Jahr: 2020

Tröstende Fiktionen – ‘Der Boden ist Lava’ in Zeiten der Pandemie

Im Wohnzimmer auf der Couch stehen und ohne den Boden zu berühren zum Sofatisch hüpfen; von dort auf einen Stuhl und dann auf die umgekippte Spielzeugkiste; von dort zum Teppich vor der Tür und dann in Sicherheit. Eine Spielidee, die wohl die meisten in irgendeiner Form aus ihrer Kindheit kennen und die auf Englisch “The Floor is Lava” heißt. Eine Netflix-Show nimmt jetzt die Prämisse dieses Kinderspiels auf und lässt in einer speziell dekorierten Halle jeweils drei Teams mit je drei Personen gegeneinander antreten. In den Medien fallen in der Beschreibung von Der Boden ist Lava oft Begriffe wie “hirnlos” oder “Trash-TV”, bei den Zuschauenden ist die Show jedoch ein großer Erfolg, mit ausgesprochen umfangreicher Resonanz in den sozialen Medien. Warum ist dieses absurd anmutende Konzept gerade jetzt so erfolgreich und hat diese Show wirklich die Stimmung im Lockdown gerettet, wie ein Guardian-Autor behauptet (“Floor Is Lava is great. It has saved lockdown.”) und wenn ja, warum?

Im deutschsprachigen Raum hat nur GQ der Show eine ausführlichere Kritik gewidmet, die vor allem auf den hohen Produktionswert der Show eingeht. Denn für die knapp 30-Minuten langen Folgen wird der Spielraum jedes Mal neu und aufwändig gestaltet und die zu bekletternden Gegenstände zwischen dem orange-roten Schleim, der als Lava den Boden bedeckt, sind thematisch aufeinander abgestimmt. Die Spielfläche in Der Boden ist Lava ist jeweils an ein spezielles Zimmer in einem Haus angelehnt, vom Büro bis zum Schlafzimmer – sogar ein Planetarium gibt es. Passend zu dem grundsätzlich komplett überdrehten Design findet sich im Keller eine Alien-Mumie im Sarkophag mit aufgespießten Insektenrahmen an den Wänden und in der Küche spielt ein großer Pizzaofen eine entscheidende Rolle für die Teilnehmenden. Zudem gibt es in jeder Folge verborgene Anspielungen und lustige Details zu entdecken: von den Rothko-inspirierten Wandgemälden in Folge 2 zu einem Buch mit dem Titel Pompeji in Folge 5.

Das ganze Setdesign spielt mit visuellen Tropen und erinnert, genau wie von der Produktion angepeilt, mal an Indiana Jones oder an den Film Nachts im Museum. Diese kindlichen Vorstellungswelten, aufgepumpt mit genau der richtigen Menge an Größenwahn und Humor, funktionieren weitestgehend sehr gut, bloß in der Gestaltung des Arbeitszimmers, das teilweise unangenehm an den Raum eines reichen Großwildjägers erinnert, hätte man sich etwas mehr Feingefühl gewünscht. Teilweise sind die Klettergegenstände einen Tick zu groß (manchmal auch zu klein), was dem ganzen Set eine leicht surrealen Eindruck verleiht und auch das passt zu dem Grundkonzept eine Spielsituation aus der Kindheit als Gameshow neu zu beleben.

Durch einen Produktionstrick wird der sonst in der kindlichen Imagination stattfindende Nervenkitzel ines möglichen Todes in der Lava für die Zuschauenden potenziert: Wenn die Spielenden abrutschen, schneidet die Kamera direkt im Anschluss auf die Lavaoberfläche, für die Zuschauenden sind sie tatsächlich in der Lava verschwunden und ihr Fall wird von ihren Mitspielenden dramatisch kommentiert. Damit keine zuschauenden Kinderseelen durch diesen zugegebenerweise etwas drastischen Effekt geschädigt werden, tauchen aber alle Teammitglieder am Ende der Runde zu einem kurzen Interview nochmal auf. Dennoch ist der daraus resultierende Spannungsaufbau für kleinere Kinder vielleicht etwas zu anstrengend. Eher nervig sind auch die bemühten Moderationskommentare, die in der deutschen Übersetzung  unfreiwillig komisch sind und oft Klischees bedienen, denen sich die Serie sonst entzieht.

Die Frage nach dem großen Erfolg der Serie wird oft mit einem Verweis auf die Sehnsucht nach “Fun” oder richtig guter, simpler Unterhaltung beantwortet und was könnte unschuldiger (und auch unpolitischer) sein, als auf den Spaß aus Kindheitstagen Bezug zu nehmen und daraus eine absurd aufgekratzte Gameshow zu fabrizieren, auf die sich auch große Familien gut einigen können. Die gut gecasteten Teams fügen den Episoden einen eigenen Humor hinzu, der sich auch noch perfekt für Internet-Memes eignet, wie die Drillinge aus der ersten Folge, die versuchten den Parcours in Muskelshirts mit dem Muster der amerikanischen Flagge zu bewältigen. Das Serienformat spielt außerdem mit einer nostalgischen Sehnsucht nach Samstagabendgameshows, die von der ganzen Familie im Fernsehen geschaut werden konnten und die Kindheit der Eltern von heute prägten. Also beste Unterhaltung für die ganze Familie, die im Zweifel aufgrund der Pandemie sowieso mehr Stunden als gewöhnlich miteinander verbringen muss und mit dieser Show nicht nur einen weitestgehend konfliktfreien Unterhaltungsrahmen gefunden hat, sondern auch noch Anregungen für weitere Spielstunden mit den Kindern. Das Geheimrezept aus Spaß, Unterhaltung, Überdrehtheit und Nostalgie ist eine deutliches Argument für den Erfolg der Serie. Aber bei genauerem Hinsehen dürften noch einige andere Faktoren erklären, warum genau diese Showidee so erfolgreich für den Sommer 2020 ist.

Da wäre zuerst, dass die Ausgangssituation der Show mit dem Überschreiten von Regeln arbeitet. Spielende Kinder dürfen nämlich für gewöhnlich nicht den Kronleuchter in das Spiel einbeziehen oder auf den elterlichen Schreibtisch springen. Das immer am Spielanfang betonte “Everything is part of the game!” vermittelt so den Zuschauenden auch das Gefühl absoluter Freiheit. Das gemeinsame Spiel ist entscheidend. Dieser gemeinschaftliche Anspruch verstärkt sich nur dadurch, dass die Teams nacheinander antreten und sich deswegen nicht in direkter Konkurrenz befinden. Stattdessen sieht man Freunde, Familien oder Arbeitskollegen dabei zu, wie sie sich gegenseitig anfeuern, teilweise auf rührende Art und Weise unterstützen und gemeinsam versuchen einen sicheren Weg durch den Raum zu finden, ein erstaunlich von Gemeinschaftsgeist geprägter Ansatz für ein Spiel, in dem Menschen in Lava versinken.

Die Spielsituation selbst ist ein weiterer Verweis auf mögliche Gründe für den Erfolg der Show, denn die gesamte Ausgangssituation basiert darauf, dass die Spielenden einen fiktionalen Pakt miteinander und mit den Zuschauenden schließen, der durch das mehr oder weniger laut gebrüllte “Der Boden ist … Lava” betont wird. Das Spiel lebt davon, dass alle Teilnehmenden und auch die Zuschauenden sich darüber einig sind, dass der orangene Schleim als gefährliche Lava behandelt wird. Ein einfaches “Ich habe keine Angst vor dem Schleim, das ist ja gar keine Lava” würde diese geteilte Fiktion zerstören. Diese Form des Spielens ist eine zutiefst menschliche Eigenschaft. Wir können uns miteinander auf einen Fiktionspakt einigen und darauf aufbauend ein Spiel spielen oder uns auf fiktive Welten einlassen. Menschen, die diesen Fiktionspakt in Frage stellen, verderben uns dann das Spiel.

Der Boden ist Lava lebt von der Prämisse gemeinsam an einem Spiel teilzunehmen, sich kollektiv auf eine Fiktion einzulassen, die den Teilnehmenden deutlich bewusst ist, wie die übertrieben expressiven Reaktionen auf das Versinken der Spielenden in der Lava zeigen. Hier wissen alle, dass gespielt wird, niemand hat Interesse die fiktive Welt des Spiels zu durchbrechen. Deswegen können wir für die Zeit des Spiels sonstige Differenzen, Sorgen und Probleme in den Hintergrund treten lassen. Aus genau diesem Grund hat das Spielen, neben vielen anderen Aspekten, immer auch eine Entlastungsfunktion für die Teilnehmenden. Während des gemeinsamen Spielens genau wie bei der Immersion in eine fiktive Welt kann der enge Rahmen der Realität überschritten oder vergessen werden. Eine Gruppe aus Erwachsenen kann gemeinsam beschließen, sich enthusiastisch auf die Fiktion einzulassen, dass der zähe Schleim in der Produktionshalle eines ehemaligen Ikea-Marktes gefährlich spritzende Lava sei. Und vielleicht liegt genau darin das Geheimnis von Der Boden ist Lava: In einer Zeit, in der wir uns nicht mehr auf gemeinsame Fakten verständigen können, einigen wir uns zumindest auf eine miteinander geteilte Fiktion, so absurd sie auch sein mag.

Photo by Ben Klea

Dorothy Parker

Eine literarische Erzählung von Sarah Raich

 

 

“Meine Kinder wollten ja unbedingt, dass ich mir einen Hund anschaffe.” Nora zog ihr Lächeln in die Breite. „Eine Katze“, sagte sie. „Ich habe eine Katze.“ „Jaja“, antwortete Frau Ritter. „Das ist natürlich auch nett. Eine Katze. Da hat man nicht so viel Verantwortung. Ich habe meinen Kindern auch gleich gesagt, ein Hund kommt mir nicht ins Haus. Die bellen ja auch immer so.“ Sie legte den Kopf schief und schaute in den Himmel hinauf, als könnte sie den Hund, den sie nicht hatte, irgendwo hinter sich kläffen hören. „Seit wann ist ihre Katze denn abgängig?“ „Seit einer Woche“ sagte Nora. Sie mochte nicht zugeben, dass sie es eigentlich nicht so genau wusste. Die Katze kam und ging, wie es ihr passte. Aber als sie vorgestern den Futterspender auffüllen wollte, hatte sie bemerkt, dass gar nichts fehlte. „Hmmm“ sagte Frau Ritter. „Ich lese ja lieber Bücher. Mein Mann hat auch so viel gelesen. Meine Tochter sagt immer, der Papa, der hat so viel Wissen mit ins Grab genommen, das ist eine Tragödie.“ Ihre schmale Brust hob sich unter einem schweren Seufzer. „Meine Tochter hat gesagt, mit dem Papa ist eine ganze Welt gestorben.“

Und was stirbt mit dir, dachte Nora und lächelte weiter. „Also, schauen sie denn mal nach, ob die Katze irgendwo bei ihnen eingesperrt ist?“ Frau Ritter machte einen Schritt zurück in ihren Flur. „Warum sollte ich denn ihre Katze einsperren?“ In ihren Augen flackerte etwas. Nora konnte nicht entscheiden, ob es Zorn oder Angst war. „Nicht absichtlich. Aus Versehen, meine ich“, antwortete Nora. „Ich habe gelesen, dass Katzen oft aus Versehen in Garagen oder Kellern eingesperrt werden.“ Sie fragte sich, ob man ihrer Stimme die Müdigkeit anhören konnte. Sie träumte so schlecht in letzter Zeit. Frau Ritters spitzte ihre faltigen Lippen „Also, ich sperre doch keine Katzen ein!“. Noras Handy brummte.

„Entschuldigung, da muss ich dringend rangehen.“ Sie hielt das Gerät in die Höhe, so dass Frau Ritter das erleuchtete Display sah, dann hielt sie es sich ans Ohr und ging fort. Die Tür klackte hinter ihr ins Schloss, sie nahm ihr Handy runter, damit sie die Nachricht lesen konnte.

Haben sie schon nachgeflyert? Schleppen legen nicht vergessen! Immer zur selben Zeit, morgens oder abends. Gab es noch Sichtungen?!? Die Fellnasenfreundin.

Die Nachrichten machten Nora jedes Mal sauer. Obwohl sie ja um die Hilfe gebeten hatte. Wie sucht man eine verschwundene Katze? Nach einem Hund ruft man. Aber eine Katze? Sie hatte keine Ahnung gehabt. Deshalb hatte sie das Silberpaket der Beraterin für verschwundene Tiere gebucht. 79 Euro für eine enge Betreuung per Whatsapp und Telefonaten. Suchhunde und Lebendfallen kosteten extra. Was sagen die Nachbarn? eine neue Nachricht flammte auf dem Bildschirm auf. Nora schob das Handy in die Tasche ihrer Regenjacke. Sie blickte noch einmal zurück zum Haus von Frau Ritter. An der geschlossenen Tür hing ein Weidenkranz. WILLKOMMEN hatte jemand in Filzbuchstaben draufgeklebt. Es war schwer zu lesen. Die Buchstaben brauchten fast den ganzen Kreis, um das Wort zu formen.

Das Haus gegenüber stand leer. Seit Jahren schon. Vielleicht sogar seit Jahrzehnten. Die Fassade war grau, Putz bröckelte ab. In den Fenstern hingen fadenscheinige Vorhänge wie ermattete Geister. Manchmal kam eine ältere Dame und kümmerte sich um die Blumen im Garten des Hauses. Zu jeder Jahreszeit blühte dort etwas. Selbst im Winter. Dann gab es Christrosen und den gelben Winterginster. Das Haus betrat die Frau nie. Im Sommer hatte sie hellweiße Blusen an, unter denen ihr großer Büstenhalter zu erkennen war. Im Winter trug sie einen Mantel, der die Farbe von unreifen Brombeeren hatte. Nora balancierte für ein paar Sekunden auf der Bordsteinkante, dann ging sie über die Straße, die ihr für einen Moment schien wie ein graugefrorener Fluss.

Sie klopfte an die Garage. Vorsichtig, und doch war das Knallen ihrer Knöchel auf dem Metall so laut, dass sie zusammenzuckte. „Doro?“ flüsterte sie. „Doro? Bist du hier?“ Eigentlich hieß die Katze Dorothy Parker. Sie hatte sie mit Champagner getauft. Aber der Name wollte ihr danach nie so recht über die Lippen kommen. „Miezmiez!“ sie rief mit einer hohen Stimme, von der sie dachte, dass sie der Katze gefallen könnte, und raschelte mit der Dose voll Trockenfutter.

Die Garagentür stand einen Spalt auf. Statt einem Schloss, war sie mit einem Betonstein blockiert. Sie schob ihn beiseite und öffnete die Tür. Licht fiel durch ein vergittertes Seitenfenster und griff in den schwebenden Staub. Vor dem Fenster stand Gerümpel, ineinander verkeilte Stühle, Stapel von Zeitungen, Ein altes Mofa, aus dessen Sitz quoll urinfarbener Schaumstoff. Ein zusammengerollter Teppich klemmte in dem Durcheinander. Auf der linken Seite saß auf einer Matratze die Frau, die den Garten goss und schaute sie an. Die Augenbrauen hatte sie etwas hochgezogen. Sonst zeigte ihr Gesicht keine Regung. „Entschuldigen sie“ sagte Nora. „Ich suche meine Katze.“ Ihr Herz klopfte. Sie konnte das Gefühl nicht abschütteln, ein Liebespärchen überrascht zu haben.

„Die Glückskatze?“ Die Frau bewegte sich nicht. Es schien ihr nichts auszumachen, dass Nora plötzlich hier war. Sie verhielt sich nicht anders als jemand, den man an der Bushaltestelle nach der richtigen Verbindung fragte. An der Wand hing der Mantel mit der Farbe unreifer Brombeeren. „Die Glückskatze?“ Noras Handy brummte mitten in ihre Frage hinein.

Die Schleppen bitte mit Eigenurin legen. Die Fellnasenfreundin

Nora schob das Handy in ihre Tasche zurück. Eigenurin. Sie überlegte, ob sie wirklich bereit war für Dorothy Parker auf einen Lappen zu pinkeln, ihn an eine Schnur zu binden und damit durch die Straßen zu gehen. Vielleicht würde sie die Fellnasenfreundin auch einfach anlügen. Es kam ihr irgendwie niederträchtig vor, die Katze so zurückzulocken. Als würde sie einem Heroinabhängigen nach seinem Entzug eine aufgezogene Spritze hinhalten.

„Dreifarbige Katzen nennt man Glückskatzen.“

„Ach so. Das hab ich nicht gewusst. Ja. Doro ist dreifarbig.“

„Doro. Ein seltsamer Name für eine Katze.“

Nora zuckte die Schultern. Sie schämte sich. Dafür dass sie weder wusste, dass Doro eine Glückskatze war, noch ihr einen anständigen Namen gegeben hatte. Dorothy Parker. Sie wusste selbst nicht mehr, was sie damit hatte sagen wollen.

„Nein, die ist nicht hier.“

„Sie…“ kommen ja ab und zu her, wollte Nora eigentlich sagen. Aber vielleicht stimmte das ja gar nicht. Vielleicht wohnte die Frau ja hier und ging nur ab und zu weg. „könnten mir vielleicht Bescheid sagen, wenn sie sie sehen? Ich wohne…“

„Ich weiß“, antwortete die Frau. „Wir sind ja Nachbarn.“

Wieder nickte Nora. Die Zähne der Frau schimmerten im dämmrigen Licht auf. Ob das ein Lächeln war?

Sie ließ sich zurücksinken gegen die graugewordene Wand. „Können sie bitte den Stein wieder davorschieben, wenn sie die Tür zu machen? Das ist von innen immer recht beschwerlich.“ „Klar. Einen schönen Tag noch“ sagte Nora und zog ihren Oberkörper aus dem Spalt zurück. Eine kurze, aber schreckliche Angst überfiel sie, dass sie die alte Frau  in der Garage einsperren könnte, wenn sie den Stein falsch hinlegte Sie schob ihn langsam und vorsichtig und achtete darauf, dass sie genau den Abdruck traf, den er auf dem Beton hinterlassen hatte.

Die Sonne ging hinter den Bäumen unter. Sie war schon nicht mehr zu sehen, aber Rot und Violett griffen noch durch die Zweige und verfingen sich in den Wolken. Sie schaute zu, wie sie das Licht in sich aufsogen. Sie spürte wieder den Wunsch aus ihrer Kindheit, dort hineingreifen zu können, sich zu baden in diesem Knäuel aus Licht und Wasserdampf. An ihrer Haustür klebte ein Zettel. Der Schornsteinfeger. Er wollte einen Termin. Zur Überprüfung ihrer “Feuerstätte”. Noras Gedanken huschen davon. Feuerstätte. Das klang nach Mittelalter und Lagerfeuer. Nach Romantik, Leben und Wildnis. Dann wurde ihr klar, dass der Schornsteinfeger damit ihre Gastherme meinte und, wie jedes Jahr, sein Messgerät hineinschieben würde, um fünf Minuten später wieder zu gehen und eine Rechnung in den Briefkasten zu schmeißen. Sie öffnete ihre Haustür vorsichtig. Das Licht machte sie nicht an, sondern leuchtete sich mit dem Handy den Weg zu Küche. Sie wusste ja, was es zu sehen gab.

Die Unordnung zog sich durch ihr Haus wie das Fieber durch den Körper eines Malariakranken. Gerade war sie mit aller Brutalität zurück und erschütterte das Haus in seinen Grundfesten. Manchmal schien die Unordnung ganz und gar verschwunden, das Haus lag dann freundlich und geordnet vor ihr. Die Teller gespült an ihrem Platz, die Bücher im Regal, die Briefe geöffnet und bearbeitet. Doch dann kroch die Unordnung plötzlich wieder hervor, aus den Schränken, dem Briefkasten, den dunklen Ecken, manchmal auch aus dem Keller. Oft schien sie sich aber aus ganz unergründlichen Quellen zu speisen. Es gab Tage, da öffnete Nora die Haustür und sah sich plötzlich einem Chaos gegenüber, dass sie sich nicht erklären konnte. Sie wusste, dass es etwas mit ihr zu tun haben musste und trotzdem traf es sie unerwartet. In den Tagen und Wochen, wenn die Unordnung durch ihr Haus tobte, fühlte sie sich wie eine Fremde. Nora ließ sie wüten. Wenn sie besonders erschöpft davon war, kehrte sie erst nach Sonnenuntergang nach Hause zurück. Die Dunkelheit half. Die Unordnung verbarg sich in den Schatten, formte sich zu Landschaften, die auf diese Weise etwas Sinn ergaben und gleichzeitig fern genug blieben.

