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Anja Kampmann – Wie hoch die Wasser steigen

Katharina Herrmann

Katharina Herrmann

Buchbloggerin, schreibt das Internet voll, lebt in München.
Mail: katharina.herrmann (at) 54books.de
Katharina Herrmann

Wie kann man von einer durch Säkularisierung entzauberten und durch beschleunigten globalen Kapitalismus vermarkteten Welt erzählen, von einer Welt, die wenig Ansatzpunkte zu Sinnstiftung und Kontingenzbewältigung anbietet? Realistisches Erzählen dominiert das Erzählen im Roman der Gegenwart wie der Vergangenheit, und auch dort, wo Realität nicht nachgeahmt wird, soll zumindest ein realistischer Illusionszusammenhang erzeugt werden. Allerdings ist das nicht unhinterfragt:

„Diese [realistische] Verhaltensweise ist, in einer bis ins neunzehnte Jahrhundert zurückreichenden, heute zum Extrem beschleunigten Entwicklung fragwürdig geworden. Vom Standpunkt des Erzählers her durch den Subjektivismus, der kein unverwandelt Stoffliches mehr duldet und eben damit das epische Gebot der Gegenständlichkeit unterhöhlt. Wer heute noch, wie Stifter etwa, ins Gegenständliche sich versenkte und Wirkung zöge aus der Fülle und Plastik des demütig hingenommen Angeschauten, wäre gezwungen zum Gestus kunstgewerblicher Imitation. Er machte der Lüge sich schuldig, der Welt mit einer Liebe sich zu überlassen, die voraussetzt, daß die Welt sinnvoll ist, und endete beim unerträglichen Kitsch vom Schlage der Heimatkunst.“ (Adorno: Standort des Erzähler im zeitgenössischen Roman, in: Ders.: Noten zur Literatur, Frankfurt a. M. 2003, S. 41)

Will man also davon erzählen, dass jemand seinen Bullshitjob nicht als sinnvolles Handeln erlebt, dass er auch keinen Sinn mehr im Privaten finden kann, da sein Beruf ihm globale Flexibilität abverlangt, die ein Privatleben zerstören muss, und dass auch religiöse Rituale in einer aus dieser sinnlosen, entfremdenden Arbeit resultierenden Erschöpfung als leere Hülsen erscheinen, die keinen Trost und keinen Sinn mehr spenden, wird man nicht mehr von der Welt erzählen können wie Stifter. Aber man kann von ihr erzählen wie Kampmann.

In ihrem Debütroman „Wie hoch die Wasser steigen“ erzählt Anja Kampmann von Waclaw, der früher einmal, als Kind eines Bergmannes im Ruhrpott, „Wenzel“ hieß, und dann als Arbeiter auf verschiedenen Ölplattformen überall in der Welt tätig war. Nach dem Tod seines engen Freundes und Kollegen Mátyás bricht er mit diesem Leben und macht sich auf eine Reise durch Europa, entlang von Personen und Orten, die seine Vergangenheit bestimmt haben. Er beginnt seine Reise bei der Schwester von Mátyás, reist von dort aus weiter zu Enzo/Alois, einem Kollegen seines Vaters auf dem Bergbau, von dem er eine trainierte Taube mitnimmt, die er im Ruhrpott fliegen lassen soll, so dass so nach Hause zu Enzo/Alois fliegt. Vom Ruhrpott aus fährt Waclaw in das polnische Dorf, in dem er mit Milena gewohnt hat, der Frau, die er früher einmal geliebt hat und mit der er zusammen gelebt hat.

Reise ohne Rückreise

„Wie hoch die Wasser steigen“ ist also ein Reiseroman, oder vielleicht eher ein Roman, der vom Versuch der Rücknahme einer Reise erzählt. Die Fremde, in die Waclaw einst aus materiellen Gründen – Milena und er konnten sich nicht einmal mehr die Zeitung leisten -, aber auch aus einem Gefühl der Enge des Lebens zunächst in der Bergarbeitersiedlung im Ruhrpott, dann auf dem Dorf in Polen, aufgebrochen ist, hat in entwurzelt, entfremdet und erschöpft. Seine Reise, sein Aufbruch zu den Ölplattformen führte eben nicht zu Reifung, Bildung, neuer Eingliederung in eine moderne, global flexibilisierte neue Gesellschaft, wie es in früheren Reise- oder Bildungsromanen der Fall gewesen wäre, die Fremde bringt nicht Selbst- und Fremderfahrung, sondern Selbstverlust und Vereinzelung. Und Waclaws Reise zurück an die Ausgangspunkte seines früheren Aufbruchs führen nicht dazu, diese Verluste wieder aufzuheben, es gibt auch keine Flucht in die Innenwelt mehr, wie das in Reiseromanen im 19. Jahrhundert noch möglich gewesen wäre. Wohin Waclaw sich wendet, dort hat er keinen Ort. Vielleicht steht Kampmanns Debütroman in dieser Hinsicht manchen Romanen Krachts nahe, in denen Reise ebenfalls völlig desillusioniert und desillusionierend ist – und dass das so ist, hat vermutlich nicht damit zu tun, dass Kampmann sich hier an Kracht orientiert hätte, sondern eher damit, dass man eben von der Welt gar nicht mehr anders erzählen kann, weil die Welt sinnlos geworden ist.

