Jahr: 2020

Keine weiten Felder – Deniz Ohdes “Streulicht”

von Simon Sahner

 

Mit acht Schlägen auf die Bass Drum, die klingen wie das Wummern einer Maschine, beginnt der Song Iron Man der Band Black Sabbath. Dann fängt Ozzy Osbourne an, den Mann aus Stahl zu beschreiben: „Has he lost his mind, can he see or is he blind – nobody wants him, he just stares at the world.“ Der fünfzig Jahre alte Song passt (fast zu gut) in die Welt der Erzählerin aus Deniz Ohdes Debütroman Streulicht (Suhrkamp). Wenn das Album der britischen Heavy-Metal-Band am Abend im Partykeller bei ihrem Schulfreund Pikka in Dauerschleife läuft, muss sie an die schwieligen Hände ihres Vaters denken, der im nahen Industriepark arbeitet.

Das Umfeld, in dem die Coming-of-Age-Geschichte der namenlosen Erzählerin spielt, wirkt nicht unvertraut: eine Kleinstadt irgendwo in Deutschland, ein Fluss fließt, eine Fabrik verdeckt den Horizont und am Abend sitzen die Jugendlichen mit Sixpacks auf der Brücke. So einfach macht es uns der Roman aber nicht. Der Vater der Erzählerin ist ein  Industriearbeiter, ihre Mutter ist als junge Frau aus der Türkei nach Deutschland gekommen. Dadurch gerät die erzählende Figur in eine Position intersektionaler Marginalisierung. Christian Baron hat im Imagevergangenen Jahr in Ein Mann seiner Klasse beschrieben, wie ein Kind aus einer Arbeiterfamilie, das Gewalt, Verwahrlosung und Vernachlässigung durch Familie und Gesellschaft ausgesetzt ist, seinen Weg aus diesem Umfeld findet. Die Protagonistin in Streulicht wächst auf den ersten Blick in ähnlichen Umständen auf. Vater und Mutter streiten viel und manchmal kommt es zu Gewalt. Dann muss sie zum Großvater, der in der Wohnung im Erdgeschoss wohnt. Die Wohnung ist oft schmutzig, Hausaufgaben macht sie, während nebenher Talkshows laufen, und der Vater muss nachts aus der Kneipe abgeholt werden. Doch zu diesen Umständen, in denen die Erzählerin aufwächst, kommt zusätzlich die Diskriminierung, der sie aufgrund der Herkunft ihrer Mutter und des Vornamens, den ihre Eltern ihr gegeben haben, ausgesetzt ist.  All diese Lebensumstände signalisieren für die deutsche Mehrheitsgesellschaft einen bestimmten Platz, an den die Erzählerin gehört. Dass sie an diesem Ort aber nicht bleibt, davon handelt Streulicht.

Warum bist du hier?

Die symbolische Verbindung zwischen dem hart arbeitenden Vater und dem Song von Black Sabbath (die Band bestand selbst aus ehemaligen Stahlfabrikarbeitern) erscheint also naheliegend. Es besteht aber eine zweite, subtilere symbolische Verbindung zur Erzählerin, die  dafür umso stärker ist. Osbourne beschreibt den Iron Man aus einer Außenperspektive, wer oder was ist diese Gestalt, has he thoughts within his head, hat er eigene Gedanken, why should we even care, warum sollten wir uns um ihn kümmern, nobody wants him, he just stares at the world, niemand will ihn, er starrt nur die Welt an, in die er nicht gehört.

Wie der stählerne Mann im Song fühlt sich die Erzählerin immer fehl am Platz. Ein Teil der Gesellschaft scheint allein von ihrer Existenz überrascht zu sein. Als Tochter einer türkischen Mutter und eines Vaters aus der Arbeiterklasse fällt sie durch alle Raster, insbesondere durch die des Erziehungs- und Bildungssystems. Besonders eindrücklich wird das, als die Erzählerin feststellt, dass es keinen Scout-Schulranzen zu kaufen gibt, auf dem ihr Vorname steht – fast als wollte ihr das System Bildung von Beginn an vermitteln, sie gehöre nicht hierher. Dabei ist das Problem gar nicht, dass es in der Vorstellung dieses Systems keinen Platz für intersektional marginalisierte Menschen wie die Erzählerin gäbe, die Irritation entsteht erst, als sie den für sie vorgesehenen Platz nicht einnimmt. Jedes Mal, wenn sie sich vor dem Bildungssystem rechtfertigen muss, wird ihr die Frage nach dem Warum gestellt. Woran hat es gelegen, dass sie nicht weiter kam, warum waren die Noten so schlecht, warum musste sie erst den Umweg über die Abendschule gehen und warum hat sie nicht einfach lauter gesprochen? Erst langsam wird beim Lesen klar, dass die eigentliche Frage, die hinter all den anderen steckt, die Frage ist: Warum bist Du hier?  Warum bist Du hier am Gymnasium, an der Uni, hier, wo jemand wie du nicht hingehört?

Die einzige Erklärung, die Lehrer*innen, Schulrektor*innen und anderen Vertreter*innen des Bildungssystems in den Sinn kommt, ist die teilweise Verleugnung der Identität der Erzählerin. Denn, wenn sie als Tochter einer sogenannten Migrantin und eines Arbeiters eine Bildungshürde überwindet, erklärt man ihr jedes Mal freudig, dass sie wohl nicht so sei wie die Anderen. In den Augen des Systems ist sie durch ihren Bildungsaufstieg nicht mehr Repräsentantin der Anderen; der Menschen nämlich, die aufgrund von Bildungsdiskriminierung diesen Punkt meist gar nicht erst erreichen können. Die Protagonistin schafft diesen Weg einem System zum Trotz, das ihr vom ersten Tag an klar gemacht hat, dass allein ihr Name schon ein Zeichen dafür ist, dass dieser Ort nicht für sie vorgesehen ist.

Kinder mit Namen im Lesebuch

Der Widerstand, den das System für die Erzählerin bereithält, wird umso deutlicher dadurch, dass Ohde ihr zwei Kontrastfiguren gegenüberstellt, deren Weg durch die Bildungsstufen niemals in Frage steht. Mit Pikka und Sophia, zu deren Hochzeit die Erzählerin am Beginn des Romans wieder in ihren Heimatort kommt, ist sie zwar befreundet, abgesehen vom gemeinsamen Wohnort könnten die Lebenserfahrungen jedoch unterschiedlicher nicht sein. Pikka, dessen Vater eine Führungsposition in einer Firma im Industriepark hat, wird zunächst in die Dachwohnung bei seinen Eltern ziehen, dann später in das bereits gekaufte Hinterhaus und einen ähnlichen Job bekommen wie sein Vater. Während Pikkas Vater den Prototyp des mittelständisch erfolgreichen Angestellten verkörpert, ist Sophias Mutter als die perfekte Hausfrau gezeichnet, immer ordentlich, engagiert im Ort und stets freundlich, und genauso wird ihre Tochter einmal sein. Sophia ist diejenige, die gemeint ist, als die Lehrerin am ersten Schultag verkündet, in der Klasse gebe es jemanden, die den gleichen Namen habe wie eine Figur aus dem Lesebuch. Damit sind die beiden Freund*innen der Erzählerin aber auch ein Pikka und eine Sophia, sie stehen exemplarisch für die Gruppe der Kinder aus behüteten Mittelschichtsfamilien, in denen alle klassisch deutsche Vornamen haben wie Anna, Julia, Sabrina, Sandra und eben Sophia. Namen, die auf Scout-Schulranzen stehen und die Figuren in Grundschullesebüchern tragen. Der Name der Erzählerin bleibt im gesamten Roman ungenannt.

In dieser Beispielhaftigkeit der Figuren Pikka und Sophia liegt auch eine der wenigen Schwächen in einem ansonsten hervorragenden Debüt. Dabei geht es nicht um die Plausibilität der Figuren, auch nicht grundsätzlich um ihre Freundschaft mit der Erzählerin, sondern um die erzählerische Diskrepanz zwischen der ausdifferenzierten Persönlichkeit der Erzählerin und der Schablonenhaftigkeit der Kontrastfiguren. Pikka und Sophia sind Abziehbilder, Klischeefiguren, die Erzählerin dagegen eine detailliert gezeichnete Person. Sie ist kein Beispiel, eben weil diese Figur zwischen allen Stühlen sitzt, weil sie im Keller von Pikka Black Sabbath hört und Gin Tonic trinkt und Abitur macht und mit Cansu im Auto vor der Abendschule kifft; weil sie beim Karneval dabei ist, von Sophias Eltern eingeladen wird und trotzdem niemand außerhalb ihrer Familie versteht, warum sie eben doch nicht dazugehört und ihr rassistische Begriffe nachgerufen werden. Erst langsam erkennt sie Zusammenhänge, die anderen nicht einmal auffallen. Warum die Disziplin, die sie sich in der Schule aneignen musste, sie als Studentin zur Außenseiterin macht, dass nicht alles, was erwartet wird, auch verpflichtend ist und was das Lesen der ZEIT in der Öffentlichkeit für einen Effekt hat. Deniz Ohde hat ähnlich wie Olivia Wenzel in 1000 serpentinen angst (Rezension hier) mit ihrer Erzählerin eine glaubhafte Figur geschrieben, die niemanden außer sich selbst repräsentiert, an deren Lebensweg aber viel ablesbar und vieles deutlich wird, das über sie hinaus weist.

Besonders tritt dabei in Streulicht hervor, wie rassistische Diskriminierung und Stigmatisierung ablaufen, die sich nicht vordergründig in Hass und Gewalt äußern, sondern ganz nebenbei. Offener Rassismus ist in Streulicht oft eine dräuende Angst vor Neo-Nazis in Springerstiefeln und Verunsicherung durch die Anschläge zu Beginn der 90er Jahre. Diese Form der rassistischen Gewalt schwelt aber die meiste Zeit im Hintergrund des Alltags der Erzählerin. Nur einmal berichtet die Erzählerin von einem Kind, das sie direkt mit einem rassistischen Begriff beschimpft, aber auch das bleibt nur angedeutet. Ständig präsent in der Erzählung ist aber das Bewusstsein im Alltag vorsichtig sein zu müssen, besser alles genau zu wissen, als nachfragen zu müssen – am besten nicht aufzufallen. Die Erzählerin erkennt, dass Unwissen bei ihr etwas anderes bedeutet als bei Sophia, sie ist diejenige, die gefragt wird, ob deutsch ihre Muttersprache sei, sie wird im Studium für eine Erasmus-Studentin gehalten und betont irgendwann selbst, sie sei nicht so wie andere mit türkischem Elternteil. Und dabei wird ihr wiederholt vor Augen geführt, dass dieser Rassismus gerade für sie doch kein Problem sein sollte, eben weil sie ja nicht so sei wie die Anderen. Das ist vielleicht das Schmerzhafteste an diesem Roman. Er zeigt, dass allein die Existenz der Erzählerin als Tochter einer türkischen Mutter und eines deutschen Vaters aus der Arbeiterklasse mit Abitur eine Provokation zu sein scheint.

Coming-of-Age mit Brüchen

Ähnlich wie mit der Erzählerin verhält es sich mit dem Roman. Er verweigert sich vielen Einordnungen, die auf den ersten Blick nahe lägen – für ihn ist das gut. Als Referenzen wurden im Vorfeld oft die französischen Autor*innen Annie Ernaux, Didier Eribon und Edouard Louis genannt, die ähnlich wie Ohde das Überwinden von Klassengrenzen beschreiben, auch Christian Barons Debüt fällt – wie bereits genannt – in diese Kategorie. Doch spielt bei Ohde eben noch das Thema rassistischer Diskriminierung hinein und damit ist Streulicht wie gesagt auch in der Nähe von 1000 serpentinen angst von Olivia Wenzel.

Mehr als die hier genannten, ähnlichen Romane ist Streulicht aber strukturell ein fast klassischer deutscher Coming-of-Age-Roman, in dessen Struktur aber geschickt Brüche eingefügt sind, wodurch die Position der Protagonistin im gesellschaftlichen Gefüge noch einmal deutlicher zum Tragen kommt. An einer der stärksten Stellen des Romans erkennt die Erzählerin das selbst, als sie sich anhand von Teenie-Filmen vorstellt, wie ein Sommer ihrer Jugend aussehen könnte, und feststellt, dass es diesen Sommer für sie nicht gibt:

Nichts daran wäre der charmanten Außenseiterrolle der Mädchen aus den Filmen gleichgekommen, Nichts daran wäre Sophia gleichgekommen, die mit mir auf der Bühne gestanden hatte und sich identifizierte mit dieser Rolle, die Füße auf dem weichen Teppich, an ein Kissen gelehnt auf der Fensterbank. Es waren ungefährliche Veränderungen. Es waren süße Verwirrungen auf weiten Feldern. Es war ein bauchfreies Top und eine sanfte Bräune, die sie tragen würde am Ende des Sommers […].

Durch dieses Bewusstsein für Erzählungen und wen sie repräsentieren, das sich durch den gesamten Roman zieht und ihn dadurch nebenbei auch zu einem Kommentar auf eine bestimmte Sorte von deutschen Coming-of-Age-Geschichten macht, wird Streulicht zu einem hervorragenden Debütroman. Deniz Ohde hat die stilistische Sepia-Melancholie weiter Sommerfelder durch die sprachliche Kühle grauen Industrieschnees ersetzt und damit die Geschichte einer deutschen Jugend erzählt.

Deniz Ohde hat auf Spotify eine Playlist unter dem Titel Streulicht zusammengestellt, die neben dem Song Iron Man, der im Roman selbst vorkommt, eine Vielzahl an Songs enthält, die die Stimmung des Romans aufnehmen, die Handlung kommentieren können oder für die Autorin aus anderen Gründen zu dem Roman gehören. Der Mix, der von Black Sabbath über Cardi B, Tocotronic und bis zu den NoAngels reicht, wird abgeschlossen mit Everything is Everything von Lauryn Hill. Fast jede Zeile des Songs scheint wie für den Roman gemacht, doch vier Zeilen stechen heraus: It seems we lose the game / Before we even start to play / Who made these rules? / We are so confused.

 

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Die Psyche als Quest – Geistige Gesundheit in Videospielen

von Matthias Kreienbrink

 

Darstellung psychischer Erkankungen gibt es in Videospielen inzwischen reichlich. Doch gibt es da diese Reibung, wenn sie im Spiel eine Aufgabe hat, einen Zweck.

Wollte man zynisch sein, könnte man die psychischen Probleme von Ellie in „The Last of Us Part II“ lediglich als Hilfsmittel beschreiben, das die Spieler*innen befähigt, sich weiterhin rächend durch die Spielwelt zu bewegen. Geplagt von ihrer Posttraumatischen Belastungsstörung (PTBS) kommt Ellie nicht zur Ruhe, muss den Mord an ihrem Ziehvater rächen – wird gejagt von ihren Erinnerungen an dessen Ende, das die Spieler*innen gleichsam zum Ende des Spiels führen soll, zum großen Showdown. Ohne Ellies psychisches Leiden wäre das Spiel bereits zu Ende.

Es wäre allerdings nicht angemessen, dieses Spiel, oder Videospielen insgesamt, zynisch zu besprechen. Dafür gibt es zu viel Substanz, die einem vergnüglichen oder zumindest interessiertem Spielen im Weg stünde. Die Darstellung von PTBS in „The Last of Us Part II“, die sich in Flashbacks, Schlaflosigkeit und Getriebensein äußert, macht den Charakter nicht lächerlich, es stellt ihn nicht als anormal aus. Doch zeigt sich wieder, dass es wohl eine generelles Problem bei der Darstellung psychischer Erkrankungen in Videospielen gibt: Sie haben zumeist nicht nur einen Grund. Sie haben auch einen Zweck.

 

Ein dunkler Gang

Ein Gang durch die Darstellung psychischer Erkrankungen der ersten Jahrzehnte des Mediums Videospiel ist ein Gang in eine dunkle, zerfallene psychiatrische Anstalt. Überall das Stöhnen der gruseligen Insassen. Verfaulte Münder, dreckige Fetzen am Körper. Ein Blick in den Kopf der Vegetierenden: Verworrene Labyrinthe, tiefe Abgründe –  hinter jeder Windung die sadistische Lust an Gewalt. Die Psyche und ihre dunklen Ecken sollte die Spieler*innen das Gruseln lehren und ihnen gleichzeitig einen Grund an die Hand geben, wieso der Held kompliziert und der Bösewicht böse ist. Besonders im Horror-Genre, aber nicht nur dort, werden Bilder von Zwangsjacken, elektrischen Schocks und Spritzen mit giftgelber Flüssigkeit evoziert – allesamt Markierungen für das “Verrückte”, eine Karikatur der durchgedrehten Psyche. 

Dieser Gang jedoch hat inzwischen einige Abzweigungen bekommen. In „Sea of Solitude“ etwa (einem Spiel des deutschen Entwicklerstudios Jo-Mei). Die Protagonistin Kay erlebt die Angst, die ihre Jugend ihr gebracht hat, in Form von Monstern, die sie verfolgen – bis sie selbst zu einem wird. Die Spieler*innen steuern sie durch eine fast untergegangene Welt. Es geht darum, nicht zu verharren, sondern weiterzugehen, Erinnerungen hinter sich zu lassen. „Sea of Solitude“ setzt sich ästhetisch und narrativ mit Angst auseinander, mit den Lasten des Vergangenen, dem endlosen Sog. Die Psyche wird hier zur Spielwelt – jedoch nicht um sich wohlig zu gruseln. Sondern um zu mitzufühlen.