Haben sie mit den Nachbarn geredet?! leuchtete eine Nachricht auf ihrem Handy auf. Die Fellnasenfreundin. Sie hatte sie schon fast vergessen. Ihre Katze könnte gerade in einer Garage verdursten! Ist ihnen das bewusst??? flammte gleich darauf die nächste Nachricht auf. Nora drückte auf den Knopf für Sprachnachrichten und hielt sich das Mikro vor das Gesicht. Sie sah, wie die App die Sekunden der Stille zählte. „Nein“, sagte sie schließlich und ging ins Bad, um sich im fahlen Licht der Straßenlaterne die Zähne zu putzen.

Sie war so müde, dass sie hoffte, gleich einzuschlafen. Aber sobald sie die Lider schloss, sah sie die Frau in der Garage sitzen, sah den aufgewirbelten Staub in der Luft. Hätte sie mehr tun sollen? Irgendeinen Dienst anrufen, ein Amt. Vielleicht gab es so etwas wie ein Jugendamt für alte Menschen. Sie überlegte, ihr Handy zu nehmen und danach zu suchen. Aber je mehr sie darüber nachdachte, desto anstrengender schien ihr das und so blieb sie einfach liegen und hörte zu, wie ihr Atem in der kühlen Baumwolle knisterte.

Das Maunzen war da. Nicht laut, aber deutlich. Es klang seltsam gedämpft. Die Katze musste irgendwo hinter der Mauer aus Betonsteinen sitzen. „Doro?“ rief Nora und tastete sich die Wand entlang, klopfte schließlich die Steine einen nach dem anderen ab. Aber sie fand keinen Eingang. Das Maunzen wurde immer schwächer, bis es fast nicht mehr zu hören war. Vielleicht verdurstete die Katze gerade jetzt, hier hinter der Mauer, in der Dunkelheit? „Doro?“ rief sie. Aber das Maunzen war verschwunden. Stattdessen war nun der Schornsteinfeger da, klopfte mit seinem Messgerät an ihr Bett und sagte mit ernsten Blick: „Wenn sie mich anfassen, bringt das Glück.“

Der Mond schien ihr ins Gesicht. Die Decke war auf den Boden gefallen. Es klopfte. Sie schaute auf die Uhr. Halb drei. Es klopfte wieder. Sanft, aber nachdrücklich. Nora schlich hinunter und vermied die knarzenden Stellen der Treppenstufen. Vielleicht war es besser, so zu tun als sei sie nicht zuhause. Sie stellte sich vor, wie sie die Tür öffnete und zwei Polizisten dort standen. Doch was sie zu ihr sagen könnten, das fiel ihr nicht ein.

Sie drückte ihr Gesicht an das kalte Plastik der Haustür und schaute durch den Spion. Davor stand die Frau aus der Garage. Ob ihr dort zu kalt wurde? Ihr Kopf war noch immer leicht vom Traum. Sie war sich nicht sicher, ob das hier echt sein konnte. Wieder klopfte die Frau an die Tür. Warum klingelte sie eigentlich nicht? Nora schaute ihr durch den Spion zu. Sie sah nicht verzweifelt aus. Es fiel Nora schwer, überhaupt ein Gefühl in ihren Gesichtszügen zu entdecken. Am ehesten hätte Nora Belustigung gesagt. Nun schob die Frau von außen ihr Auge vor den Spion, auch wenn so herum nichts zu sehen war und es wurde dunkel. Für den Bruchteil einer Sekunde starrten sich ihre Augen an, nur getrennt durch das Plexiglas des Spions und sahen beide doch nur Dunkelheit.

Mit einem Klicken öffnete Nora das Riegelschloss und zog die Tür einen Spalt auf. „Ja?“ sagte sie.

Die Frau hielt ihr etwas Weiches, Felliges entgegen. Dorothy.

„Ehrlich gesagt wohnt sie nun schon eine Weile bei mir.“ Nora streckte die Hände aus und nahm die Katze in die Arme. Sie sträubte sich nur für einen kurzen Moment. Dann legte sie die Pfoten auf ihre Schultern und schaute mit aufgestellten Ohren in die Dunkelheit des Hauses.

„Ich dachte mir eigentlich, sie wird schon wissen, was sie tut. Aber nach ihrem Besuch hat es mir keine Ruhe gelassen. Deshalb“ sie zeigte auf Doro, die Nora nun direkt anschaute. Ihre Pupillen hatten die Iris fast ganz verdrängt, was ihrem Blick etwas Rastloses, Manisches gab.

„Danke“ sagte Nora.

„Sie schienen mir so…“ die Frau blickte die Straße hinab zur Straßenlaterne, die die Motten in torkelnden Kreisen umflogen und ließ den Satz unvollendet.

„Wussten sie, dass es nur weibliche Glückskatzen gibt?“

Nora schüttelte den Kopf und streichelte Dorothys Fell.

„Ich habe ihr Thunfisch in Dosen gegeben.“

„Danke“ sagte Nora und erschrak, wie heiser und matt ihre Stimme klang. „Das werde ich auch einmal versuchen.“

„Den in Öl.“

Nora nickte. Doro sprang von ihrem Arm und jagte in die Schatten hinein. Irgendetwas viel mit einem Scheppern zu Boden. Die Frau drehte sich um und zeigte auf ihre Garage. „Also, falls sie ihre Katze wieder vermissen, sie wissen ja, wie man die Tür öffnet.“

Sie ging über die Straße, ohne sich noch einmal umzudrehen. Nora schaute ihr hinterher. Wie heißen sie denn eigentlich, wollte sie rufen. Aber dann sah sie den Mantel und wie er an ihrem Körper hing, schräg und unsicher. So als wüsste er, dass das alles hier nur vorübergehend war, als müsste das alles gar nichts bedeuten.

 

 

Photo by Nacho Rochon on Unsplash

Zwei D-Mark pro Zeile – Wie ich einmal ein professioneller Literaturkritiker wurde

von Jan Kutter

 

Professionelle Literaturkritik gebe es im Feuilleton, an den “elektronischen Stammtischen” des Internets hingegen ertöne nur Amateurgeschnatter, meinte kürzlich die Kritikerin Sigrid Löffler — und erntete damit postwendend einiges Geschnatter. Doch was ist eigentlich das Professionelle an Literaturkritik, und aus welchen Gründen sollte sie nur in gewerblichen Medien, aber im Netz nicht möglich sein? Bevor ich vor beinahe zwanzig Jahren ein Blog startete und vor zwölf Jahren mit der Twitterei begann, also ein elektronischer Stammtischbruder wurde, arbeitete ich gelegentlich als professioneller Literaturkritiker im soliden, unscheinbaren Mittelbau des deutschen Feuilletonats. Ich tat es für Geld.

Mitte der neunziger Jahre steckte ich mitten in einem Studium der Deutschen Literaturwissenschaft und belegte ein Seminar über Literaturkritik, angeboten von einem richtigen, leibhaftigen Feuilletonredakteur einer richtigen, angesehenen überregionalen Tageszeitung. Wir lernten Grundsätzliches über die Geschichte, Begriffe und Techniken des Rezensionsverrichtungswesens und beschäftigten uns  mit der Literaturbetriebsstättenverordnung und der Ökonomie der Zeitungsspaltenbefüllung. Zu guter Letzt bestand unsere Aufgabe darin, die großen Scheine der Theorie in das Kleingeld der Praxis umzutauschen und die aktuelle Neuerscheinung eines amerikanischen Autors zu rezensieren, den uns der dozierende Feuilletonist bereits als seinen Lieblingsschriftsteller aufgetischt hatte. Viele Verrisse würde dieses Seminar also nicht zutage fördern.

“Igittigitt!”

Meine Besprechung fiel flapsig aus, doch der Feuilletonist mochte sie. Neben einen Absatz hatte er anerkennend geschrieben: ”Igittigitt!”. Das war Ermutigung genug, um den Text an ein paar Zeitungen zu faxen. Damals gab es tatsächlich noch so etwas wie Regionalzeitungs-Feuilletons, vielleicht nicht ganz so weltläufig und intellektuell wie bei den großen überregionalen Blättern, aber doch oft ehrgeizig im Bestreben, das Bräsig-Provinzielle zu meiden (nicht so wie diese Mokel vom Lokalteil!).

Eine größere regionale Tageszeitung nahm meine Rezension tatsächlich ab. Dann, ein paar Wochen später, schickte mir der dort ansässige Literaturredakteur unerwartet ein neues Buch. Darin steckte eine Postkarte, auf der er um eine Besprechung bat. Dieses Rezensionsexemplar war nun von einem meiner Lieblingsschriftsteller. Ich erhielt es ein paar Monate vor der Veröffentlichung, und ich war entschlossen, eine Hymne zu verfassen, die weit über den Atlantik bis ins unverputzte Autorenloft in NYC schallen würde. Doch das Buch über einen fliegenden Jungen war eine Bruchlandung, eine deftige Enttäuschung. Und so schrieb ich schweren Herzens und doch mit großer Lust meinen ersten Verriss.

Ich lieferte, der Redakteur druckte, und plötzlich war ich der neue Mann für neue amerikanische Literatur. Augenscheinlich war auf dieser Spielposition gerade eine Vakanz entstanden, als meine erste Rezension unaufgefordert aus dem Faxgerät in die Kulturredaktion gekrochen kam. Von nun an landeten immer wieder neue Rezensionsexemplare in meiner Post, manchmal lehnte ich ab (James Michener? WTF!), aber die meisten Aufträge übernahm ich oder ich bot selbst etwas an. Nun war ich allerdings als zunächst angehender, dann examinierter Germanist nicht unbedingt ein Experte für amerikanische Literatur, hatte nur ein paar Lieblingsautoren (die üblichen Typen damals: DeLillo, Auster, Gaddis, Coupland und, natürlich, Saint Pynchon, und natürlich: keine Frauen), aber ich wollte mir keine Blöße geben, also arbeitete ich mich ein.

Strecke machen

Ich brauchte Geld und schrieb ausführlich. Gelegentlich erbetene Zeilenzahlen begann ich bald zu überschreiten. “Strecke machen” nannte ich das. Doch der Redakteur kürzte meine Sachen überraschend selten; wenn ein Text zu lang war, ließ er ihn liegen, bis er genug Platz hatte. Oder er hob ihn für die halbjährliche Literaturbeilage auf. Dann wurde ein dreispaltiges Foto dazu gesetzt oder, wie bei meinem ersten Verriss, gleich noch eine Illustration beauftragt. Strecke machen. Es lief gut.

Plötzlich war ich also professioneller Literaturkritiker. Zufall, glückliches Timing und das Missverständnis, man habe es bei mir offenbar mit einem Experten zu tun, hatten mich dazu gemacht. Immerhin verfügte ich über ausreichendes literaturwissenschaftliches Handwerkszeug und, wichtiger noch, Vokabular. Zwar habe ich das prestigeträchtige Amt des Kritikers nie hauptberuflich oder gar festangestellt ausgeübt und nie für ein Alpha-Feuilleton. Und mit einer herausragenden Kritikerin wie Sigrid Löffler, die damals eine Instanz für alle war, denen ihre gleichfalls bekannten Sendepartner Reich-Ranicki und Karasek entweder zu ramenternd oder zu buffonesk waren, würde ich mich nie vergleichen. Aber: Es floss Geld.

Ich bekam zwei D-Mark pro Zeile. Das war damals ein unglaublich luxuriöser Zeilenlohn, zumindest bei dieser Zeitung, aber das lernte ich erst später. Bezahlt wurden meist ein paar Zeilen zu viel, und gelegentlich tauchten auf meiner Honorarabrechnung Pauschalen für Texte auf, die es gar nicht gab. Nach zwei Anrufen bei der Lohnbuchhaltung des Verlags ging mir auf, dass mein Redakteur sich offenbar auch als finanzieller Förderer verstand. Es war noch die Goldene Zeit. Die Zeitung sah aus, als könnten es die gefräßigen Anzeigen gar nicht abwarten, den gesamten redaktionellen Teil endlich mit einem einzigen Haps herunterzuschlingen. Es lief gut.

Den Rest regelten die Banken

Ich habe meinen Redakteur in den fünf Jahren unserer Zusammenarbeit und auch danach nie getroffen und nur einmal, ganz am Anfang, kurz mit ihm telefoniert. Er kommunizierte mit mir über Postkarten, die er in Büchersendungen steckte, ich antwortete per Fax mit einer Rezension, den Rest regelten unsere Banken. Es war eine unkomplizierte, offene, transaktionale Beziehung. Ich mochte den Mann und wusste nicht einmal, wie er aussah. Ich stellte ihn mir als einen älteren, kultivierten Herren vor, wusste nur, dass er männlich und promoviert war. (Viel später lernte ich einen altgedienten Wirtschaftsredakteur jener Zeitung kennen, der ihn noch von früher kannte. ”Was für ein feiner Kerl!”, rief er. Dass ich zwei Mark pro Zeile bekommen hatte, fand er trotzdem nicht in Ordnung. Ihm hatten sie damals 70 Pfennig bezahlt. Tja, die Mokel von der Wirtschaft.)

So füllte ich Spalten um Spalten. Beinahe wäre es mir im Verlaufe meiner Kritikertätigkeit sogar gelungen, die vermutlich erste Nennung des Begriffs Shitstorm in der deutschen Presselandschaft zu platzieren, und zwar bereits im Frühjahr 1996, wenn der feinsinnige Herr Redakteur nicht noch in letzter Minute einen “Drecksturm” daraus gemacht hätte. Dabei hatte ich für anglizismenaverse Abokündigungsandroher*innen mit “Scheißesturm” nun wirklich eine kongeniale Übersetzung abgeliefert.

Und dann, ein paar Jahre später, ging mein Redakteur in den Ruhestand. Offenbar hatte man nur darauf gewartet, nun auch in diesem Ressort einen lange überfälligen Wandel einzuläuten. Eine bereits abgelieferte, ausführliche Rezension, die noch auf Halde lag, wurde von der Nachfolgelösung, die von außen kam, auf 60 Zeilen zusammengestrichen. Danach kamen, selten, neue Aufträge für Unterhaltungsschmonz. Vorgabe: 40, 50 Zeilen. Immer öfter erschienen in der Zeitung jetzt kurze Buchtipps nach dem “Wer XY mochte, wird auch dieses Buch lieben”-Muster. Es lief nicht mehr gut. Ich stieg aus.

Null Punkte

Für schnöde Schmöker-Empfehlungen war ich mir dann doch zu fein; beruflich hatte ich mich zwischenzeitlich ohnehin auf einen anderen Weg gemacht. Und finanziell lohnten sich 40-Zeilen-Aufträge erst recht nicht, nicht bei dem Aufwand, den ich bislang betrieben hatte. Ich hatte immer sehr penibel gearbeitet. Ich dachte, das gehöre sich so für zwei D-Mark, und damals konnte man sich noch nicht einfach alle nötigen Hintergründe schnell zusammenwikipedieren. (In Wahrheit hatte ich immer höllische Angst davor gehabt, irgendwann doch noch als Hochstapler aufzufliegen und verhöhnt und gedemütigt vom Hofe geraddatzt zu werden.)

Ungefähr fünfzehn Jahre nach meinem Ausstieg aus der Rezensentenszene saß ich unter zwielichtigen Umständen in einer Jury eines mäßig beleumundeten Branchenpreises. Eines der zu jurierenden Produkte war die dort eingereichte aktuelle Literaturbeilage “meiner” früheren Zeitung. Neugierig blätterte ich durch das biedere, flatterige Heftchen in der Optik einer TV-Programm-Gratisbeilage und fand kurze, oberflächliche Empfehlungshäppchen für die buntbecoverte Kalkulationsliteratur der Groß- und Größtverlage neben vorteilhaft retuschierten Promofotos der Autor*innen. Ich empfand keinerlei Befangenheit und vergab null Punkte.

Aber es war ja nicht nur “meine” Zeitung, die damals diesen Weg eingeschlagen hatte. Diese Art von wasserlöslicher Instant-Literaturkritik hatte sich längst in der gesamten deutschen Zeitungslandschaft ausgebreitet. Ausnahmen, oft und meist bei den überregionalen Blättern, bestätigten die Regel. Dass eine verdiente Kritikerin wie Sigrid Löffler mit dem Zustand der heutigen Literaturkritik hadert, ist daher nicht überraschend. Was dieser Zustand allerdings mit dem bösen Internet zu tun hat, mag sich mir nicht ganz erschließen. Ich verstehe ja manchen Widerwillen beim Lesen von Bücherblogs: Einiges in diesem bunten Kosmos ist eher subjektiver Leseerfahrungsbericht als methodische Auseinandersetzung mit Literatur, manches ist pastoraler Buchkulturergriffenheitskitsch, der sich in  Kalenderspruchform auch gut auf Buchhandelspapiertüten drucken ließe. Anderes auch wieder nicht. Nur, wo ist das Problem?

Inhaltsangaben mit Meinungsanteil

Wie man auf den Gedanken kommen kann, diese oft sehr persönliche Art der Auseinandersetzung mit der eigenen Lesereise sei nun wahlweise eine Konkurrenz oder gar die Nachfolgerin der professionellen Literaturkritik, ist schwer nachvollziehen — zumal auch in manchen kleinen und großen Online-Medien selbstverständlich längst eine ernsthafte und kompetente Literaturkritik stattfindet, und dies oftmals mit einem neugierigeren Blick und einer originelleren, diverseren Auswahl als in den vom Verlagsausstoß getriebenen etablierten Feuilletons. 

Lesende Menschen stoßen hier in eine Lücke, die etliche Zeitungen hinterlassen haben, als sie den geordneten Rückzug antraten. Natürlich gelingt dies manchen Bücherblogger*innen besser und anderen weniger. Aber wenn jemand die professionelle Literaturkritik mit ihrem methodischen Handwerkszeug tatsächlich kaputtgemacht haben sollte, dann waren es nicht die Blogs oder die Meute auf Twitter, sondern die vielen Zeitungen selbst, die ihre Kulturteile kosteneffizient ausbluten ließen, als kein Geld mehr aus dem Anzeigengeschäft nachfloss, und die ihrer schrumpfenden Leser*innenschaft seither oft bloße Inhaltsangaben mit Meinungsanteil als Besprechungen verkaufen. (Sofern die Zeitungen denn überhaupt überlebten.)

Wer sich heute über ungelenke Amazon-Kritiken von Amateur*innen beömmelt, verkennt jedenfalls, dass hier nicht selten einfach nur die fade, flaue Häppchenkritik imitiert wird, die man heute von den mannigfach kaputtgesparten Regionalzeitungen und Magazinen vorgesetzt bekommt. Und wer die komprimierte Kürze und Knappheit schlaglichtartiger Wortmeldungen auf Twitter beklagt wie einen intellektuellen Makel, übersieht leicht, dass diese Form der Reduktion und Schärfung eines Arguments auf seinen Kern (und seine anschließende Verteidigung) im besten Falle nicht weniger handwerkliches Geschick, sprachliche Präzision und Geistesgegenwart verlangt als seine ornamentale Ausformulierung über vier Spalten. Unter denen, die sich gern über die Beschränkungen des 280-Zeichen-Formats mokieren, finden sich jedenfalls nicht selten Leute, die es — Stichwort: Strecke machen — auch mit 2.800, 28.000 oder 280.000 Zeichen nicht schaffen, auf den Punkt zu kommen. (Wobei dieser Text an dieser Stelle allerdings auch schon über 11.000 Zeichen umfasst.)

