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Jahr: 2017

Edna O’Brien – Die kleinen roten Stühle

edna o'brien die kleinen roten stühleNach Cloonoila – ein kleines, irisches Nest – kommt ein Fremder und sucht nach einer Herberge. Er ist gutaussehend und geheimnisvoll. Im Dorf ist man Neuankömmlingen gegenüber skeptisch, was durch dessen schillernden Berufsbeschreibungen Dichter, Heiler, Sexualtherapeut noch verstärkt wird, der Gipfel sein Wunsch sich dort niederzulassen. Die Kirche schaltet sich ein, doch Dr. Vlad wickelt nicht nur deren Vertreter ein, sondern weiß bereits bei den ersten Patientinnen mit Erfolgen zu überzeugen oder sich geschickt bei der Polizei Nachfragen zu entziehen. Aus vielerlei Perspektive erfährt man wie das Dorf sich von dem geheimnisvollen Doktor – mit Lyrik, mit Wanderungen und Heilungen – einlullen lässt.

Als Hauptfigur kristallisiert sich im Laufe des Romans die kinderlose, mit einem älteren Mann verheiratete Fidelma heraus. Sie verliebt sich in den Fremden, wünscht sich von ihm ein Kind und empfängt dieses auch. Doch die Vergangenheit des Doktors holt das gesamte Dorf ein als er eines Tages festgenommen und offenbar wird, was er tatsächlich ist, ein Kriegsverbrecher des Bosienkriegs auf der Flucht. Cloonoila ist in heller Aufruhr und Fidelma wird von Agenten heimgesucht, die an ihr die Rache verüben, die für den Doktor vorgesehen war.

Edna O’Brien, Jahrgang 1930, hat mit Die kleinen roten Stühle, dieses Jahr im Steidl Verlag erschienen, wahrlich eine faszinierend, bedrückende Geschichte der neueren europäischen Geschichte verarbeitet. Dr. Vladimir Dragan ist dem bosnisch-serbischen Kriegsverbrecher Radovan Karadžić nachempfunden, der erst im letzten Jahr von dem UN-Kriegsverbrechertribunal für seine Teilnahme am Massaker von Srebrenica zu einer Haftstrafe von 40 Jahren verurteilt wurde.

Grigori Rasputin (um 1914/16)
Grigori Rasputin (um 1914/16)

Dass Kritiker und Kollegen sich nun vor Begeisterung überschlagen, liegt an der unfassbaren Wucht, mit der Edna O’Brien die Gräuel von Massakern, Belagerungen und Hass schildert, ohne diese wirklich zu schildern. Ein Meisterwerk – sagt Philip Roth auf dem Buchrücken zurecht – weil hier nicht plump sämtliche Widerlichkeiten, zu denen – auch die moderne, europäische – Menschheit – auch noch im ausgehenden 20. Jahrhundert – fähig war, geschildert werden, sondern auf irische Idylle, persönliche Schicksale, die bisher keine anderen Sorgen als Kinderlosigkeit oder das Schließen der eigenen Boutique hatten, gepfropft werden. Meisterwerk, weil auf diesem Hintergrund in Nebentönen, in Stimmungen das unfassbare Leid gezeichnet werden und dazu diese schier unglaubliche Geschichte des Doktors, einer Geschichte des Leugnes, von Arroganz und Mitleidlosigkeit. O’Briens Doktor ist ein Rasputin und Wunderheiler, ein Seher. Sie schafft eine Figur, die ihre Abgründe in scheinbarer Menschenfreundlichkeit verbirgt und im Hintergrund hört man die Schreie der Geschundenen und Toten. Die Gewalt ist über 300 Seiten greifbar, nimmt den Leser brutal gefangen und wird aber nie voyeuristisch geschildert. Die kleinen roten Stühle tatsächlich ein Meisterwerk!

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Im Schlack der Genres. Über Pascal Richmanns Debüt „Über Deutschland, über alles“

Zuerst: Selten habe ich ein durchgängig so nerviges Buch gelesen, selten einen Autor mit mehr Eifer als Unsympathen und Schwadroneur verflucht. Zugleich waren wenige Bücher, die ich in diesem Jahr gelesen habe, so umsichtig, clever und spitzfindig wie Über Deutschland, über alles, das Debüt von Pascal Richmann. Gleich auf der ersten Seite des gattungslosen Buches wird erwähnt, um was es gehen soll: Es werde der Plan verfolgt, „deutschkrümelnder Idiotie in die Schnitte zu spucken“. Nichts leichter, nichts schwieriger als das.