 

Helfende Spiele

In den letzten Jahren sind einige, zumeist kleinere, Spiele erschienen, die sich der Psyche auf emphatische Weise nähern. Ein „Gris“, das mit seinen wunderschönen Bildern nur fast die Dunkelheit der Depression überdecken kann. „Concrete Genie“, das den Spieler*innen direkt die Pinsel in die Hand gibt, um eine graue Stadt – das erblichene Innere eines Jungen ohne Freunde – wieder zum Strahlen zu bringen. Und selbst ein „Dark Souls“ kann als Allegorie auf die verwüstete kalte Welt einer Depression gelesen werden.

Nicht nur diese Spiele, die sich explizit mit psychischen Problemen auseinandersetzten, können Spieler*innen in ihren Depressionen oder Angsterkrankungen eine Ablenkung oder sogar eine Hilfe sein. Videospiele werden vielerorts als Hilfsmittel in Psychotherapien angewendet oder Patient*innen, die gerne spielen, als Ressource zur Seite gestellt. Sie können etwa Selbstwert aufbauen, kleine Erfolgserlebnisse bieten, auf spielerische und künstlerische Art eine Auseinandersetzung mit dem Ich ermöglichen.

 

Sinnhafte Depression

In Ästhetik oder Narration werden psychische Erkrankungen inzwischen also in Videospielen durchaus sensibel verhandelt. Es sind bemerkenswerte Spiele entstanden, die sich der Psyche auf unterschiedliche Weisen und in komplexen Mechaniken nähern. Gerade die Interaktivität der Spiele ist es, die eine Auseinandersetzung und Verarbeitung ermöglicht, wie kein anderes Medium – persönlicher, individueller. 

Doch bringt gerade dies, die Interaktivität, auch ein Problem mit sich, die tief in den Mechaniken des Spiels vergraben liegt: Psychische Erkrankungen haben im Videospiel fast immer einen Zweck und Nutzen. Sie sollen die Spieler antreiben, ihnen einen Handlungsantrieb geben. Die Krankheit hat einen narrativen und spielmechanischen Dienst zu leisten.

In „The Last of Us Part II“ treibt sie die Spieler*innen an, wieder zur Waffe zu greifen, die Rache fortzusetzen. In „Sea of Solitude“ ist ohne die Angst kein Grund da, sich den Monstern zu stellen. Und selbst „Concrete Genie“ braucht ohne das Alleinsein keine pinselnden Spieler*innen. Die Psyche und ihre Erkrankung wird ein Instrument des Gameplays. Sie wird zum Antrieb – zur Notwendigkeit, damit das Spiel weitergeht. Und so erscheint sie sinnhaft, als müsse sie da sein.

 

Mechaniken widersetzen sich

Wer einmal unter Angst oder Depressionen gelitten hat, der kennt diese fragmentarische und fragmentierende Erfahrung, die damit einhergeht. Sie ist kontigent – kein Teil der Psyche kann mehr verfügbar gemacht werden. Das Kopf-Sein erscheint erratisch, gewalttätig, laut – oder besonders leise. Aber immer ohne Sinn. Die Spielmechaniken der Videospiele geben der psychischen Krankheit diesen Sinn, indem sie ihr eine Aufgabe zuschreiben. Es entstehen Kausalzusammenhänge: PTSD führt zu Flashbacks führt zum Rachefeldzug führt zu den Endcredits des Spiels. Die Psyche, das Unverfügbare, wird verfügbar gemacht.

Vor gut drei Jahren erschien „Hellblade: Senua’s Sacrifice“. Die Spieler*innen steuern die Kriegerin Senua, die sich gegen allerlei schauriger Wesen behaupten muss. Doch kein Gegner in diesem Spiel ist größer als es die Stimmen in ihrem Kopf sind. Sie flüstern ihr ein: Du bist nicht gut genug, wirst es nie sein. Wieso gibst du nicht auf? Hast du nicht schon aufgegeben? Es sind Stimmen, die auch die Spieler*innen hören, die auch ihnen böse zuflüstern. Senua ist kein willfähriger Automat, der auf jede Eingabe der Spieler*innen adäquat reagiert. Die Spielmechaniken widersetzen sich. Ist das die kranke Psyche – spielbar gemacht?

 

Bild: Gris – Devolver Digital

 

Wir sind nicht so: Über Diversität, Tokenism und „Migrationsliteratur“ in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur

von Simoné Goldschmidt-Lechner

Obwohl man Amazon-Rezensionen zu Büchern bekanntlich niemals lesen soll, stieß ich auf den folgenden Kommentar unter dem Sammelband Eure Heimat ist unser Albtraum, der 2019 bei Ullstein erschienen ist:

„Ich würde jeden bitten, sich seine Meinung über türkischstämmige Deutsche nicht über so ein Jammerbuch zu bilden. Ich kann mir nicht vorstellen, dass die Nichte eines Gastarbeiters wirklich die Beweggründe ihres Großvaters nachvollziehen kann.”

Der Titel dieser Rezension lautet „Wir sind nicht so“. Das Spannende ist hier, dass die rezensierende Person sich offensichtlich in dem Kontext des provokativ-binären Titels nicht mit der Rolle der Angesprochenen (Eure Heimat) identifizieren konnte. Das heißt, sie identifiziert sich nicht mit Ihr, sie verwendet ein anderes Framing, nämlich das des kollektiven Wir. Sie möchte sich jedoch gleichzeitig von dem Wir des Buchtitels distanzieren und eine dritte Kategorie aufmachen: nämlich die von BIPoC-Personen (bzw. „Menschen mit Migrationshintergrund“ oder „türkischstämmigen Deutschen“, wie der/die Kommentator*in selbst schreibt), die integriert seien. Für diese Gruppe sei die Heimat der anderen eben kein Albtraum. Es geht also um Ein- und Abgrenzung von Identitätszuschreibungen, die interessanterweise nicht nur von der Mehrheitsgesellschaft vorgenommen werden kann, sondern auch von anderen Personen aus marginalisierten Positionen, zuweilen aus derselben marginalisierten Position wie der eigenen. Die Person, die diese Rezension verfasst hat (mit deren Meinung, das sei an dieser Stelle deutlich gesagt, ich natürlich nicht übereinstimme), verwehrt sich also folglich einem Kategorisierungsversuch, den sie als übersimplifiziert wahrnimmt. Sie sieht sich und ihre Identität in ihrer Komplexität in diesem Sammelband nicht repräsentiert.

Obwohl der Literaturbetrieb zu großen Teilen immer noch ein exklusiver Club ist und erst langsam vereinzelte Stimmen von BIPoC und weißen Menschen mit Migrationshintergrund sowie Stimmen von Frauen zu Wort kommen, scheint es gerade in letzter Zeit einen Trend zu geben, verschiedene Identitäten in der Literaturszene greifbar und eben auch repräsentierbar zu machen. Das trifft auf Frauen zu (siehe die Debatte zu Sexismus im Literaturbetrieb von 2017 sowie #VorschauenZählen), auf Personen der LGBTQI+ Communities, und in letzter Zeit auch besonders auf Personen mit „sichtbarem Migrationshintergrund“, also BIPoC Personen. In der Regel sind es nicht nur die Autor*innen, die diese verschiedenen Identitäten, diese „Diversität“, repräsentieren sollen, sondern auch die Inhalte ihrer Werke. Beispiele sind mannigfaltig, über Romane und Gedichtbände der letzten Jahre, wie Saša Stanišić‘ Herkunft (2019), Fatma Aydemirs Ellbogen (2017), Shida Bazyars Nachts ist es leise in Teheran (2016) und Özlem Özgül Dündars gedanken zerren (2018), bis hin zu jüngst erschienenen Romanen, 1000 Serpentinen Angst von Olivia Wenzel (März 2020), Im Bauch der Königin von Karosh Taha (April 2020) oder Die Sommer von Ronya Othmann (August 2020). Es geht um Familiengeschichten, autofiktionale Erzählungen und die Geschichten von Communities, aus denen man selbst kommt, in Vierteln, in denen man selbst groß geworden ist. Immer auch um die Identität, die sich aus einer postmigrantischen Perspektive ergibt, dieses Dazwischen, wenn es beispielsweise aus der Perspektive der 18-Jährigen Hazal in Ellbogen heißt:

„Irgendwas hat ‚Gegen die Wand‘ gerade mit mir gemacht, irgendwas ist jetzt für immer anders. Aber Mama hat nur mit der Zunge geschnalzt und ‚Allah, Allah‘ gemurmelt, und dann behauptet, die hätten den Film nur gemacht, damit wir Türken schlecht dastehen. Punkt. Das war alles, was sie dazu zu sagen hatte. Ich habe sie nur wortlos angeschaut und mir den Film noch wochenlang heimlich zum Schlafengehen reingezogen.“

Während ich die steigende Anzahl an Veröffentlichungen von fellow BIPoCs vorbehaltlos begrüße – schließlich sind es diese Werke und Erzählungen, die mich dazu bewegt haben, mich überhaupt näher mit jüngerer deutschsprachiger Literatur zu befassen und die mich dazu ermutigt haben, selbst zu schreiben – klingen trotzdem oft die Worte aus Rezensionen, wie aus der eingangs zitierten, für mich als Woman of Colour[1] nach, legen sich bitter auf meine Zunge und wollen nicht recht weichen. Der Grund dafür liegt nicht darin, dass Wir so nicht sind, denn kollektiv sind Wir es: Wir machen alle Rassismuserfahrungen in verschiedenen Kontexten. Aber ich, bzw. das Wir meiner Familie, das Wir meiner Herkunft und Geschichte, die zu einer sehr bestimmten Art von verschiedenen komplexen Diskriminierungsmechanismen nicht nur in Deutschland, sondern auch im „Herkunftsland“ meiner Mutter geführt haben, sind in all diesen Werken nicht vertreten. Diese Geschichte kann nur ich schreiben. Und die Frage, die unter der Oberfläche schwelt, ist, ob es dafür in der deutschsprachigen Literaturszene noch genügend Raum gibt, oder ob das Kontingent für Frauen of Color nicht mittlerweile ausgeschöpft ist.

Die von mir manchmal empfundene Bitterkeit ergibt sich genau daraus, dass es eine Begrenzung der Plätze in Verlagen, Agenturen und Wettbewerben für uns zu geben scheint. Eine Begrenzung, die eine Vielfalt unseres Wir nicht zulässt, die im Feuilleton fortgeführt wird, wenn Rezensionen die Komplexitäten eines bestimmten Werkes einer mehrheitlich weißen Leserschaft nicht begreifbar machen können, geschweige denn die verschiedener Werke unterschiedlich positionierter Personen innerhalb derselben Gruppe. Ein Beispiel hierfür sind die Kommentare weißer Feuilletonist*innen in Bezug auf den angeblich unauthentischen Sprachgebrauch in Aydemirs Ellbogen (“Ordentlich Milieu drübergeschnoddert” lautete etwa der Titel der Zeit Online Rezension, die Aydemir vorwirft, sie würde “Migrationsklischees” reproduzieren.) Hier nämlich liegt die zweite Gefahr: Dass unsere Geschichten, wenn sie denn aufgeschrieben werden, dass diese singulären Geschichten letzten Endes unverstanden bleiben. Dass die wenigen von uns, die es in die kollektive Wahrnehmung eines Wir schaffen, vereinfacht aufgenommen, die Singularität unserer Geschichten einer Lesegewohnheit der Mehrheit zum Opfer fällt.[2] Dass also diese Geschichten, die gelesen werden, nicht für BIPoC-Personen als Repräsentation dienen, sondern für die Unterhaltung der Mehrheitsgesellschaft zu einer Art Token verkommen, der „Migrationsliteratur“ heißt.

Der Begriff des Tokens und des Tokenism kommt aus der anglophonen Antirassismusforschung. Im Cambridge Online Dictionary wird Tokenism folgendermaßen definiert: „[A]ctions that are the result of pretending to give advantage to those groups in society who are often treated unfairly, in order to give the appearance of fairness”, das heißt also, solche Aktionen, die zum Schein einer Bevorzugung marginalisierter Personengruppen erfolgen, aber nicht das Ziel einer tatsächlichen Gleichstellung im Sinne von fairer Behandlung haben, die also einer rein symbolischen Funktion dienen. Alice Hasters nennt dies in Bezug auf BIPoC-Personen auch den Maskottcheneffekt, ich verwende hier entweder den englischen Begriff oder den der Tokenisierung (auch weil mir die Doppeldeutigkeit des Begriffes aus der Computerlinguistik, die Segmentierung des Textes bis auf die Wortebene, gefällt, denn letzten Endes geht es auch um eine Zerstückelung der Möglichkeit einer gemeinsamen, sich gegenseitig verstärkenden Stimme marginalisierter Personen).

Mit einer PoC-Freundin, die auch literarisch schreibt, sprach ich kürzlich über diese Tokenisierung, die unserer Meinung nach mit der Undurchsichtigkeit des Literaturbetriebes zusammenhängt, die sich für diejenigen Player verschärft, die nicht schon Teil des Spiels sind. Wenn wir uns zunächst einer vereinfachten Pauschalisierung hingeben, so kommen wir schnell zu dem Ergebnis, dass der Literaturbetrieb, wie alles innerhalb eines marktwirtschaftlichen Systems, nach zwei sehr grundsätzlichen Regeln funktioniert:

1. Es muss mehr Konsument*innen (d.h., Leser*innen) geben als Produzierende und
2. Diese Produzierenden müssen auf dem Markt profitabel sein.

Für den ersten Punkt muss eine künstliche Güterknappheit gewährleistet werden. Im deutschsprachigen Raum ergibt sich diese aus der Verzahnung unterschiedlicher Gatekeepingmechanismen: Literaturagenturen und Verlage, die darüber entscheiden, was veröffentlicht wird, Stipendien und Preise, die darüber entscheiden, wer Verlagen, Agenturen und ersten Leser*innen auffällt, und Kritiker*innen und Reviewer*innen, die eine stellvertretende Bewertung für die Leser*innenschaft vornehmen, und Bücher empfehlen, verreißen oder ignorieren können. Damit die Produzierenden auf dem Markt profitabel sind, müssen sie bei den Kosument*innen das Verlangen auslösen, die von ihnen erschaffenen Produkte zu erwerben, d.h. also Bücher oder andere Formen literarischen Outputs, Onlinelesungen etwa oder Diskursformate.

Wenn wir nun also die gesellschaftliche Norm als cis-männlich, weiß und heterosexuell definieren[3], dann verwundert es zunächst nicht, dass die Eigenschaften, die Leser*innen gerne in ihren Protagonist*innen und Autor*innen sehen wollen, eben diese cis-männlich, weiß und heterosexuell normierten Eigenschaften sind. Das heißt, alle Positionen, die dieses Verlangen nicht erfüllen, werden zunächst als weniger profitabel gewertet, und werden tendenziell vom Markt ausgeschlossen. Dadurch wird verhindert, dass sich die Nachfragestrukturen im Mainstream des Literaturbetriebs grundlegend ändern können, weil Leser*innen so Gewohnheiten und Erwartungen entwickeln, die sich durch die Angebotsstruktur des Marktes erst bedingen.

Gleichzeitig ändert sich aber die Zusammensetzung unserer Gesellschaft stetig weiter, und die Ideen und Grundsätze der Leser*innenschaft ändern sich ebenso. Durch gesellschaftlichen Wandel kommt es außerdem immer wieder zu Situationen, in denen bestimmte marginalisierte Positionen in den Fokus rücken, ihre Stimmen mehr Gehör finden. Momentan findet im Rahmen von Black Lives Matter eine globale Solidarisierungsbewegung statt, die dazu führen könnte, dass tatsächlich auch im deutschsprachigen Literaturbetrieb eine Vielfalt an Stimmen längerfristig gehört wird. Problematisch bleibt aber das Sättigungspotential, das aus den oftmals weißen, cis-männlich, heterosexuellen und bildungsnahen Gatekeeperpositionen bestimmt wird. In anderen Worten: Trends bleiben für Entscheider*innen Trends. Auf den Trend aufzuspringen ist profitabel, aber um dem Trend zu folgen reicht es vielleicht, ein bis zwei neue Autor*innen, die Schwarz oder People of Color sind, unter Vertrag zu nehmen. Dies kann aber natürlich niemals die Bandbreite unserer Stimmen abdecken. Wichtig ist und bleibt also zum einen die Solidarität miteinander. Wir müssen einander ermutigen, helfen, empowern, damit möglichst viele Geschichten aus marginalisierten Positionen gehört werden.[4] Wir müssen als Leser*innen diejenigen Verlage, Literaturförderungen und Agenturen stärken, die sich um eine größere Bandbreite an Literatur bemühen und von denen es zum Glück immer mehr gibt. Gerade wenn wir in Entscheider*innenpositionen hineinrutschen müssen wir dafür Sorge tragen, dass wir so viele Geschichten wie möglich sichtbar machen. Dazu gehört, dass wir natürlich auch besonders die Stimmen derjenigen Personen, die noch gar kein Gehör finden, stärken. Dazu gehört auch, uns nicht davon abhalten zu lassen, aus kleinteiligen Wortsegmenten zurück zu unserer eigenen Stimme zu finden. In anderen Worten: Unsere Geschichten sollen nebeneinander stehen können, und nicht für einander und sie können und sollen mehr sein als eine Einordnung in eine Zuschreibung von innen oder von außen. Diese erzählerische Vielfalten müssen, wie sie es jetzt bereits begonnen haben zu tun, die Fesseln der zugeschriebenen „Migrationsliteratur“ sprengen dürfen.

Es stimmt also, wir sind so nicht. Wir sind viel mehr als das. Und im Literaturbetrieb muss Raum geschaffen werden, diese Vielfalt abzubilden, eine echte Diversity zu schaffen, anstatt sich auf Symbolhaftem auszuruhen.

