Jahr: 2023

Größenwahn in Comic-Form – „Der Ring des Nibelungen“ als Graphic Novel

von Martin Seng

Er ist ein Härtetest für so viele Künstler:innen und nur die wenigsten haben ihn bestanden. Richard Wagners Opernzyklus „Der Ring des Nibelungen“ ist vieles: epochal, überdimensioniert, tragisch, pathetisch und in gewisser Weise auch prophetisch. Der legendäre deutsche Filmemacher Fritz Lang adaptierte Wagners Epos bereits 1924 in einem knapp fünfstündigen Film. Vor dem Bewegtbild, seit 1876, sind es die Bayreuther Festspiele, die die vierteilige Oper fast jährlich aufführen. Dabei werden gewagte Neuinterpretationen wie die des letztjährigen verantwortlichen Opernregisseurs Valentin Schwarz vom Publikum auch gerne mal gnadenlos ausgebuht. „Der Ring des Nibelungen“ zählt zu den wertvollsten Stücken in der Schatzkammer, die deutsches Kulturgut heißt.

Bereits in den 1990er Jahren hat eine unübliche Person diese Kammer betreten und den Ring an sich genommen: der US-amerikanische Comiczeichner und -autor P. Craig Russell. Bleibt man in der Bubble der Comic-Szene, ist Russells Name dem von Wagner ähnlich, eine unanfechtbare Größe. Der Meister des Comics nahm sich dem musikalischen Meister bereits vor Jahrzehnten an und adaptierte dessen Oper als Graphic Novel. 2001 wurde der Comic mit knapp 450 Seiten veröffentlicht und nun, über zwanzig Jahre später, erscheint er endlich in deutscher Sprache. Ironisch, wenn man bedenkt, dass die Oper eben in dieser Sprache so legendär wurde. Bei seiner Vision bringt Russell das Unmögliche zustande und schafft eine Adaption, die nicht nur das Vorbild adäquat abbildet, sondern zugleich den Archetyp für die Welle an Superheld:innen-Verfilmungen skizziert.

Dramaturgie in Bildern

Es sind vier Akte, die den Ring des Nibelungen unsterblich machen: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und die finale Götterdämmerung. Die Graphic Novel bleibt nahe an der Opernstruktur und nicht etwa am mittelalterlichen „Nibelungenlied“, das wiederum Wagner inspirierte. Der Comic vollbringt das, woran so viele Inszenierungen an ihre Grenzen stoßen: die Bildgewalt. Und diese ist tatsächlich so gewaltig, dass es beinahe ungerecht erscheint die beiden Werke – Oper und Comic – miteinander zu vergleichen. Stattdessen sollten die Leser:innen die emotionalen Bilder genießen, die Russell zu Papier bringt.

Wenn Wotan voller Wut über die Wolken stürmt, auf der Suche nach seiner Tochter, der Walküre Brünhilde, hat das eine Wucht in sich, der man sich nicht entziehen kann. Man spürt regelrecht den Zorn des Vaters, der seiner Tochter letztendlich die Göttlichkeit mit einem Kuss nimmt. Das alles ist bereits auf der Bühne arg theatralisch. Aber auch genauso episch. Und eben diesen wagnerischen Pathos fängt Russell gekonnt ein. Ob es nun die Burg Walhall ist, die mit ihrer Regenbogenbrücke beinahe unendlich in die wolkigen Höhen ragt, wie es im Text selbst heißt, oder die unterirdischen, feuerroten Schmieden von Nibelheim sind, der Comic ist das richtige Medium, um die visuelle Kraft der Geschichte einzufangen.

Wenn der Halbgott Loge mit seinem Finger Berge zerbersten lässt und Siegmund mit seinem neu gestählten Schwert Steine spaltet, merkt man die Macht und Kraft der Charaktere und der Welt, in der sie wandeln. Und auch wenn der Comic den bekannten Stationen folgt, erlebt man durch die Visualisierung Bekanntes noch einmal neu. Der Diebstahl des Rheingoldes, die tragische Liebesgeschichte zwischen Sieglinde und Siegmund wie auch der Tod von Siegfried durch den Speer – Kenner:innen von Wagners Oper erleben bekannte Stationen zum ersten Mal in einer Pracht, wie sie keine Theaterbühne darstellen kann. Matt Wagner, ebenfalls ein US-amerikanischer Comicautor, spricht in seiner Einführung das an, was den Leser:innen bei der Lektüre durch den Kopf geht: „Die Leidenschaften flammen auf und die Emotionen nehmen überhand, wenn sich Craigs fast dekadente Darstellungen lebendig und ekstatisch über die Seite ausbreiten.“

Drehbuch in Panels

Das Medium, das neben dem Comic die Bildgewalt des Nibelungenrings noch einfangen könnte, wäre der Film. Fritz Lang hat das mit den damaligen Mitteln zur Zeit der Weimarer Republik zwar getan, eine moderne Adaption mit CGI, namhaften Darsteller:innen und der richtigen, größenwahnsinnigen Regieführung hätte aber dennoch ihren Reiz. Und man könnte meinen, dass Russell das bewegte Medium bei seinem Comic schon im Hinterkopf hatte. Seine Seiten sind so filmisch inszeniert, dass es einem Drehbuch ähnelt. Eines, das bereits Perspektivenwechsel, Farbgebung, Erzähltempo, Kadrierung und Dramaturgie vorgegeben hat – ein Storyboard, das nur darauf wartet, auf die Leinwand gebracht zu werden.

Doch auch wenn nordische Kulturen und Mythen immer wieder ihren Weg in die Populärkultur finden – ein magischer Walkürenritt in Robert Eggers „The Northman“ oder die Welt Valhall im Videospiel „Assassin’s Creed Valhalla“ – auf die große Kinoleinwand wird es „Der Ring des Nibelungen“ wohl nicht mehr schaffen. Wenn der ambitionierte Fernseh-Zweiteiler von Uli Edel 2004 eines gezeigt hat, dann, dass es noch immer Stoffe gibt, die nur schwerstens zu verfilmen sind. An dieser Schwierigkeit wird sich auch im nächsten Jahrzehnt nichts ändern. Doch dafür, dass Wagner den Stoff vor rund 150 Jahren für eine Opernbühne konzipierte, passt er nun erstaunlich gut auf Russells Comicseiten. Auch ohne die berühmte Musik entwickeln die Bilder eine hypnotische Wirkung, die einen wie der Gesang der Rheintöchter in ihren Bann ziehen. Und doch merkt man in jeder Sekunde, dass die Bilder das in sich tragen, wofür Comics doch seit jeher so bekannt sind: Superheld:innen.

Inspiration für Held:innen

Wenn Göttervater Wotan mit seiner muskulösen Statur auftritt, ist es nicht nur der für Wagner typische Flügelhelm, der ihn kennzeichnet, sondern auch der Gürtel auf dem unverkennbar ein goldenes X prangt. Und wenn Wotan in all seiner Wut die Wolken durchbricht, ist man sich nicht sicher, ob gerade ein Gott oder doch die wetterkontrollierende Storm aus den „X-Men“ ihren Auftritt hat. Der arrogante und siegessichere Siegfried erinnert in seiner Leichtigkeit an einen jungen, vorlauten Spider-Man und Halbgott Loge scheint in seiner Flammengestalt direkt aus den „Die Fantastischen Vier“ Comics als menschliche Fackel hinüber zu den Nibelungen geflogen zu sein.

Die Tode von Held:innen wie Batman, Superman und Jean Grey sind ebenso theatralisch, wie das Ableben in Wagners Nibelungen. Da ist es eigentlich ein Wunder, dass noch keine Theaterregisseur:in auf die Idee kam bei den Bayreuther Festspielen Superheld:innen auf die Bühne zu stellen. Denn Comics machen kein Geheimnis daraus, von wo sie sich ihre Inspiration nehmen. Der Marvel-Held Thor tritt 1962 erstmals mit Hammer, Flügelhelm und wallendem blonden Haar als ein Konglomerat nordischer Motive im Comic auf, darin auch ein prominenter Wagner-Einfluss. Und Wotan, eigentlich ein allmächtiger Gott, erkennt in dem Nibelungenring eine Macht, die ihn korrumpiert und seine Schwäche offenbart. Es ist das goldene Schmuckstück, dass den Allmächtigen limitiert. Und es ist das grüne Kryptonit, das Superman bezwingt.

Zuweilen wird das grüne Gestein auch in Form eines Rings getragen. „Der Ring des Nibelungen“ erzählt eine Geschichte im biblischen Ausmaß und die Comics versuchen ähnliches, indem DC von einer „Crisis on Infinite Earths“ erzählt und Marvel den „Infinity War“ ausruft. Ein Held wie Batman hat inzwischen so viele Neuinterpretationen, dass man nicht mehr unterscheiden kann, was er inzwischen überhaupt ist: Dunkler Rächer, Metapher für Selbstjustiz oder doch nur ein gesellschaftlich akzeptierter Verbrecher? Auch Superman wurde so oft neu erschaffen, dass man leicht den Überblick verliert. Erst als Sinnbild für den US-Patriotismus, dann als Karikatur oder gleich als böse Reinkarnation.

Die Muskeln und Proportionen von Siegfried und Wotan erinnern an die der modernen Leinwand-Superheld:innen. Bevor sich der Zeichner an Wagners Opernadaption wagte, hatte Russell schon einige Held:innengeschichten fertig gestellt. So hat er nicht nur Abenteuer von Batman und Killraven verfasst, auch den magischen Doctor Strange hat er zaubern lassen. In Retrospektive wäre es kaum verwunderlich gewesen, wenn der Doctor durch eines seiner Portale im gezeichneten Opernzyklus gelandet wäre. In seinem Vorwort spricht der britische Musikkritiker Michael Kennedy davon, dass „Siegfried und Siegmund in der Welt von Superman und Batman eine neue Dimension erhalten, ohne ihre heldenhafte Gestalt zu verlieren.“

Die Figuren aus der Oper wirken wie altertümliche Held:innen, die ihr Licht noch immer auf ihre heutigen Erb:innen werfen. Der Zyklus wird fortgeführt, nur fliegen die Held:innen inzwischen ins All und darüber hinaus, während es Wotan und seine Walküren nur bis zu den Wolken treibt. Und während es gedauert hat, bis Superheld:innen wirkliche Charaktertiefe bekommen haben, hat Wagner solche Konflikte von Beginn an etabliert. Der Zwiespalt zwischen Verpflichtung und Liebe, zwischen dem eigenen Schicksal und Selbstbestimmung und dem Ringen um Macht – Russell fängt diese wuchtigen Themen in kleinen und großen Bildern ein und bestreitet nicht, dass dem Ganzen eine Superheld:innen-DNA innewohnt.

Neuerfindung mit und ohne Findung

Während Wagners Urstoff sich nicht mehr verändert, sind es die Bühnenadaptionen, die sich neu interpretieren und aufstellen. Auch nicht jede Neuauflage der Held:innen sorgt für Freudenschreie, manchmal sind es auch Buh-Rufe. Russells „Ring des Nibelungen“ ist mutig, aber gelungen. Und verdient einen euphorischen Applaus. 15 Stunden Oper (mal mehr, mal weniger) werden auf 450 Seiten gebracht – eingeengt, möchte man meinen – doch gibt Russell jeder Figur und jeder Dramatik den nötigen Raum. Der Autor hat sich in diesem Werk definitiv selbst gefunden. Dafür wurde Russell der Eisner Award für die beste abgeschlossene Comic-Serie verliehen, die bedeutendste Auszeichnung der Comic-Szene.

Sie ist wohl verdient, da er zum Nibelungenring alles gesagt und gezeichnet hat. Übersetzt hat es nun die erfahrene Lektorin Stephanie Pannen und das verbleibende, in der Sprache teils etwas holprige Pathos ist der Vorlage geschuldet. Letztendlich ist es aber genau das, was Wagners und Russells Opus Magnum so anziehend macht: Geschichten über Tod, Liebe und große Konflikte, eine ekstatische Überhöhung mit eigenartiger Sogwirkung. Und das alles ist so theatralisch und voller Überzeichnung, wie es die heutigen Filme über Superheld:innen sind.


Der Ring des Nibelungen von P. Craig Russell
Cross Cult Verlag, Ludwigsburg
448 Seiten, 49,99€

Foto von leo oxner

Uns bleibt immer noch Martin Walser – Pappfiguren von Juli Zeh und Simon Urban

von Eva-Sophie Lohmeier

Wer einen Roman schreibt, muss sich rechtfertigen. Es braucht schließlich gute Gründe, um ein paar hundert Seiten zu schreiben und zu erwarten, dass sie gelesen werden. Die besseren Autor*innen schreiben Romane, weil sie eine komplexe Frage umtreibt und ein Roman die Möglichkeit bietet,  sie gefahrlos aus allen Perspektiven betrachten zu können, ohne sie sich gleich zu eigen zu machen. Und dann gibt es Autor*innen, die haben keine Fragen, die wollen vor allem anderen etwas erklären, weil sie glauben, sie hätten schon alles verstanden. Die schneiden sich zwei Pappfigürchen aus und spielen damit pro Forma ein bisschen Pro und Contra, wissen aber eigentlich längst alles. Die erfolgreichste Pappfigürchenautorin Deutschlands heißt Juli Zeh.

Seit einigen Büchern nun macht sich Juli Zeh nicht einmal mehr die Mühe, neue Pappkameraden auszuschneiden, sie nimmt einfach die alten und stellt ein bisschen was um. Ihr neuer Roman „Zwischen Welten“ ist in Co-Autorschaft mit Simon Urban verfasst worden, was man aber nicht merkt. Es ist ein typischer Zeh-Roman mit typischem Zeh-Personal. Auf der einen Seite Stefan, der Kulturchef einer Hamburger Wochenzeitung, Stadtmensch, Gendersternchenbenutzer und Fair-Trade-Kaffeetrinker, der sich ständig um das Weltklima und die Befindlichkeiten von Minderheiten sorgt.

Er ist eine ähnliche Karikatur zeitgenössischen Bürgertums, wie es schon der freie Journalist Robert in „Über Menschen“ war, der Mülltrenner und Greta-Fan, Corona-Maßnahmen-Einhalter und mit einem „politischen Waschzwang“ geschlagen, an dem die Beziehung zu Protagonistin Dora letztlich scheitert. Dora zieht in “Über Menschen” nach Brandenburg und setzt sich mit der Scholle und den Dorfnazis auseinander. In „Zwischen Welten“ ist die weibliche Hauptfigur Theresa schon vor Jahren aufs Land zurückgezogen, um den väterlichen Bauernhof zu übernehmen, aber AfD-Wähler mit goldenem Herzen gibt es auch dort.