ÜDÜA liefert uns hierfür eine Wander-, Lektüre- und Ideenbiographie. Wie bei einem Kontextschlucker wird vieles, was der 1987 geborene Richmann seit ca. 2014 mitbekommen hat, in den Text gepresst. Jonathan-Franzen-Lektüren, Reise-Szenerien, Nachrichten, Gespräche mit Freunden und Familie – alles findet in diesem Buch auf eine erstmal unkoordiniert wirkende Weise zusammen. Angereichert ist das Material mit Belesenheitszitaten von Heinrich Heine über Marc Augé und Max Brod bis hin zu Houston Chamberlain; geographisch verstreut spielen die Episoden mal in Büsum, mal auf Palma, oft im Ruhrpott, natürlich in Berlin.

Gerade gibt es ja ausreichend viele offene Diskurswunden, an denen man der „deutschkrümelnden Idiotie“ ansichtig werden kann. PEGIDA-Proteste, Burschi-Treffen, Nazi-Hooligans, NPD- und AFD-Funktionäre, Münchner Löwenbräukeller – bei allem will Richmann dabei sein, zu allem verlangt er sich einen Kommentar ab. Auch deswegen ist das Buch perspektivisch so hibbelig, so rastlos unterwegs und ständig auf der Hut sowie auf der Suche – schließlich will es in beachtlicher Maßlosigkeit „über alles“ Auskunft geben. Es ist letztlich ein Batzen Disparates, das nur einen Kitt kennt: die präzise, rhythmisch gnadenlos gut austarierte Sprache Richmanns.

Die pointierte szenische Beschreibung in einer Kneipe liegt ihm ebenso wie die (fiktive?) Schilderung von Holger Apfels Lebensweg, von der Jugend über die Anfänge bei der NPD bis hin zum schnapsdiplomierten Wirt auf Mallorca. Dazwischen wechselt Richmann immer mal wieder in den Phrasen- und Analysemodus: „Aber die Aufgeladenheit der Dinge entsteht eben aus den Koordinaten ihrer Geschichte und der Gegenwart daraus folgender Embleme.“

Und genau das ist die semiologische Schicht, die in diesem Buch alles und jeden überlagert: Die Zeichen sind relevanter als das jeweils Bezeichnete. Die pop-kulturellen, redundant symbolischen und in Film und Büchern motivisch recycelten Bilder vom Deutschen sind eingängiger, sind „vorhandener“ als die tatsächlich umherlaufenden Deutschen. In dieser Logik lassen sich ausschließlich Klischees ausmachen. Jedes Phänomen ist längst zum medial etablierten und distribuierten Stereotyp seiner selbst geronnen. Die beige gekleideten Rentner, die hartgekochte Eier im IC aufschlagen, es gibt sie – und nur sie.

Mit dieser Brille läuft der spottaffine Richmann durch Deutschland und findet nichts als zeichenhaft modellierte Typen von Menschen vor, die in die Realität abgepaust wurden. Kichernde Damen, die sich unbekümmert Bunkeranlagen an der Nordsee anschauen; eimersaufende Junggesellen mit hummerfarbener Haut auf Mallorca; Burschenschaftler, die in voller Montur durch Eisenach ziehen und von reiner deutscher Abstammung sprechen. Als Merksatz wird uns in der letztgenannten Szene dann auch mitgegeben: „Ein Schmiss kann eben nichts anderes mehr sein als das Zitat eines Schmisses.“ Und später ist in Bezug auf Helmut Kohls Sohn davon die Rede, er erschaffe sich sein „eigenes Simulacrum“.

Unerhörtes lässt sich also gar nicht mehr entdecken. Der Nazi ist immer schon sein eigenes Zitat, Deutschland bevölkert von Nazitaten. Ob hinter und unter diesen Karikaturen womöglich etwas Ungeahntes liegt, ob es nicht Aufgabe der Literatur ist, einen Mehrwert abseits der stereotypischen Farce zu entdecken – an der Beantwortung dieser Fragen hegt das Buch kein Interesse. Es geht vielmehr darum, wie sich im Jahr 2017 in Deutschland überhaupt noch über Deutschland im Jahr 2017 schreiben lässt. In diesem Sinne will ÜDÜA auch keine neuen Einsichten in das neurechte Phänomen und dessen Denktraditionen liefern. Wer auf gut aufbereitetes Wikipedia-Wissen steht, wird dennoch fündig: die Nibelungensaga, die gefälschten „Protokolle der Weisen von Zion“, Migrationsbewegungen italienischer Wanderarbeiter, die in Wolfsburg enden – „alles“ findet in historischen Referaten Erwähnung.