 

[1] Ich schreibe in Selbstbezeichnung Woman of Colour nicht of Color, auch wenn die amerikanische Schreibweise in Deutschland gängiger ist. Die britische Schreibweise verwende ich, um auf die britische Kolonialvergangenheit in Südafrika hinzuweisen.

[2] Vgl. Chimamanda Ngozi Adichies TED Talk: „The danger of a single story”.

[3] Auf identity politics möchte ich an dieser Stelle auch nicht näher eingehen, empfehle aber für eine konstruktiv-kritische Auseinandersetzung mit dem Thema den Sammelband Trigger Warnung, erschienen 2019 im Verbrecher Verlag.

[4] Ich beziehe mich in diesem Artikel aus gegebenem Anlass besonders auf BIPoC-Personen, möchte aber andere marginalisierte Positionen explizit mit einschließen.

Photo by Jan Genge

Gruppenbilder um Leichen – Die tote Frau in der Kriminalliteratur

von Sandra Beck

[CN: Gewalt, sexualisierte Gewalt]

„Beim Aufwachen dachte er an die toten Frauen.“[1] Dieser für sich genommen verstörende erste Satz aus Till Raethers Kriminalroman Fallwind entpuppt sich schnell als Einblick in die Gefühlswelt des Ermittlers Adam Danowski. Man ist erleichtert, dass es nicht schon wieder um psycho-narration aus der Perspektive eines männlichen Serienkillers geht, dessen Abgründe, zurückgebunden an frühkindliche Gewalterfahrungen und traumatisierende Mutterfiguren, als Leser:in auszuhalten wären. Auch wenn die Gefahr ausufernder lustmörderischer Phantasmen in Fallwind gebannt wird, indem sich der Roman in seiner Vielfalt von Erzählperspektiven auch weiteren bedrohten Frauenfiguren zuwendet, ist das Gefühl der Erleichterung merkwürdig schal.

Denn bereits die Konstellation weckt Lektüre-Erinnerungen an jene Texte, die sich durch einen narrativen Hunger nach toten Frauen auszeichnen. Gemeint ist eine bestimmte und weit verbreitete Form der Kriminalliteratur, die die typische geschlechtliche Codierung von Figurenpositionen im kriminalliterarischen Erzähluniversum – weibliches Opfer, männlicher Ermittler – buchstäblich ausschlachtet. Vertraut man den Erinnerungen Natalia Ginzburgs, markieren die Romane Georges Simenons in dieser Genretradition zumindest paratextuell eine Zäsur:

Später, als die Romane von Simenon zu erscheinen begannen, wurde mein Vater ein eifriger Leser dieses Autors. Simenon ist gar nicht schlecht, sagte er. Er schildert die französische Provinz ausgezeichnet. […] Damals aber […] gab es noch keine Romane von Simenon, und die Bücher, die mein Vater von seinen Reisen mitbrachte, waren glänzende kleine Bändchen mit den Körpern von erstochenen Frauen auf dem Umschlag.[2]

In kriminalliterarischen Fiktionen mit ihrer ungebrochenen Begeisterung für das analytische Erzählschema ,ein Mord und die Frage wer war’s?‘ – besser bekannt als whodunit – treffen Ermittler:innen in der Regel nicht das überlebende Opfer, das als Subjekt seine Geschichte erzählt. Ihr Blick richtet sich  auf tote Körper. Man mag diese Konstellation als Reflexion einer bitteren gesellschaftlichen Realität lesen und die voyeuristische Zudringlichkeit als berufsbedingte Notwendigkeit entschuldigen. In jeder Hautfalte kann sich ja der entscheidende Tathinweis verbergen.  Das ändert aber nichts an der erzählerischen Entscheidung, den toten Körper nur in seiner aufgebahrten und sezierbaren Materialität gelten zu lassen und dem Opfer keine Stimme zu verleihen.

 

Narrative beim Betrachten blutiger Körper

Berit Glanz hat in ihrem Essay Regeln für Blut – Körperlichkeiten in Film und Fernsehen die kulturellen Skripte kritisiert, nach denen „weibliche Figuren oft über eine Vergewaltigung charakterisiert werden, ihre Charakterentwicklung also aus einem Gewaltakt heraus motiviert wird.“ In der Kriminalliteratur verschärft sich dieses Problem. Zum einen wird sexuelle und häusliche Gewalt im Blickfeld dieser Fiktionen erst als tödliche erzählenswert und verbindet sich in der Folge mit dem Gegensatz zwischen dem geschundenen Fleisch der weiblichen Opfer und der Rationalität des männlichen Detektivs, einer der letzten heroischen Figurationen der Moderne. Zum anderen sind die Serienmörder, die die erzählte Welt mit verstümmelten, zerstückelten Frauenleichen überziehen, zum blutigen Erzählstandard geronnen.

Innerhalb der Genrepoetik kriminalliterarischen Erzählens ist diese Entwicklung zur detaillierten Beschreibung des getöteten Körpers strukturell das Gegengewicht zu der ausgreifenden Tendenz, Ermittler:innen nicht mehr auf ihre rein detektivische Arbeit zu reduzieren, sondern in ihrer Privatheit und mit einer Geschichte vorzustellen. Der Gegensatz zwischen dem Objekt der Untersuchung und dem Subjekt der Ermittlung wird so mehr und mehr überzeichnet; die „Schule der Empathie“ findet ihr Gegenstück in einer Spirale der ästhetischen Skandalisierung: Vor den gleichsam blutleeren Mordopfern des britischen Golden Age der 1920er und 1930er Jahre stehen ironische thinking machines, während die brutal malträtierten und zerfetzten toten Körpern der Gegenwartsliteratur ohnehin schon traumatisch versehrten Detektiv:innen weiter zusetzen.

So lernen wir als Leser:innen die Figur der Polizistin Renée Ballard in Michael Connellys Late Show (2017, dt. 2019) nach ihrer Strafversetzung in die Nachtschicht kennen, nachdem ihre Klage wegen sexueller Nötigung gegen ihren Vorgesetzten abgewiesen wurde. Mit dieser Ermittlerin blicken wir auf den misshandelten Körper eines bewusstlosen Opfers und sehen von der Gewalt des Täters beschriftetes Fleisch:

Ballard stellte fest, dass der Oberkörper an den Seiten fast vollständig von violetten Blutergüssen überzogen war. […] Ballard beugte sich von links über das Bett, um die violetten Blutergüsse aus der Nähe zu betrachten. Schon nach Kurzem machte sie zwei nebeneinanderliegende Ringe von einem dunkleren Violett aus, die sich von ihrer weniger stark verfärbten Umgebung abhoben. Sie war überzeugt, dass sie die zwei O des Worts GOOD waren.[3]

Auch wenn das Opfer in diesem Roman überlebt, ist es erst nach Aufklärung des Falles wieder ansprechbar, nimmt mithin als Aussagesubjekt nicht an der Ermittlung teil. In der Regel sind die an den Tatorten geborgenen Leichen das einzige Zeichen, das vom derart eingekapselten Schmerz der Opfer übrigbleibt. Anstatt von diesem Schmerz zu erzählen, konzentriert sich Kriminalliteratur darauf, die Spuren von Gewalt am weiblichen Körper abzulesen und bannt Gewalt und Schmerz so in bewusstloses oder totes Fleisch. 

 

Tragik unschuldiger Männer

Angesichts dieser genretypischen Verfahrensweisen scheinen Romane besonders merkwürdig, die aus der Fallerzählung sexueller Gewalt eine männliche Leidensgeschichte entwickeln. In Candice Fox’ Crimson Lake (2017) beispielsweise sind die Vergewaltigung und die versuchte Ermordung der dreizehnjährigen Claire Bingley restlos für die Geschichte der männlichen Hauptfigur funktionalisiert. Der Klappentext legt dies in lapidarer Eindeutigkeit bloß: „Sechs Minuten – mehr braucht es nicht, um das Leben von Detective Ted Conkaffey vollständig zu ruinieren.“[4] Die Eingangssequenz stellt uns einen gebrochenen Mann vor, unschuldig angeklagt und aus Mangel an Beweisen freigesprochen, der im australischen Outback auf seine Pistole starrt: „Eine Waffe weiß immer eine Lösung – es ist stets dieselbe.“[5] Der Roman lässt Kriminalliteratur werden, was als wirkmächtiges Narrativ die Auseinandersetzung um sexuelle Gewalt nicht erst seit #metoo beschäftigt und mit der Diskussion um die sogenannte Cancel Culture neu angefacht wurde: das Angstszenario, in Folge einer minimalen Abweichung vom gesellschaftlich definierten normalen Verhalten jederzeit als Sündenbock dem gesellschaftlichen Zorn preisgegeben zu werden, dabei Karriere und Familie zu verlieren, Rachehandlungen und körperlichen Übergriffen von Polizei und Zivilbevölkerung schutzlos preisgegeben zu sein. Um diese Konstruktion räumlich zu versinnbildlichen, verortet der Roman Conkaffeys Haus am Rande eines Sumpfes als Zufluchtsort für verletzte Gänse, inmitten von Krokodilen:

Hinter dem Zaun lauerten sie. […] Mein abendliches Ritual bestand darin, ans Ufer zu spazieren und nach dem unheilvollen Aufsteigen der kalten Augenpaare Ausschau zu halten […]. Fressenszeit. Zentnerschwere prähistorische Reptilien aalten sich im Schein der untergehenden Sonne, direkt unter der Oberfläche glitten sie durchs Wasser, nur durch einen alten, rostigen Drahtzaun von mir getrennt. Tag für Tag zog es mich hinunter zu den Krokodilen ans Ende meines abgelegenen Grundstücks am Crimson Lake, denn ich wusste noch zu gut, wie es war, einer von ihnen zu sein. Ted Conkaffey, das Ungeheuer. Das Raubtier. Das Monster in seinem Unterschlupf, vor dem man die Welt schützen musste.[6]

Mit diesem obsessiven Kreisen des Protagonisten um das ihm widerfahrene Unrecht, sein Leiden an der Abscheu seiner ehemaligen Kolleg:innen und dem Schock über die fehlende Loyalität seiner Ehefrau erreicht der Roman nicht nur beträchtlichen Umfang. Vielmehr werden affektpoetisch alle Erzählregister gezogen, um einen Fall sexueller Gewalt in eine tragisch unterfütterte Geschichte von männlicher Charakterentwicklung und Selbstfindung zu verwandeln. Die Verletzungen und Traumatisierungen des Mädchens sind nur insoweit von Belang, als sie das Opfer hindern, der falschen Identifizierung zu widersprechen:

Ein alter Mann […] entdeckte sie, nackt und zusammengekrümmt auf dem Seitenstreifen. Ihr Gesicht war so blutverschmiert, dass er zunächst glaubte, sie trage eine rote Maske. Wegen der schweren Verletzungen am Kehlkopf konnte sie nicht sprechen, nicht beschreiben, was ihr zugestoßen war.[7]

 

Wieder mit Geflügel

Tom Franklins Crooked Letter, Crooked Letter (2010, dt. Krumme Type, krumme Type 2018), 2019 mit dem Deutschen Krimipreis in der Kategorie International ausgezeichnet, variiert diese Erzählstrategie, indem der Roman über zwei tote weibliche Körper eine komplexe homosoziale Beziehung zwischen Halbbrüdern auf zwei Zeitebenen verhandelt. Das Verschwinden Tina Rutherfords in der erzählten Gegenwart ist dabei lediglich der Auslöser, um auf den 25 Jahre zurückliegenden Fall um die spurlos verschwundene Cindy Walker zurückzublenden. Beide Frauenfiguren dienen vornehmlich als Requisiten, um die Beziehung zwischen Larry Ott und Silas Jones von ihren Ursprüngen her zu erzählen.

Im Mittelpunkt des erzählerischen Interesses steht jedoch nicht die stringente Aufklärung beider Fälle, sondern erneut ein zu Unrecht verfolgter Mann, in diesem Fall Larry Ott. Die Narration greift zeitlich in der Erzählung seines Lebens weit aus und entwickelt mit der Geschichte seiner Adoleszenz, in der er unter einem gewalttätigen, rassistischen Vater litt, das psychologische Profil eines Außenseiters. Auch in diesem Roman wird der von der Öffentlichkeit schuldig gesprochene Mann wenig subtil am Rand der Zivilisation platziert: „Bis zu seinem nächsten Nachbarn waren es fast zwei Kilometer und zwei weitere bis zum Laden an der Kreuzung, der schon vor Jahren dichtgemacht hatte.“[8] Überraschender ist da schon, dass dem sozialen outcast erneut Geflügel beigeordnet wird. Indem ausführlich erzählt wird, wie die von Larry Ott praktizierte Hühnerpflege von den Gepflogenheiten seines Vaters abweicht und wie sie von Silas Jones als stummer Freundschaftsdienst übernommen wird, erhält das Federvieh eine gleichgewichtete erzählerische Aufmerksamkeit wie die beiden verschwundenen Frauen: Der Text braucht sie, um jeweils die Beziehungen zwischen Männern zu versinnbildlichen.

 

Brüder, über ihre Leiche

Es ist mithin offenkundig, dass diese Romane in ihrer literarischen Auseinandersetzung mit sexueller Gewalt den Opfern keine Stimme verleihen wollen. Man kann das als ein ethisches Scheitern ansehen und die Frage stellen, warum sexuelle Gewalt als Verbrechenstypus gwählt wird, wenn die Worte fehlen, um von den mit ihr verbundenen körperlichen und psychischen Versehrungen zu sprechen; und wenn keine Bereitschaft existiert, die Überlebensgeschichte der Opfer auszuhalten? Warum sich einer Schock-Spirale immer abscheulicherer Verbrechen verpflichten?

Zugleich drängt sich die Frage auf, was diesen Romanen so gelingt. Neben dem unmittelbar offensichtlichen Bestreben, qua unerhörtem Verbrechen von Voyeurismus und Angstlust Aufmerksamkeit auf dem notorisch überfüllten Krimi-Markt zu generieren, zeichnet sich in den diskutierten Romanen die Tendenz ab, aus den verschwundenen und verletzten weiblichen Körpern Narrative verfolgter Männlichkeit zu entwickeln und von ihrem Weiterleben zu erzählen. Überspitzt gesagt ist erzählerische Empathie so verteilt, wie sie die Figur Fabian in Marieluise Fleißers Komödie Pioniere in Ingolstadt bereits in den 1920er Jahren  (einer Hochzeit der Fiktionen über Lustmorde) einforderte – freilich mit dem signifikanten Unterschied, dass nicht prospektive Täter, sondern nunmehr zu Unrecht verdächtigte unsere Anteilnahme fordern:

FABIAN: „Berta, ich bin ein Würger der Frauen, ich muß mich gerad halten, daß ich dir nichts tue. Immer, wenn ich eine Frau sehe, muß ich ihr schon was tun.“[9]

Die Schockwirkung der thematisierten Verbrechen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Romane das von Elisabeth Bronfen in Over Her Dead Body präzise analysierte kulturhistorische Skript mit signifikanter Variation genrekompatibel machen. Nach Bronfen gilt in der patriarchalen Kultur „der weibliche Körper als Inbegriff des Andersseins, als Synonym für Störung und Spaltung“. Und weil dies gilt, benutze diese Kultur „die Kunst, um den Tod der schönen Frau zu träumen. Sie kann damit, (nur) über ihre Leiche, das Wissen um den Tod verdrängen und zugleich artikulieren, sie kann ‚Ordnung schaffen‘ und sich dennoch ganz der Faszination des Beunruhigenden hingeben.“[10]

Imaginiert wird, wie die symbolisch an Weiblichkeit geheftete Andersheit mit dem Verschwinden junger Frauen (Franklin) oder dem Verstummen der Überlebenden (Fox) auf die männlichen Tatverdächtigen überschrieben und als gesellschaftliche Ächtung wirksam wird. Die für Kriminalliteratur typische Bewegung vom Chaos zur Ordnung verdoppelt sich in der Folge in diesen Romanen, die die weiblichen Körper als Projektionsflächen und leere Zeichen benötigen, um davon zu erzählen, wie Männer zu Opfern werden.

 

Den Schmerz aushalten

Damit weitet sich die von Berit Glanz kritisierte Funktionalisierung von sexueller Gewalt zur Charakterentwicklung zum kulturellen Narrativ: Man muss nicht im queer reading geschult sein, um zu erkennen, wie über die Leerstellen der begehrten weiblichen Körper in Crooked Letter männerbündische Strukturen aufgerichtet werden; man muss nicht mit den Arbeiten von Elisabeth Bronfen vertraut sein, um zu erkennen, wie in der Welt dieser Romane die (versuchte) Tötung einer Frau genutzt wird, um Aufmerksamkeit für den schuldlos von der öffentlichen Meinung schuldig gesprochenen Mann zu generieren. Der Abscheu vor diesen Taten wird funktionalisiert, um die gesellschaftliche Ächtung der männlichen Opfer zu maximieren, die beständig der Gefahr ausgesetzt werden, dass die von Frauen erlittene Gewalt nach gescheitertem Strafverfahren an ihnen vergolten wird.