Walser-Romane und WhatsApp-Chats

Annähern müssen sich diesmal allerdings Theresa und Stefan, die vor Jahren zusammen Germanistik studiert haben, gemeinsam Martin-Walser-Romane lasen, in einer WG zusammenlebten und fast wie Geschwister waren, bis Theresa davonlief, sich nicht mehr meldete und Kuhbäuerin wurde. Martin-Walser-Bücher hat sie schon lange nicht mehr gelesen, als die beiden sich in Hamburg zufällig über den Weg laufen. Nun entspinnt sich das Folgende – Annäherung, Streit, Versöhnung, zunehmende Zuneigung – in Form von E-Mails und WhatsApp-Nachrichten. Am Ende plant man gar eine gemeinsame Walser-Pilgerreise an den Bodensee, die aber nicht zustande kommt.

Man mag sich nun hoffnungsvoll fragen, ob man im Folgenden erfährt, wie sich moderne, fragmentarische Kommunikation mit unterschiedlichen Mitteln wohl auf diese Beziehung auswirkt, aber da verlangt man dem Roman schon zu viel ab. Ein Bewusstsein für die Mittel der Kommunikation und die den jeweiligen Kanälen eigenen Schreibweisen gibt es hier nicht. „Du irrst keineswegs, und dein Selbstbewusstsein hat unter dem Landleben offenbar nicht gelitten. Das war nicht deine Idee, meine Schöne, sondern bestenfalls unsere Idee, oder, noch besser gesagt: Du hattest die Ehre, dabei zu sein, als mich der göttliche Funke traf“, whatsappt Stefan am 5. Januar um 20.40 Uhr und hat nicht nur Zeit und Nerven für derart geschliffene Formulierungen, er weiß sogar, wie man Textnachrichten kursiviert. 

In langen Mails, in denen beide beteuern, dass sie eigentlich gar keine Zeit haben und dennoch zur besseren Information der Leser*innen noch einmal die gemeinsame Studienzeit Revue passieren lassen, kommt man sich langsam näher. Irgendwann wird der Ton regelrecht flirty: „19.04 Uhr, Theresa per WhatsApp: Wenn du hier wärest, stünden wir nicht im Stall, sondern säßen wir frisch geduscht mit einem guten Rotwein am Kamin. Wir würden auch nicht schweigen, sondern reden, reden, reden, über die Frage, ob Ehen in Philippsburg (du) oder Ein fliehendes Pferd (ich) das beste Buch aller Zeiten ist. Stundenlang! Reden! Trinken! Duften! Oder wenigstens normal riechen!“ Der Zauber von Kursivierung und korrektem Konjunktiv erfährt zwischendurch immer wieder Rückschläge, bis beide beschließen, keine Textnachrichten mehr zu schicken und nur noch zu mailen. Was sie so mittelgut durchhalten.

Unrealistische Mediensatire

Eine Zeitlang ist das Thema also die Wiederannäherung zweier sehr verschiedener Menschen, die sich einmal sehr nahe standen. Man erfährt einiges über die Probleme der brandenburgischen Landwirtschaft. Stefan setzt in seiner „Bote“-Redaktion zusammen mit der Schwarzen Online-Redakteurin Carla durch, dass es eine von jungen Aktivist*innen mitverantwortete Klima-Ausgabe geben wird, die sehr erfolgreich ist und sich gut verkauft. Nun kommen die Dinge ins Rollen, die dafür sorgen, dass aus dem Buch in der zweiten Hälfte eine Art Mediensatire wird, denn Stefan hat in Hamburg eindeutig den turbulenteren Alltag der beiden, während Theresa vor allem versucht, den Hof und die Ehe zu retten.

Das Problem an dieser Mediensatire ist, dass sie von ihrem Gegenstand nur wenig Ahnung hat. Die „Bote“-Redaktion erfährt gleich zwei Shitstorms von links, die die Figur Stefan dazu bringen sollen, nochmal über seine übertriebene Begeisterung für Klimaaktivist*innen und Gendersternchen nachzudenken – soweit die recht durchsichtige Intention der Autor*innen. Auslöser ist ein missratener Witz des Chefredakteurs Flori Sota anlässlich der Beförderung der Online-Redakteurin Carla, die „jüngste und erste schwarze Frau an der Spitze eines Hamburger Ressorts“, wie sie selbst betont.

Es gibt dann in der Konferenz ein wenig heiteres Durcheinander um die erfolgreiche Redakteurin, die schon oft für gute Lesequoten gesorgt hat, woraufhin der Chefredakteur die „verehrte Quoten-Schwarze“ offiziell willkommen heißt. Das wiederum filmt eine der jungen Aktivistinnen, die inzwischen ganz offiziell am News-Desk sitzt, vom Bildschirm ab und empört sich auf ihrem Twitter-Account darüber. Daraufhin bricht ein Sturm der Empörung los, der den Chefredakteur Flori Sota und dessen Familie letztlich zum Auswandern zwingt. Nicht jedoch bevor sich ein Fernseh-Satiriker mit einer ziemlich brachialen Aktion eingemischt hat, indem er ein eigens aufgestelltes Gipsdenkmal des Betreffenden vor der Redaktion zertrümmert. Immer diese überkorrekten Linken! Sotas Tochter hat sich fast umgebracht wegen denen, sie kennen kein Maß und kein Ziel! Ein zweiter Shitstorm betrifft dann Stefan selbst. Eine private Mail von ihm wird geleakt und sogleich in der Presselandschaft breitgetreten. All das bringt Stefan dazu, an seinen Werten und Loyalitäten zu zweifeln. 

An den Ereignissen ist leider so gut wie nichts auch nur ansatzweise realistisch. Keine Redaktion fährt aufgrund externer Shitstorms eine „hire & fire“-Politik, wie sie hier dargestellt wird. Keine Redaktion wird solche Angriffe ohne Rücksprache mit dem Hausjuristen oder der Social-Media-Redaktion kontern. Vor der Kündigung kommt die Abmahnung und der Gang zum Betriebsrat. Kein Medienjournalist wird ihm zugespielte private Mails veröffentlichen, ohne den Betroffenen vorher um eine Stellungnahme gebeten zu haben, wenn überhaupt. Die fiktiven Pressetexte, in denen Chefredakteur Sota und Stefan vernichtet werden, sind in ihrer kruden Vermischung aus Nachricht und Kommentar völlig hanebüchen und lesen sich wie erste Versuche eines Hospitanten, der die gängigen journalistischen Textgattungen noch nicht so richtig kennt. Hätte nicht wenigstens einer der beiden Autor*innen mal jemanden fragen können, der sich damit auskennt? 

Eine mehrhundertseitiger Leitartikel

Aber auch der dargestellte Shitstorm – Stefan schickt Theresa ein paar recht unbeholfene „Tweets“ per Textnachricht zu – verfehlt die Mechanismen völlig. Wie es besser, treffender und vor allem viel witziger geht, kann man in Mithu Sanyals „Identitti“ nachlesen. Die Autorin hat überzeugend dargestellt, wie auf den Sturm von der einen Seite recht schnell der Sturm von der anderen Seite folgt, bis diejenigen einstimmen, die sich vor allem die Frage stellen, wie sie die Angelegenheit möglichst effektiv für die eigene Sache ausschlachten können. Es dauert ohnehin nie lang, dann wird die nächste Sau durchs Dorf getrieben. Einen tagelang mit unverminderter Härte andauernden Sturm von einer Seite ohne Gegenstimmen hat es bislang wohl noch nicht gegeben. Das soll im Buch aber dafür sorgen, dass man mit den Figuren Mitleid empfindet und sich denkt, „wie gemein diese Überkorrekten doch sind!“ 

Dabei betreibt der Roman einen enormen Aufwand, um seine Zeitgenossenschaft auszustellen. Dreadlocks bei Weißen, Ukrainekrieg, der Journalismus zwischen Aktivismus und gebotener Neutralität, alles drin. Manchmal fühlt sich die Lektüre an, als lese man einen mehrhundertseitigen Leitartikel, und nichts daran ist angenehm. Am wenigsten der kulturpessimistische Ton. „Zu spät haben wir gemerkt, dass in den Tiefen des Netzes eine Meute wächst, die sich an der moralischen Überlegenheit der gehypten Protagonist*innen bedient, sich ihre Beute aussucht und erbarmungslos zuschlägt, wenn es ihr gefällt“, schreibt Stefan an Theresa. 

Das erste Anzeichen für die Wut der „Meute“ im Buch ist der Vortrag einer Fischbiologin, die darauf besteht, dass es nur zwei Geschlechter gibt und deswegen vom woken Mob von der Bühne einer Universität gebuht wird. Stefan ist entsetzt von dem Vorgang und vergleicht ihn mit der Paulskirchenrede von Martin Walser, beziehungsweise dem ersten Auftritt danach, als der Autor vom Publikum ausgebuht wurde. „Flugblätter mit Schmähungen segelten durch die Luft, Student*innen brüllten ihre Wut im Chor heraus – es ging darum, Walser nicht zu Wort kommen zu lassen. […] Auch ich fand problematisch, was er gesagt hatte, aber ich konnte einfach nicht begreifen, warum er sich jetzt nicht rechtfertigen durfte.

Niemand trat für ihn und sein Rederecht ein“, so Stefan. Lang hält so ein Zustand ja nie an, Walser redet bis heute. Und das reale Vorbild der Fischbiologin, Marie Luise Vollbrecht, sammelte per Crowdfunding in wenigen Tagen mehrere zehntausend Euro ein. Es ist eben leider immer ein wenig komplizierter, als es einem in den Kram passt. Diese Widersprüche zu schildern, anstatt sie auf eine einseitige Botschaft herunterzubrechen, hätten den Roman sofort deutlich vielschichtiger gemacht.

Juli Zeh selbst sagt in einem Interview, das im jüngst erschienenen „Text + Kritik“-Band Nummer 237 erschien, alle ihre Romane seien Gesellschaftsromane, „weil das einfach meiner literarischen Vorliebe entspricht. Ich drücke aus, was ich erlebe, und da ich nicht nur Individuum bin, sondern auch und vor allem Teil der Gesellschaft, Bürgerin eines bestimmten Landes und Teilnehmerin an einer Epoche, sind meine Texte genau wie ich selbst vom Zeitgeist durchdrungen.“ Allerdings verfolgten sie keine politische Intention, bis auf „Corpus Delicti“ und „Leere Herzen“. Aber welche Intention verfolgt „Zwischen Welten“ denn dann? 

Es ist kein Porträt zweier komplexer Figuren, dazu sind Stefan und Theresa zu pappfigurenhaft und zu sehr dem üblichen Zeh-Repertoire entnommen. Es ist keine Satire, die davon lebt, ihren Gegenstand treffend aufzuspießen, auch wenn die zweite Hälfte so tut. Das ist nicht einmal ein Gegenwartskommentar, denn dazu müsste der Roman sich besser damit auskennen, wie in dieser Gegenwart kommuniziert wird. Dafür aber interessiert er sich nicht. Am Ende ist „Zwischen Welten“ vor allem ein Rührstück, das mit schlichten Mitteln Emotionen erzeugen will und dafür einen enormen Aufwand treibt.

Foto von Priscilla Du Preez auf Unsplash

Social-Media-Benimmkolumne: Woran merke ich, wenn ich aufdringlich werde?

von Franziska Reuter

Seit es diese Kolumne gibt, wurde diese Frage mehrfach als Themenvorschlag genannt (herzlichen Dank dafür). Das lässt mich vermuten, dass viele Leute sich Sorgen machen, etwas zu intense zu wirken, während sie das tun, wofür die meisten auf Social Media sind: mit den Gedanken anderer zu interagieren und die eigenen zu teilen. Ich vermute außerdem, dass die Leute, die sich diese Sorgen machen, eher nicht jene sind, die anderen regelmäßig auf den Geist gehen. Aber wer weiß? Also der Reihe nach.

Es gibt fünf nennenswerte Dimensionen, wie jemand auf Social Media drüber sein kann. Nummer eins: Die Person postet alle fünf Minuten etwas und scheint auch nie zu schlafen. Auch wenn das kein weiches Licht auf ihr Aufmerksamkeitsbedürfnis wirft, halte ich das für komplett harmlos. Niemand muss folgen, alle können stumm schalten – immer raus damit, liebe Mitbewohner:innen des Internets! Wundert euch nur nicht, wenn die Interaktionsraten mit euren Posts irgendwann sinken. Das heißt dann, dass ihr wirklich von vielen eurer Follower:innen stumm geschaltet wurdet.

Nummer zwei: zu viel Offenheit. Sicher haben dazu alle sofort eine eigene Assoziation. In dieser Kolumne habe ich vor Oversharing in Twitter Circles gewarnt. Diese Warnung gilt natürlich noch viel mehr außerhalb. Details eurer Beziehungsprobleme, der Durchfall eures Hundes und die Intensität eurer Hassgefühle gegenüber euren Vorgesetzten sollten nicht zu viel Raum einnehmen. Schon mal einen langen Abend mit jemandem verbracht, der von einem eher unangenehmen Thema nicht abzubringen war? Und wie fandet ihr das? Eben.

Aber das sind noch die minder schweren Vergehen gegen den Anstand. Wer gegen beide verstößt, wird wahrscheinlich als etwas drüber bis obsessiv wahrgenommen. Die nächsten drei Dimensionen stoßen in Bereiche vor, in denen Aufdringlichkeit extrem unangenehm wirkt oder sogar zu Stalking werden kann.

Nummer drei: durchfaven, also auf jemandes Profil gehen und dann einfach alles liken, was die Person in letzter Zeit so gepostet hat. Auf Instagram kann das so etwas wie die Vorstufe zum Flirt sein, gerade wenn es um Selfies geht. Man sollte dabei aber nicht weiter zurückgehen als ein paar Wochen – 200 innerhalb einer Stunde gelikte Selfies wirken creepy. Auf Twitter wiederum kann es alles heißen von „Du bist so super schlau/witzig und ich will nichts davon verpassen!“ bis „Du sollst wissen, dass ich alles mitbekomme, was du hier tust.“ Und es gibt nur ein einziges Kriterium dafür: Das Verhältnis der beteiligten Personen. Kennt die Person dich gut genug, dass sie dich eindeutig nicht als Massenmörder oder Nervensäge abgespeichert hat? Dann los, fav sie durch. Wir loben eh immer alle zu wenig. Kennt ihr euch kaum und du versuchst mit dem Durchfaven ihre Aufmerksamkeit zu gewinnen? Favst du etwa auch noch ihre Replys an andere Leute durch? Um Himmels Willen. Sofort aufhören.