Nach dem Boom

Denn eigentlich sollte der Aufbruch in die große weite Welt Waclaw ja einst nicht nur von finanziellen Sorgen, sondern auch von der Bedeutungslosigkeit seines kleinen Lebens fern ab dessen, was es alles zu erleben gäbe, befreien. Und so hat er seinen Vater beruflich beerbt: Immer wieder wird in Rückblenden von der Arbeit an Schmelzöfen und unter Tage, von den Gefahren dieser Arbeiten erzählt, von den Arbeitern, die plötzlich verschwinden, von ihren Staublungen, dem Pseudokrupp, von den offensichtlichen gesundheitlichen Schäden, die ihre Arbeit für sie mit sich bringt. Und es wird davon erzählt, wie diese Arbeiter und ihre Arbeitsplätze überflüssig wurden, als plötzlich Gas und Öl vom anderen Ende der Welt billiger wurden als die Kohle aus dem eigenen Bergwerk – die Globalisierung hat ihrer Arbeit und der Grundlage ihrer Arbeit ihren Sinn genommen. „Das ist zu Ende hier, keiner braucht noch irgendwen“ (S. 290), erklärt ein alter verwirrter Bergmann Waclaw. Vermutlich ohne zu ahnen, wie sehr das auch auf die Jüngeren, auf Waclaw zutrifft.

Man kann es nun platt finden, dass Kampmann dann Waclaw genau in dem Beruf arbeiten lässt, der auf den des Bergmannes folgt, aber abgesehen davon, dass es eben sehr gut funktioniert und in der Figurenbiografie schlüssig ist, kann sie dadurch zeigen, wie Arbeit sich im Zuge des globalisierten Kapitalismus verändert hat, auch im primären/sekundären Wirtschaftssektor. Denn in der Phase „nach dem Boom“, also ab den 1970er Jahren, war es ja paradoxerweise gerade der Kapitalismus, der ein klassisches Versprechen der Linken an den Arbeiter realisierte: Die Flexibilisierung der Arbeit, nun aber freilich als ein Muss, als eine neue Norm. Das Kapital befreite den Fließbandarbeiter von seiner monotonen Fließbandarbeit hin zum flexiblen Zeitarbeiter, und den Bergmann von den Minen hin zum global einsetzbaren Arbeiter auf der Ölplattform. Waclaw verdient jetzt sehr viel Geld und er sieht die ganze Welt, fliegt ständig, schläft ständig in Hotelzimmern, kommt deswegen aber kaum mehr nach Hause, beutet sich selbst in überlangen Schichtdiensten aus, erleidet aus Erschöpfung einen Arbeitsunfall – der allerdings nicht so schwer ausfällt wie bei anderen Kollegen, die bei Arbeitsunfällen sterben –, verliert seine Beziehung, sein Zuhause, sich selbst, und damit: die Zukunft, die er eigentlich einmal finden wollte. Der Arbeiter auf der Ölplattform stirbt nicht mehr an Gasen in der Mine oder an Staublunge, er stirbt an Arbeitsunfällen an den Maschinen oder an Erschöpfung. Er stirbt nicht mehr in der Enge der Bergarbeitersiedlung, er stirbt irgendwo vor der Küste eines Landes, dessen Sprache er nicht spricht, in der Enge der Plattform: „Es ist wie Knast, und du weißt es.“ (S. 146). Für den Arbeitgeber bleibt er Arbeitskraft, die darüber hinaus keinen Wert hat: Nach Mátyás wird sein Arbeitgeber, als er nach einem Sturm verschwunden ist, nicht einmal richtig suchen. „Das Geld raschelte, und es klang sinnlos wie eine Krone aus Papier.“ (S. 342). Alles, wofür Waclaw einst aufgebrochen war, hat seinen Sinn verloren. Und Waclaw hat alles verloren, sein Zuhause hat der Flexibilisierung seiner Arbeit nicht standgehalten, und er nicht der Ausbeutung seiner Arbeitskraft.