Betrachtet man die in diesen Fiktionen vorgenommene Regulierung der Aufmerksamkeit vor dem Hintergrund, wie in der medialen Öffentlichkeit generell über (sexualisierte) Gewalt gegen Frauen berichtet wird, so zeichnet sich für Feminist:innen in Fiktion und Realität eine beunruhigende Tendenz ab. Denn die Obsession medialer Fiktionen für den toten weiblichen Körper geht Hand in Hand mit der Ausblendung der Gewalterfahrungen lebender Frauen.[11] Sowohl die narrative Zentrierung auf schuldlos schuldig Gesprochene mit ihrer Sorge fürs Federvieh als auch die Neigung, Femizide als „Beziehungstat“ oder „Familiendrama“ vorzustellen, sind nur zwei bedenkenswerte Beispiele, wie die Projektionsfläche des toten weiblichen Körpers genutzt wird, um Empathie zu generieren – für Tatverdächtige und Täter. 

Das Krimi-Genre leistet in seiner Erzählstruktur nicht einer empathischen Auseinandersetzung mit dem erlittenen Schmerz, sondern der Faszination für das Monströse Vorschub. Denn der tote Körper stiftet eine Beziehung zwischen Ermittler und Täter. Dagegen findet sich kaum ein Kriminalroman, der die Lizenzen fiktionalen Erzählens nutzt, um die Perspektive des Opfers vor der Tat zu erkunden oder die doch recht naheliegende Möglichkeit nutzt, die Tote die Ermittlungsarbeit zynisch oder anklagend kommentieren zu lassen. Stattdessen gruppieren sich um den toten weiblichen Körper idealtypische Figurationen von Männlichkeit – das sexualpathologische Monster und der von dem Bedürfnis nach Rache, Vergeltung und Gerechtigkeit angetriebene Ermittler. Der unschuldig Verfolgte im skizzierten Sündenbock-Skript[12] ist nur eine weitere Erzählvariante in diesem kulturhistorischen Skript, in dem der Schmerz der weiblichen Opfer ungesagt bleibt und Aufmerksamkeit und Mitgefühl sich allein auf die traumatischen Versehrungen der männlichen Betrachter konzentrieren, wenn sie die Zeichen des Schmerzes am toten Körper lesen müssen. 

 

[1] Till Raether: Fallwind. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2017, S. 7.

[2] Natalia Ginzburg: Mein Familien-Lexikon [1963]. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1983, S. 70.

[3] Michael Connelly: Late Show. Renée Ballard. Ihr erster Fall. Aus dem amerikanischen Englisch von Sepp Leeb. Zürich: Kampa, S. 133.

[4] Candice Fox: Crimson Lake. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp 2017.

[5] Ebd., S. 7.

[6] Candice Fox: Redemption Point. Aus dem australischen Englisch von Andrea O’Brien. Berlin: Suhrkamp, S. 7.

[7] Fox: Crimson Lake, S. 21.

[8] Tom Franklin: Krumme Type, krumme Type [Crooked Lettter, Crooked Letter, 2010]. Aus dem Amerikanischen von Nikolaus Stingl. Berlin: Pulp Master 2018, S. 7.

[9] Marieluise Fleißer: Pioniere in Ingolstadt. Komödie in zwölf Bildern. Fassung 1929. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1972 (= Gesammelte Werke, Erster Band: Dramen), S. 212.

[10] Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Deutsch von Thomas Lindquist. München: Kunstmann 1994, S. 10.

[11] Vgl. hierzu Alice Bolin: Dear Dead Girls. Essays on Surviving an American Obsession. New York, NY: William Morrow 2018.

[12] Vgl. René Girard: Das Heilige und die Gewalt. Aus dem Französischen von Elisabeth Mainberger-Ruth. Zürich: Benzinger 1987.

 

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Zwischen Comfort Binge und Neuentdeckung – “Friends” als Utopie

von Isabella Caldart

 

Wir befinden uns in der goldenen Ära des Fernsehens: Nie zuvor waren TV-Serien so aufwändig, teuer produziert und komplex erzählt. Und doch gehören zu den meistgestreamten Serien jene, die bereits vor Jahren abgesetzt wurden – allen voran Friends. Warum ist das so?

Der Versuch einer Erklärung.

Akte X, Gilmore Girls, Twin Peaks, Roseanne, Full House, Will & Grace – zahlreiche populäre Serien der Neunziger- und frühen Nullerjahre haben in der letzten Zeit Revivals erlebt. Bemerkenswerter noch als diese Revivals ist ein anderer, aber vom Prinzip her ähnlicher Trend: Streaming-Plattformen lassen sich alte Sitcoms wie Friends oder Seinfeld einiges kosten. Laut Medienberichten zahlte Netflix den stolzen Preis von 100 Millionen US-Dollar, um die Laufzeit von Friends 2019 um ein weiteres Jahr zu verlängern, bevor die Sendung für die Summe von 425 Millionen US-Dollar zu HBO Max wechselte, dem neuen Streaming-Angebot von WarnerMedia. Die Lücke, die Friends bei Netflix hinterlässt, soll nun Seinfeld füllen, das ab 2021 streambar ist – was sich Netflix wiederum, so heißt es, mehr als 500 Millionen US-Dollar kosten ließ.

Easy statt Peak TV

Zum Vergleich: The Crown, Netflix‘ teuerste eigene Serie über das Leben der amtierenden britischen Königin, kostet 130 Millionen US-Dollar pro Staffel. Obwohl wir uns im Zeitalter des Golden Age of Television, auch Peak TV genannt, befinden, in dem einige Serien so aufwändig produziert werden wie Kinofilme, scheinen sich nicht wenige Zuschauer:innen zu einer Einfachheit zurückzusehnen, zu einer Zeit, als die Figuren simpler gestrickt und mehr oder weniger sympathisch waren, der Handlungsbogen überschaubar, die Kulisse statisch und man die Gewissheit haben konnte, dass am Ende alles gut ausgeht.

Das zeigt sich an keinem Trend deutlicher als an diesem: Rund 25 Jahre nach dem Start im Jahr 1994 gehört Friends wieder zu den beliebtesten Serien (und das nicht nur in den USA, sondern von Großbritannien bis nach Indien). Der heute bedeutende Unterschied zu den Neunzigerjahren war die fehlende Konkurrenz: Damals gab es in den USA mit NBC, ABC, CBS und Fox nur vier große Fernsehkanäle – während allein Netflix im Jahr 2019 371 Eigenproduktionen auf den Markt brachte. Und doch war Friends nach der US-amerikanischen Version von The Office (übrigens auch eine ältere Serie, die von 2005 bis 2013 lief), die meistgestreamte Serie auf der Plattform.

Das Kuriose an dem Phänomen Friends ist, dass es sich bei den Zuschauer:innen nicht nur um jene handelt, die Friends noch aus dem Fernsehen kennen und die Serie mit einer gehörigen Portion Nostalgie erneut schauen. Auch Kids und Jugendliche, die in den Nullerjahren, teilweise sogar nach der Absetzung 2004 geboren sind, haben dank Netflix Friends für sich entdeckt. Ein weiteres Kuriosum dieses Trends: Es gibt zwar weitaus schlimmere Beispiele, aber Friends ist nicht sonderlich gut gealtert. Die Serie ist in vielerlei Hinsicht problematisch, angefangen bei dem all-white Cast bis hin zu den Witzen, die teilweise homosexuellen- und transfeindlich, sexistisch oder fatshaming sind. (Als Fußnote, ohne dies schönreden zu wollen, sei hier angemerkt, dass Friends auch progressive Momente hatte – wie etwa die lesbische Hochzeit in einer Episode, die im Jahr 1996 ausgestrahlt wurde.)

Die Realität bleibt außen vor

Wieso also ist ausgerechnet Friends so beliebt? SZ-Redakteurin Dorothea Wagner bringt es auf den Punkt: „Es kommt mir fast vor, als verbrächte ich Zeit mit Freunden. Ich glaube, dass die Sogwirkung des Comfort Binge auch zu weiten Teilen mit dem Gefühl zusammenhängt, Menschen wiederzusehen, an denen man hängt.“ Den Begriff Comfort Binge verwendet Wagner mit Bezug auf Alexis Nedd. „The TV show people turn to in their coziest, laziest, or most bored moments is their Comfort Binge”, schreibt Nedd auf der Entertainment-Website Mashable. „The comfort binge is about minimizing effort while maximizing pleasure.” Es geht also um Fernsehen, das nichts anderes will, als seinen Zuschauer:innen ein gutes Gefühl zu verleihen. Comfort Binge, das stundenlange Versinken im leicht konsumierbaren Serienstoff, ist das Schlüsselwort, wenn es um die Generation Friends im Fernsehen geht. Zuschauer:innen wissen genau, was sie erwartet, sie kennen, wie bei echten Freund:innen, alle Spleens der Figuren, die Insiderwitze. Das beruhigt, lenkt vom Alltagsstress ab und gibt das Gefühl, aufgehoben zu sein. Kurz: Man ist zu Hause.

Für die Jüngeren hingegen, die Generation Friends auf Netflix, stellt die Serie eine Utopie dar, die es den Protagonist:innen erlaubt, trotz (vor allem zu Beginn) schlecht bezahlter Jobs fabelhafte Wohnungen im Village mitten in Manhattan zu mieten und den Tag damit zu verbringen, gemeinsam im Café Central Perk abzuhängen. Mehr noch: Es ist eine Zeit vor Internet, vor Social Media, in der insbesondere jenen, die die Neunziger nicht bewusst erlebten, alles einfacher scheint. Eine Illusion zwar, aber eine, die zu verlockend ist, um sich ihrer zu erwehren.

Einfacher scheint das Leben der sechs Freund:innen auch deshalb, weil die Serie durch und durch unpolitisch ist. Friends hat keinen doppelten Boden, keine Metabene, keine politischen Anspielungen – die Zuschauer:innen müssen sich im Weltgeschehen nicht auskennen, um abgeholt zu werden. Der andere Effekt, der sich daraus ergibt, ist, dass die Serie dadurch, Kleidung und Technologie zum Trotze, erstaunlich zeitlos wirkt. Weder 9/11 noch der Irakkrieg werden thematisiert, Geldprobleme nur am Rande erwähnt, sexuelle Bedrohung oder Rassismus existieren nicht. Die böse Realität bleibt außen vor. Auch dies eine Utopie.

Simples Konzept: Freundschaft

Entsprechend ist Friends hinsichtlich Settings, Handlung und Figuren unschuldig und frei von Zynismus. Die Grundlage der Serie ist Freundschaft, und diese Warmherzigkeit und Vertrautheit macht sie so attraktiv. Friends war eine der ersten US-amerikanischen Sitcoms, die sich nicht um die Familie, sondern um Freund:innen drehte. „The premise of Friends is the friends … The theme song didn’t lie: They really were there for each other, punch lines and all. That thereness was the show’s intangible hook”, beschreibt Filmkritiker Wesley Morris in der New York Times dieses Gefühl. Auch wenn man Jennifer Aniston als größten Star bezeichnen kann, so werden innerhalb der Serie alle sechs Figuren gleichwertig behandelt, verdienten die sechs Schauspieler:innen dasselbe Gehalt. Es gab sie nur im Sechserpack. Als Zuschauer:in hat man die Beruhigung, zu wissen: Selbst bei Streit oder nach Trennungen bleiben die sechs zusammen – die unzerstörbare Wahlfamilie.

Viele Sendungen, darunter How I Met Your Mother, New Girl und The Big Bang Theory als bekannteste Beispiele, haben versucht, dieses Konzept zu imitieren und wie bei Friends die Freundschaft in den Mittelpunkt zu stellen. Sie vermitteln eine idealisierte Vorstellung der USA, in der Freundschaft siegt, Rassismus nebensächlich ist und das Leben in der Großstadt für alle ohne Probleme möglich ist. Nicht zuletzt zeigen Friends und How I Met Your Mother zudem den Inbegriff von New York als Stadt der Träume, die so nicht mehr existiert und vielleicht auch nie existierte; die romantische Version, in der man im Central Park Schlittschuhlaufen geht statt arbeiten müssen; eine zwar noch windschiefe, leicht dreckige Stadt, in der Kriminalität aber nicht thematisiert wird und der Turbokapitalismus höchstens eine untergeordnete Rolle spielt.

Nicht wenige Menschen finden übrigens, Seinfeld (1989-1998) sei die Blaupause für all diese Serien. Der Rahmen ist ähnlich wie bei Friends: Eine Handvoll weißer Freund:innen, die im Manhattan der neunziger Jahre lebt und viel im Stamm-Diner abhängt. Aber es gibt eine entscheidende Differenz, und deswegen ist auch fraglich, ob es Netflix gelingen wird, diesen enormen Erfolg mit Seinfeld zu wiederholen: Die Figuren, das Setting, sind zynisch und misanthropisch. Die Serie strahlt nicht die heimelige Wärme aus wie Friends – und genau das macht den Unterschied aus.

 

 

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Der Unschuldige-Augen-Test

von Marc Degens

 

16. August, New York

Um halb zwölf treffe ich Nina und Markus vor dem Metropolitan Museum of Art. Rundgang mit klugen Erläuterungen von Nina, die promovierte Kunsthistorikerin ist. Zum Schluss der Höhepunkt. Ich stehe vor einem meiner Lieblingsbilder, das eine Kuh zeigt, vor der Kunstexperten und Wissenschaftler das Gemälde Der junge Stier von Paulus Potter enthüllen. Um halb drei trennen ich mich von Nina und Markus und spaziere durch den Central Park zum Dakota Building, in dem Polanskis Horrorfilmklassiker Rosemary’s Baby spielt und vor dem John Lennon erschossen wurde. Abends nach Brooklyn zur Lesung in der Mellow Pages Library, einem Leseraum für alternative Literatur plus Leihbibliothek in einem alten Fabrikgebäude. Die Wände des Raums sind mit hohen Regalen zugestellt, davor stehen mit Decken behangene Sofas und Sessel. Vor der Fensterfront hängen Lampions und ein Weihnachtsstiefel, an dem Tresen lehnt eine Akustikgitarre, daneben gibt es einen kleinen Tisch mit einer Thermoskanne und großen Kaffeetassen. I LOVE DAD. Sehr stimmungsvolle und kurzweilige Lesungen von John Thomas Menesini, Karen Lillis, Jason Price Everett und Moon Temple, die mit wilden Haaren und in schwarzen Schuhen, schwarzen Strümpfen und im schwarzen Kleid ihre Erzählung vom Smartphone abliest. Hinterher schöner Abendspaziergang durch Brooklyn. Zum ersten Mal bin ich in New York und habe Manhattan verlassen.

17. August, New York/Toronto

Ausschlafen, Frühstück bei Demarco und Kofferkauf. Danach packen und auschecken. Mit der U-Bahn zum Union Square und Bummel durch die tollen Buch- und Comicläden. Auf dem Broadway werde ich Zeuge eines bizarren Streits. Eine Frau in Jogginghosen flippt an einer Straßenkreuzung total aus, wirft Mülleimer auf die Straße und beschimpft Passanten, während ihr Begleiter seelenruhig neben dem Mülleimer sitzen bleibt. Drei Polizei- und ein Krankenwagen halten mitten auf der Straße. Ratlos stehen mehrere Polizisten um die Frau herum und versuchen sie zu beruhigen, aber niemand hebt die Mülleimer auf der Fahrbahn auf, um die sich die Autos mühsam vorbeischlängeln. Lange beobachte ich die Szene, dann betrete ich ein Geschäft. Als ich nach einer Dreiviertelstunde wieder auf die Straße trete, sind die Polizisten und Sanitäter verschwunden, die Frau steht aber immer noch mit ihrem Bekannten an der Kreuzung, wirft weiter Mülleimer um, hält Busse an und lässt die Hose runter. Mit der U-Bahn zurück zum Hotel. Ich hole meinen Koffer ab und fahre mit dem Bus zum Newark Flughafen. Am Abend Rückflug nach Toronto. Bei der Einreise am Billy Bishop Airport erhalte ich meine Arbeitserlaubnis für Kanada mit einer einzigen Einschränkung: Ich darf nicht im Sex-Business tätig werden und mein Geld nicht in Massage-Salons, im Escort-Service oder als Stripper verdienen.

18. Februar, Toronto/New York

Offizieller Erscheinungstag meines Romans Fuckin Sushi, der in Bonn beginnt und in New York endet. Mit dem Bus, der U-Bahn und der Straßenbahn zum Flughafen Billy Bishop. Um siebzehn Uhr fliege ich nach New York und kommen mit einstündiger Verspätung in Newark an. Mit dem Expressbus zum Grand Central Bahnhof und direkt daneben ins Grand Hyatt in ein schönes, großes Zimmer im vierunddreißigsten Stock.

19. Februar, New York

Um elf Uhr treffe ich Kevin Vennemann im Grey Dog’s Coffee. Es ist ein anregendes, leider viel zu kurzes Treffen. Anschließend Bummel über den Broadway und Stöbern im Strand Book Store und im Forbidden Planet. Abends zur Eröffnungsveranstaltung des New Literature from Europe-Festivals. Die Feier ist klein und exklusiv. Auch Christian Kracht und Eric Jarosinski alias NeinQuarterly sind anwesend – leider ergibt sich keine Gelegenheit, mit ihnen zu reden.

30. September, Toronto/Washington

Schöne Nachricht von Joseph Given, der mir schreibt, dass der von ihm übersetzte Auszug aus Fuckin Sushi für die zehnte Ausgabe von No man’s land ausgewählt wurde. Fußball, dabei Wohnung aufräumen und packen. Mit dem Taxi fahre ich zur UP-Express-Station und von dort mit dem Zug zum Flughafen. Das Einchecken geht überraschend schnell, so dass ich schon zwei Stunden vor Abflug am Gate bin. Vorratskauf bei Tim Hortons und danach gemütliches Abhängen in der Flughafenlounge. Nach neunundsechzigminütigem Flug lande ich in Washington am Ronald Reagan Airport. Mit der Metro ins Apartmenthotel.