Indem wir jemanden durchfaven, der unsere Intentionen dahinter nicht kennt, bringen wir ihn zumindest in Verlegenheit. Auch positives Feedback kann aufdringlich sein. Die meisten Frauen wissen das, weil Frauen immer noch zu oft schmierige Komplimente bekommen, die im Grunde ein verbaler Übergriff sind, für den die Frau sich auch noch bedanken soll. (Es sollte nicht nötig sein, aber als kleiner Exkurs: „Ah, das Kleid zeigt Ihre schönen Beine!“, ausgesprochen von jemandem, der der Angesprochenen nicht so nahe steht wie eine beste Freundin oder ein Familienmitglied, ist kein Kompliment.)

Nummer vier: ungefragte Kritik an Postings anderer Leute. Niemand mag Kritik besonders, keine Frage. Aber das ist nicht der einzige Grund, warum Menschen, die mit Begeisterung kritische Anmerkungen machen, auf Social Media häufig geblockt werden. Damit meine ich nicht, dass man alle sachlichen Irrtümer unkommentiert lassen muss. Aber im Idealfall umgibt man sich doch auf den sozialen Medien wie im echten Leben mit Menschen, die man nicht für Dummköpfe hält. Wenn du also das Gefühl hast, etliche Postings in deiner Timeline erfordern dein kritisches Eingreifen, hast du entweder die falsche Timeline oder bist sowieso immer der Überzeugung, die klügste Person im Raum zu sein. Im ersten Fall: Ändere deine Timeline. Im zweiten Fall: Wenn du wirklich die klügste Person im Raum wärst, wüsstest du auch, dass andere von deiner Selbstgerechtigkeit genervt sind.

Dabei ist es sogar minder schlimm, wenn jemand seine Besserwisserei großflächig über die Timeline verteilt. Richtig unangenehm wird es, wenn es immer dieselben ein bis fünf Personen sind, die es trifft. Wenn Durchfaven schon als aufdringlich wahrgenommen werden kann, wie sollte gezielte ständige Kritik als akzeptables Verhalten durchgehen? Es ist nicht akzeptabel. Es ist aufdringlich, und es wirkt creepy, weil man sich automatisch fragt, ob die Person irgendetwas bezweckt. Bei Pick-up-Artists und ihrer glücklicherweise aus der Mode gekommenen Ansammlung von Manipulationstechniken, um Frauen ins Bett zu bekommen, ist das eine etablierte Methode: Der Mann ruiniert das Selbstbewusstsein der Frau durch Kritik an ihrem Körper so weit, dass sie irgendwann erleichtert ist, dass er trotz ihrer Unzulänglichkeiten mit ihr ins Bett will. Es gilt im echten Leben wie auf Social Media: Gerade Menschen mit schwachem Selbstbewusstsein üben sich gerne darin, das der anderen zu untergraben.

Kommen wir zur fünften und letzten Dimension: wiederholte Versuche, über private Nachrichten Kontakt aufzunehmen. Landläufig: jemandem in die DMs sliden. Wobei das Sliden an sich nicht das Problem ist, sondern die Wiederholung. Dass man persönliche Kontakte knüpfen kann, gehört zu den Vorzügen sozialer Medien! Aber dieser persönliche Kontakt lässt sich eben nicht einseitig beschließen. Antwortet jemand gar nicht oder nur einsilbig auf deine Nachrichten? Nimm das als Absage. Die Wahrscheinlichkeit, dass deine Nachrichten übersehen werden oder die Person zu schüchtern zum Antworten ist, geht gegen null. Den Mangel an Interesse zu ignorieren und sie weiter mit Nachrichten zu bombardieren, in der Hoffnung, sie zu überzeugen: Das nennt man am Anfang Penetranz und ab einem gewissen Punkt Stalking.

Es hat natürlich seine Gründe, dass Social Media übergriffiges Verhalten verstärkt. Die parasozialen Beziehungen, die Menschen früher nur mit Berühmtheiten verbanden, gibt es nun auch mit ganz normalen Leuten im Internet. Wenn wir Günther Jauch auf der Straße ansprechen, verkennen wir, dass er uns zwar total vertraut vorkommt – aber wir ihm nicht. Unsere Beziehung ist asymmetrisch. Und genau so kann durch Social Media unsere Beziehung mit Claudia aus Stuttgart asymmetrisch sein, obwohl sie ein Normalo ist wie wir selbst. Dass wir schon vierzig Videos von ihren Katzen angeschaut haben, genau wissen, welches Buch sie gerade liest und wie sie ihren Kaffee trinkt, ändert nichts daran, was wir für sie sind: Fremde. Und dass sie diese Informationen über ihr Leben online preisgibt, berechtigt uns nicht dazu, uns mehr herauszunehmen, als wir das gegenüber Fremden täten.

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Geldgeschichten: Wer hat Schuld am hohen Preis?

Eine Wirtschaftskolumne von Daniel Stähr

Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurden die Preise in Deutschland nie so stark erhöht wie im vergangenen Jahr, und ein schnelles Ende dieser Entwicklung ist nicht in Sicht. Wer trägt die Verantwortung dafür, dass gerade alles so viel kostet? Ist es die Europäische Zentralbank (EZB) mit ihrer über ein Jahrzehnt andauernden lockeren Geldpolitik der niedrigen Zinsen und milliardenschweren Anleihekäufen? Ist es der russische Angriffskrieg auf die Ukraine, der die Energiepreise in die Höhe getrieben hat? Sind Unternehmen schuld, die die Gunst der Stunde nutzen, um ihre Preise über die Maßen zu erhöhen? Oder sind es am Ende die Angestellten, die durch ihre Lohnforderungen dafür sorgen, dass Preise weiter erhöht werden müssen? 2022 war das Jahr, in dem die Inflation als wirtschaftspolitisches Problem ihr unliebsames Comeback gefeiert hat, und da stellt sich die Frage: Wer hat Schuld daran – und was können wir dagegen tun?

Wenn wir über Inflation, ihre Ursachen, Gefahren und Möglichkeiten zur Bekämpfung sprechen, gibt es, so viel kann ich bereits hier vorwegnehmen, keine einfachen Antworten. Alle, die das Gegenteil behaupten, tun das mit einer politischen Agenda. Ich will diese Kolumne also nutzen, um die Komplexität des Themas ein wenig darzulegen.

Das Wesen der Inflation

Der Begriff beschreibt technisch nichts anderes als einen Anstieg des gesamtwirtschaftlichen Preisniveaus. Es geht also nicht darum, dass einzelne Preise erhöht werden, sondern dass diese Preiserhöhungen in allen Bereichen eines Wirtschaftsraumes vorkommen. Nicht eine bestimmte Sache wird teurer, sondern alle. Dabei setzen sich Preise im Prinzip aus drei einfachen Komponenten zusammen: den Kapitalkosten, den Lohnkosten und dem Gewinnaufschlag der Unternehmen (sogenannte Mark-Ups). Ein Unternehmen muss für ein Gut mindestens den Preis verlangen, der den Kosten, also der Summe aus den Kapitalkosten für Materialien, Mieten, Energie usw., plus den Lohnkosten entspricht. Hinzu kommt der Aufschlag der Unternehmen, der über die reinen Kosten hinausgeht und als Gewinn verbucht wird. Diese drei Komponenten lassen sich von zwei Seiten beeinflussen: von der Angebots- und von der Nachfrageseite. Es stellt sich also die Frage, durch die Aktion welches Akteurs auf dem Markt die Preiserhöhungen ausgelöst werden. Sind es wir Konsument*innen, die durch gestiegene Nachfrage dafür Verantwortung tragen, dass die Unternehmen ihre Güter und Dienstleistungen zu höheren Preisen anbieten können (die sogenannte Nachfragesoginflation)? Oder sind es die Anbieter*innen, also die Unternehmer*innen, die ihre Preise aufgrund von gestiegenen Kosten erhöhen müssen, um rentabel zu bleiben (die sogenannte Kostendruckinflation)?

Der große Schock

Für die Eurozone lässt sich mit großer Sicherheit sagen, dass der Haupttreiber für die Preiserhöhungen des vergangenen Jahres die gestiegenen Energiekosten waren. Wenn die Preise für Energie erhöht werden, ist das für eine Volkswirtschaft besonders unangenehm, da sich diese Entwicklung auf quasi alle anderen Wirtschaftszweige durchschlägt. Eine Bäckerei ist auf Strom angewiesen, um Brot zu backen, für Event-Veranstalter stellen Energiepreise einen hohen Kostenanteil dar und selbst Paketlieferdienste müssen auf einmal die höheren Spritkosten kompensieren. Wir haben im Jahr 2022 also das erlebt, was Ökonom*innen als einen exogenen Schock bezeichnen. Eine drastische Veränderung der ökonomischen Umgebungen ohne direktes Zutun der Betroffenen – im vergangenen Jahr in Form des Energiepreisschocks. Es ist ein Bilderbuchbeispiel für eine angebotsgetriebene Inflation. Anders als viele Kritiker*innen behaupten, ist also nicht die EZB Schuld an der gegenwärtigen Lage. Es gibt für Europa schlicht und ergreifend keine empirischen Hinweise darauf, dass die lockere Geldpolitik der EZB in den 2010er Jahren und die damit größere Menge an Geld im Wirtschaftskreislauf Hauptursache für die derzeitige Inflation ist. Neue Untersuchungen der Bundesbank legen den Schluss nahe, dass die erhöhte Geldmenge zwar einen geringen Einfluss hatte, aber keineswegs den Großteil der Entwicklung erklären kann. 

Die reale Welt

Ein Buzzword, das in den vergangenen Wochen und Monaten vermehrt die Runde gemacht hat, ist die Lohn-Preis-Spirale. Vor allem bei Anhänger*innen der neoliberalen Schule ist die Warnung vor diesem Effekt auffallend beliebt. Dabei gibt es zwei Kanäle, über den hier Einfluss auf die Preise genommen werden kann. Der erste wurde weiter oben schon erläutert – höhere Löhne sind für die Unternehmen höhere Kosten. Es existiert aber auch noch eine zweite Theorie, wie die Lohn-Preis-Spirale funktioniert.* Die Idee dahinter ist recht einleuchtend und wirkt auf den ersten Blick auch plausibel. Wenn die Preise erhöht werden, müssen die Angestellten diese Preiserhöhung irgendwie kompensieren. Sie werden also in zukünftigen Lohnverhandlungen höhere Löhne fordern. Diese höheren Löhne führen dazu – so zumindest der Theorie nach – dass die Haushalte (also wir) vermehrt Produkte konsumieren und durch diese gestiegene Nachfrage Unternehmen in der Lage sind, ihre Preise weiter zu erhöhen. Woraufhin in den nächsten Lohnverhandlungen höhere Löhne gefordert werden und so weiter; ein Teufelskreis – oder eben eine Spirale. Der Punkt ist klar. Was bei dieser Art der Argumentation häufig vergessen oder je nach Intention willentlich weggelassen wird, ist, dass es einen eklatanten Unterschied zwischen zwei Betrachtungsweisen von Löhnen gibt: Real- und Nominallöhne. 

Nominallöhne, das sind die Löhne, die wir tatsächlich ausgezahlt bekommen. Wenn mein*e Arbeitgeber*in mir eine fünf-prozentige Lohnerhöhung gewährt, ist mein Nominallohn um fünf Prozent gestiegen. Der Reallohn hingegen betrachtet nicht einfach nur die reinen Zahlen, sondern schaut auf die Kaufkraftentwicklung meines Lohns. Hier geht es also darum, wie viel ich mir für meinen Lohn tatsächlich kaufen kann: Fünf Prozent mehr Lohn bedeuten nicht zwingend fünf Prozent mehr Kaufkraft. Der Reallohn also betrachtet den realen Wert, den die Lohnerhöhung hat, und setzt diese mit der Veränderung des Preisniveaus in Zusammenhang, sprich der Inflation. Wenn wir eine Inflationsrate von 10 Prozent haben, im Durchschnitt also alle Preise um 10 Prozent erhöht wurden, dann ist meine Nominallohnerhöhung um 5 Prozent am Ende eigentlich eine Reallohnsenkung um 5 Prozent.

Aber machen wir es mal konkret: Im dritten Quartal 2022 gab es in Deutschland eine Inflationsrate von ca. 8 Prozent und eine Nominallohnwachstumsrate von ca. 2 Prozent, was bedeutet, dass die Reallohnlöhne (und damit die Kaufkraft der Angestellten) um ca. 6 Prozent gesunken ist. Selbst wenn die Nominallöhne um 8 Prozent gewachsen wären, würde das nur dazu führen, dass sich die Menschen genauso viel von ihrem Lohn leisten können wie vor der Inflation. Die Lohn-Preis-Spirale ist aktuell also nichts weiter als ein neoliberales Schreckgespenst.

Von Rekordgewinnen und Rekordinflation

Ein anderer Zusammenhang fällt da schon eher ins Auge. 2022 ist nicht nur das Jahr, in dem Deutschland die höchste Inflationsrate seit Gründung der BRD aufweist, im dritten Quartal des vergangenen Jahres haben auch die im DAX notierten Unternehmen Rekordgewinne eingefahren. Auf den ersten Blick scheint eine einfache Schlussfolgerung also naheliegend – es sind die Unternehmen, die für die Preiserhöhungen verantwortlich sind, die das aktuelle ökonomische Klima ausnutzen, um ihre Gewinne zu maximieren. Wie so oft in ökonomischen Fragestellungen ist es leider nicht so einfach.