Das zugespitzte Hit-and-run-Schreiben, das launige Drive-by-Diskutieren, das Blitzschachspiel mit Argumenten, Empörungen, Albernheiten und vielen kleinen Anspielungen und Codes, das heute auf den verschiedenen Plattformen des Internets möglich ist und dessen Tempo man dort, wo es praktiziert wird, auch erst einmal mitgehen können muss, will und wird keine professionelle Literaturkritik ersetzen. Allerdings wird auch kein noch so zitatensatter ganzseitiger Feuilletonaufmacher eines verdienten Großkritikers mehr eine tosende Debatte wieder einfangen oder gar autoritativ beenden können, wenn sie sich erst einmal wieselflink durch das Gewimmel der Netzwerke ausgebreitet hat. 

Lösen muss man sich von der Vorstellung, diese “Welten” wären so gegensätzlich und unvereinbar, wie Sigrid Löffler es erscheinen lässt. Auf vielen Ebenen überschneiden, durchdringen und befruchten sie sich seit langem gegenseitig: thematisch, personell, stilistisch. Mit ihrem Wort vom “elektronischen Stammtischgeschnatter” ist Löffler eine ironische Spitze gelungen, die einem Thread im spottlustigen Twitter ebenso entsprungen sein könnte wie einer sorgfältig gebauten Literaturkritik im Feuilleton. An den elektronischen Stammtischen wird man sie allerdings auch künftig wohl eher vergebens suchen. Den anderen hier derweil ein zünftiges Prosit!

 

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Weibliche Empfindsamkeit vs. männliches Genie – Die Fiktion zärtlicher Autorinnenschaft 

von Antje Schmidt

 

Es gibt ein inflationär gebrauchtes Label, das ich in Rezensionen zu Texten von Autorinnen nicht ertragen kann: die seltsam verniedlichende Behauptung der Text sei zärtlich oder – noch schlimmer – man merke dem Text die wunderbare Zärtlichkeit der Autorin  an. In einer Jurybegründung für den Rauriser Literaturpreis heißt es etwa über den Erzählband der Preisträgerin Karen Köhler Wir haben Raketen geangelt: „Die Jury zeigt sich beeindruckt von der Art, wie sie sich dem Tod und der Erfahrung von Verlust annähert, mal schneidend, mal zärtlich.“ In ähnlicher Rhetorik wurde der Autorin Lisa Krusche, die beim diesjährigen Bachmannpreis mit Für bestimmte Welten kämpfen und gegen andere einen zutiefst dystopischen Text vorlegte, in der Jurydiskussion bescheinigt, erst durch ihren Vortrag, der logischerweise ihre physische Präsenz als Frau impliziert, entwickele die Geschichte eine ganz besondere Zärtlichkeit.

Beispiele dieser Art lassen sich zahlreich finden. Und doch beschlichen mich zu Beginn der Arbeit an diesem Essay leise Zweifel: Ist meine Ablehnung vielleicht ungerecht? Vielleicht kleinlich? Friederike Mayröckers späte Prosa finde ich zu großen Teilen zärtlich. Die Sprechhaltung ist häufig die einer Liebenden, einer Sehnenden und Trauernden, die Worte erscheinen zart und bedächtig gewählt, obgleich immer mit einer Tendenz zum Wahn. Aber auch Texte von Autoren können von einer subtilen Sanftheit sein, die ich als Zärtlichkeit bezeichnen würde. Arne Rautenbergs Gedichte empfinde ich als zärtlich. Nick Hornby, den ich als Teenagerin gerne gelesen habe, zeichnet seine Figuren mit einer zärtlichen Ironie.

Über diese Autoren ist das Wort allerdings nur äußerst selten zu lesen. Oder es klingt dann so wie ein aktueller Beitrag des Online-Magazins Faces über Hornby, der mich angesichts seiner nostalgisch anmutenden Genderkonstruktion einigermaßen ratlos zurücklässt: „Die Zärtlichkeit, mit welcher der heute 63-Jährige seine Leidenschaft für Arsenal London erklärt, macht Fever Pitch zum vermutlich femininsten Männerbuch aller Zeiten, liefert zudem den Beweis, dass neben Bomberjacken-Gorillas in den Fankurven durchaus Kerle mit Herz und Gefühlen stehen.“

Ich beschloss also, mich auf die Suche nach den historischen Ursprüngen dieses weitverbreiteten ästhetischen Urteils zu begeben. Denn, dass „Genauigkeit im Umgang mit Sprache und Aufmerksamkeit für die impliziten kulturgeschichtlichen Bedeutungen von Wörtern zu den wichtigsten Momenten feministischer Kulturkritik gehören“,[1] bemerkte Sigrid Weigel bereits in ihrem Beitrag zu Frau und ‚Weiblichkeit‘ aus den 1970er Jahren. Zunächst war meine Intuition, dass die Behauptung, ein Text sei zärtlich, Konnotationen traditioneller Entwürfe von Mutterschaft trägt. Denken wir heute an Zärtlichkeit, so haben wir schnell haptische Assoziationen: die zärtliche Berührung, ein zärtlicher Kuss.

Bevor sich die Bedeutung der Zärtlichkeit kulturgeschichtlich in andere Sphären verlagerte, hatten die Begriffe ‚zart‘ und ‚zärtlich‘ auch im Mittelhochdeutschen zunächst eine „sehr konkret körperliche Bedeutung. Sie gehen auf die mittelhochdeutsche Verbalform ‚zarten‘, d.h. ‚liebkosen‘ durch körperliche Berührung zurück“[2]. Seit dem christlichen Mittelalter war die Gottesmutter Maria der Inbegriff der Zärtlichkeit, zahlreiche Darstellungen der Eleusa (die Erbarmende, die Mitleidende) zeigen sie mit dem Jesuskind auf dem Arm, ihre Wange zärtlich an die seine geschmiegt, ihn mit ihren Händen fürsorglich umfangend. Mit der Zärtlichkeit der Gottesmutter ging unterdessen ihre völlige Selbstaufgabe einher.

Man könnte also meinen, so wie die bis heute gesellschaftlich glorifizierte Mutter fürsorglich, mitfühlend und bedingungslos wohlwollend ist, ist die zärtliche Autorin – oder der Autor – sanft zu ihrem oder seinem Text. Genährt wird dieser Mythos auch von Schriftsteller*innen selbst. Der Vergleich zwischen dem Verfassen eines Buches und dem Gebären eines Kindes gehört zum tradierten Inventar des Sprechens über Autor*innenschaft. Oder wie die Philosophin Isabella Guanzini in ihrer Philosophie der sanften Macht nicht ohne Pathos notiert: „Die Zärtlichkeit vermag einem einmaligen Wesen Form zu geben, das selbst noch keinerlei Kraft hat. Darin besteht ihr Wunder.“[3] Mütterliches Schreiben mit ‚milchgetränkter‘ „weißer Tinte”[4] gilt den Denkerinnen der feministischen Strömung einer Écriture féminine gar als Selbstschöpfung und führe damit zur Transgression phallischer Ordnungen.

Selbstverständlich ist das Ideal des bedingungslos liebenden Elternteils niemals geschlechtsneutral gewesen. Die behauptete Veranlagung von Frauen zur Zärtlichkeit scheint mir jedoch nicht vorrangig subversiv zu sein, auch wenn mir die Aneignungsgeste der Écriture féminine durchaus sympathisch erscheint. Sie gehört stattdessen zu den effektivsten Formen eines historisch einflussreichen benevolenten, also wohlwollenden Sexismus. Er gilt insbesondere für weiße Frauen, denn WoC verfolgen zusätzlich – und teilweise konträr dazu –  rassistische Stereotype, wie etwa das der ‚Angry Black Woman‘. Es scheint daher auf den zweiten Blick wohlbegründet, anzunehmen, dass auch im Hinblick auf die gegenwärtige Praxis der Beurteilung eines literarischen Textes einer Autorin als ‚zärtlich‘ weniger genaue Textbetrachtung als vielmehr eine mehr oder weniger willkürliche Zuschreibungspraxis aufgrund von Aussehen, Alter, race und Geschlecht der Autorin am Werk zu sein scheint. In Ein Zimmer für sich allein thematisiert Virginia Woolf diesen Umstand, indem sie auf die mannigfaltige Verwobenheit der weiblichen Fiktionen verweist:

Die Überschrift Frauen und Literatur [fiction] könnte bedeuten, und so haben sie es vielleicht gemeint: Frauen und wie sie sind; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die sie schreiben; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die über sie geschrieben wurde; oder sie könnte bedeuten, dass alles drei irgendwie untrennbar miteinander vermengt ist und sie möchten, dass ich es in diesem Licht betrachte.[5]

Klarsichtig deutet sie an, dass das Bild der Frau, das der männlichen Vorstellungswelt entspringt, machtvoll Einfluss nimmt auf die von Frauen selbst entworfenen Fiktionen von Weiblichkeit und letztlich auch auf die Rollen, die Schriftstellerinnen im realen literarischen Feld einnehmen – und die sie überhaupt erst zugestanden bekommen. Je schmaler der imaginierte Weg ist, den wir Autorinnen zugestehen, je geringer unsere Fantasie ist, desto unsichtbarer und unerkannter bleiben diejenigen, die sich auf scheinbar abweichenden Pfaden bewegen.

Hinter der Differenz markierenden Fiktion der Empfindsamkeit von Autorinnen, die sich innerhalb eines binären Geschlechtermodells bewegt, verbergen sich zudem nicht selten altbekannte Formen der Diskriminierung. Frauen dichten anders hieß etwa noch die Lyrik-Anthologie Marcel Reich-Ranickis von 1998, in der deutschsprachige Dichterinnen vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart versammelt wurden. „Es gibt herrliche Poesie von Frauen, die auf die Welt empfindsamer reagieren. Diese Poesie ist also herrlich, nicht obwohl, sondern weil Frauen anders dichten“, kommentierte Reich-Ranicki seine Titelwahl im Spiegel. Dabei war er zudem der festen Überzeugung, die literarische Kleinform sei das einzige Feld, auf dem Dichterinnen wirklich brillieren könnten. Seine kruden Ansichten begründete er mit der „Andersartigkeit der weiblichen Wahrnehmung der Welt“, was zwar in allen Gattungen deutschsprachiger Dichtung sichtbar würde, am stärksten jedoch „in jener Gattung, die die persönlichste, die intimste ist – in der Lyrik”. 

Dramen und Romane seien hingegen das Metier schreibender Frauen nicht. Warum das so sei, wurde er in einem Interview an anderer Stelle gefragt. „Fragen Sie mich nicht, warum! Fragen Sie Gynäkologen!“, erwiderte er. Reich-Ranicki erhielt dafür bereits damals einiges an Gegenwind. Und der Versuch, sein höchst fragwürdiges Urteil zu biologisieren, mutet rückblickend schon recht verzweifelt an. Die von ihm konstruierte Fiktion von Weiblichkeit und die ihr traditionell zugehörigen Attribute, Zärtlichkeit und Empfindsamkeit, sind natürlich nicht die wundersame Auswirkung der weiblichen Geschlechtsorgane, sondern eine kulturell wirkmächtige patriarchale Konstruktion, die sich darüber hinaus einer misogynen literaturgeschichtlichen Tradition des Sprechens über Autorinnenschaft verdankt.

Sie sind, so kann man mit Monika Rinck sagen, wirksame Fiktionen, die die Selbst- und Fremdbilder schreibender Frauen erheblich einschränken können – und damit auch die Wahl der Gattung sowie ihrer Themen, Stoffe oder erzählerischen Haltungen. Mal ganz abgesehen von den sozioökonomischen Faktoren, die Frauen historisch beim Schreiben beeinträchtig(t)en. Hier beginnt für mich dann auch das eigentliche Problem, wenn es um die Unterstellung zärtlicher Autorinnenschaft geht: Es ist ein Problem der Freiheit.

Dass sich mit der Markierung weiblichen Schreibens als ‚zärtlich‘ eine lange Tradition der brutalen Diffamierung des weiblichen Geschlechts mit dramatischen Folgen verbindet, zeigt sich bereits an der Auslegung des Begriffs im Zuge der Reformation. So verbindet man mit dem Wort “zärtlich” im 16. Jahrhundert eine gewisse „Weichlichkeit, Üppigkeit, Schwelgerei oder Luxus“[6]. Zartheit wird sogar bisweilen als Todsünde gebrandmarkt, da sie im Umfeld lutherischer Arbeitsethik als verweichlichte Schonung des Leibes gilt. Zartheit und Weiblichkeit wurden als eng verschwistert gedacht So entstand ein Bild der Frau, in dem sie als nicht widerstandsfähig gegenüber dem Teufel und als ‚verweichlicht‘ in jeglicher Hinsicht dargestellt wurde – ein Urteil, das sich sowohl auf ihre Physis als auch auf ihre Moral bezog.

In einer Belegstelle aus dem 17. Jahrhundert im Grimm’schen Wörterbuch wird die „weibische, mämmische zärtlichkeit“ als Nachweis für eine veraltete Bedeutung des Begriffes „Zärtlichkeit“ als „weichliche Gesinnung“ angeführt. Für den männlichen Zeitgenossen des 17. Jahrhunderts wird darum der Zwang zur Überwindung seiner zarten Anlagen als Reifungsprozess gepriesen. Frühneuzeitliche Denker wie Montaigne oder Locke empfahlen als sanfte Erziehungsmaßnahme gegen die ‚Verzärtelung‘ der Jungen die Abhärtung durch kaltes Wasser oder andere Praktiken abseits körperlicher Gewalt. 

Für die Kodierung weiblicher Körper als zärtlich kam in der Frühen Neuzeit zudem die scholastisch geprägte Leibfeindlichkeit hinzu. In unzählbaren barocken Gedichten als einnehmend „zart“ adressiert, ist der Frauenkörper nach christlicher Ideologie gerade in seiner verführerischen Schönheit und Fragilität zugleich sündig und steht damit aus männlicher Perspektive symbolhaft für den verführerischen und verderblichen Luxus der Welt. Zu verdanken ist diese misogyne Fiktion bedrohlicher Weiblichkeit, eine Frühform der femme fatale, einer christlich-patriarchalen Tradition, in der Weiblichkeit im Gefolge der paradiesischen Verführerin Eva als Verkörperung der Sünde konstruiert wurde. Mit der Behauptung fehlender Robustheit und der unheilvollen Unterstellung moralischer Verderbtheit hegte man also weibliche Körper in die frühneuzeitliche patriarchale Ordnung ein. Eine Autorin, die in einem solch feindseligen gesellschaftlichen Klima, in das auch die verheerenden sogenannten Hexenverfolgungen fielen, schriftstellerisch tätig sein wollte, musste schon das religiöse Auserwähltheitsbewusstsein einer Catharina Regina von Greiffenberg aufbringen, um ihr Schreiben himmlisch zu legitimieren.

Im Übergang zum 18. Jahrhundert, im Kontext der geselligen Rokokokultur und der Empfindsamkeit, deutet sich schließlich ein zunehmend ästhetischer Begriff der Zärtlichkeit an, der zu einer partiellen Um- und Aufwertung des Phänomens führte. Als französischer und englischer Import bezeichnet Zärtlichkeit oder Zartheit zu dieser Zeit ein sensibles Gespür für verborgene Zusammenhänge. Neu entstandene Vorstellungen künstlerischer Zartheit gehen dabei mit einer behutsamen Erhöhung der weiterhin als vornehmlich ‚weiblichen Wesensart‘ entworfenen Empfindsamkeit einher. Sie wurde im 18. Jahrhundert häufig sinnesphysiologisch mit der besonderen Empfänglichkeit und Reizbarkeit weiblicher Nerven begründet. Dass Frauen angeblich empfänglicher für Sinnesreize und Empfindungen seien, wurde dabei bisweilen als Distinktionsmerkmal angesehen. Christian Thomasius, Wegbereiter der Frühaufklärung, betont etwa vor Beginn des 18. Jahrhunderts, „daß die Zartheit oder Zärtligkeit kein Laster, sondern eine sonderliche Vortreffligkeit sey / entweder des Weibesvolcks / oder des Vornehmen / und sonderlich Hoff-Leute / die sie für [vor] andern gemeinen Leuten haben.“[7]

Dieses neue Ideal der Empfindsamkeit hatte auch Folgen für die Wahrnehmung schreibender Frauen. Doch leider nicht nur gute. Während zu Beginn des 18. Jahrhunderts durchaus über weibliche Gelehrsamkeit diskutiert wurde, entwickelte sich zunehmend ein Autorinnenideal, das auf der Natürlichkeit der weiblichen Empfindsamkeit beharrte. Silvia Bovenschen beschreibt in ihrer wegweisenden Studie Die imaginierte Weiblichkeit, für dieses Ideal sei eine übermäßige, ‚künstliche‘ Gelehrtheit bloß abträglich gewesen.[8] Herder etwa schreibt in einem Brief an seine heimliche Geliebte Caroline Flachsland: „So abscheulich in meinen Augen ein gelehrtes Frauenzimmer ist, so schön, dünkt mich, ists für eine zarte Seele wie sie so feine Empfindungen nachfühlen zu können.“[9] Bovenschen zufolge verlegten Schriftstellerinnen des 18. Jahrhunderts daher ihr Schaffen in die Genres des gefühligen Briefromans, des Briefs und der Autobiografie, die der Sphäre des Privaten und Natürlichen zugerechnet wurden und dabei angeblich der Sprache ihres Herzens folgten.[10] Ginge es nach Reich-Ranicki, hätten Autorinnen sich wohl nie aus den ihnen damals zugewiesenen Gefilden der ‚intimen Gattungen‘ hervorgewagt.

Zum Mythos der empfindsamen Frau gehört gleichfalls die Gedankenfigur der beglückenden Dummheit, die Resultat der außerordentlichen Natürlichkeit der Frau sei. Diese Zuschreibung schwankt zwischen Naturalisierung und Normativierung. Anscheinend konnte man sich nicht recht entscheiden, ob die Frau von Natur aus ungebildet war oder ob sie es doch lieber bleiben sollte. In einem Goethe-Zitat aus seinen Gesprächen, einer Sammlung verschriftlichter Begegnungen verschiedener Zeitgenossen mit dem Dichter, verdeutlicht sich anschaulich diese auf patriarchalen Weiblichkeitsentwürfen basierende Herabsetzung gebildeter Frauen unter dem männlichen Blick:

Wir lieben an einem jungen Frauenzimmer ganz andere Dinge als den Verstand. Wir lieben an ihr das Schöne, das Jugendliche, das Neckische, das Zutrauliche, den Charakter, ihre Fehler, ihre Capricen, und Gott weiß was alles Unaussprechliche sonst; aber wir lieben nicht ihren Verstand. 

In einem Zeitalter, in dem großen Teilen der weiblichen Bevölkerung der Zugang zu höherer Bildung verwehrt blieb, scheint mir das Vorrecht einer ‚naturgegebenen‘ Empfindsamkeit der Frau allerdings ein schwacher Trost zu sein. 

