zärtlicher Autorinnenschaft. Es verbinden sich damit problematische Herabsetzungs- und Ausgrenzungsmechanismen: Weibliche Intellektualität wird marginalisiert, professionelles Schriftstellerinnentum wird verniedlicht, und Frauen werden auf sogenannte kleine Gattungen festgelegt. 

Es geht nicht darum, dass Frauen nicht empfindsam oder zärtlich sein dürfen, dass von nun an ausschließlich ihre Sprachartistik oder ihr politischer Scharfsinn gelobt werden muss. Es geht vielmehr um gedankliche Freiheit, darum, professionelle Schriftstellerinnen und ihr Werk nicht weiterhin in fossilen Rollenbildern zu konservieren. Öffnen wir unseren Blick weiter für das Vorhandensein weiblicher Wut, für Bosheit und beißende Ironie, für Ambivalenzen und Grautöne in der Literatur von Autorinnen! Vorschnelle Schlüsse von der Empfindsamkeit einer Autorin auf fehlende Könnerinnenschaft erscheinen unter Einbezug der Historie zärtlicher Autorinnenschaft überholt. Dann dürfen vielleicht irgendwann in einer fernen Zukunft auch Männer nicht nur fast, sondern auch endlich mit aller Emphase zärtlich schreiben.

 

[1] Weigel, Sigrid: „Frau und ‚Weiblichkeit‘. Theoretische Überlegungen zur feministischen Literaturkritik“. In: Stephan, Inge, Sigrid Weigel und Renate Berger (Hg.): Feministische Literaturwissenschaft. Berlin 1984, S. 103-113, hier: S. 103.

[2] Meyer-Sickendiek, Burkhard: Zärtlichkeit. Höfische Galanterie als Ursprung der bürgerlichen Empfindsamkeit. Paderborn 2016, S. 39.

[3] Guanzini, Isabella: Zärtlichkeit. Eine Philosophie der sanften Macht. Übers. von Grith Fröhlich und Ruth Karzel. München 2019, S. 12.

[4] Cixous, Hélène: Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Hg. von Esther Hutfless/Gertrude Postl/Elisabeth Schäfer/Claudia Simma. Wien 2013 [1975], S. 46.

[5] Woolf, Virginia: Ein Zimmer für sich allein. Übers. von Axel Monte. Stuttgart 2012, S. 5.

[6] Meyer-Sickendiek, Zärtlichkeit, 2016, S. 39.

[7] Thomasius, Christian: Von Der Artzeney Wider die unvernünfftige Liebe und der zuvorher nöthigen Erkäntnüß Sein Selbst: Oder: Ausübung Der SittenLehre: Nebst einem Beschluß/ Worinnen der Autor den vielfältigen Nutzen seiner Sitten-Lehre zeiget/ und von seinen Begriff der Christlichen Sitten-Lehre ein aufrichtiges Bekäntnüß thut. Halle (Saale): 1696, S. 202f.

[8] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weibliche. Frankfurt a.M.: 2003 [1979], S. 159.

[9] Brief Herders vom 12. Sept. 1770. In: Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland. Hrsg. von Hans Schauer. Bd. 1. Weimar 1926, S. 43f. Zit. n. Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 1979, S. 159.

[10] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 202.

[11] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 160f.

[12] Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2. In: Ders. Werke in 12 Bänden. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Wiesbaden/Frankfurt a.M. 1964. Bd. XII., S. 654.

[13] zit. n. Möhrmann, Renate: Die andere Frau. Emanzipationsansätze deutscher Schriftstellerinnen im Vorfeld der Achtundvierziger-Revolution. Stuttgart 1977, S. 5.

[14] Hasters, Alice: Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen, aber hören sollten (E-Book). München 2019.

[15] zit. n. Möhrmann, Die andere Frau, 1977, S. 4.

[16] Hustvedt, Siri. „Keine Konkurrenz“. In: Dies. Eine Frau schaut auf Männer, die auf Frauen schauen. Essays über Kunst, Geschlecht und Geist. Hamburg 2019, S. 144-169, hier: S. 151.

 

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Ein kalter Kristall: Die Wiederentdeckung von Anna Kavans „Eis“

von Till Raether

(CN: Drogen, Suizid, Misshandlung, Vergewaltigung)

 

Einer der interessantesten Sätze, die ich je gelesen habe, verbirgt sich in einem anonym verfassten kurzen Text und steht vorne in der aktuellen Penguin Classics-Ausgabe von Anna Kavans Roman Ice, zuerst erschienen 1967. Der Text, der diesen Satz enthält, lautet:

Anna Kavan wurde 1901 als einziges Kind einer wohlhabenden britischen Familie geboren. Sie veröffentlichte anfangs unter ihrem angeheirateten Namen, Helen Ferguson. Während dieser Zeit wurde sie von ihrem Tennislehrer an Heroin herangeführt, um ihr Spiel zu verbessern. Sie erlitt einen Zusammenbruch nach ihrer zweiten Ehe und wurde in eine Einrichtung eingewiesen, um sowohl ihre Depression als auch ihre Drogenabhängigkeit zu behandeln. Nach dieser Erfahrung veröffentlichte sie ihre beiden bekanntesten Romane, „Asylum Piece“ und „Ice“, unter ‚Anna Kavan‘, dem Namen einer Figur aus einem früheren Roman. 1968 starb sie in ihrem Londoner Haus an Herzversagen.  