Selbst die Verluste, die sich durch Waclaws Leben ziehen, sind sinnlos: Mátyás Verschwinden ist grundlos, zumindest wird kein Grund angegeben, es kann ein Unfall gewesen sein, es kann Selbstmord gewesen sein. Milenas Verschwinden ist, in mehrfacher Hinsicht, sinnlos: ohne Grund, ein Unfall. In Waclaws Welt gibt es keine Sinnzusammenhänge mehr, zumindest keine, die er herstellen könnte. Er scheint durch sein Leben zu treiben. Es gibt auch keine Ziele und Gründe mehr. Der Katholizismus, der seine Jugend geprägt hat, taucht gelegentlich in Erinnerungen auf als Rituale und Ereignisse am Wegrand, die aber nicht bis in das Leben hineinreichen, es nicht mehr zusammenbinden können. Mit dem Klang der Orgel verbindet sich nur noch eine gewisse Rührung ob ihrer Vertrautheit (S. 154), aber keine himmlische Heimat. Es ist eine entzauberte Welt am Ende der großen Erzählungen:

„Er war nicht anderswo, die Kirche war tot, die Arbeiter waren fort, aber niemand hatte eine neue Erzählung begonnen, niemand hatte die Seite umgeschlagen.“ (S. 312)

Ohne Regenbogen

Dass das Wasser und die Taube als die Motive dieses existentiellen Schwimmens und dieser Ortlosigkeit natürlich recht naheliegend sind, ist klar, allein platt sind sie ja nur nicht schon allein deswegen, weil man mit ihnen keinen Innovationspreis gewinnen wird, entscheidend ist doch, ob sie im Roman funktionieren und plausibel sind – und das tun sie und sind sie. Zudem sind sie im Roman doch deutlich vielschichtiger, als es auf den ersten Blick scheint.

Waclaw führt eine schwimmende Existenz, er lebt halb im Wasser, halb an Land, und alles, was verschwindet, ist im Wasser verschwunden: Mátyás, die Bergwerke, die geflutet worden sind, als sie keiner mehr gebraucht hat, sein Zuhause, er selbst:

„Irgendwann konnte Waclaw die Wogen sehen, die von ferne kamen, spülte das Meer in den Garten, und die Gischt stieg in den Holunder, stieg in seine Kehle und ließ alle Worte, die er fand, gleich aussehen.“ (S. 319)

Es ist eine Sintflut, und Leute wie Waclaw sind angestrandet „wie Tiere nach der Ölpest. Was dort sinkt und verloren geht, ist das, was uns fehlt.“ (S. 143) Man kann an Odysseus denken, wegen der Verbindung von Reise- und Meermotiv, aber spätestens dann, wenn Waclaws Interesse für Tauben in den Blick gerät, wenn er von Enzo/Alois eine Taube bekommt, die er fliegen lassen soll, wird man an Noah denken müssen. Natürlich geht es dabei um Heimkehr, aber doch noch viel grundlegender: Um die Hoffnung, dass es überhaupt festes Land gibt, auf dem man zuhause sein kann. Und zudem spiegelt die Taube auch die Veränderung, die sich mit dem Wandel von Wenzel zu Waclaw vollzogen hat: Als Kind hat Wenzel sich in der Enge der Bergarbeitersiedlung über die Tauben geärgert, die immer wieder nach Hause zurückkehrten, statt einfach wegzufliegen (S. 275). Dazwischen stehen sie für Freiheit. Und schließlich werden sie für den von der Ferne erschöpften Waclaw genau aus dem Grund, der ihn als Kind verärgert hat, interessant: Weil sie heimkehren können. Vorausgesetzt sie fallen keinem Falken zum Opfer: Und so ist es nicht erstaunlich, dass Waclaw Falken, die wiederum klassischerweise für Freiheit stehen, fürchtet, da sie Enzos/Alois‘ Taube angreifen könnten. Auf seiner Reise durch Europa, erschöpft von der Ferne und der entfremdenden Arbeit, erscheint die Freiheit als ein Raubtier. Konsequenterweise lassen die Handschuhe einen der anderen Arbeiter auf der Ölplattform aussehen wie einen Raubvogel. In einer Erinnerung berichtet Waclaw davon, wie ein Schwarm Reiher auf dem Durchzug eine ganze Nacht lang um einen Scheinwerfer der Ölplattform kreiste – als sich einige Reiher erschöpft auf einem Kran niederließen, kletterte einer der Arbeiter hinauf, fing einen der Vögel ein und erschlug ihn. Die Arbeit macht die Arbeiter zu Raubtieren, an anderen wie an sich selbst, und sie rauben sich selbst das Zuhause. An einer Stelle legt der Text nahe, Waclaw könnte die Taube von Enzo/Alois auch getötet haben (S. 306). Ob sie zu Enzo/Alois zurückgekehrt ist, bleibt unklar. Und auf das Ende von Waclaws Sintflut folgt kein erkennbarer Neuanfang, kein Regenbogen.