Für die USA gab es zu Beginn der aktuellen Inflationsphase tatsächlich empirische Hinweise darauf, dass bis zu 50 Prozent der gestiegenen Preise auf die erhöhten Gewinnanteile der Unternehmen zurückzuführen sind. Die Lage in den USA unterscheidet sich aber ganz elementar von der in Europa, weil die Vereinigten Staaten zum einen keinen so großen Energiepreisschock ausgesetzt waren, da sie weniger von russischen Energieexporten abhängig sind. Zum anderen gab es große Konjunkturpakete der Biden-Regierung, die tatsächlich die Kaufkraft der Menschen kurzfristig und unmittelbar erhöht haben und so den Unternehmen Spielräume gaben, ihre Preise über die gestiegenen Kosten hinaus zu erhöhen.

Für Europa lässt sich das nicht so einfach festhalten. Wie wir schon gesehen haben, sind es hier vor allem die Energiepreise, die im vergangenen Jahr die Inflation getrieben haben. Die Frage, ob Unternehmen die Inflation verursachen, lässt sich auch aus einem anderen Grund nicht so einfach beantworten. Es ist unglaublich schwer einen kausalen Zusammenhang herzustellen. Sind die steigenden Profite der Unternehmen dafür verantwortlich, dass die Preise erhöht wurden, oder führt die Inflation dazu, dass auch die Gewinne der Unternehmen absolut wachsen, da sie eine feste prozentuale Gewinnmarge auf ihre Preise aufschlagen? Darauf gibt es keine eindeutige Antwort. Fakt ist aber, und dabei spielt die Wirkungsrichtung keine Rolle, es sind vor allem die großen Unternehmen, die von der Inflation in Form höherer Gewinne profitieren.

Ein sich selbst anfachendes Feuer

Damit kommen wir zu der Frage, die mindestens genauso heiß diskutiert wird wie die nach der Ursache für die Inflation: Was können wir tun, um sie zu bekämpfen. Hohe Inflationsraten sind in erster Linie eine Belastung für Menschen mit geringem Einkommen. Das liegt daran, dass ärmere Menschen dazu gezwungen sind, ihr gesamtes Einkommen direkt auszugeben. Während in Deutschland die ärmste Hälfte der Menschen kaum Ersparnisse bilden kann, können die reichsten zehn Prozent ein Drittel ihres Jahreseinkommens sparen. Reiche Menschen können also auf die erhöhten Preise reagieren, indem sie etwas weniger sparen. Für Millionen Menschen in Deutschland ist das aber keine Option. Ihre Möglichkeiten sind begrenzt und belaufen sich entweder darauf, sich zu verschulden, oder den ohnehin geringen Konsum weiter zurückzuschrauben. In zahlreichen Fällen bedeutet das, dass bereits vorhandene Existenzsorgen noch größer werden.

Aber auch neben diesem sozialen Verteilungsaspekt sind hohe Inflationsraten gefährlich, denn sie wirken wie ein Feuer, das sich selbst anfacht. Wenn Wirtschaftsakteure erwarten, dass die Inflation weiter anhält, sie also davon ausgehen, dass ihr Geld weiter an Wert verliert, weil sie sich morgen weniger davon leisten können als heute, haben sie einen Anreiz, es auszugeben. Das kann dazu führen, dass wir tatsächlich eine steigende Nachfrage erleben, weil Menschen ihren Konsum in die Gegenwart verlagern. Dadurch können die Preise potentiell weiter erhöht werden und die Inflation sich selbst anfeuern.

Das Dilemma der EZB

Es gibt in der Eurozone eine Institution, deren Aufgabe es ist, die Inflation zu kontrollieren: Die Europäische Zentralbank. Nach über zehn Jahren, in denen die Zentralbanker*innen versucht haben, die Inflationsrate auf die Zielrate von 2 Prozent anzuheben, müssen sie nun eine in der Geldpolitik einmalige Kehrtwende vollbringen und versuchen, die Preissteigerungen einzufangen. Dass das in der gegenwärtigen Situation eine (fast) unmögliche Aufgabe ist, wird klar, wenn wir uns anschauen, wie die Inflationssteuerung der Zentralbank im Normalfall funktioniert.

Das Hauptinstrument der EZB ist der Leitzins, mit dem sie die Entwicklung des Preisniveaus indirekt steuern kann. Der grundlegende Ablauf sieht dabei wie folgt aus: Die EZB kontrolliert den Zins, zu dem sich die Geschäftsbanken finanzieren, also jene Banken, bei denen die Haushalte und Unternehmen sich Geld leihen. Erhöht die Zentralbank den Leitzins, dann werden die Geschäftsbanken reagieren, indem sie wiederum den Zins erhöhen, zu dem sie selbst Kredite vergeben. Das führt dazu, dass die Finanzierungskosten für Unternehmen und Haushalte steigen. So müssen beispielsweise Menschen, deren Hauskredite an den Leitzins gekoppelt sind, höhere monatliche Raten zahlen und haben weniger Geld zum Konsumieren zur Verfügung. Auf Unternehmensseite steigen die Finanzierungskosten und es werden Investitionen teurer und damit weniger lukrativ. Plakativ gesagt führt eine restriktive Geldpolitik, so der Fachbegriff für eine Politik, die Leitzinsen erhöht, zu einer Verschlechterung der gesamtwirtschaftlichen Situation, was wiederum dazu führt, dass die Konsum- und Investitionsnachfrage zurückgeht und die Preise gesenkt werden müssen. Oder etwas provokanter ausgedrückt: Preisstabilität wird mit einem gesamtwirtschaftlichen Abschwung erkauft.

Das Zauberwort dieses Zinskanals der Geldpolitik ist „Nachfrage“. Wie oben festgestellt, ist die derzeitige Inflation der Eurozone aber vom Angebot getrieben, insbesondere durch die Energiepreise. Diese kann die EZB aber gar nicht beeinflussen. Ihr schärfstes Schwert, die Erhöhung der Leitzinsen, gleicht derzeit also eher einem Buttermesser. Theoretisch ist es denkbar, dass die EZB die Zinsen soweit erhöht, bis die wirtschaftliche Situation in der Eurozone so schlecht wird, dass die einbrechende Nachfrage tatsächlich den erwünschten Effekt auf die Preise hat. Dieses Szenario würde allerdings mit Abermillionen zusätzlichen Arbeitslosen und zahlreichen Unternehmensinsolvenzen einhergehen.

Daran lässt sich die spannende Frage anschließen, wieso die EZB an ihren Zinserhöhungen festhält, obwohl sie nur wenig Wirkung zeigen. Dazu gibt es zahlreiche Theorien, die von Reputationsfragen und der politischen Legitimation der Zentralbank, deren oberstes Ziel die Preisniveaustabilität ist, über Erwartungssteuerung der künftigen Inflationsraten bis hin zur Stabilisierung des Euros im Vergleich mit anderen Währungen reicht. Fakt bleibt aber: Sollte die EZB nicht gewillt sein, eine extreme Rezession in Kauf zu nehmen, wird sie die Inflation, wie sie sich 2022 und wohl auch noch 2023 präsentiert, nur bedingt eindämmen können.

Lasst die Gewinner*innen zahlen!

Was können wir also tun? Die Antwort auf diese Frage scheint so trivial wie einleuchtend. Der Staat muss eingreifen, um die schlimmsten Folgen abzufangen, bis die gegenwärtige Inflationsphase hinter uns liegt. Auch wenn Finanzminister Christian Lindner gerne von seinen Sparzwängen erzählt, ist es ein Fakt, dass sein Ministerium zu den größten Inflationsgewinnern gehört. Steuern werden in Deutschland prozentual erhoben. Das heißt, wenn die Preise erhöht werden, dann steigt auch der absolute Betrag, den der Staat davon als Steuern erhält. Allein zwischen 2023 und 2026 werden ca. 125 Milliarden Euro an Steuermehreinnahmen erwartet – auch verursacht durch die hohe Inflation. Dieses Geld muss eingesetzt werden, um insbesondere Menschen mit geringem Einkommen zu unterstützen, vor allem so lange die Nominallohnsteigerungen deutlich unter den Inflationsraten liegen. Entsprechend ist es ein politisches Totalversagen, dass Studierende noch immer auf ihre 200 Euro Energiepauschale warten, und Empfänger*innen von Sozialleistung keinen unmittelbaren Inflationsausgleich erhalten.

Das Problem an der gegenwärtigen Situation, so schwierig und komplex sie ist, ist nicht, dass es in einem Land wie Deutschland nicht genug gäbe, damit alle Menschen möglichst unbeschadet durch die Krise kommen. Wie so oft lässt die Politik nur zu, dass einige Wenige sich auf Kosten der Mehrheit bereichern. Während die Gesamtvermögen der privaten Haushalte insgesamt im Jahr 2022 gesunken sind, konnten die reichsten 10 Prozent ihren Anteil daran auf atemberaubende 67,3 Prozent steigern. Die ärmste Hälfte der Bevölkerung zum Vergleich besitzt nur 1,3 Prozent am deutschen Gesamtvermögen. Würden wir die Vermögen der Superreichen und die Rekordgewinne der Unternehmen stärker belasten, beispielsweise durch Vermögensabgaben oder branchenübergreifende Übergewinnsteuern, ließen sich die negativen Folgen der Inflation spielend leicht ausgleichen. Es fehlt nicht an Handlungsoptionen, sondern lediglich am politischen Willen, das Notwendige zu tun. 

* in einer ersten Fassung war die Darstellung der Lohn-Preis-Spirale etwas verkürzt. Sie wurde entsprechend ausgearbeitet.

In der Wirtschaftskolumne „Geldgeschichten“ ordnet der Ökonom Daniel Stähr jeden Monat aktuelle Phänomene aus den Bereichen Wirtschaft, Finanzpolitik und Ökonomie ein


Wie wir lesen (sollen) – Amazon, TikTok und die Literatur

von Simon Sahner

Als vor etwa 20 Jahren Serien wie „The Sopranos“ und „The Wire“ das Erzählen in ein goldenes Zeitalter des Fernsehens führten, war häufig die Rede davon, dass sie in der Tradition des Romans stünden: große horizontale Erzählbögen, komplexe Handlung, detaillierte Figurenentwicklung und der Anspruch gesellschaftlich Relevantes zu erzählen. Dieser Vergleich war auch der Versuch, einem Medium, das sonst als reine Unterhaltung verschrien war, einen hochkulturellen Anstrich zu verleihen. Der Vergleich mit Literatur hat noch jedes andere Medium geadelt, deswegen hat auch Bob Dylan den Literaturnobelpreis erhalten.

Wirft man allerdings einen Blick auf die Entwicklung des Literaturmarktes seitdem, muss man feststellen, dass sich der Einfluss heute umgekehrt vollzieht. Waren es im Jahr 2002 die Gesellschaftsromane des 19. Jahrhundert, die vermeintlich ihren Weg ins Fernsehen gefunden hatten, kann man heute beobachten, wie die Streaming-Serie den literarischen Bereich übernommen hat. Das hat mit zwei zentralen Spielfiguren auf dem Literaturmarkt zu tun: Amazon und TikTok.

Der sogenannte Everything-Store Amazon dominiert in Deutschland den Buchhandel. In einer Umfrage in Deutschland unter Menschen, die im letzten Jahr Bücher gekauft haben, gaben 60 Prozent an, bei dem Online-Versand bestellt zu haben. Wenn es um eBooks geht, besitzt Amazon mit seinem Kindle-Store fast eine Monopolstellung. Diese Situation ist in den meisten Ländern in Europa und Nordamerika ähnlich. Wie sehr der Buchhandel von dem Onlinekaufhaus abhängt, zeigen auch Rebecca Giblin und Cory Doctorow in ihrem neuen Buch „Chokepoint Capitalism“. In ihren Überlegungen zum Einfluss kapitalistischer Strukturen auf den Kulturmarkt, beschreiben sie Amazon als Monopson, das Gegenstück von Monopol.

Der Flaschenhals des Marktes

Monopson bezeichnet die Situation, in der es für eine Vielzahl von Anbietern nur einen Käufer gibt. Das führt dazu, dass ein Käufer einen überaus großen Einfluss auf die Gestaltung von Preisen nehmen kann, weil die Anbieter keine andere Wahl haben, als an diesen einen Käufer zu verkaufen. Der Chokepoint (dt. Flaschenhals) des Buchhandels ist Amazon, weil es sich kein Verlagshaus, sei es auch noch so groß, leisten kann, seine Bücher nicht dort anzubieten. Diese Situation betrifft zwar vor allem Verlage, die jedes ihrer Bücher auf Amazon platzieren müssen, sie betrifft aber auch Selfpublisher, denen Amazon überhaupt erst die Möglichkeit gegeben hat, gelesen zu werden und auch ohne Verlage die Chance auf einen literarischen oder ökonomischen Erfolg zu haben.

Die enge Verbindung zwischen dem Verkauf von Literatur und Amazon wirft eine Frage auf, die an den Grundfesten unserer Vorstellung einer autonomen Literatur rütteln könnte. Es geht um die Überlegung, welchen Einfluss Onlineriesen wie Amazon auf das Erzählen und die Gestalt von Literatur unserer Gegenwart haben. Einen Teil dieser Frage wirft Mark McGurl in seinem Buch „Everything and Less. The Novel in the Age of Amazon“ auf. Die provokante These, die seinen Ausführungen zugrunde liegt, besteht darin, dass Amazon die literarische Innovation vorantreibt, die einst von der Moderne und den Avantgarden getragen wurde. Das läge daran, dass der Vertrieb von Literatur durch Amazon einen signifikanten Einfluss darauf habe, wie Literatur geschrieben wird. Die schiere Übermacht von Amazon auf dem Buchmarkt nimmt nicht nur Einfluss darauf, wie wir Bücher kaufen, sondern auch darauf, wie wir lesen. Literatur, mit der Geld verdient werden soll, muss den Gesetzen des Marktes folgen. Um McGurl zu paraphrasieren: Literatur kann nur das hervorbringen, was der Markt erlaubt, und der Markt ist Amazon.

Tatsächlich ist diese These mindestens gewagt, denn letztlich beschreibt McGurl mit Blick auf die Gestaltung einer bestimmten Art von Literatur – der Genre-Literatur – nichts explizit Neues. Inspirierend für das Gespräch über den Literaturmarkt der Gegenwart sind seine Ausführungen aber in jedem Fall, weil sie zeigen, wie unter den Bedingungen, die Amazon geschaffen hat, Literatur verkauft und gelesen wird. Und das hat auch Folgen für die Produktion.