1. Oktober, Washington

Bis kurz nach sechs Uhr geschlafen. Gemütlicher Vormittag. Skype mit Frank und danach mit Torsten. Frühstück und Einkauf in der unterirdischen Mall nebenan. Danach Schreibtisch, Tagebuch und SUKULTUR-Arbeiten. Lesen und Schlaf, anschließend baden. In der Mall hole ich mir ein Mittagessen und esse es im Apartment. Hinterher schaue ich Fußball-Champions-League, Athen gegen Dortmund, und schreibe eine Mail an Tao Lin. Um 17 Uhr 30 gehe ich in das benachbarte Marriott Hotel zum DAAD-Empfang anlässlich der Konferenz der German Studies Association. Dort unterhalte ich mich lange mit Kathrin Röggla. Wir reden über Armenien und die Akademie der Künste, deren Vizepräsidentin sie ist.

2. Oktober, Washington

Am Abend treffe ich Bianca an der Court House Metrostation in Arlington. Es ist ein wunderschöner Abend mit tollem libanesischen Essen und vielen Erinnerungen an die Jahre, die wir gemeinsam in Eriwan verbracht haben. Danach mit der Metro zurück ins Hotel, vorbei an den Obdachlosen, die auf den irre lauten Schächten der U-Bahnen liegen und versuchen zu schlafen.

3. Oktober, Washington

Bei Nieselregen Besichtigung der National Mall, des Washington Monuments und des Weißen Hauses. Die Wege sind weit, die Sichtachsen verbaut, die Gebäude viel zu pompös und seltsam zusammengewürfelt. Kurz ins National Museum of American History. Dann wieder raus ins Schmuddelwetter.

21. Dezember, New York

Um kurz nach elf verlasse ich die Wohnung und fahren mit der Subway zur Fähre nach Staten Island. Schöne im Subway-Ticket enthaltene Schiffsfahrt auf der Fähre nah an der Freiheitsstatue vorbei und nach knapp einer halben Stunde Ankunft auf der Insel. Nach Manhattan, Brooklyn, Queens ist Staten Island der vierte von fünf Stadtbezirken New Yorks, den ich besuche – jetzt fehlt nur noch die Bronx. Halbstündiger Spaziergang durch St. George zum Tompkinsville Park, Besuch eines Comicshops und der Public Library. Die Gegend macht einen ziemlich verwahrlosten Eindruck. Im Second-Hand-Shop antwortet eine Kundin auf die Frage der Verkäuferin, ob sie jemanden liebe, triumphierend mit der Erklärung, dass sie keine Männer mehr ficke, ihr Mann aber sehr wohl noch andere Frauen ficke. Ich laufe weiter, besuche einen Gebrauchtbuchladen mit einem Café und komme an einem Ladenlokal vorbei, in dem gerade ein Musikvideo mit drei Rappern gedreht wird. Auf den heruntergelassenen Rollläden steht in Großbuchstaben: THIS BLOCK HAS BEEN OVERRUN WITH CRIMINALS VIOLENCE AND ADDICTS. WE ARE SLOWLY BEING CHOKED AND WE CAN’T BREATHE. Auf der anderen Straßenseite hält ein Mann ein schreiendes Mädchen fest, so lange, bis die Polizei kommt. Auf Wikipedia lese ich: »Seit 1948 liegt auf Staten Island die Fresh-Kills-Mülldeponie, die der Stadt New York für mehr als ein halbes Jahrhundert als zentrale Müllkippe diente. Die Deponie gehörte zu den größten künstlichen Erhebungen der Welt und war für ihre starken Ausgasungen von Methangas berüchtigt. Im März 2001 wurde sie nach zunehmenden Protesten geschlossen; 2003 begann die Renaturierung. Der Schutt des durch Terroranschläge zerstörten World Trade Centers wurde ab 2001/2002 hier gelagert.«

Freitag, 23. Dezember, New York

Mittags fahre ich in die Bronx zum Yankees Stadion, spaziere von dort zum Joyce Kilmer Park und betrachte das erstaunlich unattraktive Denkmal für Heinrich Heine. Es sollte ursprünglich 1897 in Düsseldorf enthüllt werden, wurde aufgrund antisemitischer und nationalistischer Anfeindungen aber in die Bronx geschafft und dort schließlich 1899 eingeweiht. Die Gegend um den Park wirkt extrem rau und hart. Mit der Subway fahre ich nach Harlem und wandere die 125. Straße entlang, die von zahlreichen Ständen und fliegenden Händlern bevölkert ist. Zwei Männer sprechen mich an und fragen, ob ich von ihnen gegen eine Spende Jazz-CDs kaufen wolle. Als ich dankend ablehne und weggehe, ruft ein dritter Mann mir hinterher, dass alle Weißen Rassisten sind.

24. Dezember, New York/Toronto

Um neun Uhr verlassen ich die Wohnung und bin bereits um kurz vor elf am Flughafen. Am Schalter erhalten ich die schöne Nachricht, dass ich sogar den Flug eine Stunde früher nehmen könne. Beim Einchecken gibt es allerdings ein Problem mit meiner Electronic Travel Authorization, kurz eTA. Da das eTA an den Pass gebunden ist, mir vor kurzem in Toronto allerdings ein neuer Reisepass ausgestellt wurde, habe ich im Moment kein gültiges Dokument zur visumsfreien Einreise nach Kanada vorliegen. Online stelle ich um elf Uhr einen Antrag. Normalerweise vergehen von der Antragstellung bis zur Genehmigung nur wenige Minuten – im Extremfall kann die Entscheidung über den Antrag allerdings auch bis zu zweiundsiebzig Stunden dauern. Um kurz nach dreizehn Uhr habe ich immer noch keine Antwort und verpasse den ersten Flug. Ich sitze im Food Court, warte und suche im Internet nach Alternativen. Da ein eTA nur benötigt wird, wenn man auf dem Luftweg nach Kanada einreist, schaue ich nach Zugverbindungen und vergleiche Mietwagen- und Hotelzimmerpreise in Newark und New York, die zur Weihnachtszeit horrend sind. Nervös kontrolliere ich alle zwei Minuten meine E-Mails. Um siebzehn Uhr dreißig habe ich immer noch keine Nachricht erhalten. Ich bim ziemlich niedergeschlagen, denn in fünfzig Minuten geht der letzte Flug nach Toronto. Mein Plan ist es, nach New York zurückzukehren, ein Hotelzimmer zu nehmen und am nächsten Morgen um sieben Uhr früh mit dem Zug nach Toronto zu reisen – die Fahrt dauert knapp dreizehn Stunden. Bevor ich buche, gehe ich noch einmal zum Porter-Schalter. Die Mitarbeiter sind enorm hilfsbereit, sie telefonieren ein weiteres Mal mit ihren Vorgesetzten und den kanadischen Behörden – und schaffen es tatsächlich, dass mir um kurz nach sechs eine neue eTA ausgestellt wird. Glücklich und erleichtert renne ich einem Mitarbeiter hinterher, der mich durch die Kontrollen lotst, so dass ich doch noch das an diesem Tag letzte Flugzeug nach Toronto erreiche. Danach geht alles ganz schnell und um zwanzig Uhr dreißig bin ich zurück in unserer Wohnung in der Keele Street. Rasch packe ich ein paar Sachen aus, trinke dabei Bier und esse eine Tiefkühlpizza. Selten habe ich mit mehr Genuss ein Weihnachtsmahl gegessen.

Marc Degens lebt als Schriftsteller und Programmleiter des SUKULTUR Verlags in Hamburg. Der Text ist ein Spin-Off seines Buches »Toronto. Aufzeichnungen aus Kanada«, das im Frühjahr 2020 im Mairisch Verlag erschienen ist. www.mdegens.de

Fantasierte Maulkörbe – Über den Offenen Brief des PEN zu Lisa Eckhart

von Andrea Geier

Die Präsidentin des deutschen Ablegers des Schriftsteller*innenverbandes PEN, Regula Venske, warnte am 10. August 2020 in einem Offenen Brief vor einer falschen Reaktion auf Gewaltdrohungen gegen Künster*innen und Veranstaltungen: „Ob die Gewalt von rechten oder linken Extremisten, von religiösen Eiferern oder Psychopathen angedroht wird: Wir dürfen uns ihr nicht in vorauseilendem Gehorsam beugen.“

Das klingt nach einem Statement für Meinungs- und Kunstfreiheit, das man von einem Schriftsteller*innenverband erwarten darf. Der Haken an der Sache ist der Anlass: Die Absage einer Lesung von Lisa Eckhart beim HarbourFront Literaturfestival in Hamburg. Als der Offene Brief des PEN veröffentlicht wurde, gab es bereits eine Presseerklärung des Veranstaltungsortes Nochtspeicher Hamburg, dass es, anders als zuvor behauptet, keine konkreten Drohungen gegen die Lesung von Lisa Eckhart gegeben hat:

Angesichts der Erfahrung mit der MartensteinLesung (sic!) und nach besorgten Warnungen aus der Nachbarschaft (nicht, wie inzwischen kolportiert, ‚Drohungen‘) waren wir uns sicher, daß die Lesung mit Lisa Eckhart gesprengt werden würde, und zwar möglicherweise unter Gefährdung der Beteiligten, Literaten wie Publikum.

Diese Presseerklärung ist selbst in hohem Maße interpretationsbedürftig. Denn die Lesung von Harald Martenstein aus dem Jahr 2016 wurde zwar offenbar unterbrochen, konnte aber insgesamt bis zum Schluss wie geplant stattfinden. Aber ein Punkt lässt sich trotzdem klar entnehmen: Es gab keine Drohungen gegen den Auftritt von Lisa Eckhart. Kein „Schwarzer Block” „der Antifa“ (Michael Hanfeld, FAZ), nirgends. Diese Korrektur war auch in der Presseberichterstattung bereits aufgegriffen worden. So hatte etwa Dirk Peitz auf ZeitOnline am 8. August treffend kommentiert, dass die Cancel Culture-Debatte im Fall Eckhart eine „Gespensterdebatte“ ist, und dabei auch einige der wüsten Fantasien aus anderen Beiträgen kurz zitiert. Regula Venske übergeht nun in dem Offenen Brief noch Tage später die Korrektur der Veranstalter*innen und rückt stattdessen das Thema Gewalt in den Mittelpunkt. Blöd gelaufen? Uninformiert? Wichtiges Thema, nur falscher Anlass, einmal gemeinsam genickt zur Bedeutung von Kunstfreiheit und abhaken?

Der Offene Brief des PEN hat mehr Gewicht als nur ein weiterer ärgerlicher Zeitungsartikel, in dem von „Blockwartmentalität“ schwadroniert wird. Und es ist offensichtlich, dass es sich bei der verzerrenden Darstellung nicht um ein Versehen handelt. Denn sie steht im Einklang mit einer Positionierung, die Regula Venske als Präsidentin des PEN bereits in der Debatte um das Gedicht „avenidas“ von Eugen Gomringer im Jahr 2017 bezogen hatte. Auch damals war die Freiheit der Kunst nicht bedroht. Die Alice Salomon Hochschule machte lediglich von ihrem Hausrecht Gebrauch, die Südfassade ihres Gebäudes zu gestalten. Das Gedicht konnte und kann weiterhin von allen, die es lesen wollen, gelesen werden. Trotzdem warnte der PEN 2017: „Wir sind zutiefst beunruhigt über eine Entwicklung, die darauf abzielt, der Kunst einen Maulkorb vorzuspannen oder sie gar zu verbieten.“ Der herbeigeschriebene „Maulkorb“ wurde auch schon im Gomringer-Fall durch den Begriff „Zensur“ ergänzt, und genau das wiederholt sich nun im Offenen Brief anlässlich der Lesungsabsage 2020:

Es gibt vielfältige Formen von Zensur, klassisch durch staatliche Obrigkeit, moderner (aber vielleicht nicht einmal das) durch organisierte Kriminalität und/oder politischen Terror, verschärft in beiden Fällen durch die Duldung und Straflosigkeit seitens eines handlungsunfähigen Staates. Und, noch moderner, durch ‚Volksabstimmung‘ im Internet.

Was da „im Internet“ vor sich ging, ist Teil einer nun mittlerweile lang andauernden, kontroversen Auseinandersetzung beispielsweise darüber, ob Eckharts Comedy antisemitisch ist oder Antisemitismus entlarvt. Diese Diskussionen haben aber nicht die Absage der Lesung verursacht. Kritische Debatten „im Internet“ pauschal zu einer von verschiedenen „Formen von Zensur“ zu erklären, ist ein Armutszeugnis für den PEN, eine Organisation, die aus der eigenen Arbeit für verfolgte Autor*innen den Unterschied zwischen Zensur und Kritik sehr wohl kennt.

Es handelt sich um eine bewusste Dramatisierung, der jedes Mittel Recht scheint, um ein Feindbild aufrecht zu erhalten. Dieses Feindbild heißt wahlweise ‚Political Correctness‘ oder neuerdings, gewissermaßen als Variante, welche die Effekte einer angeblich machtvollen ‚PC-Kultur‘ beschreibt, ‚Cancel Culture‘. Dieses Feindbild wird von Teilen eines sich selbst als liberal verstehenden Milieus offensichtlich dringend gebraucht, um sich der eigenen Werte zu versichern. Dabei stößt die liberale Warn-Rhetorik nicht nur diejenigen vor den Kopf, die in Übereinstimmung mit den Prinzipien von Kunst- und Meinungsfreiheit Kritik formulieren. Sondern sie ist in ihrer verallgemeinernden Bedrohungs- und Warn-Rhetorik auch kaum mehr von der Agitation einer Rechten unterscheidbar, die wiederum durchaus konkrete Vorstellungen von den Grenzen der Kunstfreiheit hat. Das jedoch scheint diese liberalen Verfechter*innen von Freiheit und Kunst nicht zu bekümmern. Sollte es aber. Wer Kritik Zensur nennt, wer sich für die Bewertung eines Einzelfalles nicht mehr interessiert, sondern unterschiedliche Ereignisse nur mehr in eine feststehende Projektion einsortiert, um sich als Verfechter*in von Freiheitsrechten in Szene zu setzen, schadet der Debattenkultur.

Was bleibt? Lisa Eckhart wurde eingeladen, in Hamburg an einem anderen Ort zu lesen, hat dies aber offenbar mittlerweile abgelehnt. Prächtige öffentliche Promotion für ihr Buch hat sie so oder so erhalten. Mit Unterstützung des PEN. Zum wiederholten Mal gab und gibt es weiterhin eine fehlgeleitete, geradezu schon klischeeartige Skandalisierung. Die Anzahl der Artikel, die sich bemühen, auch nur einzelne Aspekte des Streits sachlich darzustellen, etwa indem sie darauf hinweisen, dass es eine gefühlte und keine reale Bedrohungslage war, die die Absage verursachte, sind den „Hexenjagd“-Rufen an Zahl weit unterlegen. Aber es gibt sie. Und es gilt, diesen Stimmen Gehör zu verschaffen. Um eins klarzustellen: Das Problem unserer Debattenkultur ist nicht, dass es dabei auch zu Skandalen kommt. Skandalkommunikationen lassen sich im Wesentlichen als Kristallisationspunkte für strittige, gesellschaftlich als relevant angesehene Fragen verstehen. Problematisch ist deshalb nicht, dass etwas skandalisiert wird, sondern was von wem zu welchen Zwecken skandalisiert wird. Mit Lisa Eckhart als Fall für ‚Zensur‘ oder ‚Cancel Culture‘ haben wir einen fantasierten Skandal, an dem sich viele öffentlichkeitswirksam abarbeiten, und der innerhalb der knappen Aufmerksamkeitsressourcen den Raum für andere Debatten wegnimmt. Wer wirklich möchte, dass man angesichts neuer Diskussionen über Ethik und Ästhetik im Kulturbetrieb auch über gefühlte Bedrohungen und den Umgang damit sprechen kann, muss dafür einen Raum jenseits plakativer Feindbilder schaffen. Die Preisfrage lautet: Haben diejenigen, die bei Kritik zu den schlimmstmöglichen Vergleichen wie „Zensur“ greifen, daran Interesse?

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Die Tiere der Promis

eine Erzählung von Till Raether

 

 

Am späten Vormittag kam es zu einem unerfreulichen Vorfall in der Redaktion. Wieder einmal geriet ich zwischen die Fronten.

Ich saß am Schreibtisch und wartete auf Texte, als das Telefon klingelte. Die Nummer im Display verhieß nichts Gutes: eine umtriebige Ressortleiterin, die keinen Tag verstreichen ließ, ohne mir Probleme zu verursachen.

„Kommst du mal runter, bitte.“ Sie hatte bereits diesen Tonfall. Ich seufzte und verließ das Stockwerk der Chefredaktion. Zu ebener Erde, mit Blick auf die U-Bahnstation, saß die Ressortleiterin mit ihrem Ressort in einem großen Eckraum. Dieser war vor zwei Wochen durch das Einreißen einiger Trennwände entstanden, damit das Ressort künftig in einem Raum sitzen konnte. Unser Chef versprach sich hiervon mehr Kreativität, sonst niemand. Die vier Redakteurinnen und die Ressortleiterin empfanden den Verlust ihrer Einzelbüros als Kränkung. Ich betrat den Raum mit einem schafsartigen Lächeln, das ich mir angewöhnt hatte, um Konflikte zu lösen, indem ich sie auf mich lenkte.