Die Aufwertung des Gefühls, für den der Begriff der Zartheit weiblichen Schreibens programmatisch steht, entbindet Frauen zwar scheinbar von den Anstrengungen, die damit verbunden sind, die Hürden hin zu einem männlich geprägten Gelehrtenideal zu überwinden, und birgt zumindest das Potenzial, die zwar als different markierte Autorinnenschaft dennoch als literarisch ebenbürtig zu bestätigen. Bovenschen stellt allerdings heraus, dass die avancierten philosophischen und ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts ständig neue rhetorische Manöver kreierten, um die literarische Qualifikation schreibender Frauen auf ein Neues zu denunzieren. Unterschieden wurde nun zwischen weiblicher „Empfindelei“ mit einer Neigung zum Pathologischen und männlicher „Empfindsamkeit“ mit – Tendenz zum Genie.[11] Bei Immanuel Kant, den Bovenschen ebenfalls zitiert, ist zu lesen: „Weibliche Tugend oder Untugend ist von der männlichen sowohl der Art als auch der Triebfeder nach sehr unterschieden. […] Sie ist empfindlich, er empfindsam.“[12]

Damit war der Grundstein gelegt für ein binäres System von Autor(innen)schaft, das naive oder ‚hysterische‘ Empfindlichkeit auf der Seite der (kunstschaffenden) Frauen verortet und geniale, intellektuell grundierte Empfindsamkeit auf der Seite männlichen Schöpfertums. Eine folgenreiche Unterscheidung, deren Spuren wir über das 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart verfolgen können. Bis heute bemängelt die feministische Literaturkritik, dass bei Autoren, die sich denselben alltäglichen Themen wie  Autorinnen widmen, schnell Genie und Bedeutsamkeit vermutet wird, während ähnliche Inhalte und Ästhetiken im Werk von Autorinnen als irgendwie subjektiv gearteter, vielleicht sogar zufällig entstandener Ausdruck ihrer privaten Empfindungen gedeutet wird. Die Journalistin und Schriftstellerin Tanja Dückers verwies in einem Beitrag für Deutschlandfunk Kultur auf diesen unterschwelligen Sexismus in Besprechungen von Autorinnen im Vergleich zu ihren Kollegen: „Endlose Abhandlungen über Potenz- und Prostataprobleme gelten jedes Jahr als nobelpreisverdächtig, wenn Autorinnen übers Kinderkriegen oder ihren Körper schreiben, wird dies schnell als ‚Menstruationsprosa‘ abgetan.“

Mit dem 18. Jahrhundert endet also die stete Begründung einer vermeintlichen Außenseiterinnenschaft von Literatinnen leider nicht. Erstmals in repräsentativer Anzahl vertreten waren Autorinnen zur Zeit des Vormärz. Dieser wird als kulturgeschichtliche Epoche meist zwischen der Julirevolution 1830 und der bürgerlich-demokratischen Märzrevolution 1848 verortet und war der Ursprung der ersten organisierten Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum. Dass die Schriftstellerinnen des Vormärz von einer männlich dominierten Literaturkritik ausschließlich an Sondermaßstäben gemessen wurden, beschreibt Renate Möhrmann in einer Studie aus den 1970er Jahren – versehen mit einigen sichtlich entrüsteten Kommentaren. Auch in dieser Zeit wird angeblich mangelhafte weibliche Begabung zur Intellektualität verbunden mit der Aufforderung, Frauen sollten sich lieber von politischen Themen fernhalten, da diese nicht ihrem zarten Naturell entsprechen. Stattdessen sollten sie sich lieber dem Kleinen, Privaten und Unscheinbaren widmen und dabei mit weiblicher Scham und Zurückhaltung schreiben. Gerühmt wird von den Kritikern hingegen die „Wärme und Zartheit der Empfindung“, die etwa eine Louise von Gall in ihren Geschichten verströme und die passive „Kraft des Verstehens und Empfangens“ Bettina von Arnims, in der das „Genie der Weiber“ letztlich liege und vorerst bleiben sollte.[13] 

Dass eine Enthaltsamkeit von Aggression im Werk von Autorinnen gefordert wurde, ist kein Zufall. Begreift man Aggression im Sinne Freuds als das gerichtete Streben nach selbst gesetzten Zielen, als ausgeprägter Willen zur Veränderung gegen möglicherweise aufkommende Hindernisse also, dann gehört es zu den tradierten patriarchalen Vorstellungen von Weiblichkeit, dass sie diesen Willen unterdrücken und verbergen sollten. Auch heute noch belegen Studien, dass Wut eher mit Vertretern des männlichen Geschlechts assoziiert wird. „Männliche Wut gilt als Ausdruck von Macht, weibliche Wut als Ausdruck von Schwäche. Wütende Männer bestätigen ihre Geschlechterrolle, wütende Frauen gelten als unweiblich“[14]. So formuliert es Alice Hasters. Im 19. Jahrhundert sprach man daher Schriftstellerinnen das Vermögen ab, eine überzeugende männliche Figur schreiben zu können, „denn sie versteht es nicht, was eine concentrirte, auf ein bestimmtes Ziel geleitete und mit unablässiger Ausdauer verfolgte Anstrengung ist“[15], so der Kommentar eines Kritikers zu der ihm unbehaglichen Konjunktur selbstbewusster Schriftstellerinnen. 

Hält man sich diese Tradition der Einhegung, Diffamierung und Ausgrenzung von Schriftstellerinnen vor Augen, gebührt jenen schreibenden Frauen der Literaturgeschichte einige Hochachtung, die das Korsett der Erwartungen an vermeintlich natürliche und passive weibliche Empfindsamkeit, an ‚weibischen‘ Gattungen, Stoffen und Themen Öse für Öse weiter aufgeschnürt haben. Aus der historisch wirksamen Fiktion emotionaler und ästhetischer Empfindsamkeit von Autorinnen erklärt sich zudem die Obsession der gegenwärtigen Literaturkritik für das Label „zärtlich“. Appliziert wird es nach wie vor auf viele Texte von Autorinnen, gern auch unabhängig davon, ob nun Zartheit im Tonfall oder im Umgang mit den Figuren tatsächlich das herausstechende Merkmal des besprochenen Werks ist.

Das geht so weit, dass etwa Sibylle Bergs apokalyptischer Roman GRM von Ursula März in der Zeit ernsthaft als „zärtlich und brutal“ besprochen wird. Im Plauderton heißt es zudem: „Diese extravagante Schriftstellerin ist nicht nur, was Frisur, Performance und Sprachstil betrifft, eine Liga für sich, sie ist es auch hinsichtlich ihres literarischen Erkenntnisinteresses und ihrer Sujets“. Damit wird erneut die patriarchal konstruierte Außenseiterstellung von Schriftstellerinnen bekräftigt, die sich anderen Themen als dem Beschaulich-Kleinen oder dem Menschlich-Emotionalen zuwenden. Warum muss in einer Zeit, in der Frauen genauso Geschichten über Kriege, Naturkatastrophen, koloniale Schuld oder globale Gerechtigkeit schreiben wie ihre männlichen Kollegen immer noch behauptet werden, sie seien in der Wahl ihrer Themen ‚extravagant‘? Und woher kommt die subtile, nach wie vor existierende Verachtung vieler Kritiker*innen für sogenannte ‚Befindlichkeitsprosa‘?

Ein Begriff, der ebenfalls bevorzugt auf Literatur aus der Feder von Frauen angewandt wird, vor allem dann, wenn es darin um die Erlebniswelten junger Frauen und Mütter geht. So gesehen etwa kürzlich beim Bachmannpreis für den aus meiner Sicht äußerst gelungenen Text von Meral Kureyshi, in der ironischerweise eben jene Mechanismen der Behauptung einer eigenen Perspektive gegenüber dem mortifizierenden, hegemonialen Blick thematisch werden, der ihren Text im Anschluss wiederum als niedliche, aber letztlich nichtige Frauenprosa abtat. Insa Wilke und Klaus Kastberger waren sich einig, dass dies “ein Text wie ein schlaffer Händedruck [sei], er habe keine Dramaturgie, er differenziere nicht”. Andere Jurystimmen fanden ihn “lapidar”. Dass aber gerade das Fragmentarische und Ziellose weiblich-jugendlicher Identität und die Erprobung eines eigenen Blicks, auch entgegen bedrohlicher (künstlerischer) Imaginationen von Weiblichkeit, das poetologische Programm dieses Textes war, blieb leider unbemerkt.

So entstehen Ausgrenzungsmechanismen, die eine Zwei-Klassen-Gesellschaft der Literat*innen erzeugen. Das wird jedoch selten so offen thematisiert, wie in einem ungewöhnlich freimütiger Kommentar Karl Ove Knausgårds gegenüber Siri Hustvedt. Von ihr danach gefragt, weshalb sein Buch Sterben unter hunderten Verweisen auf Schriftsteller nur eine einzige Frau, nämlich Julia Kristeva, erwähnt, und ob es denn keine Schriftstellerinnen gäbe, die ihn maßgeblich beeinflusst hätten, antwortet er so schlicht wie entlarvend: „Keine Konkurrenz“[16]. Siri Hustvedt nutzt diese persönliche Anekdote, um über das seltsame Paradox nachzudenken, dass Schriftstellertum und die Passion für Literatur und Lesen gesellschaftlich einerseits als passive, emotionale Frauensache verunglimpft werden und andererseits in literarischen Männerzirkeln kaum Frauen geduldet würden. Die Intellektualisierung der Literatur von Männern erscheint dann wie ein Kompensationsmechanismus für die Ausübung einer vermeintlich weiblich-empfindsamen Tätigkeit.

Es ist deshalb kaum verwunderlich, wie vorsichtig Kritiker*innen mit dem Label der Zärtlichkeit sind, wenn es um die Literatur von Autoren geht. Nahezu komisch mutet es an, dass sowohl in einer Besprechung des Romans Vor dem Fest von Saša Stanišic auf Deutschlandfunk Kultur als auch in Bezug auf seine Lesung auf Deutschlandfunk Nova davon gesprochen wird, sie seien „fast zärtlich“, als könnte man einem richtigen, einem männlichen Autor dieses Urteil eigentlich nicht zumuten: „Detailreich, humorvoll und fast zärtlich beschreibt er die Ruhelosen in der Nacht vor dem Fest.“ Und: „Als ob die Sprache sorgfältig, fast zärtlich hin- und herbewegt wird, so dass ganz gewöhnliche Alltagswörter ganz anders klingen.“

Die unterschiedlichen Maßstäbe, die an das Werk von Autorinnen und Autoren über die Jahrhunderte hinweg angelegt wurden und werden, zeigen sich also auch in scheinbar unscheinbaren Gesten wie der Behauptung zärtlicher Autorinnenschaft. Es verbinden sich damit problematische Herabsetzungs- und Ausgrenzungsmechanismen: Weibliche Intellektualität wird marginalisiert, professionelles Schriftstellerinnentum wird verniedlicht, und Frauen werden auf sogenannte kleine Gattungen festgelegt. 

Es geht nicht darum, dass Frauen nicht empfindsam oder zärtlich sein dürfen, dass von nun an ausschließlich ihre Sprachartistik oder ihr politischer Scharfsinn gelobt werden muss. Es geht vielmehr um gedankliche Freiheit, darum, professionelle Schriftstellerinnen und ihr Werk nicht weiterhin in fossilen Rollenbildern zu konservieren. Öffnen wir unseren Blick weiter für das Vorhandensein weiblicher Wut, für Bosheit und beißende Ironie, für Ambivalenzen und Grautöne in der Literatur von Autorinnen! Vorschnelle Schlüsse von der Empfindsamkeit einer Autorin auf fehlende Könnerinnenschaft erscheinen unter Einbezug der Historie zärtlicher Autorinnenschaft überholt. Dann dürfen vielleicht irgendwann in einer fernen Zukunft auch Männer nicht nur fast, sondern auch endlich mit aller Emphase zärtlich schreiben.

 

[1] Weigel, Sigrid: „Frau und ‚Weiblichkeit‘. Theoretische Überlegungen zur feministischen Literaturkritik“. In: Stephan, Inge, Sigrid Weigel und Renate Berger (Hg.): Feministische Literaturwissenschaft. Berlin 1984, S. 103-113, hier: S. 103.

[2] Meyer-Sickendiek, Burkhard: Zärtlichkeit. Höfische Galanterie als Ursprung der bürgerlichen Empfindsamkeit. Paderborn 2016, S. 39.

[3] Guanzini, Isabella: Zärtlichkeit. Eine Philosophie der sanften Macht. Übers. von Grith Fröhlich und Ruth Karzel. München 2019, S. 12.

[4] Cixous, Hélène: Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Hg. von Esther Hutfless/Gertrude Postl/Elisabeth Schäfer/Claudia Simma. Wien 2013 [1975], S. 46.

[5] Woolf, Virginia: Ein Zimmer für sich allein. Übers. von Axel Monte. Stuttgart 2012, S. 5.

[6] Meyer-Sickendiek, Zärtlichkeit, 2016, S. 39.

[7] Thomasius, Christian: Von Der Artzeney Wider die unvernünfftige Liebe und der zuvorher nöthigen Erkäntnüß Sein Selbst: Oder: Ausübung Der SittenLehre: Nebst einem Beschluß/ Worinnen der Autor den vielfältigen Nutzen seiner Sitten-Lehre zeiget/ und von seinen Begriff der Christlichen Sitten-Lehre ein aufrichtiges Bekäntnüß thut. Halle (Saale): 1696, S. 202f.

[8] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weibliche. Frankfurt a.M.: 2003 [1979], S. 159.

[9] Brief Herders vom 12. Sept. 1770. In: Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland. Hrsg. von Hans Schauer. Bd. 1. Weimar 1926, S. 43f. Zit. n. Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 1979, S. 159.

[10] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 202.

[11] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 160f.

[12] Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2. In: Ders. Werke in 12 Bänden. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Wiesbaden/Frankfurt a.M. 1964. Bd. XII., S. 654.

[13] zit. n. Möhrmann, Renate: Die andere Frau. Emanzipationsansätze deutscher Schriftstellerinnen im Vorfeld der Achtundvierziger-Revolution. Stuttgart 1977, S. 5.

[14] Hasters, Alice: Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen, aber hören sollten (E-Book). München 2019.

[15] zit. n. Möhrmann, Die andere Frau, 1977, S. 4.

[16] Hustvedt, Siri. „Keine Konkurrenz“. In: Dies. Eine Frau schaut auf Männer, die auf Frauen schauen. Essays über Kunst, Geschlecht und Geist. Hamburg 2019, S. 144-169, hier: S. 151.

 

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Erschöpfungsfeuilleton – Über journalistische Ohrwürmer

von Simon Sahner

 

Es gibt Songs, die will man immer wieder hören. Man kennt jeden Ton des Intros, jede Zeile der Strophen und den Refrain kann man in jedem Zustand noch mitsingen. Auch wenn es oft nicht die besten Songs sind, haben sie immer wieder den gleichen positiven Effekt – sie machen Spaß. Anders verhält es sich mit einer bestimmten Sorte Meinungsäußerungen im Feuilleton. Auch hier gibt es die Klassiker, die alle kennen, man hat sie in jedem Wortlaut schon einmal gehört. Ihre Ressentiments sind zu anstrengenden Ohrwürmern geworden, die man nicht mehr los wird, und doch wird auch hier der immer gleiche Refrain wiederholt. Während der Song, den alle auf einer Party mitsingen können, die eingeschlafene Fete noch einmal herumreißt, ist die ständig wiederholte Feuilletonmeinung ein Sedativum für die Debattenkultur.

Der Debatten-Ohrwurm ist ein beliebtes Instrument, um für Gesprächsstoff zu sorgen und um Zeitungsseiten, Homepages und Sendezeit mit etwas zu füllen, das nicht nur mit Sicherheit für Aufmerksamkeit sorgt, sondern das auch leicht und schnell herzustellen ist. Einer dieser Gassenhauer ist etwa die Herabwürdigung der Debatte im Internet – ein Diskurs, der nicht in etablierten Zeitungen wie FAZ, ZEIT oder Süddeutschen stattfindet, sondern auf Blogs und in Sozialen Netzwerken. Der Publikationsort diskreditiert scheinbar die Debatte unabhängig davon, wer sie führt. Auch die Frage, ob das deutsche N-Wort gesagt werden sollte oder ob eine bestimmte Bezeichnung für Schaumküsse rassistisch ist, sind häufige Themen. Ein besonders gutes Beispiel ist im weitesten Sinne der Diskurskomplex der sogenannten Identitätspolitik. Adrian Daub hat vor einiger Zeit in der FAZ dargelegt, wie vorhersehbar und repetitiv die zahlreichen journalistischen Kommentare zu Identitätspolitik tatsächlich sind. Einzelne Fälle werden “mosaikartig zu einem großen Panorama bedrohter Meinungsfreiheit und hypersensibler Jugend” zusammengesetzt. Man könne, so Daub, bei jedem dieser Texte Bingo spielen, welcher aus der überschaubaren Zahl der vermeintlichen Skandale als nächstes Beispiel herangezogen wird. Skandale, die sich teilweise beim näheren Hinsehen als gar nicht so skandalös entpuppen.

Besonders gut lässt sich das, was Daub beschreibt, in der NZZ beobachten. Nachdem Donald Trump im November 2016 zum Präsidenten der USA gewählt worden war, schrieb Mark Lilla in der NZZ von den Jugendlichen die im College ermutigt würden „ihre Selbstfixierung weiterhin zu pflegen – durch Studentengruppen ebenso wie durch Fakultätsmitglieder und Administratoren, deren einzige Aufgabe es ist, sich mit “Diversitätsfragen” zu befassen und diesen noch mehr Gewicht zu verleihen.“ Nicht einmal ein Jahr später fragte Lilla erneut in der NZZ rhetorisch ob es verwundere, dass „Studenten des Facebook-Zeitalters eine Vorliebe für Kurse haben, in denen es um ihre Identitäten und um Bewegungen geht, die zu diesen in Bezug stehen? Und ebenso wenig überrascht es, dass sich viele universitäre Gruppierungen anschliessen, die ebenfalls derartige Ziele verfolgen.“ Und nicht einmal ein weiteres halbes Jahr später erklärte Frank Furedi schon wieder in der NZZ die Identitätspolitik vor allem zur Spaltung der Linken. Dieser Reigen an Texten zu dem Thema zieht sich in kurzen Abständen bis in die Gegenwart. Die Wiederholung dieses repetitiven Grundtenors, der Antidiskriminierungsbewegungen unter dem Label der Identitätspolitik Spaltung vorwirft oder sie zu Feinden der Freiheit erklärt, ist besonders in der NZZ augenfällig.

Es gibt aber tatsächlich erschreckend viele dieser stetig wiederholten, vermeintlich streitbaren Meinungsäußerungen: Sei es die Frage, ob angesichts sogenannter Gendersternchen die Ästhetik der deutschen Sprache zugrunde gehe, sei es die Befürchtung, dass aufgrund eines sensibleren Umgangs mit der Darstellung sexualisierter Gewalt Romane wie Vladimir Nabokovs Lolita heute nicht erscheinen dürften (warum es sich bei dieser Sorge um einen Fehlschluss handelt, hat unter anderem Johannes Franzen in der FAZ erläutert). Oder die Behauptung, es gehe bei der Veröffentlichung von Literatur nur um Qualität und nicht auch immer wieder um patriarchale Machtstrukturen.

Das Muster ist und bleibt bei jedem Thema und seiner Wiederholung das gleiche: Aufgrund von gesellschaftlichen Veränderungen und kulturellen Verschiebungen sehen sich Vertreter*innen einer etablierten Haltung bedroht und unternehmen den Versuch, die Veränderung zu diskreditieren. Dabei werden Strohmann-Thesen und Popanze entworfen, die oft entweder auf unbegründeten Vermutungen, Generalisierungen oder auf Vorurteilen beruhen und eine Drohkulisse entwerfen, die einer differenzierten Betrachtung selten standhält. Die Identitätspolitik sei die Spanische Inquisition im neuen Gewand, Diskriminierungs- und Traumasensibilität zerstörten die Kultur und das Internet banalisiere den Umgang mit Literatur. Gleichzeitig trägt aber die Strategie des steten Tropfens, der den Stein höhlt, dazu bei, dass die Debattenkultur ermüdet und die wirklich wichtigen Fragen, die all diese Themen berühren, in den Hintergrund gedrängt werden, weil gegen ressentimentgeladene Grundlagenpolemik vorgegangen werden muss.

Der Begriff Ressentiment als Lehnwort aus dem Französischen ist ein Anhaltspunkt, um einem weiteren Zweck dieser Meinungsäußerungen auf den Grund zu gehen. Das Ressentiment, das wörtlich übersetzte Gegengefühl, steht für eine ablehnende Haltung, die vorrangig auf einer emotionalen Ebene stattfindet und zunächst einmal keine belegbare Basis hat. Es ist das diffuse Gefühl, dass einem etwas nicht geheuer ist und man der Sache ablehnend gegenübersteht, ohne, dass man argumentativ sicher begründen könnte warum. Auf eben diese Emotion zielen die meisten dieser Beiträge. Manche von ihnen beruhen sogar selbst darauf. Sie sprechen ein Ressentiment in einem bestimmten Teil der Leser*innenschaft an und umranken es mit vermeintlichen Belegen und scheinbar gut begründeten Argumenten. Damit handelt es sich hierbei nicht nur um diskursermüdende Ohrwürmer, sondern auch um die schriftliche Rechtfertigung von Ressentiments, die als vermeintlicher Beleg für ihre Berechtigung in der Debatte herhalten.