Leser*innen als Kund*innen

Die Überlegungen von McGurl und Giblin/Doctorow gehören zusammen, denn die uneingeschränkte Marktmacht von Amazon führt dazu, dass sich die Gegenwartsliteratur den Vertriebsstrukturen des Onlinehandels anpasst. Der Konzern selbst produziert keine Inhalte, hat aber inzwischen durchaus selbst Strukturen eines Verlagshauses mit mehreren Imprints entwickelt. Anders als “normale” Verlage vertreibt der Megakonzern aber nicht nur eigene Bücher, sondern alle. Da Amazon tatsächlich den gesamten Verteilungsprozess des Buchmarkts regelt und jeden, der Literatur herstellt – Verlage und Autor*innen – , von sich abhängig macht, wird das Unternehmen selbst zu einem entscheidenden Faktor im Literaturbetrieb. Amazon sieht die Leser*innen in erster Linie als Kund*innen, deren Wünsche der Konzern nicht nur erfüllen, sondern auch erzeugen will. Für McGurl geht es dabei vor allem um Kundenbedürfnisse, “über allem steht das Bedürfnis nach einer verlässlichen Quelle des Komforts, oder eines Nutzens in seiner ursprünglichen Bedeutung, in der Nutzen eher mit einem Gefühl des Wohlbefindens zu tun hatte als mit der nüchternen infrastrukturellen Sparsamkeit, an die der Begriff heute erinnert.” In dieser Logik werden die Autor*innen zu Dienstleister*innen, die ein bestimmtes Produkt in einer bestimmten Form herstellen, um ein Grundbedürfnis zu sichern, in diesem Fall das Bedürfnis nach immer verfügbarer Literatur.

Amazon und andere Onlinedienste wie Spotify, Netflix und Disney+ haben unsere Art zu konsumieren verändert, weil sie uns mit allem, was wir brauchen und wollen in kürzester Zeit versorgen. Auf Literatur, Musik, Filme und Serien können wir innerhalb von Sekunden zugreifen, alle anderen Produkte und Lebensmittel können wir uns innerhalb von nicht einmal 24 Stunden liefern lassen. Diese absolute Verfügbarkeit erzeugt nicht nur Überfluss, sondern auch den Anspruch, alles zu jeder Zeit zur Verfügung zu haben. Das Konzept des Binge-Watchings ist zu einer verbreiteten Rezeptionsform der Streamingserie geworden und die Musik für jede Stimmung ist immer griffbereit. 

Auch wenn Literatur inzwischen zu einem nicht unbedeutenden Anteil genauso konsumiert wird, wird Literatur bisher im öffentlichen Diskurs von dieser Art des Kulturkonsums weitgehend ausgenommen – sonst hätte man während der Pandemie-Lockdowns die Buchhandlungen schließen können. Bücher konnten ja schon damals digital erworben werden. Die konsequente Verfügbarkeit von eBooks im Kindle-Store und die leichte Zugänglichkeit durch Über-Nacht-Bestellung direkt an die Haustür aber haben diesen Konsummodus längst auch in den Literaturmarkt überführt. Amazon ist also daran gelegen, dass wir als Leser*innen immer mehr Lesestoff wollen und diesen auch sofort bekommen können. Anders gesagt, Amazon will, dass wir lesen, wie wir Serien schauen: immer und überall und am besten schon mit Blick auf die nächste Folge.

Lesen in Serie

Serien selbst sind in der Literatur keine Neuheit. Die Perry-Rhodan-Reihe erscheint seit 1961 in Serie und schon Honoré de Balzac erzählte in literarischen Reihen. Amazon aber hat dieses Prinzip durch seinen Status als eigene digitale Publikationsplattform auf das nächste Level gehoben, indem es seinen Kund*innen ermöglicht, wie bei einem Streamingdienst über das Abo-Modell Kindle-Unlimited eigene Literaturserien quasi streamen zu können. 

Mit Reihen wie „Tofino Bears“, die Spieler einer kanadischen Eishockey-Mannschaft in jedem Buch in Liebesabenteuer schickt und „explizite Szenen“ garantiert, hat Amazon den Publikationsmodus von Streaming-Serien vollständig auf den Literaturmarkt übertragen. Trotz ihrer stolzen Länge von jeweils ungefähr 250 Seiten sind die zehn Folgen in zwei Staffeln im Sommer 2022 und im Januar 2023 bei Amazon erschienen – im Abstand von etwa ein bis zwei Wochen. Ähnlich wie bei anderen Literaturserien, ist hier das Konzept „Autor*in“ ins Wanken geraten, weil diese Form der Publikation nur von mehreren Personen getragen werden kann. Zwar werden die einzelnen Bücher von jeweils einer Person unter Pseudonym geschrieben, jedoch zeichnen insgesamt fünf Schreibende verantwortlich für die Reihe. Letztlich handelt es sich hier um eine Art Writers Room für Literatur. Literatur dieser Art sprengt den Rahmen der Gattung Roman, die Bücher sind in Form und Publikation die literaturgewordene Streaming-Serie.

Reihen – oder Serien – wie „Tofino Bears“ gibt es auf Amazon unzählige. Sie sind genuine Produkte des Onlinekaufhauses und nur dort erhältlich. Vor allem sind sie auch äußerst erfolgreich. Die aktuellen Bände sind regelmäßig auf den ersten Plätzen der Amazon-Kategorien „Top 100 Kindle-Shop“, „Liebesromane“ und „Zeitgenössische Liebesromane im Kindle-Shop“. Sie sind das Extrembeispiel dafür, wie Amazon unser Leseverhalten und das Schreiben von Literatur beeinflusst. Dieser Einfluss zeigt sich aber nicht nur in solchen Extrembeispielen, sondern auch in Literatur, die beinahe noch traditionell produziert wird, aber deren Autor*innen teilweise erst über Amazon als Selfpublisher die Chance bekamen, ihre Romane zu publizieren. Einige dieser Autor*innen sind inzwischen zu traditionellen Verlagshäusern gewechselt und bescheren ihnen mit immer neuen Romanen Millionengewinne.

Eine solche Geld- und Romangarantie ist die US-amerikanische Autorin Colleen Hoover. Sie platzierte sich im vergangenen Jahr mit acht Titeln auf den Jahresbestseller-Listen des SPIEGEL und bescherte dem Buchmarkt einen Umsatz von mehr als 20 Mio. Euro. Auch die deutsche Autorin Mona Kasten hatte großen Erfolg. Sie konnte im letzten Jahr zweimal einen Titel in der Hardcover-Bestenliste des SPIEGEL platzieren. Ihr Roman „Fragile Heart“ ging mit einer Auflage von 100.000 Exemplaren ins Weihnachtsgeschäft. Es handelt sich bei Hoover und Kasten also um die mit am meisten gelesene Art von Literatur in Deutschland im Jahr 2022.

Was diese beiden Autorinnen neben dem Erfolg und dem Genre „Romance“ gemeinsam haben, ist der Beginn ihrer Karrieren auf einer Amazon-Selfpublishing-Plattform und die Dauerpräsenz ihrer Bücher auf TikTok. Das Phänomen BookTok, also die Inszenierung von Büchern und des Lesevorgangs, ist längst zum Massentrend geworden, der einen enormen Einfluss auf den Literaturmarkt hat. Das Siegel „TikTok made me buy it“ ist inzwischen ein ähnlicher Ausweis für Popularität wie der Spiegel-Bestseller-Aufkleber und eine eigene Suchkategorie bei Amazon. Die deutsche Ausgabe von Hoovers Megaseller „Nur noch ein einziges Mal“ liegt zwei Jahre nach Erscheinen noch in den deutschen Top 20 der meistverkauften Bücher auf Amazon, in manchen Kategorien gar noch auf Platz 1.

Dabei schreiben Hoover und Kasten sogar vergleichsweise langsam – wobei „langsam“ hier immer noch relativ zu sehen ist. Hoover hat in den letzten zehn Jahren 21 Romane und drei Novellen veröffentlicht, Mona Kasten 14 Romane in den letzten acht Jahren. Damit sind die beiden Autorinnen und andere aus diesem Segment der Romance-Literatur für junge Erwachsene die Schnittstelle zwischen der Amazon-Literatur und dem traditionell eher trägen Buchmarkt, weil sie erst durch Amazon zu publizierenden Autorinnen wurden und nach den ersten großen Erfolgen in traditionelle Verlagshäuser wechselten.

TikTok und der Leserausch

Die Selbstinszenierung der Leser*innen in den sozialen Medien als rauschhaft Lesende, die bei einem Roman von Emma Scott „noch nie so viel geweint“ haben oder Hoovers Romane „in weniger als 24h gelesen haben“, ist der sichtbare Beweis für die Sogwirkung dieser Literatur als Binge-Konsumerlebnis. Zwar erscheinen die Romane nicht im Rhythmus von wenigen Wochen, aber ihre Darstellung auf TikTok und die immer noch kurzen Publikationszyklen zeigen, wie nahe der Vergleich mit Streamingserien auch hier liegt. Die Bücher werden geradezu inszenatorisch verschlungen, große Stapel weisen darauf hin, wie viel gelesen wurde, und die Leser*innen beraten sich gegenseitig dabei, wie man besonders gut in den Binge-Modus kommt. Diese Form der Rezeption hat inzwischen auch TikTok als lukrativ erkannt. Vergangenen November schloss TikTok eine Partnerschaft mit mehreren großen englischen Verlagshäusern ab, die es User*innen ermöglicht, Bücher direkt über die App zu kaufen. Damit hat TikTok zwar längst nicht die Marktmacht von Amazon, aber es ist ein weiterer Schritt in die Richtung Einfluss auf den Literaturmarkt zu nehmen.

Der einzelne Roman ist auch hier beinahe irrelevant geworden, entscheidend ist, dass die Leser*innen den erwartbaren Lesestoff von den entsprechenden Autorinnen bekommen. Die Romane von Hoover, Kasten oder auch Scott sind sich zum Verwechseln ähnlich: eine (meist weiblich gelesene) Hauptfigur in Alter und Milieu nahe genug an der Zielgruppe, um Identifikation zu erzeugen, und weit genug von ihr entfernt, um als Eskapismus funktionieren zu können. Der Erzählton in der ersten Person ist locker und anspielungsreich, die Handlung ein chaotisches, mal witziges und mal dramatisches Liebesleben. 

Die ersten Seiten entwerfen schnell ein Bild von der Erzählfigur, die durch Rückblenden und Andeutungen ähnlich einer Pilotfolge bei Serien die Story anbahnt. Zentral ist auch das US-amerikanische Setting, unabhängig davon, ob die Romane von deutschen oder US-Autorinnen stammen. Die einzelnen Bände der „Tofino Bears“ folgen einem ähnlichen Muster, nur dass hier männliche Sportler im Mittelpunkt stehen. Es handelt sich im Grunde genommen um klassische Genre-Literatur, die unter den Bedingungen eines Lesemarktes im 21. Jahrhundert entsteht und vertrieben wird. 

Das Erzählen im Genre ist die zentrale Form von Literatur in einem Betrieb, dessen Strukturen von Amazon dominiert werden und der mit Hilfe von TikTok Millionenbestseller hervorbringt. Für McGurl liegt das auch daran, dass Genre-Literatur in ihrer Grundidee einem Prinzip folgt, das unseren Medienkonsum im 21. Jahrhundert bestimmt: Streamingdienste und die permanente Verfügbarkeit von allen Produkten erzeugen nicht nur Verlässlichkeit selbst, sondern auch den Wunsch danach. Alles ist immer verfügbar und wir wissen, was wir wo bekommen. Das Gleiche gilt für die Literatur von Hoover und Kasten und jede andere Form von Genre. Es ist eine Literatur der gut konsumierbaren Verlässlichkeit in einem festen Rahmen. Das war Genre-Literatur schon immer und Amazon und TikTok haben erkannt, dass die Regeln, nach denen Kultur im 21. Jahrhundert konsumiert wird, dem Genre-Prinzip entgegenkommen. Deswegen hat Amazon längst eine Streaming-Plattform für Literatur geschaffen, die seine Leser*innen zuverlässig mit der Unterhaltung versorgt, die sie sich wünschen. TikTok ist gerade dabei.

Du musst dein Lesen ändern

Für die Literatur und ihre Produzent*innen ist diese Entwicklung Chance und Gefahr zugleich. In einer krisengeschüttelten Branche kann eine solche Form des Konsums lukrativ sein und hohe Einnahmen generieren, von denen Verlage im sogenannten Hochkulturbereich oft nur träumen können. TikTok kreiert über die Begeisterung seiner Nutzer*innen inzwischen Millionenbestseller und kann sie auch verkaufen und Amazon verhilft selbstpublizierenden Autor*innen im Idealfall zu finanzieller Stabilität oder gar Reichtum – an dem aktuell noch Verlage teilweise mitprofitieren. Gleichzeitig garantiert diese Entwicklung vor allem hohe Verkäufe über Amazon und festigt damit die erdrückende Abhängigkeit des Buchmarktes von dem Online-Riesen. 

Diese Entwicklung bietet jedoch immerhin die Chance zu Überlegungen zum Selbstanspruch von Literatur im kulturellen Diskurs. Genre-Literatur wird auf Amazon zwar in ähnlicher Weise gelesen und auf TikTok inszeniert, wie wir Serien schauen, aber diese Art der Literatur findet kaum ihren Weg in die öffentliche Debatte oder das feuilletonistische Gespräch über Literatur. Das war bei Genre-Literatur in den letzten Jahrhunderten meistens so. Die Streaming-Serie hat diese Grenzen gerade wegen ihres großen Spektrums inzwischen überwunden. Selbst in akademischen Kreisen und im Feuilleton ist man sich inzwischen einig, dass man schnell produzierte und unterhaltsame Serien am Wochenende am Stück schauen kann, ohne sein Selbstbild als gebildete*r Kulturconnaisseur*in zu zerstören.

Wir schauen völlig selbstverständlich die x-te mittelmäßige bis peinlich-kitschige Star-Wars-Serie in einem Rutsch und sprechen darüber genauso, wie wir uns über das neue Serien-Meisterwerk aus dem Hause HBO freuen. Lesen aber gilt im bildungsbürgerlichen Milieu und im feuilletonistischen Diskurs weiterhin als anspruchsvolle Tätigkeit, die unter Rechtfertigungsdruck gerät, wenn sie als Unterhaltung dient, die wie eine Serie digital konsumiert wird. Dabei ließe sich zumindest die Frage stellen, ob nicht in der streamingähnlichen Publikationsform von Literatur und dem populären Diskurs auf TikTok Chancen sichtbar werden, die auch bei literarischen Reihen ein Spektrum wie bei den Serien entstehen lassen könnten. Wenn Literatur die leicht konsumierbare Action-Serie oder die Romanzenreihe kann, warum soll sie nicht Serien entwerfen, die im Feuilleton oder auf Twitter diskutiert werden wie HBO-Serien? 