Die Ressortleiterin, deren Schreibtisch am anderen Ende des Raumes am Fenster stand, kam auf mich zu und streckte den Arm aus in dieser Hier-nicht-Bewegung, überlegte es sich dann aber anders. Sie gestikulierte in den Raum.
„Das geht so nicht“, sagte sie. „Wenn ich dahinten sitze, gehen alle, die hier reinkommen, erstmal zu ihr und besprechen alles mit ihr, aber sie ist nicht mal stellvertretende Ressortleiterin.“ Sie nickte zu einer Kollegin, die mit verschränkten Armen hinter einem Bildschirm saß und es anscheinend gewohnt war, dass man von ihr in ihrer Anwesenheit in der dritten Person sprach.

„Hallo“, sagte ich zu ihr, „hi.“
„Von mir aus setz ich mich gern ans Fenster“, sagte die Redakteurin.
Ich breitete die Handflächen aus: Jawoll! Da haben wir’s doch!
Die Ressortleiterin winkte ab. „Ich kann unmöglich hier direkt neben der Tür sitzen, wo ständig jemand reinkommt.“

Alle Redakteurinnen im Raum nickten nachdenklich, selbst die Kollegin, die neben der Tür saß.

„Und wenn du deinen Tisch hier in die Mitte …“, sagte ich. Allerdings war ich, das muss ich zugeben, als stellvertretender Chefredakteur weder Experte für Arbeitsplatzergonomie, noch für Rettungswege; hier hätten ganz andere Abteilungen zu Wort kommen müssen. Bevor ich zu Ende sprechen konnte, rieb die Ressortleiterin sich die Stirn und sagte: „Nein, nein. Wenn es dich nicht interessiert, sag es doch einfach.“

Auf dem Weg zurück nach oben fing der Chef mich ab. Er war ganz in Schwarz gekleidet, dies war eine Marotte von ihm, die von fast der gesamten Chefredaktion geteilt wurde. Nur ich trug einen herabgesetzten Anzug, dessen Farbe der Verkäufer zögernd als „moss gray“ bezeichnet hatte. Der graue Stoff schimmerte bei Tageslicht also grünlich. Zum Glück ging ich bei Tageslicht selten raus.

„Genau der Mann, den ich sehen will“, sagte der Chef, zog mich in sein Büro und zündete sich eine zusätzliche Zigarette an. „Wir müssen über Porträts reden.“

Dies war zur damaligen Zeit ein Dauerzustand: Der Chef war unzufrieden mit der journalistischen Textform Porträt, wie sie in unserer Zeitschrift umgesetzt wurde. Er beklagte fehlende Kreativität, er vermisste neue Ideen.

Ich wiegte den Kopf, als hätte ich den Tag und womöglich auch die Nacht über an nichts anderes gedacht. „Ja, nee, klar“, sagte ich.

„Zum Glück habe ich eine Idee“, sagte der Chef, „und ich möchte, dass wir die so schnell wie möglich umsetzen.“

Ich richtete mich auf. Die Ideen des Chefs waren oft sehr schlecht, man musste sich geschickt anstellen, wenn man sie verhindern wollte, ohne, dass er es merkte. Die Situation erforderte daher nun doch meine volle Konzentration. Ich zog die Manschetten meines preiswerten Sporthemdes aus den Jackettärmeln, und dabei blieb mein Blick am Stoff der Anzugjacke hängen. Der Chef hatte, wegen der Kreativität, Tageslichtleuchten in seinem Büro installieren lassen. Ich betrachtete den moosgrünen Schimmer meiner Kleidung und spürte, wie mich aller Mut verließ.

„Wir reden nicht mehr mit den Promis“, sagte der Chef, „wir reden mit den Tieren der Promis.“ Er lehnte sich zurück in einen der Ledersessel, die seine Vorgängerin angeschafft hatte, Qualm kam aus seiner Nase. Er sah mich erwartungsvoll an. Dabei kniff er die Augen zusammen, und den Mund, damit es noch erwartungsvoller wirkte. In diesem Zustand glich der Mund seinen Augen, es sah also aus, als hätte er drei zusammengekniffene Augen im Gesicht; mir schauderte.

„Mit den Tieren der Promis“, wiederholte ich langsam. Eigentlich war ich besser in dieser Situation, als den gängigen Halbsatzwiederholungs-Trick anzuwenden. Aber der Chef nahm meine Einfallslosigkeit für Ehrfurcht.

„Irre, oder?“, sagte er.
„Ja“, sagte ich.

„Und ich weiß auch schon, mit wem wir anfangen“, sagte er und angelte eine Pressemitteilung vom Schreibtisch. Ich nahm sie entgegen. Es ging darin um eine Schauspielerin, die im vorigen Jahrzehnt überaus erfolgreich gewesen war, und die praktisch keine Interviews gab, vor allem nicht uns. Durch die längere Abwesenheit hatte sie Legendenstatus. Jetzt, das entnahm ich der damals noch auf Papier verbreiteten Mitteilung, hatte sie eine CD mit „wunderbar unangepasstem Indie-Pop“ aufgenommen, „Songs von berückender Schönheit, wütender Weichheit und versöhnlicher Härte“. Ich ließ das Schriftstück sinken.

„Sie redet mit niemandem“, sagte der Chef. „Außer mit uns. Und sie hat einen Hund. Oder zwei. Und sie hat Zeit. Heute abend.“ Er nannte einen Ort in einem anderen Bundesland und eine Uhrzeit, die ungewöhnlich spät war. Viele Redakteurinnen waren auf Teilzeit und hatten Familie.

„Klar“, sagte ich erstaunt.

„Ich weiß, die Kolleginnen im Ressort werden sich anstellen“, sagte der Chef. „Aber mir reicht das mit der Bequemlichkeit, die müssen auch mal spontan sein. Es hat sich doch niemand den Job hier gesucht, um pünktlich um 18 Uhr Schluss zu machen. Das ist doch ‘ne Riesengelegenheit. Das einzige Interview.“

Ich nickte. „Also, wir reden mit den Haustieren, das heißt, wir …“

Er sah mich an, als wäre ich schwer von Begriff. „Wir tun das in die Einundzwanzig“, sagte er, „zu den Plätzchen.“

„Es gibt nur einen Haken an der Sache“, sagte ich zur Ressortleiterin. Sie hatte sich schräg gesetzt, sodass sie aus dem Fenster sehen konnte, während ich mit ihr sprach. Die Redakteurinnen schauten in ihre Bildschirme.

„Du meinst, einen Haken außer dem Dreh, dass wir mit Haustieren sprechen?“, fragte die Ressortleiterin.

Ich lachte. Wir waren uns hier einig, darüber mussten wir nicht reden. Jemand kam in den Raum und zeigte der Redakteurin, die an der Tür saß, ein Layout. Die Ressortleiterin sah mit flackernden Augen über meine Schulter.

„Das muss fix gehen“, sagte ich. „Der Termin ist heute abend.“
„Im Hangar?“, fragte sie, ein damals gängiger Ort für Interviews in unserer Stadt.
„Nein“, sagte ich.

Sie schüttelte den Kopf, als ich ihr das Bundesland und die Uhrzeit sagte. „Wie soll das gehen? Du weißt doch, wie das ist. Ab fünfzehn Uhr sind wir hier nur noch zu zweit, und ich habe heute Judo.“

„Und …“ Ich wies mit dem Kinn auf den leeren Schreibtisch einer Redakteurin, die gerade im Pantry-Bereich war.

Sie schüttelte den Kopf und drehte den Zeigefinger auf Höhe der Schläfe. „Die merkt keine Einschläge mehr“, sagte sie halblaut.

„Vielleicht genau richtig für den Job“, sagte ich und merkte, wie ich wütend wurde: Warum musste ich diesen unmöglichen Auftrag weitergeben, warum weigerte sich die, die ihn weitergeben sollte, das umzusetzen, und warum trug ich diesen Anzug, der mich beschämte.

„Mir ist das egal“, sagte ich, und es schlich sich eine Härte in meine Stimme, von der mein Chef im Mitarbeitergespräch vor einigen Wochen gesagt hatte, er würde sie an mir vermissen: „Ihr findet einen Weg, das zu machen. Das ist euer Beritt. Ihr setzt das um.“

 

Einige Stunden später stand ich auf einem zugigen Bahnsteig, wo sie vor kurzem angefangen hatten, die Fahrpläne in Gestalt von winkenden oder wartenden Metallskulpturen in Dunkelblau und Dunkelrot aufzustellen. Bedrückt atmete ich vor mich hin. Der Zug ins benachbarte Bundesland verspätete sich, und wie immer hatte ich die irrationale Befürchtung, meine Papiere wären womöglich nicht in Ordnung. Und die Angst, nach dem Interview den letzten Zug zurück nicht zu erreichen und die Nacht in der Fremde verbringen zu müssen. Ich hatte nicht einmal eine Zahnbürste dabei, nur eine moderne Umhängetasche voller Unterlagen, die mir die Dokumentationsabteilung ausgedruckt hatte. Mein dunkelblauer Wollmantel biss sich mit meinem Anzug. Ich schwitzte auf leicht pathologische Art und Weise. Vom Triebwagen dampfte schmutziges Wasser, als käme er aus einer anderen Klimazone. Im Zug hörte ich die CD der Sängerin. Ich konnte mich nicht konzentrieren, weil in meinem Abteil zwei Polizisten mit einem Mann in Handfesseln saßen, der unbeteiligt aus dem Fenster sah. Die Musik kam mir sehr bekannt vor. Allerdings war ich zu jenem Zeitpunkt bereits Mitte dreißig, ich hatte bereits drei Wiedergeburten von Indie-Pop miterlebt. Nach anderthalb Stunden kam es in einem Industriezentrum zu einer Zugergänzung, das kannte ich schon, aber ich hatte mir nie die Mühe gemacht, herauszufinden, um was für Teile der Zug hier ergänzt wurde, woher sie kamen, und mit wem. Meine Papiere waren in Ordnung. Die CD lief und lief.

Als ich ausstieg, dämmerte es bereits. Die Luft roch nach Schotter und Laub. Ich beschloss, wieder mit dem Rauchen anzufangen. Bei einem Kiosk, der so niedrig war, dass der Verkäufer sich darin bücken musste, kaufte ich alles, was ich dafür brauchte. Der Taxifahrer herrschte mich an und wies auf das Noch-nicht-Rauchen!-Schild über dem Handschuhfach. Als ich die Adresse der Schauspielerin nannte, die nun auch Sängerin war, nickte er wissend. Dann bearbeitete er ein Navigationsgerät, auf dem es so aussah, als wären wir jenseits der Straße von Wasser umgeben. Ich war erstaunt, eine zeitlang hatte ich mich für Geographie interessiert.

„So“, sagte der Taxifahrer nach einer Weile. Zehn Minuten später hielt er an. Ich stieg aus, und augenblicklich wurden meine Hosenbeine von einer Bö erfasst. Straßenlaternen sprangen an. Normalerweise traf man sich zum Interview in einem Hotel oder in den Büros einer Agentur. Aber mein Chef hatte gute Verbindungen zu der Schauspielerin und Sängerin, deshalb das Zugeständnis des privaten Treffpunktes. Hierbei ging es nicht nur um die Atmosphäre, die ich meinem Text durch die Beschreibung der häuslichen Umgebung würde verleihen können, sondern auch um das Prestige, dass mit dem Zusatz „traf sie in ihrem Haus an einem Stillgewässer“ im Vorspann verbunden war. Vorspann nannte man den fettgedruckten Anreißer über dem Fließtext.

Klingel, Türsummer, eine Gartenpforte, die auch ohne dies aufgegangen wäre. Ich lief geschäftig über den Kiesweg, um meinen Unwillen zu verbergen. Die Schauspielerin und Sängerin stand im Türrahmen und trug einen pastellfarbenen Freizeitanzug wie ein Privatier in einer Detektivserie aus meiner Kindheit. Sie hatte die Haare hochgesteckt und musterte mich ratlos. Die Promis erwarteten immer, einen schon zu kennen, sie bewegten sich in überschaubaren Kreisen. Da ich derlei Termine so gut es ging vermied, war ich ihnen jedoch stets fremd, was ihnen keine Faszination verursachte, sondern Enttäuschung.

„Na, dann kommen Sie mal rein“, sagte sie und wies in die geräumige Diele des Hauses. Dort standen neben dem Treppenlauf zwei Sofas einander gegenüber, dazwischen ein ovaler Teppich und ein niedriger Tisch. Sie zeigte auf das rechte Sofa. Es gab keinen Ort für meinen Mantel, ich hängte ihn über die Lehne. Die Schauspielerin sah völlig anders aus, als ich sie in Erinnerung hatte, womöglich hatte ich sie in Gedanken verwechselt. Das Material aus der Dokumentationsabteilung enthielt keine Fotos, nur ausgedruckte Textdateien. Ich wollte mir nichts anmerken lassen und fing daher an zu lächeln.

„Haben Sie gut hergefunden?“
„Absolut, ja.“
Ich hantierte mit meinem Aufnahmegerät. Sie nickte einvernehmlich. „Dann schießen Sie mal los.“
„Also Sie haben ja sicher schon gehört … also, wie wir das machen wollen. Wir haben da ein neues Format.“
„Ja. Nein.“

Ich lehnte mich zurück. „Die CD ist toll. Also, das muss ich ja sagen. Also … das war was Besonders, für mich. Hier auf der Hinfahrt. Also, die Reise, die schon die Musik … also, man ist unterwegs damit. Mit diesem Album. Das transportiert einen.“

Die Schauspielerin und Sängerin nickte zustimmend, wollte meinen Gedankenfluss aber offenbar nicht unterbrechen.

„Schauspielerin“, sagte ich, „Sängerin – was sind Sie im Moment?“
„Reisende“, sagte sie. „Zuhörende. Träumende. Da Seiende.“ Ich schaltete das Aufnahmegerät ein.

Sie lachte hart. „Nein, im Ernst. Wenn Sie wollen, Sängerin. Singersongwriterin. Schauspielerin? Wo denn? Wie denn? An irgendeinem Stadttheater in einem anderen Bundesland? Im Film gibt es keine Rollen mehr für Frauen wie mich.“ Sie fasste an die Taschen ihres Freizeitanzugs, als tastete sie nach Zigaretten. An ihren scheiternden Fingerspitzen sah ich, dass die Taschen noch zugenäht waren. Ich gab ihr meine Packung und das Feuerzeug aus hellrotem Plastik. Sie schwieg.

„Also“, sagte ich, „wir wollen uns Menschen, die uns faszinieren, mal von einer anderen Seite nähern: über das, was ihnen lieb und vertraut ist. Also …“, ich sprach über ein leichtes Aufstoßen hinweg, „von den Tieren aus, mit denen sie leben. Also, das Konzept ist: Ich rede sozusagen nicht mit Ihnen, sondern mit Ihrem Hund. Hund ist richtig?“

Sie behielt den Rauch in den Lungen und sah mich an.

„Also“, fuhr ich fort. „So, wie Ihr Hund Sie sehen würde. Wie Sie sich … dem Tier zeigen. Wie das Tier, also der Hund, wie der Hund das Leben mit Ihnen …“ Ich nickte und sehnte mich nach der Zigarettenpackung, die sie zwischen ihre Beine geschoben hatte.

„Mit wem ist das abgesprochen“, sagte sie.
Ich räusperte mich. „Das klingt erstmal verrückt, ich weiß.“
„Nein, im Ernst, mit wem.“
„Also …“ Ich erwähnte den Namen meines Chefs, und dass ich davon ausgegangen sei, er habe mit ihrem Management, ihren Presseleuten, ihrer Agentur …

Sie sagte nichts und sah aus dem Fenster, das abrupt an eine nachträglich eingezogene Trennwand stieß. Am Abendhimmel blinkten Satelliten.

„Mit meinem Hund“, sagte sie.
„Genau“, sagte ich. „Aber wenn Sie …“ Wenn ich jetzt ging, konnte ich denselben Zug zurücknehmen, er pendelte.
„Das Problem wird sein“, unterbrach sie mich, „ich habe zwei. Zwei Hunde.“

In meiner Erinnerung hörte ich genau in diesem Moment die zahlreichen Nägel von mehreren Hundepfoten auf dem Steinfußboden der Diele. Ein Collie und ein Dackel, ich hatte als Kind ein Hunde-Quartett besessen.

„Nehmen Sie den Collie“, sagte sie, „der ist schlauer.“

Ich lachte. Es hallte.

„Der Dackel ist von meinem Ex.“ Sie nannte den Namen eines Regisseurs, der wegen eines Zweitdeliktes in Ungnade gefallen war.
Ich räusperte mich. „Wunderbar. Wie heißt denn der Hund?“
Sie sah mich an. „Soweit sind wir noch nicht.“

Ich lachte. Es hallte wieder.„Es gibt eine Bedingung“, sagte sie.

Ich nickte. Promis, das wusste ich, hatten oft seltsame Bedingungen. Manchmal war es ein Scherz. Manchmal nicht. Einmal hatte ein Promi von mir verlangt, ihr Nudeln mit einer hellen Tomatensauce auf Mehlschwitzenbasis zu kochen, an anderer, ihm ein Schlaflied zu singen. Das eine war eindeutig ein Witz gewesen, das andere nicht. (Bei dieser Konstruktion hatte ich Probleme mit der Zuordnung der Satzglieder; normalerweise half mir dabei die Schlussredaktion.)

„Sie müssen den anderen Hund töten.“
Ich nickte. Offensichtlich ein Scherz. „Und wie?“, fragte ich.
Sie schnaubte. „Das müssen Sie schon selber wissen.“
„Na gut“, sagte ich. Ich mochte Leute mit morbidem Humor, zumindest dachte ich das damals.

„Ich will ihn nicht mehr sehen“, sagte sie. „Sie können sich denken, weshalb.“ Sie stieß Rauch aus und sah mich mit einem Mein-Ex-der-in-Ungnade-gefallen-ist-Blick an. Dann sagte sie mir den Namen des Collies, der an den Vornamen eines sehr beliebten Oppositionspolitikers erinnerte.