An dieser Vorstellung der Autorin fasziniert mich nicht so sehr die Kombination der melodramatischen Schicksals-Marker Reichtum, Ehekrisen, Drogen, Psychiatrie, sondern der Scharniersatz in der Mitte, der im Original lautet: “she was introduced to heroin by her tennis coach to improve her game.” Könnte man so einen Satz überhaupt besser erfinden? Er enthält in dreizehn Wörtern eine Gesellschaftsschicht, eine Ära, ein Psychogramm, ein Setting und einen Plot. Zugleich wirkt der Satz als Teil des Paratextes von Ice wie eine Art Menetekel vor Beginn des Romans. Auch im Buch versuchen ein oder zwei Männer, mit absurden und völlig ungeeigneten Mitteln, relativ unwichtige Ziele zu erreichen, und zerstören dabei sich selbst und andere.

Vor einem halben Jahr schrieb Chris Power im Guardian, dass Anna Kavans Leben ihr Werk immer zu überschatten drohe. Vielleicht, weil sie ihre Briefe und Tagebücher vor ihrem Tod fast vollständig vernichtete und wenig Spuren hinterließ. Weshalb ihre Biograph*innen sich unweigerlich auf die dramatischen Ehen, die Psychiatrie-Aufenthalte und vor allem die Drogen konzentrieren. „Man müsste lange suchen“, schreibt Power in seinem Artikel, den ich hier in meinem Artikel zitiere, „um einen Artikel über [Anna Kavan] zu finden, der nicht den Polizeibericht erwähnt, der auf die Entdeckung ihres Leichnams mit einer Spritze im Arm im Dezember 1968 folgte: in ihrer Wohnung in Notting Hill sei genug Heroin gefunden worden, ‚um die ganze Straße auszulöschen‘.“

Warum Ice ein so wichtiger, vielzitierter und gefeierter Text der britischendiaphanes Nachkriegsmoderne ist, kann man jedoch ganz ohne Verweise auf ihre Biographie verstehen, und es lässt sich jetzt endlich zum ersten Mal auch auf Deutsch nachvollziehen. Der Zürcher Diaphanes Verlag hat in diesem Frühjahr eine Übersetzung veröffentlicht. Und Ice wirkt erschreckend zeitgemäß. Die Welt wird von populistischen Regierungen beherrscht, die halboffizielle Kriege gegen eine isolierte, eingeschlossene Zivilbevölkerung führen, während eine Eisschicht sich unaufhaltsam auf der Erdoberfläche ausbreitet und „monstrous epidemics“, „ungeheure Seuchen“, wüten (ich zitiere im Folgenden das Original und die Übersetzung von Silvia Morawetz und Werner Schmitz). Ein namenloser Erzähler macht rücksichtslos, aber romantisch verbrämt Jagd auf eine unerreichbare Frau, der er bei jeder Begegnung Gewalt antut, und die er die ganze Zeit nur „the girl“ nennt, „das Mädchen“. Wir hätten hier also: Trump und andere ähnliche Staatsoberhäupter, Klimakatastrophe, Pandemie, Lockdown und patriarchale Gewalt, kurz: das Jahr 1967 streckt seine kalte Hand nach 2020 aus.

Aber es dauert nur wenige Seiten und man hat sich von diesen anachronistischen und lästigen Assoziationen befreit. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens ist Ice ein Text, der sich mit allem, was er hat, dagegen wehrt, gelesen zu werden: so dicht, so kalt, so trostlos. Zweitens lässt Anna Kavan keine Gelegenheit aus, um jede allegorische Leseweise durch einen Überfluss von und zugleich ein Desinteresse an Plot, Figuren und Psychologie zu zerstören: Das Eis ist Heroin? Das fliehende „Mädchen“ steht für einen unerreichbaren Seelenfrieden? Die Lemuren, deren Gesang der Erzähler eigentlich erforschen will, sind die blaue Blume des apokalyptischen Surrealismus? Vergiss es, denn hier sind zehn neue Figuren, hier werden Pistolen gezogen, verstiegene Spionageplots und wundersame Erfindungen innerhalb eines Absatzes eingeführt und wieder verworfen. Hier sind kurz nacheinander drei, vier, fünf neue Schauplätze, und falls sie dich an die vorigen erinnern: Egal, schau, jetzt sind wir schon wieder auf einem anderen Schiff.