Wenn diese als Debattenbeiträge getarnten Herabwürdigungen so offensichtlich unbegründet, leicht zu widerlegen und oft nur polemisch sind, wieso dann jedes Mal wieder verbal dagegenhalten und so selbst zur Wirksamkeit dieser aufmerksamkeitsökonomischen Strategie beitragen? Das schlichte Ignorieren kann jedoch auch keine grundsätzliche Lösung sein, denn gerade ihre ressentimentbestätigende Wirkung ist im Umgang mit ihnen relevant. Große Pressemedien mögen auf dem absteigenden Ast sein, eine nennenswerte Reichweite haben sie dennoch weiterhin und mit dieser Reichweite werden auch die oben genannten leeren Polemiken und Vorurteile verbreitet und im Diskurs festgesetzt. Ein Widerspruch und eine Klarstellung sind also trotz allem oft Vonnöten.

Und dennoch ist die Reaktion auf diese Ohrwürmer der Debatte ein Dilemma, ein performativer Widerspruch in sich, denn das Entlarven des Ressentiments als solches, verschafft diesem erneut Aufmerksamkeit. Dahinter verbirgt sich das bekannte Prinzip Don’t feed the troll, denn auch wenn die Beiträge in renommierten Medien erscheinen, sind sie doch meist kaum etwas anderes als elaborierte Äußerungen von Debattentrollen, die den Diskurs torpedieren und dabei kulturelles Kapital bei einer bestimmten Gruppe erwirtschaften wollen. Remo Grolimund hat aber schon vor einigen Jahren in einem längeren Beitrag für Geschichte der Gegenwart dargelegt, warum es mit einem simplen Gebot den Troll nicht zu füttern, nicht getan ist. Zu unterschiedlich sind die einzelnen Debatten gelagert, an zu verschiedenen Punkten befinden sich Diskurse und nicht jeder Troll ist gleich. Es bedarf hingegen, so Grolimund, einer differenzierten Einschätzung der Situation und des jeweiligen Trolls, bevor man reagiert oder eben nicht.

Lohnt es sich jedem Beitrag aus dem Anti-Identitätspolitik-Sperrfeuer der NZZ zu widersprechen? Vermutlich nicht. Es sind inzwischen so viele, dass der einzelne dieser Beiträge kaum noch auffällt und hier ist tatsächlich zu erahnen, dass es um reine Aufmerksamkeit geht. Muss jedes Mal widersprochen werden, wenn kleine Sterne in Texten für den Untergang des kulturellen Abendlandes herhalten müssen? Es kommt darauf an, wer sie äußert und wie und in welchem Kontext. Und muss nun auch zum x-ten Mal erklärt werden, dass die differenzierungsfreie Frontstellung von Debatten im Internet und in etablierten Pressemedien nicht haltbar ist? Auch hier kommt es darauf an, wer sie äußert, aus welchen Gründen und in welchem Rahmen. Ein beachtlicher Teil dieser Debatten-Ohrwürmer ist die Wiederholung von Meinungen aufgrund mangelnden Wissens oder fehlender Erfahrung. Und dem zu widersprechen kann sich lohnen.

 

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Ein kalter Kristall: Die Wiederentdeckung von Anna Kavans „Eis“

von Till Raether

(CN: Drogen, Suizid, Misshandlung, Vergewaltigung)

 

Einer der interessantesten Sätze, die ich je gelesen habe, verbirgt sich in einem anonym verfassten kurzen Text und steht vorne in der aktuellen Penguin Classics-Ausgabe von Anna Kavans Roman Ice, zuerst erschienen 1967. Der Text, der diesen Satz enthält, lautet:

Anna Kavan wurde 1901 als einziges Kind einer wohlhabenden britischen Familie geboren. Sie veröffentlichte anfangs unter ihrem angeheirateten Namen, Helen Ferguson. Während dieser Zeit wurde sie von ihrem Tennislehrer an Heroin herangeführt, um ihr Spiel zu verbessern. Sie erlitt einen Zusammenbruch nach ihrer zweiten Ehe und wurde in eine Einrichtung eingewiesen, um sowohl ihre Depression als auch ihre Drogenabhängigkeit zu behandeln. Nach dieser Erfahrung veröffentlichte sie ihre beiden bekanntesten Romane, „Asylum Piece“ und „Ice“, unter ‚Anna Kavan‘, dem Namen einer Figur aus einem früheren Roman. 1968 starb sie in ihrem Londoner Haus an Herzversagen.  

An dieser Vorstellung der Autorin fasziniert mich nicht so sehr die Kombination der melodramatischen Schicksals-Marker Reichtum, Ehekrisen, Drogen, Psychiatrie, sondern der Scharniersatz in der Mitte, der im Original lautet: “she was introduced to heroin by her tennis coach to improve her game.” Könnte man so einen Satz überhaupt besser erfinden? Er enthält in dreizehn Wörtern eine Gesellschaftsschicht, eine Ära, ein Psychogramm, ein Setting und einen Plot. Zugleich wirkt der Satz als Teil des Paratextes von Ice wie eine Art Menetekel vor Beginn des Romans. Auch im Buch versuchen ein oder zwei Männer, mit absurden und völlig ungeeigneten Mitteln, relativ unwichtige Ziele zu erreichen, und zerstören dabei sich selbst und andere.

Vor einem halben Jahr schrieb Chris Power im Guardian, dass Anna Kavans Leben ihr Werk immer zu überschatten drohe. Vielleicht, weil sie ihre Briefe und Tagebücher vor ihrem Tod fast vollständig vernichtete und wenig Spuren hinterließ. Weshalb ihre Biograph*innen sich unweigerlich auf die dramatischen Ehen, die Psychiatrie-Aufenthalte und vor allem die Drogen konzentrieren. „Man müsste lange suchen“, schreibt Power in seinem Artikel, den ich hier in meinem Artikel zitiere, „um einen Artikel über [Anna Kavan] zu finden, der nicht den Polizeibericht erwähnt, der auf die Entdeckung ihres Leichnams mit einer Spritze im Arm im Dezember 1968 folgte: in ihrer Wohnung in Notting Hill sei genug Heroin gefunden worden, ‚um die ganze Straße auszulöschen‘.“

Warum Ice ein so wichtiger, vielzitierter und gefeierter Text der britischendiaphanes Nachkriegsmoderne ist, kann man jedoch ganz ohne Verweise auf ihre Biographie verstehen, und es lässt sich jetzt endlich zum ersten Mal auch auf Deutsch nachvollziehen. Der Zürcher Diaphanes Verlag hat in diesem Frühjahr eine Übersetzung veröffentlicht. Und Ice wirkt erschreckend zeitgemäß. Die Welt wird von populistischen Regierungen beherrscht, die halboffizielle Kriege gegen eine isolierte, eingeschlossene Zivilbevölkerung führen, während eine Eisschicht sich unaufhaltsam auf der Erdoberfläche ausbreitet und „monstrous epidemics“, „ungeheure Seuchen“, wüten (ich zitiere im Folgenden das Original und die Übersetzung von Silvia Morawetz und Werner Schmitz). Ein namenloser Erzähler macht rücksichtslos, aber romantisch verbrämt Jagd auf eine unerreichbare Frau, der er bei jeder Begegnung Gewalt antut, und die er die ganze Zeit nur „the girl“ nennt, „das Mädchen“. Wir hätten hier also: Trump und andere ähnliche Staatsoberhäupter, Klimakatastrophe, Pandemie, Lockdown und patriarchale Gewalt, kurz: das Jahr 1967 streckt seine kalte Hand nach 2020 aus.

Aber es dauert nur wenige Seiten und man hat sich von diesen anachronistischen und lästigen Assoziationen befreit. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens ist Ice ein Text, der sich mit allem, was er hat, dagegen wehrt, gelesen zu werden: so dicht, so kalt, so trostlos. Zweitens lässt Anna Kavan keine Gelegenheit aus, um jede allegorische Leseweise durch einen Überfluss von und zugleich ein Desinteresse an Plot, Figuren und Psychologie zu zerstören: Das Eis ist Heroin? Das fliehende „Mädchen“ steht für einen unerreichbaren Seelenfrieden? Die Lemuren, deren Gesang der Erzähler eigentlich erforschen will, sind die blaue Blume des apokalyptischen Surrealismus? Vergiss es, denn hier sind zehn neue Figuren, hier werden Pistolen gezogen, verstiegene Spionageplots und wundersame Erfindungen innerhalb eines Absatzes eingeführt und wieder verworfen. Hier sind kurz nacheinander drei, vier, fünf neue Schauplätze, und falls sie dich an die vorigen erinnern: Egal, schau, jetzt sind wir schon wieder auf einem anderen Schiff.

Die Grundkonstellation ist die unverblümt gewalttätige Besessenheit des Ich-Erzählers mit der jungen Frau („the girl“), mit der er früher eine Beziehung hatte; Samuel Hamen nennt ihn in Die Zeit einen „Endzeitstalker“. Die Frau lebt und flieht mit ihrem Ehemann, der im Buch nur „the warden“ heißt, der Wächter, vor dem Eis und den Kriegen. Der Erzähler beschreibt diese junge Frau durchgehend als kindliche Figur oder ausdrücklich als Kind, was seine gewalttätige und sexualisierte Besessenheit umso verstörender macht:

„… the girl’s naked body, slight as a child’s, ivory white against the dead white of the snow, her hair bright as spun glas“ („… de[r] nackt[e] Körper des Mädchens, schmal wie der eines Kindes, elfenbeinweiß vor dem toten Schneeweiß, ihr Haar hell wie gesponnenes Glas“).

Die Dynamik ist immer dieselbe: die junge Frau entzieht sich dem Ich-Erzähler und flieht zum „Wärter“, der sie daraufhin misshandelt und einmal vergewaltigt.  Das erlebt der Ich-Erzähler visionenhaft mit, worauf er sie noch besessener verfolgt, um sie dann, wenn er sie erreicht, seinerseits zu misshandeln. Nur einmal gibt Kavan in der Stimme des Erzählers einen Hinweis auf die Psychologie der jungen Frau:

„She had been conditioned into obedience since early childhood, her independence destroyed by systematic suppression.“ („Seit frühester Kindheit hatte man ihr Gehorsam eingetrichtert, ihre Eigenständigkeit durch systematische Unterdrückung untergraben.“)

Dies ist allerdings aus Sicht des Erzählers eine rein klinische Feststellung, sie führt zu keinerlei Empathie. Eine Grundhaltung der seltsam ästhetisierten Gewalt, die das Buch hat, zugleich sein merkwürdiges Erzähltempo und seine Übersymbolisierung spiegelt folgende Passage:

We travelled on, changing from ship to ship. She could not stand the intense cold, she shivered continually, broke in pieces like venetian glass. The disintegration could be observed. She grew thinner and paler, more transparent, ghostlike. It was interesting to watch. She did not move more than was absolutely essential. Her limbs seemed too brittle for use. The seasons ceased to exist, replaced by perpetual cold. Ice-walls loomed and thundered, smooth, shining, unearthly, a glacial nightmare; the light of day lost in eerie, iceberg-glittering mirage-light. With one arm I warmed and supported her: the other arm was the executioner’s. (127)

Wir reisten weiter, wechselten von einem Schiff aufs nächste. Sie konnte die bittere Kälte nicht ertragen, zitterte unablässig, zersplitterte wie Muranoglas. Die Auflösung war augenfällig. Sie wurde dünner und blasser, durchsichtiger, geisterhaft. Es war interessant, das zu beobachten. Sie bewegte sich nicht mehr als unbedingt nötig. Ihre Glieder schienen zu spröde, nicht zu gebrauchen. Es gab keine Jahreszeiten mehr, nur noch ewige Kälte. Eismauern türmten sich donnernd übereinander, glatt, glänzend, unirdisch, ein frostklirrender Alptraum; das Tageslicht versank in unheimlichem, eisbergschimmerndem Schimärenlicht. Mit einem Arm wärmte und stützte ich sie: der andere Arm war der des Henkers.

 

Nun könnte man sagen, dass Kavan mit dem letzten Satz das patriarchale Selbstverständnis in einem Epigramm zusammengefasst hat. Aber die Erzählhaltung des Buches bleibt verrätselt. Zwar hat der Erzähler keinerlei Mitgefühl mit dem „Mädchen“, während sie in seiner Gewalt ist, aber wenn sie in anderen Situationen Bedrohungen ausgesetzt ist, kommt es zu einer fast empathischen Verschmelzung. Plötzlich kann der Ich-Erzähler dann von einem Absatz zum anderen die Perspektive des „Mädchens“ einnehmen. Zugleich verschmilzt er immer wieder mit dem Wärter, den er fürchtet und bewundert: „I felt closer to him than ever before; we were like brothers, like identical twin brothers“. („Allein mit meinem Gefährten, fühlte ich mich ihm näher als je zuvor; wir waren wie Brüder, wie eineiige Zwillinge.“) Bei fast jeder ihrer Begegnungen lösen sich die Grenzen zwischen ihm und dem anderen Mann auf, und auch die junge Frau kann irgendwann kaum noch zwischen den beiden Männern unterscheiden: „You’re both the same, selfish, treacherous, cruel.“ („Ihr seid alle gleich, selbstsüchtig, hinterhältig, grausam.“)

Diese Austauschbarkeit der männlichen Protagonisten spiegelt sich auch in der literaturgeschichtlichen Vertrautheit der Settings und des übrigen Personals. Franz Kafkas mysteriöse Schlossherren, seine unbegreiflichen Aufträge und Gerichtsprozesse treffen auf das klassische englische Spionageroman-Inventar etwa von James Buchan (The Thirty-Nine Steps, 1915): seine Geheimbünde mit esoterischen Erkennungszeichen und verschlüsselten Botschaften, vermischt mit sehr viel ins Düstere gewendeter britischer Seefahrerromantik, dem Schiff als Fluchtmittel und Unglücksort zugleich. Der Erzähler agiert in diesem Überschuss an Genre-Versatzstücken wie ein Comic-Held der dreißiger Jahre, eine Art Tim ohne Struppi on steroids. In einem einzigen Absatz beendet er um ein Haar den Krieg, weil er den Bau und das Programm eines Propagandasenders übernimmt:

 

To pass the time and for want of something better to do, I organized the work on the transmitter. (…) Soon we were ready to broadcast. I recorded events on both sides with equal respect for truth, put out programmes on world peace, urged an immediate ceasefire. The minister wrote, congratulating me on my work.

Zum Zeitvertreib und weil ich nichts Besseres zu tun hatte, organisierte ich die Arbeit an dem Sender. (…) Bald waren wir bereit, auf Sendung zu gehen. Ich berichtete von Ereignissen auf beiden Seiten mit gleichem Respekt vor der Wahrheit, sendete Beiträge zum Weltfrieden, drängte auf einen sofortigen Waffenstillstand. Der Minister schrieb und gratulierte mir zu meiner Arbeit.

 

Oder, meine neue Lieblingsstelle in der Weltliteratur, wenn es darum geht, dem Plot den Mittelfinger zu zeigen:

 

For days we had been attacking a strongly defended building said to contain secret papers. [Our leader] would not ask for reinforcements, determined to get credit for taking the place unaided. By a simple trick, I enabled him to capture the building and send the documents to headquarters.

Tagelang hatten wir ein erbittert verteidigtes Gebäude attackiert, in dem angeblich Geheimdokumente lagerten. [Unser Anführer] wollte keine Verstärkung anfordern, weil er die Ehre, das Haus ohne Unterstützung einzunehmen, für sich allein beanspruchte. Mit einem simplen Trick verhalf ich ihm dazu, sein Ziel zu erreichen und die Dokumente ins Hauptquartier zu schicken, wofür er großes Lob einstrich.

 

„By a simple trick“: natürlich wird dieser nicht erzählt oder erklärt, denn mehr müssen wir nicht wissen, es ist uninteressant. Klassische plot devices versteckt Kavan in einer Black-Box. Den Erzähler macht sie im Laufe seiner Jagd auf das „Mädchen“ zum Elitesoldaten, Spion, Ingenieur, Erfinder, Forscher und Entdecker, und zwar: by a simple trick. Es ist, als würde Anna Kavan das Gestrüpp und die morschen Äste aus dem Unterholz männlich besetzter narrativer Traditionen zerren und in einen großen Häcksler werfen, vor dessen Auswurföffnung wir beim Lesen stehen: Es tut weh, man sieht nur Bruchstücke vorbeifliegen, und der Sound betäubt die Sinne.

Anfangs habe ich gesagt, der Roman würde sich dagegen wehren, gelesen zu werden. Tatsächlich ist die Lektüreerfahrung weniger so, als würde man einer Geschichte folgen, und mehr, als starrte man in einen Kristall. Der Wechsel von möglicher Realität zu erklärtem Traum ist übergangslos, hart wie eine Kristallkante, ebenso der Perspektivwechsel zwischen den Figuren. Auch die Abschnitte der Handlung wiederholen sich in ihrer Struktur, man hat während der Lektüre das Gefühl, darin gefangen zu sein wie im Inneren eines Kaleidoskops. Insofern ist „Ice“ im schmerzhaften Sinne reiner Text. Es gibt keine Anschlussflächen zu einer Außenwelt der Lesenden, wie es Identifikationsmöglichkeiten mit Figuren, metaphysische Trostecken oder ästhetisierte Katastrophenbeschreibungen vielleicht sein könnten. Das Buch liegt plötzlich hier im Jahr 2020 wie ein Solitär, der ein kaltes, grausames Licht auf die Geschichten wirft, die Männer sich und anderen erzählen, und darauf, dass man diesen Geschichten nicht entkommen kann.

 

Anna Kavan: “Eis”; aus dem Englischen von Silvia Morawetz und Werner Schmitz; Diaphanes Forward, Zürich 2020; 184 Seiten; 18 €, als E-Book 14,99 €

 

 

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Theater am Limit – Matthias Lilienthal leitete fünf turbulente Jahre die Münchner Kammerspiele

von Anne Fritsch

 

Fünf Jahre war Lilienthal Intendant der Münchner Kammerspiele. Fünf Jahre, die vor allem eines waren: turbulent. Fünf Jahre, in denen er es dieser Stadt nicht leicht gemacht hat – und die Stadt es ihm ziemlich schwer. In denen er auf seinen Pressekonferenzen Spezialitäten aus dem Libanon servierte und bei diversen Interviews grünen Tee einschenkte. Fünf Jahre, in denen er diese Stadt und ihr Theater verändert hat. In denen er sich politisch engagiert hat und dafür angefeindet wurde. Fünf Jahre, in denen er sich seinen Platz hier erkämpfte. Und nach denen er dieser Stadt fehlen wird.

Man hört, in seinen Münchner Anfangszeiten wurde Matthias Lilienthal mal für den neuen Hausmeister gehalten, nicht für den zukünftigen Intendanten der Kammerspiele. Sein Style war einfach so gar nicht Maximilianstraße, so gar nicht Theaterchef. Schlabbershirt, Jeans und Kapuzenjacke wurden zu seinen vieldiskutierten Markenzeichen. In einem Vorab-Portrait, das 2015 im Magazin der Süddeutschen Zeitung erschien, wurde er beschrieben als „ein großer, schwerer Mann im schlabberigen sonnengelben T-Shirt, das nicht den Verdacht erweckt, je in Mode zu kommen“. Lilienthal war rein äußerlich ein Exot, ein Berliner in München. Einer, der konsequent alle duzt, denen er über den Weg läuft. Einer, der keinen Wert auf Statussymbole legt.  Aber auch ein sehr angenehmer Gesprächspartner, der auch über schwierige Themen offen spricht (und von denen gab es einige in den letzten Jahren).