„Erstmal“, sagte ich, „ein paar Basics, würde ich vorschlagen.“ Der Collie, der seinen Namen gehört hatte, setzte sich auf den Teppich zwischen uns. Der Dackel blieb vor dem Treppenlauf im Halbdunkel, seine Augen darin wie Bernsteine. „Haben Sie die CD hier zu Hause geschrieben? Hat der Hund Sie viel singen und so weiter gehört?“ Mir war aufgefallen, dass sie drei oder vier Co-Autorinnen-Credits auf der CD hatte.

„Nein“, sagte sie. „Reden Sie mit dem Hund. Nicht mit mir.“

Ich zwinkerte leutselig, das passierte mir damals häufig, wenn ich überfordert war. Ich schaute den Hund an und wiederholte die Frage in einem Was-bist-du-denn-für-ein-Guter-Ton. Der Hund hechelte.

„Er kann sie nicht hören“, sagte die Singersongwriterin. „Er hört schwer.“

Ich verstand nicht. Sie wies auf den Teppich.

Einige Sekunden vergingen.

Ich dachte an den letzten Zug.

Mit einem Gelenkgeräusch, das mich überraschte, ließ ich mich auf den Teppich hinab. Damals dachte ich häufig: Das ist später eine gute Anekdote, darum ist jetzt auch egal, wie sich das gerade anfühlt. Ich wiederholte die Frage. Der Hund wich ein Stück zurück, um es sich bequem zu machen.

Vom Sofa aus beantwortete die Singersongwriterin die Frage mit verstellter Stimme. So, als ob ein Hund sanft bellen würde, aber eben mit Wörtern. Wenn ich das später in der Redaktion vorspielen würde. Das würde ein großes Hallo geben.

 

Es war immer schwierig, die Qualität eines Interviews im dem Moment zu beurteilen, in dem es stattfand. Die Erfahrung lehrte, dass es im Nachhinein meist recht mittelmäßig war, wenn man sich währenddessen darüber freute, wie gut es lief. Umgekehrt fanden sich später oft Schätze auf dem Band, wenn man die ganze Zeit gedacht hatte, kämpfen zu müssen und nichts zu erreichen. Während ich vor dem Hund kniete, schwankte ich zwischen diesen beiden Polen. Tatsächlich gab die Singersongwriterin in der Stimme ihres Hundes, wie wir später schreiben würden, „viel von sich preis“ und zeigte sich „von einer ganz anderen Seite“. Beispielsweise war sie während der Arbeit an der CD oft entmutigt gewesen, und der Hund hatte sie sanft anstoßen müssen, damit sie vormittags überhaupt aufstand und die Arbeit fortsetzte. Von derlei Details lebte jede Geschichte.

Als ich fertig war, taten mir die Knie weh. Der Hund, dem ich die Fragen gestellt hatte, war eingeschlafen. Die Bernsteinaugen des Dackels bewegten sich vor der Treppe, aber ich konnte nicht erkennen, ob er umherblickte oder sich in einem sehr kleinen Kreis drehte. Ich stellte fest, dass die Sportschuhe der Singersongwriterin auf Augenhöhe mit mir waren.

„Haben Sie alles, was Sie brauchen?“

Mühsam stand ich auf. „Ich denke schon“, sagte ich und stellte das Aufnahmegerät ab. Die Euphorie des bevorstehenden Aufbruchs breitete sich in mir aus.

„Na, dann“, sagte sie. Promis waren gegen Ende eines Termin entweder besonders nett oder besonders gleichgültig.

„Ich schicke Ihnen das dann“, sagte ich, „also, der Agentur. Wegen der Zitate.“ Ich zögerte. Oder dem Hund, wollte ich anfügen.

„Vergessen Sie nicht was?“

Ich zögerte.

Sie hatte meine Zigarettenschachtel halb leergeraucht und wies nun, während sie einen Stummel ausdrückte, mit dem Kinn Richtung Halbdunkel. „Sie wollten noch den Dackel töten.“

„Richtig“, sagte ich. Eigentlich hatte ich keine Zeit mehr für diese Rituale der Unterhaltsamkeit. „Würden Sie mir währenddessen ein Taxi rufen?“

„Sagen Sie mir erst, wie.“
„Mit dem Telefon?“ Ich betonte die dritte Silbe, alarmiert.
„Sie wollen den Dackel mit dem Telefon erschlagen?“

Ich lachte. Nun reichte es mir langsam.

„Wie wollen Sie den Dackel töten?“

Ich legte mir den Mantel über den Arm und beugte mich nach vorn zum kleinen Rauchglastisch, auf dem das Aufnahmegerät lag. Sie kam mir zuvor und schob es sich, wie zuvor meine Zigaretten, in den Schoß.

„Das bleibt sonst hier“, sagte sie.

Ich blickte in Richtung der Bernsteinaugen, die jetzt ganz ruhig zurückschauten.

„Ich habe ein Messer, ich habe einen Hammer, wir haben einen Sack und den See“, sagte die Singersongwriterin, als präsentierte sie mir die besonderen Angebote eines Mittagstisches. Nun erkannte ich doch die Schauspielerin, die sie gewesen war, und darunter noch mehr. Ich zweifelte daran, dass dies noch eine gute Anekdote war. Die Verzweiflung der Schauspielerin und Singersongwriterin war ansteckend. Einer von uns beiden hätte uns zur Vernunft bringen müssen.

Ich ordnete meinen Mantel, zog ihn an und trat ins Halbdunkel. Der Dackel wich zurück. Überraschend schnell beugte ich mich vor und hob den Hund auf meinen Arm. Er versteifte sich und schnappte von unten nach meinem Gesicht, sodass ich das Kinn zur Decke recken musste. Ich streckte den Arm aus.

„Wie wollen Sie es tun?“, fragte die Schauspielerin und Singersongwriterin.

„Das wollen Sie gar nicht wissen“, sagte ich Richtung erster Stock. Mit dem Knie des angezogenen rechten Beines schob ich den rutschenden Dackel von unten zurück in meine Umklammerung.

„Mit bloßen Händen?“

Ich wedelte mit dem ausgestreckten Arm, es konnte Ja bedeuten. Sie gab mir fast sanft das Gerät in die Hand. Weil ich mich so schnell bewegte, musste sie fast rennen, um mir die Tür zu öffnen. Mit dem schnappenden Dackel lief ich auf das summende Gartentor zu. Der Taxifahrer ließ triumphierend die Beifahrerscheibe hinunter und sagte: „Ich dachte, ich warte mal lieber, bis Sie wieder …“, fuhr dann aber mitten im Satz ab, sobald er den Dackel sah. Ich rannte einige Schritte mit dem sich windenden Tier die Straße hinunter. Als mein Griff aus Erschöpfung leichter wurde, hörte das Schnappen auf. Ich sagte, er sei ein guter Hund, ein feiner Hund, ein braver Hund, aber womöglich war es zu windig, um jemandem gut zuzureden. Meine Umhängetasche mit dem Dokumentationsmaterial und einer Nussmischung hatte ich bei der Schauspielerin eingebüßt. Es tauchten keine Taxis mehr auf, aber nach etwa einer Viertelstunde Schilder zum Bahnhof. Der Regen war leicht und mild. Schon von weitem sah ich den Zug auf einem erhöhten Gleisbett, alle Abteilfenster waren gelb erleuchtet, dahinter bewegten sich die Silhouetten des Ordnungspersonals. Auf dem Bahnsteig warteten wenige, ich gesellte mich dazu, den Hund auf dem Arm, als hätte ich es so geplant.

„Ham wa denn für dit liebe Kerlchen oochn Fahrschein?“, fragte der Schaffner, nachdem ich ein leeres Abteil gefunden hatte.

Ich zögerte. Eine Weile hatte ich überlegt, den Hund unter meinem Mantel zu verstecken, zumal ich keine Papiere für ihn hatte.

„Ach so“, sagte ich.
„Ach wat“, sagte der Schaffner und lachte, dass ich seine Augen nicht mehr sah. „Broochen wa ooch janich.“

Als er weg war, grinste ich erleichert. Sobald ich die Reflektion meines Grinsens im dunklen Abteilfenster sah, erschrak ich und blickte weg. Meine Frau amüsierte sich über den Hund, wir waren ja noch jung. Die Ressortleiterin bestand darauf, dass mein Text über ihren Tisch ging („unser Beritt“). Diesen Tisch hatte sie in die Mitte des Raumes geschoben, und sie sagte, sie hätte also doch noch eine gute Lösung für ihr in Sitzproblem gefunden. Meinen Interview-Text winkte sie durch und betitelte ihn „Ich hör‘ so gern, wenn Frauchen singt“. Der Chef knetete mir die Schulter und sagte, ich müsste mehr delegieren. Abends ging ich mit dem Hund spazieren und tankte dabei Kraft für den nächsten Tag und die nächsten Jahre.

 

 

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Tröstende Fiktionen – ‘Der Boden ist Lava’ in Zeiten der Pandemie

Im Wohnzimmer auf der Couch stehen und ohne den Boden zu berühren zum Sofatisch hüpfen; von dort auf einen Stuhl und dann auf die umgekippte Spielzeugkiste; von dort zum Teppich vor der Tür und dann in Sicherheit. Eine Spielidee, die wohl die meisten in irgendeiner Form aus ihrer Kindheit kennen und die auf Englisch “The Floor is Lava” heißt. Eine Netflix-Show nimmt jetzt die Prämisse dieses Kinderspiels auf und lässt in einer speziell dekorierten Halle jeweils drei Teams mit je drei Personen gegeneinander antreten. In den Medien fallen in der Beschreibung von Der Boden ist Lava oft Begriffe wie “hirnlos” oder “Trash-TV”, bei den Zuschauenden ist die Show jedoch ein großer Erfolg, mit ausgesprochen umfangreicher Resonanz in den sozialen Medien. Warum ist dieses absurd anmutende Konzept gerade jetzt so erfolgreich und hat diese Show wirklich die Stimmung im Lockdown gerettet, wie ein Guardian-Autor behauptet (“Floor Is Lava is great. It has saved lockdown.”) und wenn ja, warum?

Im deutschsprachigen Raum hat nur GQ der Show eine ausführlichere Kritik gewidmet, die vor allem auf den hohen Produktionswert der Show eingeht. Denn für die knapp 30-Minuten langen Folgen wird der Spielraum jedes Mal neu und aufwändig gestaltet und die zu bekletternden Gegenstände zwischen dem orange-roten Schleim, der als Lava den Boden bedeckt, sind thematisch aufeinander abgestimmt. Die Spielfläche in Der Boden ist Lava ist jeweils an ein spezielles Zimmer in einem Haus angelehnt, vom Büro bis zum Schlafzimmer – sogar ein Planetarium gibt es. Passend zu dem grundsätzlich komplett überdrehten Design findet sich im Keller eine Alien-Mumie im Sarkophag mit aufgespießten Insektenrahmen an den Wänden und in der Küche spielt ein großer Pizzaofen eine entscheidende Rolle für die Teilnehmenden. Zudem gibt es in jeder Folge verborgene Anspielungen und lustige Details zu entdecken: von den Rothko-inspirierten Wandgemälden in Folge 2 zu einem Buch mit dem Titel Pompeji in Folge 5.

Das ganze Setdesign spielt mit visuellen Tropen und erinnert, genau wie von der Produktion angepeilt, mal an Indiana Jones oder an den Film Nachts im Museum. Diese kindlichen Vorstellungswelten, aufgepumpt mit genau der richtigen Menge an Größenwahn und Humor, funktionieren weitestgehend sehr gut, bloß in der Gestaltung des Arbeitszimmers, das teilweise unangenehm an den Raum eines reichen Großwildjägers erinnert, hätte man sich etwas mehr Feingefühl gewünscht. Teilweise sind die Klettergegenstände einen Tick zu groß (manchmal auch zu klein), was dem ganzen Set eine leicht surrealen Eindruck verleiht und auch das passt zu dem Grundkonzept eine Spielsituation aus der Kindheit als Gameshow neu zu beleben.

Durch einen Produktionstrick wird der sonst in der kindlichen Imagination stattfindende Nervenkitzel ines möglichen Todes in der Lava für die Zuschauenden potenziert: Wenn die Spielenden abrutschen, schneidet die Kamera direkt im Anschluss auf die Lavaoberfläche, für die Zuschauenden sind sie tatsächlich in der Lava verschwunden und ihr Fall wird von ihren Mitspielenden dramatisch kommentiert. Damit keine zuschauenden Kinderseelen durch diesen zugegebenerweise etwas drastischen Effekt geschädigt werden, tauchen aber alle Teammitglieder am Ende der Runde zu einem kurzen Interview nochmal auf. Dennoch ist der daraus resultierende Spannungsaufbau für kleinere Kinder vielleicht etwas zu anstrengend. Eher nervig sind auch die bemühten Moderationskommentare, die in der deutschen Übersetzung  unfreiwillig komisch sind und oft Klischees bedienen, denen sich die Serie sonst entzieht.

Die Frage nach dem großen Erfolg der Serie wird oft mit einem Verweis auf die Sehnsucht nach “Fun” oder richtig guter, simpler Unterhaltung beantwortet und was könnte unschuldiger (und auch unpolitischer) sein, als auf den Spaß aus Kindheitstagen Bezug zu nehmen und daraus eine absurd aufgekratzte Gameshow zu fabrizieren, auf die sich auch große Familien gut einigen können. Die gut gecasteten Teams fügen den Episoden einen eigenen Humor hinzu, der sich auch noch perfekt für Internet-Memes eignet, wie die Drillinge aus der ersten Folge, die versuchten den Parcours in Muskelshirts mit dem Muster der amerikanischen Flagge zu bewältigen. Das Serienformat spielt außerdem mit einer nostalgischen Sehnsucht nach Samstagabendgameshows, die von der ganzen Familie im Fernsehen geschaut werden konnten und die Kindheit der Eltern von heute prägten. Also beste Unterhaltung für die ganze Familie, die im Zweifel aufgrund der Pandemie sowieso mehr Stunden als gewöhnlich miteinander verbringen muss und mit dieser Show nicht nur einen weitestgehend konfliktfreien Unterhaltungsrahmen gefunden hat, sondern auch noch Anregungen für weitere Spielstunden mit den Kindern. Das Geheimrezept aus Spaß, Unterhaltung, Überdrehtheit und Nostalgie ist eine deutliches Argument für den Erfolg der Serie. Aber bei genauerem Hinsehen dürften noch einige andere Faktoren erklären, warum genau diese Showidee so erfolgreich für den Sommer 2020 ist.

Da wäre zuerst, dass die Ausgangssituation der Show mit dem Überschreiten von Regeln arbeitet. Spielende Kinder dürfen nämlich für gewöhnlich nicht den Kronleuchter in das Spiel einbeziehen oder auf den elterlichen Schreibtisch springen. Das immer am Spielanfang betonte “Everything is part of the game!” vermittelt so den Zuschauenden auch das Gefühl absoluter Freiheit. Das gemeinsame Spiel ist entscheidend. Dieser gemeinschaftliche Anspruch verstärkt sich nur dadurch, dass die Teams nacheinander antreten und sich deswegen nicht in direkter Konkurrenz befinden. Stattdessen sieht man Freunde, Familien oder Arbeitskollegen dabei zu, wie sie sich gegenseitig anfeuern, teilweise auf rührende Art und Weise unterstützen und gemeinsam versuchen einen sicheren Weg durch den Raum zu finden, ein erstaunlich von Gemeinschaftsgeist geprägter Ansatz für ein Spiel, in dem Menschen in Lava versinken.

Die Spielsituation selbst ist ein weiterer Verweis auf mögliche Gründe für den Erfolg der Show, denn die gesamte Ausgangssituation basiert darauf, dass die Spielenden einen fiktionalen Pakt miteinander und mit den Zuschauenden schließen, der durch das mehr oder weniger laut gebrüllte “Der Boden ist … Lava” betont wird. Das Spiel lebt davon, dass alle Teilnehmenden und auch die Zuschauenden sich darüber einig sind, dass der orangene Schleim als gefährliche Lava behandelt wird. Ein einfaches “Ich habe keine Angst vor dem Schleim, das ist ja gar keine Lava” würde diese geteilte Fiktion zerstören. Diese Form des Spielens ist eine zutiefst menschliche Eigenschaft. Wir können uns miteinander auf einen Fiktionspakt einigen und darauf aufbauend ein Spiel spielen oder uns auf fiktive Welten einlassen. Menschen, die diesen Fiktionspakt in Frage stellen, verderben uns dann das Spiel.

Der Boden ist Lava lebt von der Prämisse gemeinsam an einem Spiel teilzunehmen, sich kollektiv auf eine Fiktion einzulassen, die den Teilnehmenden deutlich bewusst ist, wie die übertrieben expressiven Reaktionen auf das Versinken der Spielenden in der Lava zeigen. Hier wissen alle, dass gespielt wird, niemand hat Interesse die fiktive Welt des Spiels zu durchbrechen. Deswegen können wir für die Zeit des Spiels sonstige Differenzen, Sorgen und Probleme in den Hintergrund treten lassen. Aus genau diesem Grund hat das Spielen, neben vielen anderen Aspekten, immer auch eine Entlastungsfunktion für die Teilnehmenden. Während des gemeinsamen Spielens genau wie bei der Immersion in eine fiktive Welt kann der enge Rahmen der Realität überschritten oder vergessen werden. Eine Gruppe aus Erwachsenen kann gemeinsam beschließen, sich enthusiastisch auf die Fiktion einzulassen, dass der zähe Schleim in der Produktionshalle eines ehemaligen Ikea-Marktes gefährlich spritzende Lava sei. Und vielleicht liegt genau darin das Geheimnis von Der Boden ist Lava: In einer Zeit, in der wir uns nicht mehr auf gemeinsame Fakten verständigen können, einigen wir uns zumindest auf eine miteinander geteilte Fiktion, so absurd sie auch sein mag.