Erst durch die Weise, wie der Autor Spracharbeit und Genrewahl miteinander verknüpft, gewinnt das ausufernde Buch an Profil. Denn Richmann weiß, dass er blass bliebe, wenn er nur in einem Genre schriebe. Für eine Reportage etwa ist der Sound zu selbstverliebt. Hier kümmert sich jemand zuallererst um sich und seinen Stil, um durch ihn hindurch Land und Leute zu beschreiben. Es geht dem Text nie darum, uneigennützig sein Gegenüber in den Blick zu nehmen, den Platz leerzuräumen, damit etwas anderes zur vollsten Darstellung gebracht wird. Stattdessen wird die eigene Sprachraffinesse erprobt:

„Ohne Leine, denke ich, sind wir alle Blondis Welpen, aber dann öffnet sich eine Schneise in unserer Kolonne, die Polizisten winken, raus oder rein, soll das wohl bedeuten, und mit einem Mal bin ich draußen, wir ziehen ohne mich weiter. Und weil ich es nicht aushalte, und auch um ein bisschen Buße zu tun, ja wirklich, ich fühl mich ganz schlecht, kehre ich ein, setze mich an einen Tresen und bestelle ein Mettbrötchen mit Zwiebeln.“

Die knapp 300 Seiten stecken voller Manierismen, die richtig gut nerven, Nullsätze wie: „Zum Frühstück biss ich in einen Boskop“, Binärformulierungen wie „glühende Geranien hin, lodernde Markise her“, hineingeworfene Floskeln wie „na klar“. Wäre ÜDÜA aus Uneinsichtigkeit doch eine Reportage geworden, so hätte es sich als überheblicher Epigone von Deutschboden disqualifiziert.

Dasselbe gilt für das Genre des Romans: Eine Deutschland-Vermessungsgeschichte in makellos ein- und anstudierter Prosa – das will doch keiner mehr lesen. Wer braucht denn noch diese sattsam kaputten Protagonisten, die auf Sylt Jever trinken, um dann die kreuz und quer vor sich hinsiechende deutsche Üblichkeit zu kartographieren? Und wer will sie lesen, die x’te abgefuckte Episode auf einer Mittelmeerinsel, wie sie in Faserland, wie sie in Rave erzählt wird? Hätte sich ÜDÜA diesem Trug hingegeben, es wäre, „na klar“, ein flotter, okayer Gegenwartsroman geworden, der sich nicht hätte lösen können vom Schatten seiner Prosa-Vorfahren.

In diesem Schlamassel steckt Richmann mit seinem „Gefühl, dass die deutschsprachige Literatur tot“ sei, stecken die Jung-Schriftsteller, all die Ambitiösen, die aus Schreibschulen, Agenturen und Dachkammern auf den Markt kullern und mit gierigen Augen auf das 2017-Deutschland schauen, das der literarischen Erfassung harrt. Aber viele Genres sind verschlackt, viele Positionen bezogen und breitgetreten. Um alles richtig, das heißt: nichts wie alle anderen zu machen, erschreibt sich Richmann eine Hybridform, ein mäanderndes Textding zwischen Essay für Das Wetter, Referat im Proseminar „Völkischer Sprach- und Körperdiskurs um 1900“, Ego-Gegenwartsprosa und Seite-Drei-Reportage.

Zudem ist dem Text das Wissen eingeschrieben, ebenfalls Zitat zu sein, eine Persiflage auf den Reportage-Modus, ein deutsches Erkundungsstück, das die bittere ironische Pille geschluckt und verdaut hat, selbst nur mehr längst antrainierte und wohlbekannte Attitüden, Beschreibungsmuster und Bewertungskategorien zu wiederholen. Auch der in Hildesheim ausgebildete Autor tritt demgemäß immerzu als die Farce seiner selbst auf. Zugleich sträubt sich ÜDÜA dagegen, bloße Redundanz zu sein – und versucht wehrhaft, den ganzen Diskursspiralen doch noch irgendetwas Zusätzliches, etwas Eigenes aufzusetzen.

Diese Mischung macht dieses Buch in all seiner Prägnanz und Penetranz aus. Die Frage aber bleibt, zu welchem Ende all diese Schreib- und Denkmühe aufgeboten wurde. Geht es hier tatsächlich um eine Annäherung an Deutschtümelei, darum, zu verstehen statt zu verachten? Oder will sich hier ein angehender Autor ein möglichst beeindruckendes Portfolio zusammenstellen? Auf jeder Seite eine Pointe, in jedem Absatz ein Stiltrumpf?