Seinen Abschied feierte er im Olympiastadion, seinem Lieblingsort in München, weil der so offen und demokratisch sei. Eigentlich hatte er zu seinem Finale nochmal ganz großes Kino geplant: „Olympia 2666“, eine 24-Stunden-Theater-Tour-de-Force durch die Stadt, frei nach Roberto Bolaños Roman „2666“. Doch dann kam Corona. Und Lilienthals Finale wurde abrupt ausgebremst. Nach dem Lockdown habe ich ihn im Olympiastadion getroffen, das eine der Stationen von „Olympia 2666“ gewesen wäre. Wie immer kam er mit dem Radl. Zum gelben T-Shirt trug er eine farblich passende Kurier-Tasche und einen ebenso abgestimmten Mund-Nasen-Schutz. Zufall? Oder doch ein Hauch von Style-Bewusstsein?

Er war nicht so niedergeschlagen wie erwartet. Auf die Corona-Krise reagierte er pragmatisch: „Wie kriege ich den Laden und mich über die nächsten 24 Stunden? Solange im Theater alle gesund bleiben, ist alles gut.“ Die noch geplanten Produktionen? „Luxusprobleme.“ Kurzerhand eröffnete er die „Kammer 4“, die virtuellen Kammerspiele. Sie streamten und spielten Live-Cam-Performances. Und auf einmal wurde deutlich, wie flexibel das Kammerspiel-Ensemble geworden war. Die Schauspielerin Gro Swantje Kohlhof improvisierte mal eben sämtliche Harry-Potter-Romane aus ihrem Jugendzimmer in Hamburg, in das sie sich während des Lockdowns zurückgezogen hatte. Jeden Mittwoch versammelte sich eine wachsende Fangemeinde vor dem Bildschirm zu diesem ganz speziellen und unglaublich charmanten Zoom-Meeting, das in einer Zeit größter Vereinzelung Routine und einen Live-Moment bedeutete. Von Folge zu Folge gesellten sich auch Kolleg*innen dazu, Kohlhof spielte sich durch ihr Elternhaus, durch ein Hotelzimmer und am Ende durch die verwaisten Kammerspiele. Eine tröstliche Begleitung zurück zu einer allmählich wieder erwachenden Normalität.

Irgendwie überrascht es nicht, dass Lilienthal souverän auf die Krise reagierte. Sie war nicht die erste seiner Intendanz. Als er 2015 nach München kam, mitten in der Flüchtlingskrise, war klar, dass er sich auch politisch engagierte: Er kämpfte für das Bellevue di Monaco, ein Wohn- und Kulturzentrum für Geflüchtete mitten in der Stadt. Mit dem Bayerischen Flüchtlingsrat veranstaltete er eine „Internationale Schlepper- und Schleusertagung“, die eine Debatte anregen sollte, zudem aber einen Shitstorm aus der rechten Szene auslöste. Vor dem Theater demonstrierte die AfD, Lilienthal wurde in einem Brief an seine Privatadresse bedroht. „Ich habe das zur Seite gelegt, ignoriert und nachts meine Wohnungstüre abgeschlossen“, erzählte er damals. „Ich will meinen Lebensstil dadurch nicht verändert sehen.“ Passiert ist zum Glück nichts.

Die nächste Krise allerdings traf Lilienthal empfindlicher. Es ging um das Theater, das er machte. Das sehr Berlin war und weniger München. Lilienthal hatte unterschätzt, wie viel Konflikt vermeintliche Kleinigkeiten in dieser Stadt auslösen können. Schon dass er die Spielstätten Schauspielhaus, Werkraum und Spielhalle umbenannte in „Kammer 1, 2 und 3“ (nach dem Vorbild HAU in Berlin, das er lange geleitet hatte) empfanden viele als Affront. Dass er zudem die Konstante „Schauspielhaus gleich große Dramen und Klassiker“ auflöste und stattdessen freie Gruppen wie Rimini Protokoll und She She Pop in die heiligen Hallen holte, war für viele schwer zu verkraften. Lilienthals Theater ist immer auch ein postdramatisches. Eher Reflexions- und Begegnungsort als Kunsttempel. Sein Verständnis von Theater ist das Gegenteil von elitär, bei ihm gibt es nicht das eine Projekt, mit dem das Theater in die Stadt geht. Er will vielmehr die ganze Stadt im Theater. Oder eben: die Zuschauer aus dem Theater in die Stadt bringen wie mit den Shabby Shabby Apartments, mit denen er seine Intendanz startete.

Überall in der Stadt bauten die Kammerspiele provisorische Behausungen auf, Baumhäuser, Matratzenburgen, Wolken- und Kuckucksheime. Mitten in der Stadt stand da plötzlich ein Streugutsilo mit Rapunzelzöpfen an der Corneliusbrücke, ein gestrandetes Schiff auf dem Gärtnerplatz, eine Behausung aus Altkleidern vis-a-vis des Hotels Vierjahreszeiten. Für eine Nacht (und wenig Geld) konnte man sich einmieten in eines der Häuschen. Ich fand mich in einem Provisorium aus Balken und transparenter Folie im Rosengarten an der Isar wieder, unter dicken Daunendecken wie in einem Hotel, nur eben mitten in einem Park. So eine Nacht draußen in der Stadt an einem Ort, wo man eigentlich nicht schlafen darf, ist schon ein Abenteuer. Eines, das das Bewusstsein für die Umgebung schärft. Am Morgen danach gab es Croissants und Kaffee mit Lilienthal in der Theaterkantine. Es war ein schöner Start, ein verbindlicher. Einer mit Bezug zu dieser Stadt, in der die Mieten so hoch sind wie nirgendwo im Land.

Im Theater inszenierte Nicolas Stemann zur Eröffnung einen postdramatischen „Kaufmann von Venedig“ nach Shakespeare, es folgte ein Premierenreigen von Rimini Protokoll, Rabih Mroué, Peaches, Giescheand, Simon Stone, Gob Squad, She She Pop, Stefan Pucher, Fux, David Marton und anderen. Eine teils spannende, teils weniger spannende Mischung aus Projekten, Musiktheater, Schauspiel, freien Gruppen, großen und kleinen Formaten. Eine Mischung, die viele in ihrer Fülle und Unübersichtlichkeit überforderte. Auch ein weiterer Unterschied zum HAU in Berlin wurde Lilienthal bewusst: „Das HAU bedeutete einfach, in der Schmuddelecke vor sich hinfummeln – wenn was super war, war gut, wenn nicht, war‘s auch wurscht. Hier in München habe ich manchmal das Gefühl, bei jeder Premiere an den Kammerspielen steht der Fortbestand des Abendlandes auf dem Spiel. Wenn nicht gar des Morgenlandes“, sagte er 2017 in einem Gespräch.

Seinem Ensemble traute er viel zu und verlangte er viel ab. Er machte Theater am Limit. Neben den regulären Premieren gab es ungezählte kleine Veranstaltungen, Lesungen, Konzerte, Partys, ein Welcome Café, internationale Gastspiele. Der Anspruch war immer, möglichst direkt auf die Welt da draußen zu reagieren. Als im Sommer 2016 ein Amokläufer im Münchner Norden neun Menschen und sich selbst tötete und die ganze Stadt in Panik versetzte, warf Yael Ronen spontan ein geplantes Projekt über den Haufen und setzte sich in „Point of no return“ mit den Reaktionen auf diese Tat auseinander. Manchmal kam bei so viel Betriebsamkeit die Ruhe und Konzentration für die einzelne Produktion zu kurz. Nicht jede*r Schauspieler*in wollte oder konnte mit dieser Art, Theater zu machen, umgehen.

Die beliebten Ensemblemitglieder Brigitte Hobmeier, Katja Bürkle und Anna Drexler kündigten. Damit war das Maß für viele voll. Die Süddeutsche Zeitung widmete dem Theater im November 2016 eine komplette Feuilleton-Titelseite – unter der Überschrift „Jammerspiele“. Obwohl Lilienthal damals erst am Beginn seiner zweiten Spielzeit stand; obwohl es auch bei seinen Vorgängern Frank Baumbauer und Johan Simons am Anfang dauerte, bis ihre Konzepte vom Publikum wertgeschätzt wurden; obwohl diese zweite Spielzeit gerade sehr vielversprechend begonnen hatte – trotz all dem feuerte die Zeitung mit einer Wucht auf Lilienthal, die ihn letztlich zu Fall brachte. „Hätte man hellhöriger, misstrauischer sein müssen, bevor man einem freien Radikalen wie ihm die Kammerspiele anvertraut?“, fragte Christine Dössel, als wäre bereits alles gelaufen. Lilienthals Ansatz nannte sie „Pipifax-Theater“ und „eine Art Gastspielbetrieb mit angeschlossener Partyzone“. Die auch zu diesem Zeitpunkt schon vorhandenen guten Produktionen tat die Kritikerin in einem Halbsatz ab: „Ja, es gab ein paar Erfolge – Nicolas Stemanns „Wut“-Inszenierung etwa oder zuletzt „Der Fall Meursault“ und Yael Ronens „Point Of No Return“ –, aber das meiste ist Mittelmaß, harmlos, oberflächlich, simpel.“

Aber: Gab es in Lilienthals Kammerspielen wirklich mehr Flops als unter seinen Vorgängern? Als an anderen Häusern? Hatte sich das Verhältnis von gelungenen und weniger gelungenen Arbeiten an den Kammerspielen wirklich verändert hin zum Schlechten? Diese Fragen stellte Dössel sich und ihren Leser*innen nicht. Natürlich: Es war nicht alles gut unter Lilienthal. Einiges war sogar unerträglich langweilig. Aber es gab immer wieder diese Abende, die verzaubert haben. Und es gab sie unter Lilienthal nicht seltener als zuvor.

Dennoch: Das Misstrauen war gesät. Lilienthal zeigte Größe in der Krise, ging auf die Kritik ein und lud zur öffentlichen Diskussion zur Frage „Welches Theater braucht München?“. Dabei: Christine Dössel (Süddeutsche Zeitung), Robert Braunmüller (Abendzeitung), Kammerspiel-Schauspielerin Annette Paulmann und Matthias Lilienthal selbst. Ist die Krise herbeigeschrieben? War sie schon vorher da? Oder gibt es sie gar nicht? Das waren die Fragen, um die dieser Abend kreiste. Eines wurde mehr als alles andere klar: Das Theater, das allen gefällt, gibt es nicht und wird es nie geben. Zu unterschiedlich sind die Positionen und Vorstellungen. Auf dem Podium wie auch im Zuschauerraum. Die einen fühlten sich unterfordert, die anderen wollten mehr Kontroverse. Die einen kämpften für das Theater, wie es war. Die anderen für ein Theater, wie es werden kann.

Natürlich: Lilienthal konfrontierte die Stadt und das Theater sehr schnell mit radikalen strukturellen Änderungen. Vor allem tat er das in einer Zeit, die ungeduldiger geworden war. Seinen Vorgängern wurde mehr Zeit gelassen, anzukommen: 2001 übernahm Frank Baumbauer das Theater von Dieter Dorn, der es mit großer Konstanz seit 1983 geleitet hatte. Baumbauer tauschte das Ensemble komplett aus, eröffnete das Jugendstilhaus mit einem „Othello“ von Luk Perceval. Der Kontrast zu Dorns Shakespeare-Inszenierungen hätte nicht größer sein können, der Skandal schwerlich: Das Publikum ergriff in Scharen und türenschlagend die Flucht. Baumbauer war der Unhold, als er kam. Und der Münchner Theaterheld, als er acht Jahre später ging. Auf ihn folgte der Niederländer Johan Simons. Auch er hatte es nicht leicht. Abos wurden gekündigt, weil auf einmal „nur noch fette Menschen“ auf der Bühne standen, die „kein Deutsch sprechen“. Auch Simons: gefeierter Intendant, als er ging. Lilienthal erreichte in seiner letzten Spielzeit eine Auslastung von 85%, beim Berliner Theatertreffen war er Stammgast, seine Kammerspiele wurden von der Zeitschrift Theater heute zum „Theater des Jahres 2019“ gewählt. Aber: Da war es bereits zu spät.

Denn schon 2018 verkündete die CSU im Stadtrat, sie werde einer Verlängerung von Lilienthals Vertrag nicht zustimmen. Natürlich war das letzte Wort längst nicht gesprochen. Aber Lilienthal wollte dieses nicht abwarten. Er beschloss, nach seinen fünf Jahren zu gehen, vorher aber nochmal richtig Theater zu machen. Und das tat er auch. Die kleineren Formate gab er nicht auf, platzierte sie aber geschickter. Der Japaner Toshiki Okada bescherte Lilienthals Kammerspielen einige schräge, komische, traurige und skurrile Abende wie „No Sex“ oder „The Vaccum Cleaner“. Das Kollektiv Rimini Protokoll brachte einen Thomas-Melle-Roboter auf die Bühne und erforschte die Grenzbereiche zwischen Mensch und Künstlicher Intelligenz („Unheimliches Tal/Uncanny Valley“). Und dann war da noch Christopher Rüping, den Lilienthal als Hausregisseur verpflichtete. Nach einer eher mauen Inszenierung von Dostojewskis „Der Spieler“ legte Rüping richtig los, nahm sich „Miranda Julys Der erste fiese Typ“ vor, Shakespeares „Hamlet“ und Brechts „Trommeln in der Nacht“. Und dann, als die Kritik an den Kammerspielen am lautesten war, machte er etwas, von dem Lilienthal sagte, dass man damit „richtig auf die Fresse fallen“ könne: ein zehnstündiges Antiken-Projekt.

Am Anfang gab es nur einen Titel: „Dionysos Stadt“. „Dionysos“: Gott des Weines, der Ekstase und des Theaters. Und „Stadt“ – für ein Theater mitten in der Stadt. Und genau das wurde es: ein kollektiver Rausch. Rüping entwickelte mit seinem Ensemble eine umfassende Menschheitsgeschichte ausgehend von Prometheus, der den Menschen das Feuer brachte, über den Trojanischen Krieg bis zur Einführung einer Gerichtsbarkeit in der „Orestie“. Es war ein 10-Stunden-Spektakel, eine Theaterorgie. Ein einziges Mal zeigten die Kammerspiele diesen Marathon als Nachtvorstellung. (Das war das zweite Mal, dass ich bis zum Frühstück blieb.) So intensiv war Theater selten. Die einen schliefen während der Pausen im Foyer, die anderen tanzten im Club-Bereich. „Dionysos Stadt“ war eines dieser Theatererlebnisse, die bleiben. Die man noch erinnert, wenn alles andere längst verblasst ist.

Ein Projekt, das ein Theater an seine Grenzen bringt. Das nur am Wochenende gezeigt werden kann und alle vorhandene Energie aufsaugt. Lilienthal hat das System Stadttheater herausgefordert – und teilweise auch überfordert. Seine Kammerspiele waren bunt, divers und noch internationaler als zuvor. Es wurden englische Übertitel gefahren und wenn nötig auch mal deutsche. Denn auf der Bühne wurde nicht mehr nur deutsch gesprochen, sondern regelmäßig auch englisch oder arabisch. Es war die neue Normalität, dass Schauspieler*innen aus verschiedenen Ländern und Kulturen kamen, dass Inszenierungen mehrsprachig waren.

Nun verabschiedete Lilienthal sich von dieser Stadt, in der er fünf emotionale Jahre verlebt hat. Toshiki Okada inszenierte mit dem Ensemble eine Abschlusszeremonie im Olympiastadion: „Opening Ceremony“. In einer überwältigenden Kulisse mit unglaublich viel Platz, in der das Einhalten von Mindestabständen leicht fällt. Kein Weinen um das Verpasste, sondern ein Neuanfang, ein Ausblick. Keine Resignation, sondern ein Augenzwinkern. Kein Leugnen der Realität, sondern ein Das-Beste-daraus-Machen. Trotz aller Corona-Vereinzelung sind alle wieder zusammen. Und das fühlt sich hoffnungsvoll an. Lilienthal selbst hält sich im Hintergrund, lädt anschließend ein zu japanischem Streetfood. Einem herzlichen Applaus zwischen Udon Noodles und Summerrolls kann er trotzdem nicht entgehen. Er wird zurück nach Berlin gehen, die Kammerspiele seiner Nachfolgerin Barbara Mundel überlassen. Wie die mit seinem Erbe umgeht, wird sich zeigen. Lilienthal jedenfalls freut sich jetzt wieder auf Berlin. Seine dreijährige Tochter fängt schon an, bayrisch zu reden, ihr Lieblingsessen sind „Reiberdatschi“ – allein deswegen sei es Zeit, nach Berlin zurückzukehren, sagt er. Und grinst.

 

 

Photo by Manos Gkikas

‘Lolita’ wiedergelesen – Das Empathie-Bootcamp

von Susanne Romanowski

[Content Note: Kindesmissbrauch]

 

Wer über Vladimir Nabokovs Roman Lolita (1955) schreibt, kann sich eine Diskussion über den ethischen Status des Dargestellten sparen. Bei kaum einem anderen Werk ist das Thema so unumstritten abscheulich. In dieser Einschätzung wird man etwa auch von Google bestätigt: Wenn ich „nabokov lolita“ in die Suchzeile eintippe, erscheint als erstes die Anzeige: „WARNUNG! Kindesmissbrauch ist illegal.“

Dieser Roman, dessen Inhalt Anlass für solche Warnungen gibt, war einmal eines meiner Lieblingsbücher. Das war, bevor ich mich als Feministin bezeichnete und bevor Bewegungen wie #metoo den Zusammenhang von Macht, Sex und Einvernehmen zum Thema machten. Jahrelang zog meine Ausgabe mit mir um, bis ich mich letztens beim erneuten Sortieren meines Bücherregals fragte, wie es sich anfühlen würde Lolita jetzt noch einmal zu lesen. Einerseits möchte ich kein Buch glorifizieren, das den Missbrauch von Mädchen für ästhetische und dramatische Zwecke instrumentalisiert. Andererseits hoffe ich, dass ein Wiederlesen mir etwas über meine persönlichen, aber auch über gesellschaftliche Vorstellungen von sexualisierter Gewalt, Scham und Schuld beibringen kann. Dass ich darin Dinge sehe, die ich vor einigen Jahren noch nicht gesehen hätte. Würde ich verstehen, was mich damals an Lolita angezogen hat und was ich vielleicht überlesen wollte?

Ich entdeckte Lolita mit 15 oder 16 in der Stadtbücherei. Alles, was ich über den Roman wusste, war: Es ist ein berühmtes, erwachsenes Buch. Schon deshalb würde es in meinem Regal anerkennende Blicke auf sich ziehen. Ein zweites Mal begegnete ich dem Roman an der Uni, in einem Seminar über Nabokov. Ich war stolz, die zentrale Lektüre schon zu kennen. Ich lernte, dass der russisch-amerikanische Autor ein ruhiges Leben geführt und mit seiner Frau Véra jeden Sommer Schmetterlinge gesammelt hatte. Nicht, dass das nicht interessant wäre. Aber um Lolitas Perspektive, um den Umgang mit Vergewaltigungsszenen und um eine kritische Rezeption ging es eher nicht. 

Würde ich erst heute von Lolita erfahren, ich würde das Buch wahrscheinlich nicht lesen. Erzählt wird die Geschichte aus der Sicht des europäischen Literaturwissenschaftlers Humbert Humbert. Er zieht in die USA, mietet ein Zimmer in einer Kleinstadt und „verliebt“ sich in Dolores “Lolita” Haze, die Tochter der Vermieterin. „Verlieben“ lässt sich hier nur in Anführungsstrichen schreiben, denn Humbert ist Ende dreißig, Lolita ist zwölf. Sie ist in Humberts Augen eine „Nymphe“, eine Neun- bis Vierzehnjährige, deren Charakter nicht menschlich, sondern dämonisch sei und die eine unwiderstehliche Anziehung auf Humbert ausübe. Als Lolitas Mutter bei einem Unfall stirbt, entführt Humbert das Mädchen, reist mit ihm durch die USA und missbraucht es über den gesamten Zeitraum hinweg. Nach zwei Jahren gelingt Lolita mithilfe des Drehbuchautors Clare Quilty die Flucht. Am Ende erschießt Humbert Lolitas „Retter“. Anführungszeichen auch hier, denn der erwachsene Quilty hat die damals 14-jährige Lolita ebenfalls missbraucht. Der Romantext umfasst Humberts Erinnerungen, die er nach seiner Verhaftung niederschreibt. 