Foto von Sunrise King auf Unsplash

Matsch, Mönch, Medien – Über die Memefizierung Lützeraths

von Jacob Birken

Es ist eine besonders skurrile Szene, die von den Protesten gegen die Räumung der Siedlung Lüzerath in Nordrhein-Westfalen im visuellen Gedächtnis bleiben wird: Mehrere schwer gerüstete Polizist:innen versuchen hilflos, sich aus dem tiefen Matsch des Geländes zu befreien. Sie rutschen auf den Knien hin und her, versuchen einander aufzurichten und versinken doch immer wieder in der weichen Masse. Ein in eine braune Kutte gekleideter Mensch stapft derweil vor ihnen hin und her, als könne ihm das schlammige Gelände nichts weiter anhaben; als hätte sich, im Gegenteil, die Natur selbst mit ihm gegen die schwarz gepanzerten Scherg:innen des industrialisierten Kapitalismus verschworen. Nachdem er mehrfach provokativ ein Pappschild mit der Aufschrift „LÜTZI BLEIBT“ neben den Polizist:innen platziert, geht er schließlich in die Offensive und stößt einen der Polizisten zurück in den Matsch.

Die am 14. Januar aufgezeichnete Szene ging schnell viral, wie zuvor die eindrucksvollen Bilder der Polizist:innen vor den ominösen Formen des Schaufelrad-Baggers oder die Aufnahmen der zwei in einem Tunnel verschanzten Aktivisten, die sich selbst nur als „Pinky“ und „Brain“ identifizierten. Bereits hier zeichnete sich in der Rezeption und den Referenzen ab, wie für den Protest eine bestimmte popkulturelle Rahmung gewählt wurde. Es dauerte entsprechend nicht lange, bis die ersten Remixes der Matsch-Szene oder davon inspirierte Bilder und Clips auf Social Media verbreitet wurden.

Gutes Meme-Material

Gerade in ihrer Absurdität schien die Szene die Fantasie zu beflügeln – und das auf eine recht spezifische Weise: Die im Matsch gefangenen Polizist:innen und der Mönch wurden in die bereits vorliegenden Ikonographien des Fantastischen eingeschrieben, wie sie Film und Fernsehen, aber vor allem das Gaming der letzten Jahrzehnte lieferten – auf Twitter oder Mastodon wurden Mönch und/oder Polizist:innen schnell mit Figuren aus den Spielreihen Assassin’s Creed oder Age of Empires assoziiert oder gleich als Karte für Magic: The Gathering („Climate Warrior Monk“) und Playmobil-Set („Lüzerath Matsch Massaker“) umgesetzt. Damit wird deutlich, dass die Bilder einerseits gutes Meme-Material hergeben – der darin gezeigte Antagonismus aber andererseits mittels ganz bestimmter Narrative interpretiert oder weitergesponnen wird.

Was sagt dieses Potenzial einer popkulturellen Leseweise formal über diese Bilder aus, was über ihren politischen Nutzen? Zuallererst steht die Matsch-Szene nicht für sich allein, sondern folgt den in der ersten Januarwoche aufgenommenen Fotos der Räumung. Insbesondere ein Foto des freien Bildreporters Marius Michusch, das in einer nächtlichen Szene drei Polizist:innen in Schutzausrüstung vor einem gewaltigen Schaufelrad zeigte, wurde schnell als „[v]ery Star Wars or Dune“ oder „straight from a dystopian video game“ eingeordnet. Erste Montagen seiner Bilder mit Star-Wars-Logo oder Sturmtruppen statt Polizist:innen ließen nicht lange auf sich warten. Dieses ‚Wiedererkennen‘ von Sci-Fi-Motiven in unserer Gegenwart ist ohne weiteres aus dem dystopischen Narrativ heraus verständlich – die Wirklichkeit nimmt jetzt quasi vorweg, was wir aus der katastrophalen Zukunftsvision bereits kennen.

Freilich ist dystopische Sci-Fi ihrerseits keine reine Fantasie, sondern Spekulation auf Basis historischer Erfahrungen – George Lucas musste uniform gerüstete Truppen eines totalitären Regimes nicht erst für Star Wars erfinden, und ohne die Selbstinszenierung des Faschismus im 20. Jahrhundert hätte die Inszenierung des galaktischen Imperiums ein paar Jahrzehnte später wohl nicht die gleiche Wirkung auf das Kinopublikum gehabt. Bis heute entstehen solche antagonistischen Bilder gewissermaßen zwischen den Konfliktparteien, was auf allen Seiten der Diskussion erstaunlich oft übersehen wird.

Inszenierte Staatsmacht

Dass beispielsweise Jana Hensel in der ZEIT angesichts der Bilder aus Lützerath ein „ganz großes Aktivistenkino“ sieht, das „Hollywood hätte […] nicht schöner inszenieren können“, taugt weniger zur Polemik, als die Autorin meint: Wenn schwer gerüstete Uniformierte eine gigantische Maschine verteidigen, damit diese in einem von den Grünen mitregierten Bundesland ungestört umweltschädigende Ressourcen aus der Erde baggern kann, haben wir es mit einem ganz anderen Repräsentationsproblem zu tun als mit den eitlen Medienpraktiken von Aktivist:innen. Der Vorwurf, dass sich die Klimabewegung „inszeniere“, überspielt auf naive oder strategische Weise, dass die Machtdemonstration des Staatsapparats ihrerseits eine Inszenierung ist, dass ihre Macht bis ins Detail – die industriell gefertigte Uniform – hinein durch diese Inszenierung ästhetisch gestützt wird. Dass wir dies als normal ansehen oder am besten übersehen sollen, zeigt, wie normalisiert die Verbindung von Staatsapparat und fossiler Energie letzten Endes ist.

Vor diesem Hintergrund können wir auch einen Tweet des CSU-Politikers Andreas Scheuer lesen, der bei einem Foto der von Polizist:innen weggetragenen Luisa Neubauer falsches Spiel vermutete: „Bestens ausgeleuchtet oder mit Photoshop nachgeholfen? Hauptsache hoher Aufmerksamkeitsfaktor“, mokierte sich Scheuer, nur um von der Presseagentur dpa aufgeklärt zu werden, dass das Licht im Bild von einem Mannschaftswagen in der Nähe gekommen war. Dieser reaktionären Lüge, dass es den Aktivist:innen nur um die Bilder gehe, steht der sonderbare Drang entgegen, den sehr konkreten Protest vor Ort auf die mediale Ebene von Memes zu reduzieren – den Konflikt erst mittels popkultureller Referenzen einzuordnen, obwohl er an sich gar keiner weiteren Vermittlung bedürfte.

Wenn Wirklichkeit wie Fiktion aussieht

Dies hat möglicherweise sehr zeittypische, aber auch strategische Gründe. Ein guter Grund ist sicherlich Humor. Gerade angesichts eines autoritär agierenden Staatsapparats ist die ironische oder absurde Brechung der Situation subversiv und kathartisch. „But the main thing is the joy, laughter is a therapy“, twitterte am 16. Januar der Account @MonchLutzi, bei dem es sich tatsächlich um den Menschen in der Kutte handeln könnte. Die Matsch-Szene wurde in den sozialen Medien entsprechend als klassischer Slapstick rekontextualisiert, wie er schließlich mit den Keystone-Cops am Anfang des Hollywood-Films stand. Ein Clip wurde mit launiger Klavierbegleitung und Soundeffekten unterlegt, sobald wieder jemand in den Schlamm fiel (boing!); ein anderer nutzt einen Zeitraffer-Effekt und den Track „Yakety Sax“, der im Abspann der Benny-Hill-Show jeweils zu absurden Verfolgungsjagden lief – bereits in der britischen Comedy-Serie ein Rückgriff auf den Slapstick der Stummfilmzeit.

Das Wiedererkennen des historischen Slapsticks im Material aus Lützerath ist auf ähnliche Weise politisch wie die Sci-Fi-Referenzen – mit nur kleinen Eingriffen scheint sich so zu ‚bewahrheiten‘, dass Polizist:innen auch jenseits der Fiktion ungelenke Witzfiguren seien. Das hat durchaus etwas Magisches, wenngleich im Sinne einer ironisch-sentimentalen Wiederverzauberung der Welt. So geht es in den diversen Lützerath-Memes nicht nur um konkrete popkulturelle Referenzen zwischen Slapstick-Cops und Sturmtruppen, sondern auch um eine Reflexion unseres eigenen Medienkonsums. Wenn die Wirklichkeit sich als wie die Fiktion herausstellt, hat sich die Zeit vor dem Bildschirm wenigstens gelohnt, im Gegensatz zur Wahlstimme für die Grünen.

Die Memefizierung Lützeraths könnte damit eine Sehnsucht ausdrücken, durch den Eskapismus der letzten Jahrzehnte und seine heroischen Franchises hindurch schließlich wieder in der Wirklichkeit anzukommen. Der Mensch des Spätkapitalismus flüchtet sich zuerst aus dem drögen Alltag in fiktive Welten voller dramatischer Konflikte, nur um irgendwann (zu spät?) feststellen zu müssen, dass sich ausgerechnet in unserem Alltag Konflikte von ebenso epischen Dimensionen verborgen hatten!

„Mud Wizard uses Push“

Zu dieser bislang eher tragikomischen Story kann gerade der Mönch von Lützerath einiges beitragen. Welche Rolle spielt der Mann in der braunen Kutte also für die visuelle Vermittlung des Protests? Zuallererst ist es wichtig, dass es viele Rollen sind. Die in unserer Gesellschaft marginal gewordene Figur des christlichen Ordensbruders tritt dabei hinter deren popkulturelle Aufarbeitungen – den Jedi-Ritter, den fanatischen Kriegermönch oder diverse zauberkräftige Kuttenträger – zurück. Das Absurde oder eben Fantastische an der Situation wird dadurch verstärkt, dass der Mönch zwar gegenüber den Polizist:innen und dem Ernst der Lage offensichtlich deplatziert wirkt, aber ebenso offensichtlich überlegen bleibt.

Das legt bestimmte Genre-Interpretationen des gesamten Konflikts nahe. Meine eigenen Assoziationen schwankten sofort zwischen Fantasy-Rollenspiel und Fighting Game, und in der Tat hatte bald jemand das Duell im Matsch mit einem Retro-Pixelart-Interface und Chiptune-Soundtrack ergänzt. „Mud Wizard uses Push“, signalisiert das Interface an der passenden Stelle, „It is very effective!“ Der linke Meme-Account Der Gazetteur hatte da schon eine andere Gaming-Referenz visualisiert: „Was gestern wirklich im Schlamm von Lützerath passiert ist (Zeugen berichteten von einem „Wololo“-Geräusch)“, steht über zwei Standbildern aus dem Video. Auf dem ersten sehen wir, wie der Mönch den Polizisten umstößt, auf dem zweiten ist der – wieder stehende – Polizist in dem gleichen Braunton eingefärbt wie die Kutte des Mönchs; ein Verweis auf das Strategiespiel Age of Empires, in dem „Wololo“-singende Priester gegnerische Figuren für die eigene Armee ‚bekehren‘ können.

Dies alles ist romantischer Eskapismus, in dem für diesen letztlich sehr asymmetrischen und durchaus gewaltsamen Konflikt ein spektakulärer Ausweg herbeigesehnt wird. Und doch wird diese Sehnsucht sofort ironisch gebrochen, wenn statt einer tatsächlichen Heilslehre ausgerechnet die nerdigsten Referenzen herangezogen werden (ich habe dann noch den passenden Zauberspruch aus Dungeons & Dragons recherchiert, der zur Situation passen würde: Das wäre „Transmute Rock“, der Stein in Matsch verwandelt).

Die Ironie schafft einen Sicherheitsabstand – zu den verfrühten Hoffnungen, dass Protest vor Ort oder Online tatsächlich etwas bewegen würde, aber auch zu der Öko-Aktivist:innen oft unterstellten doktrinären Humorlosigkeit. Johannes Schneider konnte die Matsch-Memes noch nicht gekannt haben, als er der Bewegung in der ZEIT am 13. Januar diagnostizierte, sich in „einem altbekannten heiligen (und hochromantischen) Ernst […] gegen jede Form (auch liebevoll) ironischer Bezugnahme“ zu immunisieren; Reinhard Müller von der FAZ delirierte derweil noch am 17. Januar von „einer Inszenierung, deren Regie Ernst Jünger zu führen schien“, und meinte damit erstaunlicherweise nicht die Reihen uniform gepanzerter Polizist:innen, sondern die Aktivist:innen.

Selbst bei „Pinky“ und „Brain“, den zwei Aktivisten im Tunnel, gehört die ironische Distanz zum Programm. „Aber du hast jetzt gar nichts über Kapitalismus gesagt“, beschwert sich einer der beiden in einem YouTube-Video aus der engen und immerhin mit einem Plastikblumenstrauß dekorierten Höhle; „Ja, ich dachte, das machst du“, kontert der andere, bevor nach einem Schnitt tatsächlich der erwartbare Kurzvortrag über die negativen Konsequenzen unserer gesellschaftlichen Ordnung kommt. Angesichts dieser Mixtur aus Situationskomik und didaktischem Anspruch wenig überraschend wurden die Beiden online schnell mit Ernie und Bert aus der Sesamstraße assoziiert.

Der gefährlichen Protestaktion wird so eine Qualität der wholesomeness verliehen – vielleicht sogar eine der Nostalgie gegenüber einer Kindheit, aus der ausgerechnet die Sesamstraße als tatsächlich aufklärerische, politisch progressive Institution übriggeblieben ist. Entspricht das dem Ernst der Lage? Vielleicht nicht, doch zumindest findet zwischen den manisch angehäuften Referenzen der Memes eine Auseinandersetzung mit der Repräsentationsebene dieses Konflikts statt, während auf der anderen Seite langsam doch die Frage gestellt werden sollte, ob ein dystopisch gepanzerter Staatsapparat – wie es Schneider schreibt – „nur ein demokratisch gefasstes Interesse durchsetzen“ hilft.