Erschöpfungsgeschichte

Die Sinnlosigkeit der Welt und das Schwimmen der Existenz spiegeln sich auch in der Erzähltechnik und der poetischen Sprache des Textes. Das Voranschreiten der recht dünnen Handlung wird ständig durch Rückblenden, die in der Regel assoziativ verbunden sind, unterbrochen, ein anderes Erzählen wäre im Kontext dieser brüchigen, kontingenten Existenz auch gar nicht möglich als ein solches zerrissenes, das eher in Wahrnehmungen zerfällt, als die Welt zu erfassen und zu durchdringen. Und das gilt auch für eine Sprache, die eher suchend die Welt abtastet, sie an manchen Stellen nahezu ausufern zu beschreiben versucht und dadurch ständig den Eindruck erweckt, sich selbst nicht über den Weg zu trauen, sich nie sicher zu sein. Und die an einigen Stellen klassischen Bildern eine Absage erteilt: Die Ferne ist kein Sehnsuchtsort mehr, die Romantik hat in einer Welt globalisierter flexibler Ausbeutung der Arbeitskraft keinen Platz mehr. Das Mondlicht ist „grell und hohl“, er ist „nur ein Brocken Stein in weiter Ferne“ (S. 276) – der Bezug zu „Mondnacht“ von Günter Kunert liegt auf der Hand. Und das ganze Universum ist voller Weltraumschrott (S. 188).

Waclaw reist vorwärts und rückwärts gleichzeitig, und die Wörter, die am häufigsten Verwendung finden, stammen aus dem Umkreis der Wörter „Müdigkeit“ und „Erschöpfung“. Anja Kampmann hat hier keine Welt erschaffen, keine Schöpfungsgeschichte geschrieben, sie hat eine ermüdete, sinnlose, zerrissene Welt nicht einfach abgebildet, sondern erzählt, eine Erschöpfungsgeschichte geschrieben:

„Und ein Mann steht auf dem Erdboden, am Rand eines unüberschaubar riesigen Ackers, er wird die Erde zu etwas formen und werfen, und er wird zusehen, wie sie zerbricht. Er wird die Kälte in den Händen spüren. Es wird nicht mehr sein als das. Der dunkle Boden, der sich zusammenballen ließ und erst in der Luft, inmitten des Wurfs, zersplitterte in tausend Brocken. Es ist eine Sternenexplosion, der Moment, in dem etwas sehr Kleines übergeht in etwas, von dem es keine Vorstellung hat und von dem es nichts wissen kann, solange noch der kleinste Rest von ihm übrig ist. Es wird wieder und wieder geschehen.“ (S. 326)

Im Mythos konnte Gott noch aus Erde Menschen formen. Im 21. Jahrhundert kann diese Erde nur noch zerbrechen und zerfallen, nichts bindet sie mehr zusammen, und sie wird verschluckt von der Erde wie von Wasser:

„Er wartete auf das Geräusch des Aufpralls, aber fast lautlos schluckte der Acker die Erde, die er warf, fast lautlos waren seine Rufe dort draußen in der Ebene. Erschöpft, nicht ruhig, ging er zurück zum Wagen. Es ist zu viel verlangt.“ (S. 327)

“Wie hoch die Wasser steigen” von Anja Kampmann ist völlig zurecht für alle möglichen Preise nominiert gewesen und noch nominiert, und fairerweise sollte sie jetzt endlich auch mal irgendeinen dieser Preise bekommen, weil es ein wirklich außergewöhnlicher Roman ist – sprachlich, erzähltechnisch, und ja: auch politisch. Es ist ein Roman, der vom Leser Zeit und Geduld fordert, und dem genau das mit Recht auch entgegengebracht werden sollte.

 

(Beitragsbild von Jade auf Unsplash.com)

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