Den vielleicht wichtigsten Grund, warum Lolita für mich und viele andere anziehend war, nennt Humbert selbst: „You can always count on a murderer for a fancy prose style.“ Wie er Lolitas Namen beschreibt, ist ein gutes Beispiel dafür: „Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.“ Sprachspielereien wie „my dolorous hazy darling“ durchziehen den Roman. Manche von ihnen zu verstehen gab mir das Gefühl, zu einem exklusiven Club zu gehören und es gibt wenig, was meinem 19-jährigen Ich mehr schmeichelte. Humberts exzessiver Gebrauch französischer Sätze und von mir unverständlichen Worten wie „plumbaceous“ und „gouache“ trugen zu diesem elitären Eindruck bei. Dass ich mich durch das englischsprachige Original kämpfte, war für mich eine Frage der Ehre. 

Ich war angewidert, als ich die Beschreibung der ersten Vergewaltigung las, in deren Vorfeld Humbert sich auch noch anmaßt, sie als Lolitas Verführung darzustellen: „There would have been a fire opal dissolving within a ripple-ringed pool, a last throb, a last dab of color, stinging red, smarting pink, a sigh, a wincing child.” Gleichzeitig dachte ich: Wie kann es sein, dass eine so poetische, assoziative, hochliterarische Sprache (wie auch immer man sie letztlich bewertet) etwas so Furchtbares beschreibt? Wie kann es sein, dass ich manche Stellen mehrfach lese, weil ich sie kreativ, lustig, treffend finde und dass der gleiche Sprecher diesen Stil zur Beschreibung schlimmster Verbrechen benutzt?

Beim Wiederlesen fallen mir nun zwei Dinge auf: Erstens setze ich die Unzugänglichkeit eines Textes nicht mehr mit seiner Qualität gleich. Was mir zuvor als ultimativer Marker von Intellekt erschien, kommt mir heute prätentiös vor. Ich verdrehe die Augen, wenn Humbert permanent auf sein Dasein als europäischer Gelehrter pocht, auf Lolitas Comics herabsieht (zur Erinnerung: Sie ist ein Kind) und ihr stattdessen Bücher über zeitgenössischen Tanz vorlegt.

Diese vermeintlich banale Beobachtung führt zu einem noch wichtigeren Punkt: Früher stand ich in WG-Küchen, empfahl irgendjemandem Lolita und entgegnete auf das Stirnrunzeln meines Gegenübers: „Ja, der Inhalt, aber die Sprache!“ Heute denke ich: „Ja, der Inhalt, wegen der Sprache.“ Humberts Auftreten als attraktiver, gut gekleideter Intellektueller beeinflusst maßgeblich, wie ihn die anderen Charaktere im Buch und die Leser*innen sehen. Mühelos bewegt er sich zwischen Witz, Ekstase, Gelehrsamkeit und performativer Selbstkasteiung. Humbert weiß, dass es falsch ist, was er tut, und hört nicht damit auf – weil er es kann: „At the hotel, we had separate rooms, but in the middle of the night she came sobbing into mine, and we made it up very gently. You see, she had absolutely nowhere to go.“

Ist es glaubhaft, dass andere Hotelgäste nichts von dem bemerkten, was sich im Nebenzimmer abspielte? Dass ein so besitzergreifender „Vater“ vielleicht kein gesundes Verhältnis zu seiner „Tochter“ hat? Es ist schwer vorstellbar, dass Humbert ohne seinen Charme und seine Autorität, ohne seine Bildung, ohne sein Weißsein und seinen sozialen Status zwei Jahre lang mit der Entführung einer Zwölfjährigen durchgekommen wäre.

Der „fancy prose style“ in Lolita soll in mir das Mitgefühl für Humbert auslösen, das er ausschließlich für sich selbst empfindet. Die poetische Sprache, die der Logik des Romans folgend die von Humbert ist, ist kein Selbstzweck, sondern ein bewusst eingesetztes Machtinstrument. Ich lese sie auch als Gradmesser dafür, wann ich welcher Figur Glauben schenke. In einem Manuskript, das fast ausschließlich die Täterperspektive einnimmt, ist es meine Aufgabe als Leserin, nicht auf das schöne Gewand aus Bonmots hereinzufallen, immer wieder Lolitas Erfahrung mitzudenken. Das gilt gerade dann, wenn Humbert sie als kaltes Gör abtut, das die Avancen des verzweifelten Verliebten ablehnt, oder, wenn er sie als „Nymphe“ dämonisiert. Wenn dieser Roman bei meiner letzten Lektüre eines für mich war, dann ein Empathie-Bootcamp.

Tatsächlich handelt es sich um eine gute Übung, deren Sinn sich schon im Nachwort meiner Ausgabe erschließt. Darin diskutiert der Autor Craig Raine durchaus aufschlussreich literaturwissenschaftliche Motive in Lolita. Er zeigt aber auch, was passieren kann, wenn man keine kritische Distanz zu Humbert wahrt, und wenn man es sich in dessen Formulierungen allzu gemütlich macht. Raine bewundert Lolitas Figur für ihre Ehrlichkeit und Direktheit, schreibt aber dann: „Lo definitely seduces Humbert“ oder „Lolita is neither a saint nor a slut“, als handelte es sich um eine Beziehung zwischen Erwachsenen. Lolita mag in seinem großen Thema recht einhellige Verachtung erfahren. Aber es sind Aussagen wie die von Raine, der selbst in einem solchen Roman „beide Seiten“ sehen will und so dem Täternarrativ auf den Leim geht, die gefährlich sind. Es sind Vorstellungen wie diese, die dazu führen, dass eine „Lolita“ in der Popkultur kein traumatisiertes, sexuell missbrauchtes Kind ist, sondern eine verruchte „Kindfrau”, die Männer um jeden erbärmlichen Rest Selbstbeherrschung bringt. Das sind keine Vorstellungen aus den 1950ern. Anders als Lolita, die mit 17 verstirbt, sind Täter-Opfer-Umkehr und fragwürdige Vorstellungen von sexuellem Einvernehmen heute noch sehr lebendig.

Dafür hatte ich als Jugendliche noch kein Bewusstsein. Es kam gut an, sich von einem Thema wie Kindesmissbrauch nicht abschrecken zu lassen, sich in die Sprache des Täters fallen zu lassen, statt den Moralapostel zu spielen, gerade als Frau, gerade vor männlichen Kommilitonen. Ich wollte eine Intellektuelle sein, die sich ihren Literaturgenuss nicht von gesellschaftlichen Einflussfaktoren verderben lässt. Ich bin froh, dass sich mein Verhältnis zu Intellektualität und zu Lolita verändert haben.

Diese Re-Lektüre hat mir ins Gedächtnis gerufen, wie wichtig es ist, genau hinzuschauen, Partei zu ergreifen für eine Figur, deren Zerrbild ich nur durch den manipulativen Stil des Erzählers erkennen kann. Schönheit und Gewalt schließen sich nicht aus. Schönheit entschuldigt keine Gewalt, sie versucht sogar oft, sie zu legitimieren. Es ist hilfreich, ihre Strategien kennenzulernen. Dass sie dabei manchmal schön bleibt, dass einige Beobachtungen in Lolita ansprechend bleiben, dass einige Wortwitze mich weiterhin zum Lachen bringen, heißt nicht, dass ich das Täternarrativ als solches nicht ablehnen kann. Dass mein Interesse am Buch und seinen Herausforderungen von Konflikten begleitet ist, gehört dazu.

Ist Lolita immer noch mein Lieblingsbuch? Nein. Bin ich froh, es noch einmal gelesen zu haben? Ja. Ein Wiederlesen bedeutet auch immer die Möglichkeit eines Besserlesens. Der Roman verbindet für mich in einzigartiger Weise eine Bestandsaufnahme gesellschaftlichen und persönlichen Fortschritts. Wann wird Frauen und Mädchen geglaubt, wenn sie von sexualisierter Gewalt sprechen? Wo ist es einfacher, ihre Erfahrungen zu relativieren, als sich einzugestehen, dass ein Vergewaltiger kein fremder Widerling im Gebüsch sein muss, sondern ebenso als eloquenter Gentleman daherkommen kann?

Niemand muss Lolita lesen. Es gibt sehr gute Gründe, es nicht zu tun und direkt zu Titeln überzugehen, die marginalisierte Stimmen in den Mittelpunkt stellen. Noch heute ist der Roman verflochten mit der Gesellschaft, in der er gelesen wurde. Und er wird gelesen. Deshalb müssen seine Leser*innen wehrhafter werden. Statt voyeuristischem Ekel brauchen sie ein waches Auge dafür, welche Beschreibungen darin bis heute als Rechtfertigungen für elegante Humberts dienen. Das gilt nicht nur für extreme Fälle wie Lolita, sondern auch für die mediale Bearbeitung von sexualisierter Gewalt, für Filme und Serien, für Witze auf Familienfeiern und für die Auseinandersetzung mit verinnerlichten Stereotypen. Wie jedes Bootcamp tut das weh, aber es kann sich lohnen. 

 

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Kulturkonsum 4/20

In der Rubrik “Kulturkonsum” stellen wir einmal im Monat gemeinsam mit ausgewählten Beiträger*innen in Kurzrezensionen vor, was wir in den letzten Wochen gelesen, gehört, gespielt oder geschaut haben. Ein Versuch in den dichten Wald aus Literatur, Musik, Filmen, Serien und Spielen eine kleine Schneise aus Empfehlungen und Warnungen zu schlagen.

(Die Empfehlungen von Sebastian Restorff und Leonardo Chiaramonte gehen auf die Initiative des Literaturwissenschaftlers und Mediävisten Stefan Seeber von der Universität Freiburg zurück, der seine Studierenden bat, in Kurzrezensionen von Lektüre zu berichten, die nicht in erster Linie mit dem Studium zusammenhängt.)

 

Marie Isabel Matthews-Schlinzig (@whatisaletter)

Es ist ein Buch, das dich nicht loslässt. Das nachhallt in Kopf und Gefühl. Das du gleich noch einmal lesen möchtest, sobald du die Lektüre beendet hast: Bernardine Evaristos Girl, Woman, Other (Booker Prize, 2019).

Anhand der miteinander verwobenen Einzelgeschichten vornehmlich von Frauen of Colour entfaltet die Autorin ein eindrückliches Panorama weiblicher Existenz im Großbritannien des 20. und 21. Jahrhunderts. Alter, Herkunft, soziale Stellung und Lebensort der Figuren sind breit gestreut, reichen von der lesbischen Theaterautorin, die nach Jahren des kompromisslosen Arbeitens im Londoner Establishment ankommt, bis zur greisen Farmerin an der Grenze zu Schottland, deren Kinder sich der dunklen Hautfarbe vor allem des Vaters schämen.

Während die grundsätzliche Architektur des Buchs nicht neu ist, sind es Girl, Woman, Other: WINNER OF THE BOOKER PRIZE 2019 (English ...die Sprache und Dichte der Inhalte, mit denen Evaristo erstere füllt, schon. Erfahrungen von Rassismus und Diskriminierung prägen den Alltag und das Verhalten ihrer Hauptfiguren. Die innerhalb dieses Rahmens behandelten Themen sind zu zahlreich, um sie alle aufzuführen. Neben sexueller und psychologischer Gewalt gehören die Suche nach der eigenen, eigentlichen Geschlechtsidentität, postnatale Depression, das Ringen um sozialen Aufstieg, das Dasein als Einwander:in sowie multiple, gesellschaftlich vermittelte Einhegungen weiblicher Identität dazu.

Manchmal quietscht die Prosa etwas unter der Last dieser Fülle, erscheinen Figuren eher als Sprachrohre von Information, denn als lebendige Charaktere. Das bleibt jedoch die Ausnahme. Unter anderem, weil Evaristos Darstellung nie schematisiert oder beschönigt. Keine:r ist frei von Eitelkeiten, Vorurteilen, Fehleinschätzungen. Nicht alle Unterschiede oder Brüche individueller Lebensgeschichten und -wirklichkeiten lassen sich überwinden.

Aber sie lassen sich erzählen, und das tut Evaristo meisterhaft in einer formal innovativen, lyrisch rhythmisierten Sprache: Ihre Sätze sind nicht durch Großschreibung und Punkt gekennzeichnet, sondern durch Zeileneinzug und -umbruch; mancher Satz zieht sich in Gedichtform über mehrere Zeilen. Bemerkungen am Absatzende dienen der Pointierung. In kurzen, aufeinanderfolgenden Absätzen wird so Zeit gerafft – oder gedehnt. Sprachliche Eigenheiten der Figuren (Akzent, historischer Sprachgebrauch etc.) webt die Autorin mit leichter Hand in den alles vereinenden Erzählton ein.

Diese Form orchestriert die Dringlichkeit und Emotionalität der verhandelten Inhalte. Das Private wird bei Evaristo immer wieder greifbar als das Politische – und umgekehrt. Girl, Woman, Other sind viele, viele Leser:innen zu wünschen. Bleibt zu hoffen, dass sich ein deutscher Verlag und ein:e Übersetzer:in (bzw. ein Übersetzer:innenteam) finden, die sich dieses großartigen Texts annehmen.

 

Simon Sahner (@samsonshirne)

In letzter Zeit ist mir aufgefallen, dass es im Moment eine ganze Reihe von Autorinnen aus Großbritannien und Irland gibt, die in etwas, das man als moderne Konversationsromane bezeichnen könnte, über das Alltagsleben von insbesondere jungen Frauen in ihren Zwanzigern und frühen Dreißigern schreiben. Vor wenigen Jahren war Sally Rooney damit eine große Sensation, inzwischen würde ich in die gleiche Reihe auch Olivia Sudjic (auf deren neuen Roman im Februar 2020 ich sehr gespannt bin), Naoise Dolan und Candice Carty-Williams einordnen. Insbesondere Dolans Exciting Times und Carty-Williams Queenie möchte ich heute vorstellen.

Dolan erzählt von der jungen Irin Ava, die in Hongkong an einer Schule Exciting Times: A Novel (English Edition) eBook: Dolan, Naoise ...den Kindern reicher Eltern Englisch beibringt. Sie lernt den englischen Banker Julian kennen und beginnt eine Affäre, die geprägt ist von gegenseitiger Abhängigkeit, Anziehung, Verachtung, aber auch von gegenseitigem Verständnis zweier Expats. Spannend wird der Roman jedoch erst als Edith, eine junge Hongkongerin, auftaucht und Ava auch mit ihr eine Affäre beginnt.

Carty-Williams Queenie lese ich gerade erst, würde ich aber auch schon hier aufnehmen. Weil ich glaube, dass hier gerade eine Art literarische Strömung entsteht, zu der auch dieser Roman gehört. Carty-Williams’ titelgebende Protagonistin Queenie ist eine junge Schwarze Britin, die in London lebt, sich gerade in einer Beziehungspause mit ihrem Freund Tom befindet und sich durch Job, Freundschaften, Affären und Wohnungen schlägt.

Das Interessante an diesen beiden Romanen – wie auch an Sally Rooneys Queenie: Longlisted for the Women's Prize for Fiction 2020 ...und Olivia Sudjics – ist die Darstellung junger Menschen, vor allem Frauen, in ihren sozialen Gefügen, ihrem Beruf und ihrem Liebesleben insbesondere durch Dialoge. In allen diesen Roman wird permanent kommuniziert, sei es im direkten Gespräch oder im Messengerchat oder per Mail. Nicht nur dadurch sind diese Romane in ihrer Darstellung des Lebens von Millenials im mehr oder weniger akademischen Umfeld sehr nahe an der Realität. Gleichzeitig ist eines der großen Themen dieser Geschichten die Aushandlung von Macht und Sexualität. Geschrieben während einer Zeit, in der das Bewusstsein für dieses Thema in der Vordergrund getreten ist, sind die Texte damit auch die literarische Ausformung einer alltäglichen Auseinandersetzung mit Sex, Macht und Beziehung unter dem Einfluss gesellschaftlicher Debatten, ohne diese direkt zu benennen.

Wer also Sally Rooneys Romane Normal People und Conversations with Friends mochte, der*die ist mit Naoise Dolan Exciting Times und Candice Carty-Williams Queenie gut bedient.

 

Sebastian Restorff

Zur Abwechslung habe ich mich jetzt, da mehr Zeit als genug ist, um der Routine des Germanistik-Studiums zu entgehen, an ein brandneues Buch gewagt: Auf Erden sind wir kurz grandios, ein Roman von Ocean Vuong. Der Autor hat bisher Lyrik verfasst, es handelt sich hier folglich um sein erstes Prosawerk. Allerdings – und an dieser Stelle möchte ich die These einer Dozentin aufgreifen, dass „Lyrik die komprimierteste Form von Sprache ist“ – liest sich auch sein Debütroman wie ein fast dreihundertseitiges Gedicht. Jeder Satz hat Bedeutung – jeder Satz regt zum Nachdenken an. Eben wie ein gutes Gedicht sein sollte.

Auf Erden sind wir kurz grandios - Bücher - Hanser LiteraturverlageDer Inhalt besteht aus Briefen, die der Erzähler seiner Mutter schreibt. Dabei vereint er fragmentarisch in Gedankenfetzen und Erinnerungssequenzen seine eigene mit der tragischen Lebensgeschichte seiner vietnamesischen Familie, die den Vietnamkrieg überlebte und dann nach Amerika floh. So steht auf der einen Seite seine alles andere als leichte Beziehung zur kriegstraumatisierten Mutter, die tagtäglich im Nagelstudio bis zum Umfallen arbeiten muss, im Vordergrund. Dadurch erhält man Einblicke in ein Schicksal, welches die meisten vietnamesischen Immigranten teilen: Ein neuer Einwanderer wird innerhalb von zwei Jahren begreifen, dass das Nagelstudio letztlich ein Ort ist, wo Träume zu dem Wissen verkalken, was es bedeutet, in amerikanischen Leibern – mit oder ohne Staatsbürgerschaft – wach zu sein: schmerzhaft, toxisch, unterbezahlt (S. 92). Ebenso geht es um eine innige, schonungslos und daher besonders nachfühlbar beschriebene Liebesbeziehung des Erzählers zu einem amerikanischen Jungen, der seine Homosexualität zuerst nicht mit seiner amerikanischen Identität vereinbaren kann; um jugendlichen Drogenmissbrauch in dem Armenviertel Connecticuts, wo der Erzähler mit Mutter und Großmutter aufwuchs; um die alltägliche Präsenz von Gewalt. Und um den Versuch des Erzählers, sich selbst zwischen alldem zu finden.

Der Roman hat mich durch Vuongs ganz eigene Sprache und seine ganz eigene Traurigkeit in den Bann gezogen.

 

Leonardo Chiaramonte

Robert Gwisdek hat mit dem Unsichtbaren Apfel keinen gewöhnlichen Coming-of-Age Roman geschrieben. Zwar lässt er sich diesem Genre auf der oberflächlichen Ebene zu ordnen, doch liegt der Unterschied darin, dass der Protagonist – Igor – sich hauptsächlich mit sich selbst beschäftigt, sich mit sich selbst beschäftigen muss, damit sein Kopf nicht explodiert. Der unsichtbare Apfel: Roman von [Robert Gwisdek]Der Roman beschreibt nur ausschnitthaft das reale Leben. Diese Ausschnitte zeigen Schicksalsschläge, aber auch Igors Veranlagung, nicht mit der Welt klar zu kommen. Er stellt fragen an das Universum, doch dieses antwortet ihm leider nicht. Er merkt, dass alle „Erwachsenen“ nicht ruhig ihr Leben leben, weil ihnen die Antworten mit dem Alter in den Schoß gefallen sind, sondern weil sie sich mit den stummen Fragen abgefunden haben und nicht mehr neugierig sind. Als Igor das erkennt, rastet er aus und begibt sich auf eine Reise in sein Innerstes, um mit sich und dem Universum Frieden zu schließen.