Foto von Mishaal Zahed auf Unsplash

K.I. oder Autorin? – Ein neues Buch über die Automatisierung des Schreibens

von Nina Tolksdorf

Schönthaler, Philipp: Die Automatisierung des Schreibens & Gegenprogramme der Literatur. Berlin 2022.

Als Daniel Kehlmann sich 2021 in Mein Algorithmus und ich zum Sieger über die KI stilisierte, machte Twitter sich darüber lustig. Kehlmann setzte zu seinem literarischen Experiment mit Hilfe einer KI aus der Befürchtung heraus an, als Autor ersetzt zu werden. Ist die KI in der Lage, ebenso gute Texte zu schreiben wie ich? Sind wir nicht davon ausgegangen, dass Sprache dem Menschen gehört, ihn sogar definiert und von allen anderen Lebewesen unterscheidet?  Obwohl das schon lange nicht mehr zutrifft, weil längst klar ist, dass auch Pflanzen, Tiere und die Umwelt Sprachen haben, rüttelt die Entwicklung einer sprachfähigen KI bei manchen dennoch stark an der Krone der Schöpfung. In Experimenten, die belegen sollen, dass Autor:innen nicht ersetzbar sind, zeigt sich der verzweifelte Versuch, die nächste Kränkung der Menschheit aufzuhalten. Erst im November 2022 sind wir dieser wieder ein Stück näher gekommen: Mit ChatGPT ist ein ChatBot veröffentlicht worden, der nicht allein durch den Einsatz von KI, sondern durch die Interaktion mit menschlichen Gesprächspartner:innen auch von “natürlicher” Intelligenz lernt. 

Philipp Schönthalers Buch Die Automatisierung des Schreibens und Gegenprogramme der Literatur entfaltet sich zwar vor diesem Hintergrund, geht in seiner Komplexität jedoch weit darüber hinaus. In einer historisch versierten Analyse geht Schönthaler der Differenz zwischen Programmieren und Schreiben nach. Anders als es häufig der Fall ist, sieht Schönthaler in früheren Formen des automatisierten Schreibens – sei es ein Gedicht des Dada, das durch Zufall entsteht, seien es literarische Experimente durch Schlafentzug – keine Vorläufer des Programmierens. 

Um die Unterschiede herauszuarbeiten und in ihrer Breite zu entfalten, geht Schönthaler den Tätigkeiten des Programmierens und Schreibens in ihren Vernetzungen mit poetologischen, computerhistorischen, militärischen, ökonomischen, politischen, mathematischen, literaturwissenschaftlichen und psychoanalytischen Komponenten nach. Das Resultat ist ein überaus komplexes und umfangreiches Buch, das wohl alle lesen sollten, die sich für den Zusammenhang von Schreiben und Technologie interessieren. Allerdings muss man vorweg auch eine Warnung aussprechen: Das Buch ist ausgesprochen wissenschaftlich geschrieben und fordert die ganze Aufmerksamkeit der Lesenden ein.     

Schönthaler geht nicht von einer linearen Entwicklung des Schreibens aus, arbeitet sich aber chronologisch an drei für die Geschichte der Automatisierung zentralen Zeitpunkten ab: 1910/20, 1950/60 und 2010ff. Die Avantgarden 1910/20 zeichneten sich durch den Versuch aus, sich von der bürgerlichen Ordnung und Schreibweise freizumachen, indem sie die „Schreibhand vom Kopf entkoppeln“. Unter anderen diskutiert Schönthaler hier die Arbeiten Filippo Tommaso Marinettis, Gertrud Steins, Hugo Balls und Hans Arps. Obwohl deutschsprachige Arbeiten und Debatten im Vordergrund stehen, blickt Schönthaler auch immer wieder auf den europäischen und US-amerikanischen Raum.

Mit den Nachkriegsavantgarden – hier spielen unter anderen Oswald Wiener, Konrad Bayer, Max Bense und George Perec die Hauptrollen – analysiert Schönthaler eine Wende von der Mechanisierung zur Automatisierung. An diesen beiden Begriffen und ihren Verwendungen, die in anderen Arbeiten nicht selten synonym verwendet werden, wird deutlich, warum für Schönthaler der Blick auf die spezifische historische Situiertheit der literarischen Ereignisse wichtig wird. Die Kommerzialisierung von Rechenmaschinen ist auf die Entwicklungen der Automobilindustrie und ihre Umrüstung auf die Produktion von Waffen zurückzuführen. Erst dieser Schritt löste weitläufig die Befürchtung aus, dass nach der mechanisierten Hand der Geist vom elektronischen Gehirn ersetzt wird, sprich: dass es keiner menschlichen Agency mehr bedarf.

An dieser historischen Zäsur macht Schönthaler auch deutlich, inwiefern er die Nachkriegsavantgarden nicht in der Nachfolge der Avantgarden verortet, Programmieren nicht als Nachfolge des Schreibens versteht. Während das Schreiben der Avantgarden noch auf den Menschen angewiesen ist und die Maschine als Ergänzung funktioniert, werden in den 1950er und 60er Jahren Mensch und Computer gleichermaßen als eigenständig verfahrende Agenten adressiert.       

An den 2010er Jahren interessiert Schönthaler nun weniger die digitale Literatur, wie z.B. Code- oder auch Twitterliteratur. Stattdessen will er vor dem Hintergrund von KI und der hier nicht mehr transparenten und nachvollziehbaren automatisierten Textproduktion die Bedeutung eines nichtprogrammierbaren Schreibens untersuchen und statt nach der KI in der Erzählung, der Bedeutung der Narration im Digitalen nachgehen. Kein Silicon Valley, so ließe sich sagen, kommt ohne Erzählung aus. Ziel dieses Unterfangens ist zu zeigen, dass die Digitalisierung das Erzählen keinesfalls überflüssig macht. Was aber unterscheidet eine programmierte von einer geschriebenen Erzählung? Obwohl beide, so Schönthaler, über Verknüpfung oder Verkettung funktionieren, unterscheiden sie sich im jeweiligen Modus der Verknüpfung.

In der Automatisierung des Schreibens nimmt die Entfaltung dieser Unterschiede viele Seiten ein, die es sich durchaus zu lesen lohnt. Es geht vor allem darum, dass die natürliche Sprache, um programmierbar zu werden, in numerische Werte umgewandelt werden muss. Sie hat dadurch ein ganz anderes Verhältnis zur Welt, denn ihre Verknüpfungsregeln – also das „Wie“ des Aneinanderreihens von Worten und Sätzen – müssen automatisierbar werden. Auch in der natürlichen Sprache gibt es eine Regelhaftigkeit des Zeichengebrauchs, doch verfährt diese nicht notwendig auf der Basis statistischer Werte. 

Während Programmieren also immer meint, dass die wahrscheinlichste Verknüpfung und Regel gestiftet und angewendet wird, ist die Verknüpfung des Schreibens nach Schönthaler überaus heterogen und kann darüber hinaus „absichtsvoll“ gebrochen werden. Die Verknüpfungstypen beim Programmieren sind insofern geschlossen, als sie nach Wahrscheinlichkeit verfahren. Schreiben hingegen ist genuin offen, da über jede einzelne Verknüpfung immer neu entschieden wird.

In zitiertem „absichtsvoll“ sowie in der Entscheidung für oder gegen Verknüpfungen deutet sich bereits eine Größe an, auf die Schönthaler immer wieder zurückkommt: das Subjekt des Schreibens, das in jedem Schreibprozess anwesend sein muss. Ein Beispiel, an dem Schönthaler das zeigt, ist Samuel Becketts Watt. Was Watt für eine Untersuchung der Programmierbarkeit von Literatur interessant macht, ist, dass sich seine Struktur und Sprache der Programmiersprache annähern (obwohl der Roman entstand, bevor computertechnologische Strukturen allgemein bekannt und zugänglich wurden (1941/43)). Das zeigt sich zum Beispiel in Passagen wir der folgenden: 

“Nicht das Watt sich ruhig und frei und froh fühlte, oder je gefühlt hätte, durchaus nicht. Aber er dachte, dass er sich vielleicht ruhig und frei und froh fühlte, oder, wenn nicht ruhig und frei und froh, wenigstens ruhig und froh oder frei und froh oder froh und ruhig, oder, wenn nicht ruhig und frei oder frei und froh oder froh und ruhig, wenigstens ruhig oder frei oder froh ohne es zu wissen.” 

Das Formelhafte, das heißt hier, das Durchspielen unterschiedlicher Kombinationen von Spracheinheiten, ist, was den Text an Computersprache erinnern lässt und immer wieder zu literarischen Experimenten verleitet hat. Eines dieser Experimente ist Megawatt von Nick Montfort. Hier werden ausgewählte Stellen des Textes mit dem Programm Megawatt algorithmisch erweitert und potenziert. In der Literaturwissenschaft wurde dieses Experiment dahingehend analysiert, dass es zum einen zeige, dass schon Watt digitale Literatur sei und Megawatt nur die konsequentere Ausführung der in Watt angelegten Struktur (Hannes Bajohr).

Schönthaler lenkt hier ein und zeigt, inwiefern gerade Watt ein Beispiel für das Gegenprogramm der Literatur darstellt. Begründet wird das mit der Subjektposition im Schreiben. Gilles Deleuzes‘ Lektüre von Watt anführend, bindet Schönthaler das dem Roman wesentliche Motiv der Erschöpfung an ein Subjekt, welches die Erschöpfung betreffen muss. Megawatt hingegen lösche jede Subjektinstanz. Indem Watt also die Notwendigkeit des Subjekts vorführt und Megawatt genau dieses auslöscht, zeigt Watt, so Schönthaler, dass Programmieren nicht Schreiben ist, auch wenn das Schreiben an computerisierte Sprache erinnert.

Die Subjektivität verortet Schönthaler allerdings nur im Schreibprozess. Ließe sie sich nicht auch im Leseprozess finden? Und welche Auswirkungen hätte das auf den Unterschied zwischen Programmieren und Schreiben? Diese Frage stellt sich mir deswegen, weil mittlerweile jeden Tag Texte gelesen werden, von denen nicht gewusst wird, dass es sich um generierte Texte handelt. Gleichzeitig lassen sich auch generierte Texte poetologisch lesen, das heißt so lesen, als gäbe hier die Sprache über ihr eigenes Funktionieren Auskunft, was Schönthaler zufolge der natürlichen Sprache vorbehalten bleibt.

Ein Beispiel ist K. Allado-McDowells Pharmako AI, ein Kollektivprojekt einer Person mit dem Sprachmodell GPT-3, in dem nicht nur die Kollektivität von Mensch und GPT-3 als kybernetische Schreibpraxis beschrieben, sondern auch über das Funktionieren der Sprache durch und jenseits des menschlichen Bewusstseins diskutiert wird. Welche Rolle also spielt das Lesen und das Wissen um generierte Literatur? Mit anderen Worten, wenn Megawatt als potenzierte Variante von Watt Lesende ebenso oder stärker erschöpfen sollte als Watt, bleibt das Motiv der Erschöpfung dann nicht erhalten, obwohl es bei einer anderen, also nicht in der schreibenden Subjektivität verortet wird?

Auch Schönthalers umfangreiches Buch hat die Tendenz, mechanisierte und digitalisierte Schreibweisen zugunsten der Literatur zu befragen, das heißt, Kriterien für die Analyse anzusetzen, an denen Programmiersprache abgleiten muss, wie etwa menschliche Entscheidungsprozesse. Was dabei aber deutlich wird, ist, dass Schreiben und Programmieren als kulturelle Praktiken – wie verschieden sie auch sein mögen – in ihrem Verhältnis zueinander in einem handfesten Zusammenhang stehen mit sprachwissenschaftlichen, historischen, philosophischen und psychologischen Fragen, die von der Literatur immer wieder hinterfragt und auch angeregt werden. Die Automatisierung des Schreibens  erzählt keine lineare Geschichte, weil sein Gegenstand zeigt, dass  eine solche Geschichte ein vereinfachtes Modell ist, sich mit der Komplexität der Mechanisierung und Automatisierung auseinanderzusetzen. Die Struktur des Buches macht genau das deutlich, manchmal verliert es sich dabei – das aber im positivsten Sinn.

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Schönthaler verwendet erfrischenderweise das generische Femininum. Allerdings bespricht er v.a. (primär) Texte und Theorien von männlichen Autoren und Theoretikern. Wenn von Therapeutin und Autorin in Zeiten die Rede ist, in denen es Frauen unmöglich oder schwer möglich war, diese Berufe auszuführen, dann übergeht ein unhinterfragtes generisches Femininum genau diese Problematik und macht sie unsichtbar.

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Weiblichkeit als Störfaktor – Marlen Haushofers Roman „Die Wand“

von Marierose von Ledebur

Marlen Haushofers Roman Die Wand (1963) ist ein feministisches Manifest. Weiblichkeit wird im Roman als ein Störfaktor dargestellt, der das Überleben der Protagonistin in der Wildnis erschwert. Hinter der durchsichtigen Wand gefangen, der Rest der Welt wie eingefroren auf der anderen Seite sichtbar, versucht die namenlose Protagonistin sich im Gemüseanbau, der Versorgung von einer Kuh, beim Holzhacken und Feuer machen, was nur dank ihres schätzungsweise fünf Jahre haltenden Vorrats an Streichhölzern machbar ist. Ihre typische Weiblichkeit, der im Roman geschilderten 1960er Jahre im gutbürgerlichen Österreich, ist zu Romanbeginn eine Schwäche, die sie nach und nach abstreift wie ein altes Kleid. Sie gewinnt mehr und mehr an Kraft und Fähigkeiten. Schließlich fühlt sie sich wie ein geschlechtsloses Wesen und ist eigenständig in der Lage, ihr Überleben jenseits der hinter der Wand eingefrorenen normierten Weiblichkeit zu sichern.

Den Störfaktor der Weiblichkeit in den 1960er Jahren, den Haushofer verarbeitet, hat die Anglistin Ina Schabert bereits 1999 in ihren Aufsatz „Das Literarische als Differenzkategorie“ als einen Störfaktor der Literatur geschildert. Schabert schreibt, dass die „Andersartigkeit“ der Weiblichkeit in der männlich geprägten Gesellschaft ein Störmoment in der Literatur schafft, was verändernd und gestaltend wirke. Ihr Text ist ein Plädoyer für Literatur aus weiblicher Perspektive, die als solche gelesen und in weiblich konnotierter Sprache rezipiert werden müsse.