Photo by Ben Klea

Dorothy Parker

Eine literarische Erzählung von Sarah Raich

 

 

“Meine Kinder wollten ja unbedingt, dass ich mir einen Hund anschaffe.” Nora zog ihr Lächeln in die Breite. „Eine Katze“, sagte sie. „Ich habe eine Katze.“ „Jaja“, antwortete Frau Ritter. „Das ist natürlich auch nett. Eine Katze. Da hat man nicht so viel Verantwortung. Ich habe meinen Kindern auch gleich gesagt, ein Hund kommt mir nicht ins Haus. Die bellen ja auch immer so.“ Sie legte den Kopf schief und schaute in den Himmel hinauf, als könnte sie den Hund, den sie nicht hatte, irgendwo hinter sich kläffen hören. „Seit wann ist ihre Katze denn abgängig?“ „Seit einer Woche“ sagte Nora. Sie mochte nicht zugeben, dass sie es eigentlich nicht so genau wusste. Die Katze kam und ging, wie es ihr passte. Aber als sie vorgestern den Futterspender auffüllen wollte, hatte sie bemerkt, dass gar nichts fehlte. „Hmmm“ sagte Frau Ritter. „Ich lese ja lieber Bücher. Mein Mann hat auch so viel gelesen. Meine Tochter sagt immer, der Papa, der hat so viel Wissen mit ins Grab genommen, das ist eine Tragödie.“ Ihre schmale Brust hob sich unter einem schweren Seufzer. „Meine Tochter hat gesagt, mit dem Papa ist eine ganze Welt gestorben.“

Und was stirbt mit dir, dachte Nora und lächelte weiter. „Also, schauen sie denn mal nach, ob die Katze irgendwo bei ihnen eingesperrt ist?“ Frau Ritter machte einen Schritt zurück in ihren Flur. „Warum sollte ich denn ihre Katze einsperren?“ In ihren Augen flackerte etwas. Nora konnte nicht entscheiden, ob es Zorn oder Angst war. „Nicht absichtlich. Aus Versehen, meine ich“, antwortete Nora. „Ich habe gelesen, dass Katzen oft aus Versehen in Garagen oder Kellern eingesperrt werden.“ Sie fragte sich, ob man ihrer Stimme die Müdigkeit anhören konnte. Sie träumte so schlecht in letzter Zeit. Frau Ritters spitzte ihre faltigen Lippen „Also, ich sperre doch keine Katzen ein!“. Noras Handy brummte.

„Entschuldigung, da muss ich dringend rangehen.“ Sie hielt das Gerät in die Höhe, so dass Frau Ritter das erleuchtete Display sah, dann hielt sie es sich ans Ohr und ging fort. Die Tür klackte hinter ihr ins Schloss, sie nahm ihr Handy runter, damit sie die Nachricht lesen konnte.

Haben sie schon nachgeflyert? Schleppen legen nicht vergessen! Immer zur selben Zeit, morgens oder abends. Gab es noch Sichtungen?!? Die Fellnasenfreundin.

Die Nachrichten machten Nora jedes Mal sauer. Obwohl sie ja um die Hilfe gebeten hatte. Wie sucht man eine verschwundene Katze? Nach einem Hund ruft man. Aber eine Katze? Sie hatte keine Ahnung gehabt. Deshalb hatte sie das Silberpaket der Beraterin für verschwundene Tiere gebucht. 79 Euro für eine enge Betreuung per Whatsapp und Telefonaten. Suchhunde und Lebendfallen kosteten extra. Was sagen die Nachbarn? eine neue Nachricht flammte auf dem Bildschirm auf. Nora schob das Handy in die Tasche ihrer Regenjacke. Sie blickte noch einmal zurück zum Haus von Frau Ritter. An der geschlossenen Tür hing ein Weidenkranz. WILLKOMMEN hatte jemand in Filzbuchstaben draufgeklebt. Es war schwer zu lesen. Die Buchstaben brauchten fast den ganzen Kreis, um das Wort zu formen.

Das Haus gegenüber stand leer. Seit Jahren schon. Vielleicht sogar seit Jahrzehnten. Die Fassade war grau, Putz bröckelte ab. In den Fenstern hingen fadenscheinige Vorhänge wie ermattete Geister. Manchmal kam eine ältere Dame und kümmerte sich um die Blumen im Garten des Hauses. Zu jeder Jahreszeit blühte dort etwas. Selbst im Winter. Dann gab es Christrosen und den gelben Winterginster. Das Haus betrat die Frau nie. Im Sommer hatte sie hellweiße Blusen an, unter denen ihr großer Büstenhalter zu erkennen war. Im Winter trug sie einen Mantel, der die Farbe von unreifen Brombeeren hatte. Nora balancierte für ein paar Sekunden auf der Bordsteinkante, dann ging sie über die Straße, die ihr für einen Moment schien wie ein graugefrorener Fluss.

Sie klopfte an die Garage. Vorsichtig, und doch war das Knallen ihrer Knöchel auf dem Metall so laut, dass sie zusammenzuckte. „Doro?“ flüsterte sie. „Doro? Bist du hier?“ Eigentlich hieß die Katze Dorothy Parker. Sie hatte sie mit Champagner getauft. Aber der Name wollte ihr danach nie so recht über die Lippen kommen. „Miezmiez!“ sie rief mit einer hohen Stimme, von der sie dachte, dass sie der Katze gefallen könnte, und raschelte mit der Dose voll Trockenfutter.

Die Garagentür stand einen Spalt auf. Statt einem Schloss, war sie mit einem Betonstein blockiert. Sie schob ihn beiseite und öffnete die Tür. Licht fiel durch ein vergittertes Seitenfenster und griff in den schwebenden Staub. Vor dem Fenster stand Gerümpel, ineinander verkeilte Stühle, Stapel von Zeitungen, Ein altes Mofa, aus dessen Sitz quoll urinfarbener Schaumstoff. Ein zusammengerollter Teppich klemmte in dem Durcheinander. Auf der linken Seite saß auf einer Matratze die Frau, die den Garten goss und schaute sie an. Die Augenbrauen hatte sie etwas hochgezogen. Sonst zeigte ihr Gesicht keine Regung. „Entschuldigen sie“ sagte Nora. „Ich suche meine Katze.“ Ihr Herz klopfte. Sie konnte das Gefühl nicht abschütteln, ein Liebespärchen überrascht zu haben.

„Die Glückskatze?“ Die Frau bewegte sich nicht. Es schien ihr nichts auszumachen, dass Nora plötzlich hier war. Sie verhielt sich nicht anders als jemand, den man an der Bushaltestelle nach der richtigen Verbindung fragte. An der Wand hing der Mantel mit der Farbe unreifer Brombeeren. „Die Glückskatze?“ Noras Handy brummte mitten in ihre Frage hinein.

Die Schleppen bitte mit Eigenurin legen. Die Fellnasenfreundin

Nora schob das Handy in ihre Tasche zurück. Eigenurin. Sie überlegte, ob sie wirklich bereit war für Dorothy Parker auf einen Lappen zu pinkeln, ihn an eine Schnur zu binden und damit durch die Straßen zu gehen. Vielleicht würde sie die Fellnasenfreundin auch einfach anlügen. Es kam ihr irgendwie niederträchtig vor, die Katze so zurückzulocken. Als würde sie einem Heroinabhängigen nach seinem Entzug eine aufgezogene Spritze hinhalten.

„Dreifarbige Katzen nennt man Glückskatzen.“

„Ach so. Das hab ich nicht gewusst. Ja. Doro ist dreifarbig.“

„Doro. Ein seltsamer Name für eine Katze.“

Nora zuckte die Schultern. Sie schämte sich. Dafür dass sie weder wusste, dass Doro eine Glückskatze war, noch ihr einen anständigen Namen gegeben hatte. Dorothy Parker. Sie wusste selbst nicht mehr, was sie damit hatte sagen wollen.

„Nein, die ist nicht hier.“

„Sie…“ kommen ja ab und zu her, wollte Nora eigentlich sagen. Aber vielleicht stimmte das ja gar nicht. Vielleicht wohnte die Frau ja hier und ging nur ab und zu weg. „könnten mir vielleicht Bescheid sagen, wenn sie sie sehen? Ich wohne…“

„Ich weiß“, antwortete die Frau. „Wir sind ja Nachbarn.“

Wieder nickte Nora. Die Zähne der Frau schimmerten im dämmrigen Licht auf. Ob das ein Lächeln war?

Sie ließ sich zurücksinken gegen die graugewordene Wand. „Können sie bitte den Stein wieder davorschieben, wenn sie die Tür zu machen? Das ist von innen immer recht beschwerlich.“ „Klar. Einen schönen Tag noch“ sagte Nora und zog ihren Oberkörper aus dem Spalt zurück. Eine kurze, aber schreckliche Angst überfiel sie, dass sie die alte Frau  in der Garage einsperren könnte, wenn sie den Stein falsch hinlegte Sie schob ihn langsam und vorsichtig und achtete darauf, dass sie genau den Abdruck traf, den er auf dem Beton hinterlassen hatte.

Die Sonne ging hinter den Bäumen unter. Sie war schon nicht mehr zu sehen, aber Rot und Violett griffen noch durch die Zweige und verfingen sich in den Wolken. Sie schaute zu, wie sie das Licht in sich aufsogen. Sie spürte wieder den Wunsch aus ihrer Kindheit, dort hineingreifen zu können, sich zu baden in diesem Knäuel aus Licht und Wasserdampf. An ihrer Haustür klebte ein Zettel. Der Schornsteinfeger. Er wollte einen Termin. Zur Überprüfung ihrer “Feuerstätte”. Noras Gedanken huschen davon. Feuerstätte. Das klang nach Mittelalter und Lagerfeuer. Nach Romantik, Leben und Wildnis. Dann wurde ihr klar, dass der Schornsteinfeger damit ihre Gastherme meinte und, wie jedes Jahr, sein Messgerät hineinschieben würde, um fünf Minuten später wieder zu gehen und eine Rechnung in den Briefkasten zu schmeißen. Sie öffnete ihre Haustür vorsichtig. Das Licht machte sie nicht an, sondern leuchtete sich mit dem Handy den Weg zu Küche. Sie wusste ja, was es zu sehen gab.

Die Unordnung zog sich durch ihr Haus wie das Fieber durch den Körper eines Malariakranken. Gerade war sie mit aller Brutalität zurück und erschütterte das Haus in seinen Grundfesten. Manchmal schien die Unordnung ganz und gar verschwunden, das Haus lag dann freundlich und geordnet vor ihr. Die Teller gespült an ihrem Platz, die Bücher im Regal, die Briefe geöffnet und bearbeitet. Doch dann kroch die Unordnung plötzlich wieder hervor, aus den Schränken, dem Briefkasten, den dunklen Ecken, manchmal auch aus dem Keller. Oft schien sie sich aber aus ganz unergründlichen Quellen zu speisen. Es gab Tage, da öffnete Nora die Haustür und sah sich plötzlich einem Chaos gegenüber, dass sie sich nicht erklären konnte. Sie wusste, dass es etwas mit ihr zu tun haben musste und trotzdem traf es sie unerwartet. In den Tagen und Wochen, wenn die Unordnung durch ihr Haus tobte, fühlte sie sich wie eine Fremde. Nora ließ sie wüten. Wenn sie besonders erschöpft davon war, kehrte sie erst nach Sonnenuntergang nach Hause zurück. Die Dunkelheit half. Die Unordnung verbarg sich in den Schatten, formte sich zu Landschaften, die auf diese Weise etwas Sinn ergaben und gleichzeitig fern genug blieben.

Haben sie mit den Nachbarn geredet?! leuchtete eine Nachricht auf ihrem Handy auf. Die Fellnasenfreundin. Sie hatte sie schon fast vergessen. Ihre Katze könnte gerade in einer Garage verdursten! Ist ihnen das bewusst??? flammte gleich darauf die nächste Nachricht auf. Nora drückte auf den Knopf für Sprachnachrichten und hielt sich das Mikro vor das Gesicht. Sie sah, wie die App die Sekunden der Stille zählte. „Nein“, sagte sie schließlich und ging ins Bad, um sich im fahlen Licht der Straßenlaterne die Zähne zu putzen.

Sie war so müde, dass sie hoffte, gleich einzuschlafen. Aber sobald sie die Lider schloss, sah sie die Frau in der Garage sitzen, sah den aufgewirbelten Staub in der Luft. Hätte sie mehr tun sollen? Irgendeinen Dienst anrufen, ein Amt. Vielleicht gab es so etwas wie ein Jugendamt für alte Menschen. Sie überlegte, ihr Handy zu nehmen und danach zu suchen. Aber je mehr sie darüber nachdachte, desto anstrengender schien ihr das und so blieb sie einfach liegen und hörte zu, wie ihr Atem in der kühlen Baumwolle knisterte.

Das Maunzen war da. Nicht laut, aber deutlich. Es klang seltsam gedämpft. Die Katze musste irgendwo hinter der Mauer aus Betonsteinen sitzen. „Doro?“ rief Nora und tastete sich die Wand entlang, klopfte schließlich die Steine einen nach dem anderen ab. Aber sie fand keinen Eingang. Das Maunzen wurde immer schwächer, bis es fast nicht mehr zu hören war. Vielleicht verdurstete die Katze gerade jetzt, hier hinter der Mauer, in der Dunkelheit? „Doro?“ rief sie. Aber das Maunzen war verschwunden. Stattdessen war nun der Schornsteinfeger da, klopfte mit seinem Messgerät an ihr Bett und sagte mit ernsten Blick: „Wenn sie mich anfassen, bringt das Glück.“

Der Mond schien ihr ins Gesicht. Die Decke war auf den Boden gefallen. Es klopfte. Sie schaute auf die Uhr. Halb drei. Es klopfte wieder. Sanft, aber nachdrücklich. Nora schlich hinunter und vermied die knarzenden Stellen der Treppenstufen. Vielleicht war es besser, so zu tun als sei sie nicht zuhause. Sie stellte sich vor, wie sie die Tür öffnete und zwei Polizisten dort standen. Doch was sie zu ihr sagen könnten, das fiel ihr nicht ein.

Sie drückte ihr Gesicht an das kalte Plastik der Haustür und schaute durch den Spion. Davor stand die Frau aus der Garage. Ob ihr dort zu kalt wurde? Ihr Kopf war noch immer leicht vom Traum. Sie war sich nicht sicher, ob das hier echt sein konnte. Wieder klopfte die Frau an die Tür. Warum klingelte sie eigentlich nicht? Nora schaute ihr durch den Spion zu. Sie sah nicht verzweifelt aus. Es fiel Nora schwer, überhaupt ein Gefühl in ihren Gesichtszügen zu entdecken. Am ehesten hätte Nora Belustigung gesagt. Nun schob die Frau von außen ihr Auge vor den Spion, auch wenn so herum nichts zu sehen war und es wurde dunkel. Für den Bruchteil einer Sekunde starrten sich ihre Augen an, nur getrennt durch das Plexiglas des Spions und sahen beide doch nur Dunkelheit.

Mit einem Klicken öffnete Nora das Riegelschloss und zog die Tür einen Spalt auf. „Ja?“ sagte sie.

Die Frau hielt ihr etwas Weiches, Felliges entgegen. Dorothy.

„Ehrlich gesagt wohnt sie nun schon eine Weile bei mir.“ Nora streckte die Hände aus und nahm die Katze in die Arme. Sie sträubte sich nur für einen kurzen Moment. Dann legte sie die Pfoten auf ihre Schultern und schaute mit aufgestellten Ohren in die Dunkelheit des Hauses.

„Ich dachte mir eigentlich, sie wird schon wissen, was sie tut. Aber nach ihrem Besuch hat es mir keine Ruhe gelassen. Deshalb“ sie zeigte auf Doro, die Nora nun direkt anschaute. Ihre Pupillen hatten die Iris fast ganz verdrängt, was ihrem Blick etwas Rastloses, Manisches gab.

„Danke“ sagte Nora.

„Sie schienen mir so…“ die Frau blickte die Straße hinab zur Straßenlaterne, die die Motten in torkelnden Kreisen umflogen und ließ den Satz unvollendet.

„Wussten sie, dass es nur weibliche Glückskatzen gibt?“

Nora schüttelte den Kopf und streichelte Dorothys Fell.

„Ich habe ihr Thunfisch in Dosen gegeben.“

„Danke“ sagte Nora und erschrak, wie heiser und matt ihre Stimme klang. „Das werde ich auch einmal versuchen.“

„Den in Öl.“

Nora nickte. Doro sprang von ihrem Arm und jagte in die Schatten hinein. Irgendetwas viel mit einem Scheppern zu Boden. Die Frau drehte sich um und zeigte auf ihre Garage. „Also, falls sie ihre Katze wieder vermissen, sie wissen ja, wie man die Tür öffnet.“

Sie ging über die Straße, ohne sich noch einmal umzudrehen. Nora schaute ihr hinterher. Wie heißen sie denn eigentlich, wollte sie rufen. Aber dann sah sie den Mantel und wie er an ihrem Körper hing, schräg und unsicher. So als wüsste er, dass das alles hier nur vorübergehend war, als müsste das alles gar nichts bedeuten.

 

 

Photo by Nacho Rochon on Unsplash