Gwisdeks Schreibstil ist ungewöhnlich, abgehackt und die Sätze scheinen manchmal keinen Sinn zu ergeben, nur wer weiterliest und es schafft die in den Raum gestellten Aussagen in Zusammenhang zu stellen, der wird aus dem Roman etwas gewinnen. Gwisdek ist unter seinem Musiker-Alias „Käptn Peng“ für seine psychedelisch angehauchten Texte bekannt, die sich in dem Roman ebenfalls widerspiegeln. Diese erfrischend ungewöhnliche Art zu schreiben zieht einen in den Bann und ist wichtig, um in diese Welt aus Realitätsverzerrung und Illusion einzutauchen.

 

Begegnung in der Schrift – Briefe in digitalen Zeiten

von Marie Isabel Matthews-Schlinzig

 

Jeden Morgen lausche ich auf Post, auf das Geräusch, das sie macht, wenn sie durch den Schlitz in unserer Haustür gleitet. Ich hoffe auf persönliche Briefe. Mit der Hand auf Papier geschrieben (oder ausgedruckt, wenn die Hand nicht mitspielt). Oft verrät schon das Schriftbild meiner Adresse, wer mir schreibt. Freunde, Familie. Manchmal öffne ich den Umschlag gleich. Manchmal platziere ich ihn auf dem Küchen- oder Schreibtisch und schaue ihn eine Weile vorfreudig an. Korrespondenz braucht den rechten Moment. Ich muss mich öffnen können für jene, die mich brieflich besuchen – oder die ich so ansprechen will. Beim Lesen schwingt die Stimme der Absender:innen in meiner mit. Auch beim Schreiben sitzen sie mir gegenüber. Wir begegnen einander im Brief. Nicht nur imaginär, sondern auch körperlich, durch die Spuren, die wir füreinander hinterlassen: die individuelle Handschrift, die Auswahl des Papiers, des Schreibgeräts, der Schriftart. Die Verzierungen des Umschlags von Hand, mit Stempeln, Aufklebern. Die Beigaben: Fotos, Konfetti, vierblättrige Kleeblätter…

Wem das bekannt vorkommt, gehört wahrscheinlich zu einer Spezies, die als vom Aussterben bedroht gilt, sich aber hartnäckig dagegen wehrt: den ,klassischen’ Briefschreiber:innen. Andere stellen sich die vielleicht naheliegende Frage: Wir leben im digitalen Zeitalter – warum schreiben Menschen überhaupt noch solche Briefe? In der Tat gibt es viele gute Gründe, sich dieser alten Kommunikationsform zu bedienen.

Selbst- und Fremdfürsorge betreiben

Halten wir zunächst fest: Briefartige Texte sind heute so allgegenwärtig wie vielleicht nie zuvor. In unterschiedlicher Ausführlichkeit gebrauchen sie in diversen Variationen Millionen von Menschen jeden Tag. Zum Beispiel, wenn wir E-Mails schreiben, Leserkommentare hinterlassen, WhatsApp-Nachrichten verfassen oder uns auf Twitter äußern. Im Vergleich zur handgeschriebenen Botschaft haben deren elektronische Verwandte Vor- und Nachteile. Was ihnen mangelt, ist das Potenzial, als haptisch erfahrbares Objekt eine eigene Geschichte zu erzählen. Entscheidend ist jedoch: der Schritt von der digital-elektronischen zur traditionell-materiellen Korrespondenz ist nicht so weit, wie manche:r vielleicht denkt.

Manchmal lässt schon die Schreibsituation Snail Mail (die wörtlich übersetzte Schneckenpost) als angemessener erscheinen: etwa im Trauerfall, beim Schreiben an die britische Queen, zu festlichen Gelegenheiten. Wenn eine persönliche Geste der Anteilnahme oder Anerkennung eine gegenständliche Gestalt annehmen soll. Und es sind bei weitem nicht nur ältere Generationen, die solche und andere Briefe schreiben. Auch Kinder und Jugendliche greifen heutzutage tendenziell wieder häufiger zu Stift und Papier. Das deutet etwa eine britische Umfrage unter Acht- bis Achtzehnjährigen an. Immerhin mehr als ein Drittel gab an, in der Freizeit Briefe zu schreiben. Warum? Um mit anderen in Kontakt zu bleiben, ihnen eine Freude zu bereiten – und weil das Schreiben selbst glücklich macht.

Tatsächlich löst der Erhalt privater Korrespondenz positive körperliche Reaktionen aus: etwa einen Anstieg des Hormons und Neurotransmitters Oxytocin. Oxytocin kann Stress reduzieren sowie Empathie, Vertrauen und soziale Bindungen stärken. Diese Wirkung scheinen Menschen von alters her zu empfinden. So bezeichnete Cicero den Brief als ein ‚Gespräch mit abwesenden Freunden‘. Etwa 1900 Jahre später liest man in Carl August Wagners Handbuch für Landschullehrer beim Gebrauche der Aufgaben zu schrifftlichen Aufsätzen: „Man kann sich den Brief wie einen schriftlichen Besuch denken.“ Zum damit assoziierten Eindruck von Vertrautheit, Nähe und Präsenz treten weitere Faktoren: Zeit, Konzentration, Ruhe und Sorgfalt. Indem wir unsere Gefühle und Gedanken in verständlicher Form für ein Gegenüber zu Papier bringen, erfahren wir gleichzeitig mehr über uns selbst. Die Adressat:innen wiederum empfinden unsere Mühen als Zeichen besonderer Wertschätzung. Ökonomisch Gesinnte würden sagen: Es ist eine Win-win-Situation.

Da das Schreiben von Briefen der psychischen und körperlichen Gesundheit zugute kommt, ist es mittlerweile gängiger Bestandteil schreibtherapeutischer Hilfsangebote. Menschen verfassen Briefe an sich selbst in der Vergangenheit, im Jetzt, in der Zukunft; an andere, Verstorbene wie Lebende, oder an die Welt an sich; an Gefühle wie Angst – und so weiter. Das reduziert unter anderem Stress, verbessert die Schlafqualität und verringert krankheitsbedingten Aktivitätsausfall.

Dieser heilenden Wirkung sind Projekte entsprungen, die Selbst- mit Fremdfürsorge kombinieren: So die seit 2013 von jungen Menschen für junge Menschen geleitete Non-Profit-Organisation Letters to Strangers. Sie will dabei helfen, psychische Erkrankungen zu destigmatisieren und den Zugang zu adäquater Behandlung zu verbessern. Weltweit. In diesem Zusammenhang werden Jugendliche dazu angeregt, für andere in ihrem Alter anonyme Briefe zu verfassen. In diesen offenbaren die Autor:innen ihre eigene Verletzlichkeit und machen gleichzeitig dem Gegenüber Mut. So soll, Brief für Brief, „durch die menschliche Verbindung Empathie“ befördert werden. Die Anonymität des Schreibens verändert die Dynamik der schriftlichen Kommunikation; in diesem spezifischen Kontext dürfte dies für die Korrespondenzpartner:innen befreiend sein. Denn das Schreiben an einen anonymen Briefpartner erlaubt zumindest theoretisch absolute Ehrlichkeit, ohne die Reaktionen des Gegenübers antizipieren (oder fürchten) zu müssen. Der Empfang eines solchen Briefs wiederum entbindet von der Verpflichtung zu antworten, was auch bedeutet: von unmittelbarer Fremdfürsorge. Und obwohl die Korrespondent:innen sich nicht kennen, bleiben persönliche Elemente erhalten – in der Handschrift, dem Mitgeteilten, der Wortwahl.

Zudem ist dieses Schreiben ein Weg, der Isolation entgegenzuwirken, von der nicht nur Menschen mit psychischen Erkrankungen oft betroffen sind; dem Gefühl, mit dem eigenen Leid allein zu sein. Ein ähnliches Anliegen, mit Blick auf Krebserkrankungen, verfolgt das britische Projekt From Me to You Letters. Es regt Menschen dazu an, von der Krankheit Betroffenen Briefe zu schreiben. An eine Freundin oder einen Freund, oder an Fremde. Im letzteren Fall bleibt die Korrespondenz zwar anonym, der Gestus des Schreibens ist jedoch freundschaftlich. Wer sich nicht sicher ist, welche Worte und Themen für diese besondere Situation passen, findet auf der Projektwebseite entsprechende Tipps. Ein persönlicher Brief, heißt es da, „ist wie ein handgefertigtes Geschenk“. Theorie-Interessierte mögen hier an wissenschaftliche Überlegungen zur ‚Gabe‘ denken. Ein Thema, das mit Blick auf den Brief in unterschiedlicher Weise beleuchtet worden ist – zum Beispiel von der Soziologin Liz Stanley. Dies hier aber nur am Rande.

Zusammenhalt und Verständnis fördern

Von gesellschaftlicher Isolation sind auch andere Bevölkerungsgruppen betroffen. Wer die Korrespondenz mit ihnen fördert, stärkt letztlich den sozialen Zusammenhalt. Auf schöne Weise verdeutlicht dies das Projekt Writing Back: Es startete 2014 an der Universität Leeds und ist mittlerweile zu einer Blaupause für ähnliche Initiativen geworden. Es vermittelt Brieffreundschaften zwischen älteren Menschen und Student:innen vor Ort, die sich zweimal im Jahr in festlichem Rahmen treffen. Die persönliche Begegnung erweitert und festigt die schriftlich gesponnenen Verbindungen. Mit Briefen wird hier gezielt Alterseinsamkeit entgegengewirkt und gleichzeitig das Verständnis verschiedener Generationen füreinander verbessert.

Im Kontext der Covid-19 Pandemie und dem vielerorts angeordneten ,social distancing‘ haben sich derartige Projekte vervielfältigt. So entstanden etwa in Großbritannien, Irland, Deutschland, Frankreich und Belgien diverse Briefschreibaktionen: darunter Briefe gegen Einsamkeit, Dear Friends  und 1 lettre 1 sourire. Zumeist geht es darum, die momentan noch forcierte Einsamkeit von Menschen in Pflege- und Seniorenheimen bzw. Krankenhäusern zu lindern. Teils schreiben Ältere an Ältere; häufig werden Kinder und Jugendliche dazu ermutigt, zu (Mal-)Stift und Papier zu greifen.

Während des Lockdown berichteten diverse, englisch- wie deutschsprachige Medien über die Zunahme des Briefverkehrs: Konfrontiert mit der erzwungenen Abgetrenntheit von ihren Lieben, entdeckten viele Menschen die alte Kommunikationsform wieder für sich. Besondere Wellen schlugen Briefschreiber:innen, die an Menschen in ‚systemrelevanten Berufen‘ schrieben. Ich selbst bin noch nie so vielen Nachbar:innen zufällig beim Gang zum Postkasten begegnet, wie in den letzten Monaten. Im Englischen hat das epistolare Fieber sogar zu einem neuen Begriff gefunden: ‚lockdown letters‘. Er wird für private Korrespondenz ebenso wie für künstlerische oder journalistische Texte verwendet und hat es auf Twitter zu Hashtag-Ehren gebracht. Der ,Seuchenbrief‘ des 21. Jahrhunderts sozusagen.

Ob diese außergewöhnliche Situation eine wirkliche Renaissance des Briefs bedeutet, bleibt abzuwarten. In jedem Fall wirft sie ein breiteres Schlaglicht auf die besonderen Qualitäten des Mediums. Dessen Menschlichkeit: die Kombination aus materiell vermittelter Unmittelbarkeit, mitgeteilter Emotion und selbstbestimmter Repräsentation. Sie machen den Brief nicht nur in Krisenzeiten wirkmächtig.

Wie schon bei Letters to Strangers und Writing Back zu beobachten war, lassen sich diese Eigenschaften dazu nutzen, um mehr Verständnis für die Lebenserfahrung anderer Menschen zu erzeugen. Sehr eindrücklich wird dies in dem künstlerischen Projekt Queer Letters der Fotografin Heather Glazzard, das geschickt Privatheit mit Öffentlichkeit verknüpft: Es kombiniert Fotos von jungen LGBTQ+ Menschen mit deren kurzen Briefen. Teils antworten sie auf Fragen, speziell die, was das Wort ‚queer‘ für sie bedeutet, oder welchen Rat sie einem jüngeren Ich geben würden. Die Briefe sind ausdrucksstark, intim, selbstbewusst, vielfältig. Sie dürften andere Menschen, vor allem aus der LGBTQ+ Community, bestärken. Glazzard verbindet mit ihrem Projekt die Hoffnung, dass alle Betrachtenden den Bildern und Briefen mit Empathie begegnen. Und so erkennen, „dass wir“, so die Fotografin, „ganz grundsätzlich betrachtet, genau wie alle anderen sind.“

Eine alte Kulturtechnik pflegen

Es bedarf schließlich keines spezifischen Problems, Themas oder gar einer Krisensituation, um handschriftliche Briefe zu verfassen. Weltweit gibt es Menschen, für die das Briefschreiben selbst Zweck genug ist. Sie wollen diese Kunst als Kulturtechnik am Leben erhalten. Ein Ziel, dem sich mittlerweile zahlreiche Organisationen sowie fleißig korrespondierende Individuen verschrieben haben. Zu ersteren zählt die britische Handwritten Letter Appreciation Society. Sie ist klein, hat aber Mitglieder in dreiundzwanzig Ländern – die meisten in England. Die Begründerin, Dinah Johnson, bloggt, gibt Zeitungsinterviews, schreibt an Gott und die Welt, und ist on- wie offline aktiv, um Menschen zum Briefeschreiben anzuregen. Außerdem trägt sie auf ihrer Webseite eine Art Mini-Archiv der Briefkultur zusammen, von dem sich Freund:innen des Mediums inspirieren lassen können.

In den USA ansässig, aber weit über deren Grenzen hinaus tätig war von 2007 bis 2020 die Letter Writers Alliance. Auch sie wollte Menschen dazu ermutigen, Briefe zu schreiben. Mitglieder wurden mit Gleichgesinnten postalisch verkuppelt. Laut der Webseite der LWA hat sie mittlerweile Mitglieder weltweit, die überwältigende Mehrheit lebt in den USA. Die Organisatorinnen geben an, dass sich achtzig Prozent der Mitglieder als weiblich identifizieren. Das Medium, welches nicht nur im Europa des 18. Jahrhunderts manche als das ‚weibliche‘ ansahen, könnte heutzutage diese Bezeichnung in gewisser Weise tatsächlich verdienen. Aber das muss hier, mangels ausreichender Daten, reine Spekulation bleiben.

Fakt ist, dass viele Anhänger:innen des ‚Briefs an sich‘ neben den inhaltlichen auch die materiell-sinnlichen Qualitäten von Korrespondenz schätzen. Mit ihrer Leidenschaft für Briefpapier, Füllhalter und vor allem dem Faible für das Schreiben mit der Hand partizipieren sie an einem allgemeineren Trend: Steigt doch das Interesse an Schreibwaren, speziell an ,bullet journals‘, ‚hand lettering‘ sowie personalisierten Notizbüchern und Füllern, in jüngster Zeit an. Diese Freude am Materiell-Sinnlichen ist verbunden mit einer Wertschätzung des Einmaligen, Hand- und Selbstgemachten, die sich auch in anderen Bereichen beobachten lässt – man denke nur an diverse Handarbeiten (Stricken, Häkeln, Sticken), die auch jüngere Generationen seit vielen Jahren wieder für sich entdeckt haben.

Dies ist nur einer von mehreren kulturellen Kontexten, die den hier kurz umrissenen, mit Herzblut betriebenen Einsatz für den handgeschriebenen  Brief konturieren. Einige weitere seien zumindest erwähnt, halten sie doch das allgemeine Interesse an Briefen und Briefkulturen wach: Da sind natürlich historische Korrespondenzen, die auf unterschiedliche Weise ihre Leser:innen finden – durch Editionen berühmter Briefwechsel, schön produzierte Brief-Anthologien, wie Shaun Ushers Letters of Note, oder Veranstaltungen wie Letters Live, auf denen Stars wie Benedict Cumberbatch oder Sir Ian McKellen vor großem Publikum Brieftexte vortragen.

Aber auch dem fiktionalen Brief wird immer wieder neues Leben eingehaucht. Ein diesbezüglich schönes Projekt ist die seit 2013 an der Universität Nottingham beheimatete literarische Zeitschrift The Letters Page. Konzipiert hat sie der Autor Jon McGregor, der sie gemeinsam mit seinen Student:innen als Unterrichtsprojekt herausgibt. Einreichungen erfolgen per handgeschriebenem Brief. Viele der online oder in einer der gedruckten Anthologien publizierten Texte haben autofiktionalen Charakter. Nicht nur auf diese Weise zeigt die TLP sehr anschaulich: Die Grenze zwischen ‚echtem‘ und fiktionalem Privatbrief (so es sie überhaupt gibt) ist eine sehr durchlässige.

Die jüngste Anthologie der TLP, Vol. 4, enthält einige der literarisch stärksten Texte, die die Zeitschrift bislang veröffentlicht hat. Im Vorwort zelebriert McGregor den handgeschriebenen Brief erneut als besonderes Kommunikationsmedium. Gleichzeitig warnt er davor, eine spezifische „Form zu fetischisieren“, denn „wir leben in einem Zeitalter großer Verbundenheit, und es gibt andere Arten, zu korrespondieren“. Hintergrund ist eine persönliche Erfahrung: Nach dem Tod eines Freundes verwandelte sich eine WhatsApp-Gruppe mit Angehörigen und anderen Freunden in eine, wie McGregor es nennt, „Korrespondenzgemeinschaft“. Diese hätte es, so der Autor, ohne die Nachrichten-App nicht gegeben.

Seiner Warnung  ist emphatisch zuzustimmen. Denn die Leidenschaft für den traditionellen Brief darf nicht den Blick verstellen für die Potenziale von Korrespondenz an sich. Und diese begegnet uns heute, wie anfangs erwähnt, in vielerlei Gestalt. Daher sei an dieser Stelle noch auf ein rein ‚virtuelles‘ Briefprojekt verwiesen: die Letters for Black Lives. Initiiert von Amerikaner:innen und Kanadier:innen asiatischer Herkunft, unterstützt es die Anliegen der Black Lives Matter Bewegung – mithilfe offen-persönlicher, an die älteren Mitglieder der eigenen Familien gerichteten Briefe. Diese Botschaften werden in zahlreiche Sprachen übersetzt, um weltweit so viele Menschen wie möglich zu erreichen. Anders als auf Papier verfasste können diese auf einer Webseite veröffentlichten Briefe gleichzeitig unzählige Adressat:innen erreichen. Was sie, nicht zuletzt mit Blick auf finanzielle sowie andere Ressourcen, zu einem besonders geeigneten Mittel für ein globales gesellschaftspolitisches Anliegen macht.

Als erklärter Liebhaberin des handgeschriebenen Briefes bleibt mir schließlich, nicht zuletzt mit Blick auf dieses Projekt, zu sagen: Es greift zu kurz, das Verhältnis digitaler und papierner Formen von Korrespondenz nur als eines der medialen Konkurrenz zu begreifen. Die Grenzen zwischen ihnen gestalten sich teils sehr fließend. Im besten Fall ergänzen und befruchten sich traditionellere und neuere Formen gegenseitig. Last but not least sollte hier nicht der Eindruck erweckt werden, dass eine Mehrheit von Menschen noch (oder wieder) handschriftlich korrespondiert. Nichtsdestoweniger ist das Interesse an der Kulturtechnik Brief unzweifelhaft und sehr lebendig. Und es gibt selbstverständlich viele weitere Gründe, Briefe zu schreiben, als die hier benannten. Wer weiß? Vielleicht hat ja der eine oder die andere Leser:in Lust bekommen, wieder einmal Stift und Papier hervorzukramen? Eins ist sicher: Das letzte Kapitel in der Geschichte des Briefs ist noch lange nicht geschrieben.