Die Grundkonstellation ist die unverblümt gewalttätige Besessenheit des Ich-Erzählers mit der jungen Frau („the girl“), mit der er früher eine Beziehung hatte; Samuel Hamen nennt ihn in Die Zeit einen „Endzeitstalker“. Die Frau lebt und flieht mit ihrem Ehemann, der im Buch nur „the warden“ heißt, der Wächter, vor dem Eis und den Kriegen. Der Erzähler beschreibt diese junge Frau durchgehend als kindliche Figur oder ausdrücklich als Kind, was seine gewalttätige und sexualisierte Besessenheit umso verstörender macht:

„… the girl’s naked body, slight as a child’s, ivory white against the dead white of the snow, her hair bright as spun glas“ („… de[r] nackt[e] Körper des Mädchens, schmal wie der eines Kindes, elfenbeinweiß vor dem toten Schneeweiß, ihr Haar hell wie gesponnenes Glas“).

Die Dynamik ist immer dieselbe: die junge Frau entzieht sich dem Ich-Erzähler und flieht zum „Wärter“, der sie daraufhin misshandelt und einmal vergewaltigt.  Das erlebt der Ich-Erzähler visionenhaft mit, worauf er sie noch besessener verfolgt, um sie dann, wenn er sie erreicht, seinerseits zu misshandeln. Nur einmal gibt Kavan in der Stimme des Erzählers einen Hinweis auf die Psychologie der jungen Frau:

„She had been conditioned into obedience since early childhood, her independence destroyed by systematic suppression.“ („Seit frühester Kindheit hatte man ihr Gehorsam eingetrichtert, ihre Eigenständigkeit durch systematische Unterdrückung untergraben.“)

Dies ist allerdings aus Sicht des Erzählers eine rein klinische Feststellung, sie führt zu keinerlei Empathie. Eine Grundhaltung der seltsam ästhetisierten Gewalt, die das Buch hat, zugleich sein merkwürdiges Erzähltempo und seine Übersymbolisierung spiegelt folgende Passage:

We travelled on, changing from ship to ship. She could not stand the intense cold, she shivered continually, broke in pieces like venetian glass. The disintegration could be observed. She grew thinner and paler, more transparent, ghostlike. It was interesting to watch. She did not move more than was absolutely essential. Her limbs seemed too brittle for use. The seasons ceased to exist, replaced by perpetual cold. Ice-walls loomed and thundered, smooth, shining, unearthly, a glacial nightmare; the light of day lost in eerie, iceberg-glittering mirage-light. With one arm I warmed and supported her: the other arm was the executioner’s. (127)

Wir reisten weiter, wechselten von einem Schiff aufs nächste. Sie konnte die bittere Kälte nicht ertragen, zitterte unablässig, zersplitterte wie Muranoglas. Die Auflösung war augenfällig. Sie wurde dünner und blasser, durchsichtiger, geisterhaft. Es war interessant, das zu beobachten. Sie bewegte sich nicht mehr als unbedingt nötig. Ihre Glieder schienen zu spröde, nicht zu gebrauchen. Es gab keine Jahreszeiten mehr, nur noch ewige Kälte. Eismauern türmten sich donnernd übereinander, glatt, glänzend, unirdisch, ein frostklirrender Alptraum; das Tageslicht versank in unheimlichem, eisbergschimmerndem Schimärenlicht. Mit einem Arm wärmte und stützte ich sie: der andere Arm war der des Henkers.

 

Nun könnte man sagen, dass Kavan mit dem letzten Satz das patriarchale Selbstverständnis in einem Epigramm zusammengefasst hat. Aber die Erzählhaltung des Buches bleibt verrätselt. Zwar hat der Erzähler keinerlei Mitgefühl mit dem „Mädchen“, während sie in seiner Gewalt ist, aber wenn sie in anderen Situationen Bedrohungen ausgesetzt ist, kommt es zu einer fast empathischen Verschmelzung. Plötzlich kann der Ich-Erzähler dann von einem Absatz zum anderen die Perspektive des „Mädchens“ einnehmen. Zugleich verschmilzt er immer wieder mit dem Wärter, den er fürchtet und bewundert: „I felt closer to him than ever before; we were like brothers, like identical twin brothers“. („Allein mit meinem Gefährten, fühlte ich mich ihm näher als je zuvor; wir waren wie Brüder, wie eineiige Zwillinge.“) Bei fast jeder ihrer Begegnungen lösen sich die Grenzen zwischen ihm und dem anderen Mann auf, und auch die junge Frau kann irgendwann kaum noch zwischen den beiden Männern unterscheiden: „You’re both the same, selfish, treacherous, cruel.“ („Ihr seid alle gleich, selbstsüchtig, hinterhältig, grausam.“)