Die Bedeutung von Geschlecht ist ein zentrales Thema in Haushofers Roman: „Die Fraulichkeit der Vierzigerjahre war von mir abgefallen, mit den Locken, dem kleinen Doppelkinn und den gerundeten Hüften. Gleichzeitig kam mir das Bewußtsein abhanden, eine Frau zu sein.“ Weiblichkeit nimmt die Protagonistin als negative Eigenschaften in ihrem alltäglichen Leben wahr. Sie erlebt ihre Unfähigkeit als Frau mit Arbeiten des häuslichen Alltags: „Ich bin […] kein Held und kein findiger Bursche. Ich werde nie lernen, mit zwei Stöcken einen Funken zu reiben oder einen Feuerstein aufzufinden, denn ich würde ihn nicht erkennen.“ Sie wurde auf die Erziehung von Kindern, die Pflege von alten und kranken Menschen sowie die Führung eines städtischen Haushalts vorbereitet. Vor der Wand hat sie unter Langeweile und Sinnlosigkeit ihres Lebens gelitten, nach der Wand an mangelnden praktischen Fähigkeiten, was ihr Überleben gefährdet.

Im Roman Die Wand emanzipiert sich die Protagonistin, soweit es ihren persönlichen Fähigkeiten nach möglich ist, von dem Rollenbild der Frau und dem gesellschaftlich vorherrschenden Verständnis von Weiblichkeit. Die schwere, männlich konnotierte körperliche Arbeit führt sie weitestgehend selbst durch. Mit der Zeit und der Notwendigkeit des Überlebens setzt sie sich über die Probleme hinweg, die ihr durch ihre ungleiche Erziehung und Lebenserfahrung zu eigen sind.

Sie ist froh, ein Leben ohne einen Mann zu führen. Zwar fehlt ihr die körperliche Kraft, sie hätte diese lieber selbst, anstatt dafür einen Mann umsorgen zu müssen. Die Kritik am patriarchalen System ist offensichtlich. Die Rollenaufteilung nach der gesellschaftlichen Normvorstellung der 1960er Jahre ist gesellschaftlich klar definiert und wird von der Protagonistin als nicht wünschens- und lebenswert empfunden. In der Utopie der kompletten Zerstörung der Gesellschaft durch die durchsichtige Wand lebt sie ein Leben fernab der Rollenzuschreibungen der heteronormativen Geschlechter. Der Schatten dieser begleitet sie als Spiegel der eingefrorenen, alten Welt hinter der Wand, die immer weiter verblasst. Die Natur erobert sich nach und nach ihr Reich zurück.

Marlen Haushofers Roman wurde 1983 wieder veröffentlicht und als feministisches Werk rezipiert. Gleichzeitig wurde Die Wand in den männlich dominierten Feuilletons der 1980er Jahren negativ bewertet. Ina Schabert hat diese Praxis scharf kritisiert. Sie sieht das Potential feministischer Literaturtheorie in der Aufgabe, in einer männliche geprägten Literaturtheorie weibliche Diskurse zu erforschen. Das Literarische sei eine Differenzkategorie und mit dem Medium der Literatur seien komplexe Diskurse differenziert darstellbar und wahrnehmbar. Diese Feststellung trifft auf Marlen Haushofers Roman und dessen Rezeption in den 1980er Jahren zu. Heutige Leser*innen profitieren von der jahrzehntelangen Forschung feministischer Literaturwissenschaft, die ein Bewusstsein für weiblich geprägte literarische Diskurse geschaffen hat. Haushofers Werk wird heute – unter anderem – aus feministischer und ökokoritischer Perspektive gelesen.

Im Manifest Feminism for the 99 Percent (2019) wird knapp sechzig Jahre nach Erscheinen von Marlen Haushofers Roman Die Wand dieser Störfaktor aus einer anderen Perspektive von Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya und Nancy Fraser beschrieben. Das Manifest propagiert einen radikal neu gedachten Feminismus, der dem Kapitalismus und den daraus hervorgehenden geschlechtsspezifischen Unterschieden, Rassismus und dem Klimawandel den Kampf ansagt. Eine radikale Umstrukturierung des gesamten weltweiten Wirtschafts- und Gesellschaftssystems ist laut den Autorinnen von zentraler Bedeutung für die Menschheit.

Das feministische Manifest von Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya und Nancy Fraser enthält elf Thesen und Erläuterungen, welche das kapitalistische Gesellschaftssystem kritisieren und die moderne Ausbeutung vieler Menschen aufgrund von Gender, Hautfarbe, sexueller Orientierung und gesellschaftlichem Status anprangern. Der Feminismus für die 99% fokussiere sich insbesondere auf die breite Masse an Frauen, die nicht aus weißen und ‚westlich‘-geprägten Gesellschaftsschichten kommen und keinen Lean-In-Feminismus verkörpern.

In dem zentralen Punkt einer Kritik an der sozialen Reproduktion liegt eine Parallele des gesellschaftskritischen Manifests mit Haushofers Roman: „the waged work of profit-making could not exist without the (mostly) unwaged work of people-making.” Frauen sei die Aufgabe der Produktion, Erziehung und Pflege der kommenden sowie der alternden Generationen sowie die Haushaltsführung historisch zugeordnet. Im kapitalistischen System gibt es jedoch keine klare Trennung zwischen ökonomischer Produktion und sozialer Reproduktion, wodurch ein Ungleichgewicht entsteht, da Frauen die doppelte Aufgabe einer ökonomischen als auch sozialen (Re)Produktion aufgebürdet würde. 

Die belastende Trennung der Sphären von Produktion und Reproduktion spiegelt Haushofer in Die Wand, indem sie die gesellschaftliche Struktur der 1960er Jahre hinterfragt. Ihr altes Leben, das sich um den Haushalt, die Kindererziehung und die Pflege ihres Ehemannes drehte, wird von ihr stets als langweilig und sinnlos empfunden. Sie fühlte sich unwohl in einer als falsch empfundenen Realität. In dieser Weltordnung war sie eine gefangene Frau.

Erst durch die Wand emanzipierte sie sich von dieser Gesellschaftsordnung und ihrer eigenen Rolle darin und kann dadurch ihr früheres Unwohlsein zuordnen. Dieser radikale Schnitt ist literarisch im Roman erfahrbar und spiegelt sich in den radikalen Thesen der Autorinnen des feministischen Manifests. Die gelebte Utopie von Haushofers Protagonistin, eines freien Lebens im Einklang mit der Natur, ist eine Parallele zur Utopie der Welt der Gleichheit, die im feministischen Manifest von Arruzza, Bhattacharya und Fraser formuliert wird. In diesen literarischen und politischen Utopien ist Weiblichkeit kein Störfaktor.

Foto von Stephan Seeber

Social-Media-Benimmkolumne: Müssen Freund:innen die größten Fans sein?

von Franziska Reuter

Natürlich sind deine Freund:innen blitzgescheit und unterhaltsam, keine Frage. Oder zumindest dachtest du das, bis sie diesen Newsletter über peruanische Nackthunde gelauncht haben, den du aus Solidarität abonniert hast. Jetzt kommt jede Woche eine neue Ausgabe. Dir dämmert allmählich, dass du eher ein Katzenmensch bist. Und der Newsletter wiederholt regelmäßig die Bitte, ihn auf Social Media weiterzuempfehlen. Weil du weißt, dass die Ersteller:in die Öffnungsrate des Newsletters sehen kann, öffnest du ihn immer kurz, um ihn dann mit schlechtem Gewissen zu löschen.

Vielleicht ist so etwas gemeint, wenn Leute klagen, Freundschaften wären im digitalen Zeitalter schwieriger geworden? Zumindest in den sozialen Medien ist Aufmerksamkeit eine Ressource, die knapper ist, als viele es sich eingestehen wollen. Selbst wer seine Freund:innen beim Streben danach unterstützen will, muss hier und da eine Grenze ziehen. Zumal, wenn die Interessen auseinanderklaffen – wie im Fall der peruanischen Nackthunde.

Dabei ist es normal und richtig, wenn unsere Freund:innen Unterstützung erwarten, auch auf Social Media. Die Frage ist, wie diese Unterstützung aussieht. Reicht ein Like? Soll es ein Repost sein? Ein eigener Post?  Manche Menschen kuratieren ihre Accounts so liebevoll und wohlüberlegt, dass sie jedes Posting schmerzt, das nicht genau in ihre Linie passt. Wer sich auf Social Media ausschließlich mit Pflanzen beschäftigt, wird dort wahrscheinlich nicht verkünden, dass ein guter Freund gerade ein Buch über Panzer im Wandel der Zeit veröffentlicht hat. Und das ist völlig in Ordnung. Freundschaft und Unterstützung bedeuten nicht automatisch, dass man Werbung für alles mögliche machen muss. 

Andere posten und reposten selbst so viel und so wild durcheinander, dass für Panzer und Pfingstrosen gleichermaßen Platz ist. Bei ihnen ist die Bereitschaft höher, auch noch das Weihnachtsvideo des Schulchores der Nichte eines Freundes zu teilen. Ist das reizend? Ja. Darf man es erwarten? Auf keinen Fall.

Die Faustregel für alle Aktivitäten sollte sein: Es muss sich auch ohne die Unterstützung von Freund:innen lohnen. Wenn also 100 Fremde den Nackthund-Newsletter abonniert haben und das der Verfasser:in genügt, prima. Wenn 50 Freund:innen und 10 Fremde ihn abonniert haben und die Verfasser:in permanent unzufrieden ist mit dieser Anzahl, halten nur die Freund:innen ihn am Leben – und das in unserem Beispiel nicht aus Interesse, sondern aus latent schlechtem Gewissen. Gleichzeitig fühlen sie sich in dieser Situation oft gefangen, weil sie nicht auch noch abbestellen wollen, wenn die Zahlen ohnehin schon so niedrig sind.

Das lässt nur zwei Empfehlungen zu. Erstens: Egal wie gut ihr befreundet seid, überlegt euch sehr, sehr gut, ob ihr den Newsletter abonnieren oder dem Nackthunde-Account folgen wollt. Ihr könnt stummschalten, aber ihr kommt nie wieder so richtig raus. Zweitens, und dieser Rat richtet sich an die Gegenseite: Wenn eine Aktivität, die sich eigentlich an eine breitere Öffentlichkeit richtet, zu 80 Prozent von Freunden unterstützt wird, dann seid zufrieden mit den 20 Prozent, macht es nur für euch selbst oder lasst es bleiben. 

Das fängt im Kleinen an. Zu den großen menschlichen Rätseln auf Twitter gehören für mich die “Ich wünsche mir so sehr x Follower:innen”-Tweets. Sie richten sich an die, die ohnehin schon folgen, und bitten sie, mehr Leute zu animieren. Einerseits ist der Vorgang nicht ungewöhnlich, andererseits stellen sich doch Fragen: Wozu willst du mehr Follower:innen? Und warum soll ich sie dir beschaffen? Was spricht gegen organisches Wachstum? Und was hast du dann vor? “Ich wünsche mir x Follower:innen” ist so viel inhaltsleerer als ein schlichtes “Hallo, ich bin der Mike und interessiere mich für Batik und Mountainbikes, würde mich freuen, hier ein paar Gleichgesinnte zu finden”. Niemand sollte sich verpflichtet fühlen, so etwas zu retweeten.

Das Phänomen setzt sich fort in den DMs. Es gibt tatsächlich Menschen, die etwa ein Panzer-Buch veröffentlicht haben und danach private Nachrichten schreiben mit der Bitte, das zu promoten. Auch an Leute, die nur mit sehr viel Fantasie als Freund:innen zu bezeichnen sind. Sollte jemand, der das hier liest, so etwas für akzeptables Benehmen halten: Du liegst falsch. Lass es bleiben. 

Das bringt uns zur Masterclass: Geld. Geld und Freundschaft werden völlig zu recht traditionell auseinander gehalten, und dass es manchmal keine Probleme gibt, wenn man sie vermischt, darf keine Ermunterung sein, es zu tun. In meinem Bekanntenkreis gibt es Menschen, die sich am Crowdfunding für die künstlerischen oder publizistischen Aktivitäten von Freund:innen beteiligen und damit sehr gerne aufhören würden, wenn sie wüssten, wie sie das kommunizieren sollen. 

Diese Situation muss man von vornherein vermeiden. Denn es ist nun mal so: Wenn ich ein Steady-Abo für den Nackthunde-Newsletter abschließe und jeden Monat 2 Euro dafür zahle, meine ich das vielleicht als nette Starthilfe für ein Jahr. Aber die Verfasser:in denkt womöglich: Ach guck, die ist auch Nackthundefan! Und wenn ich ein Jahr später kündige, führt sie das nicht auf mein generelles Desinteresse gegenüber Nackthunden zurück, sondern denkt, ihr Newsletter gefällt mir nicht.

Natürlich haben wir alle Freund:innen, die absolut cool sind in solchen Situationen und von sich aus sagen: “Hey, es ist nett, dass du das Abo abgeschlossen hast, aber kündige das ruhig, von Freund:innen nehme ich doch kein Geld dafür.” Aber wegen dieser Freund:innen, selbst wenn sie die erfreuliche Mehrheit bilden, liest ja niemand diesen Text. Es gibt eben auch die anderen.

Deshalb lautet die dringendste Empfehlung für solche Situationen, sich gar nicht erst hinein zu begeben. Auf direkte Aufforderungen, unentgeltlich Werbung für jemanden zu machen, muss man meiner Meinung nach nicht mal antworten. Da gilt die Faustregel: “Wenn du nichts Nettes zu sagen hast, schweig.”  Man kann seine Freund:innen übrigens auch unterstützen, indem man ihnen freundliche Nachrichten schreibt und zu ihren Aktivitäten gratuliert – ihr wisst schon, so wie vor Social Media. 

Wenn man aber nun schon mal in einer solchen Situation drin steckt, würde ich raten, offensiv damit umzugehen. Indem man zum Beispiel schreibt: “Ich freue mich, dass es gut läuft mit den Nackthunden. Du brauchst meine Starthilfe offensichtlich nicht mehr, aber ich bin stolz, deinen Aufstieg verfolgt zu haben!” Notfalls ein freundliches Emoji dran. Und dann kündigen. 

Foto von Ryan ‚O‘ Niel auf Unsplash