Diese Austauschbarkeit der männlichen Protagonisten spiegelt sich auch in der literaturgeschichtlichen Vertrautheit der Settings und des übrigen Personals. Franz Kafkas mysteriöse Schlossherren, seine unbegreiflichen Aufträge und Gerichtsprozesse treffen auf das klassische englische Spionageroman-Inventar etwa von James Buchan (The Thirty-Nine Steps, 1915): seine Geheimbünde mit esoterischen Erkennungszeichen und verschlüsselten Botschaften, vermischt mit sehr viel ins Düstere gewendeter britischer Seefahrerromantik, dem Schiff als Fluchtmittel und Unglücksort zugleich. Der Erzähler agiert in diesem Überschuss an Genre-Versatzstücken wie ein Comic-Held der dreißiger Jahre, eine Art Tim ohne Struppi on steroids. In einem einzigen Absatz beendet er um ein Haar den Krieg, weil er den Bau und das Programm eines Propagandasenders übernimmt:

 

To pass the time and for want of something better to do, I organized the work on the transmitter. (…) Soon we were ready to broadcast. I recorded events on both sides with equal respect for truth, put out programmes on world peace, urged an immediate ceasefire. The minister wrote, congratulating me on my work.

Zum Zeitvertreib und weil ich nichts Besseres zu tun hatte, organisierte ich die Arbeit an dem Sender. (…) Bald waren wir bereit, auf Sendung zu gehen. Ich berichtete von Ereignissen auf beiden Seiten mit gleichem Respekt vor der Wahrheit, sendete Beiträge zum Weltfrieden, drängte auf einen sofortigen Waffenstillstand. Der Minister schrieb und gratulierte mir zu meiner Arbeit.

 

Oder, meine neue Lieblingsstelle in der Weltliteratur, wenn es darum geht, dem Plot den Mittelfinger zu zeigen:

 

For days we had been attacking a strongly defended building said to contain secret papers. [Our leader] would not ask for reinforcements, determined to get credit for taking the place unaided. By a simple trick, I enabled him to capture the building and send the documents to headquarters.

Tagelang hatten wir ein erbittert verteidigtes Gebäude attackiert, in dem angeblich Geheimdokumente lagerten. [Unser Anführer] wollte keine Verstärkung anfordern, weil er die Ehre, das Haus ohne Unterstützung einzunehmen, für sich allein beanspruchte. Mit einem simplen Trick verhalf ich ihm dazu, sein Ziel zu erreichen und die Dokumente ins Hauptquartier zu schicken, wofür er großes Lob einstrich.

 

„By a simple trick“: natürlich wird dieser nicht erzählt oder erklärt, denn mehr müssen wir nicht wissen, es ist uninteressant. Klassische plot devices versteckt Kavan in einer Black-Box. Den Erzähler macht sie im Laufe seiner Jagd auf das „Mädchen“ zum Elitesoldaten, Spion, Ingenieur, Erfinder, Forscher und Entdecker, und zwar: by a simple trick. Es ist, als würde Anna Kavan das Gestrüpp und die morschen Äste aus dem Unterholz männlich besetzter narrativer Traditionen zerren und in einen großen Häcksler werfen, vor dessen Auswurföffnung wir beim Lesen stehen: Es tut weh, man sieht nur Bruchstücke vorbeifliegen, und der Sound betäubt die Sinne.

Anfangs habe ich gesagt, der Roman würde sich dagegen wehren, gelesen zu werden. Tatsächlich ist die Lektüreerfahrung weniger so, als würde man einer Geschichte folgen, und mehr, als starrte man in einen Kristall. Der Wechsel von möglicher Realität zu erklärtem Traum ist übergangslos, hart wie eine Kristallkante, ebenso der Perspektivwechsel zwischen den Figuren. Auch die Abschnitte der Handlung wiederholen sich in ihrer Struktur, man hat während der Lektüre das Gefühl, darin gefangen zu sein wie im Inneren eines Kaleidoskops. Insofern ist „Ice“ im schmerzhaften Sinne reiner Text. Es gibt keine Anschlussflächen zu einer Außenwelt der Lesenden, wie es Identifikationsmöglichkeiten mit Figuren, metaphysische Trostecken oder ästhetisierte Katastrophenbeschreibungen vielleicht sein könnten. Das Buch liegt plötzlich hier im Jahr 2020 wie ein Solitär, der ein kaltes, grausames Licht auf die Geschichten wirft, die Männer sich und anderen erzählen, und darauf, dass man diesen Geschichten nicht entkommen kann.

 

Anna Kavan: “Eis”; aus dem Englischen von Silvia Morawetz und Werner Schmitz; Diaphanes Forward, Zürich 2020; 184 Seiten; 18 €, als E-Book 14,99 €

 

 

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