Letzteres ist Richmann gelungen; auf sein nächstes Buch bin ich jedenfalls sehr gespannt. Wenn ihm aber tatsächlich daran gelegen war, den grassierenden Rechtsruck in einer sozio-topographischen Studie zu suchen, zu finden und sprachlich zu „dekontaminieren“ (das Verb kommt gleich an zwei Stellen vor), dann ist ÜDÜA ein konzeptueller Fehlgriff. Denn hierfür ist das Buch viel zu narzisstisch, viel zu eitel und sprachverbohrt. Näher an Land und Leute führt es jedenfalls nicht heran. Zu beschauen ist stattdessen ein muskelzerreissender Spagat: Hier empfiehlt sich ein verquerer, widerborstig-kluger Kopf, indem er ein so zugepropftes Debüt vorlegt, dass man es irgendwann genervt beiseitelegt und in entfachter Neugierde darauf wartet, was sein Autor im zweiten Buch anstellen wird.

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Dorothea Veit-Schlegel (1764-1839) und der Bruch mit der Tradition

Dorothea Veit-Schlegel ist zumindest wohl keine Frau gewesen, die Angst vor Veränderungen hatte: Am 24.10.1764 als Brendel Mendelssohn, Tochter des berühmten jüdischen Aufklärers Moses Mendelssohn und seiner Frau Fromet Mendelssohn in Berlin geboren. Der Vater ließ seine Söhne durch Hauslehrer ausbilden und unterrichtete sie auch selbst und ließ an diesem Unterricht gelegentlich auch seine Tochter teilnehmen, weshalb diese eine außergewöhnlich gute Ausbildung erhielt; jedoch wurde sie nicht philosophisch unterrichtet, Mendelssohn teilte die auch für die Aufklärer übliche Überzeugung, dass Gelehrsamkeit nichts für eine Frau sei.

Im Alter von 14 Jahren wurde Brendel Mendelssohn mit dem zehn Jahre älteren Simon Veit verlobt, den sie dann mit 18 auch heiratete. Sie bekamen vier Söhne, von denen jedoch zwei starben. Veit war als Bankier und Kaufmann viel beschäftigt, seiner Frau gegenüber war er fürsorglich und liebevoll – und dennoch empfand diese ihre Ehe als innerlich unbefriedigend. Sie hielt einmal in der Woche einen Lesezirkel in ihrem Haus ab und pflegte eine enge Freundschaft zu Henriette Herz, deren Salon sie besuchte. Ihre Verwandten dagegen nahm sie als ‚platt‘ war, wohingegen diese meinten, man habe ihr durch Schmeicheleien den Kopf verdreht. So oder so: 1797 lernte sie im Salon von Henriette Herz Friedrich Schlegel kennen, mit dem sie erst Freundschaft, dann Liebe verband – und damit veränderte sie ihren Namen zu Dorothea. Dieser Namenswechsel ist auch Ausdruck ihrer Selbstbefreiung aus einem von ihr als einengend wahrgenommenem persönlichen Umfeld, das sie für die schillernde Welt der Romantiker, der großbürgerlichen und adeligen Intellektuellen, verließ. Sie hoffte vielleicht, damit auch die Enge ihrer Geschlechterrolle zu verlassen: Denn der Festlegung von Menschen nach Geschlecht und Stand hatte Friedrich Schlegel in seiner Dorothea gewidmeten Schrift „Über die Philosophie“ eine Absage erteilt: Jeder Mensch ist ihm zufolge Individuum. Das bedeutet freilich nicht, dass Frauen und Männer für Schlegel gleich gewesen wären, auch er weist Frauen einen anderen Bereich zu, bewertet ihre Fähigkeiten als defizitär, auch er weist der Frau in „Lucinde“ die Rollen der Muse und der Mutter zu – aber für seine Zeit dürfte sein Frauenbild als vergleichsweise gleichberechtigend gelten.

1799 wurde Dorothea von Simon Veit geschieden, und obwohl sie ihre Ehe als „Sklaverei“ empfunden hatte, blieben beide weiterhin befreundet. Mit Schlegel lebte sie frei und öffentlich zusammen, beide wohnten und arbeiteten mit August Wilhelm und Caroline Schlegel in Jena und pflegten intensiven Austausch mit den anderen Angehörigen der Jenaer Romantik: Tieck, Novalis, Schelling, hatte ferner Kontakt zu Fichte, Brentano und Goethe – und Friedrich Schlegel löste in diesem Jahr mit seinem Roman „Lucinde“ einen Skandal aus. Auch Dorothea schrieb jetzt: 1801 erschien ihr Roman „Florentin“.

Allerdings bliebt dies ihr einziger eigener Roman: Vor allem arbeitete sie Friedrich Schlegel zu. Mehr Freiheit und ein neues Leben brachte ihr der Bruch mit dem alten Leben kaum: Da nun ihre Familie und ehemalige jüdische Bekannte mehrheitlich den Kontakt zu ihr abbrachen und die christliche Gesellschaft, auch die der Intellektuellen, sie als Jüdin mit ungewöhnlichem Lebenslauf keineswegs offen aufnahm – selbst nach der Trauung nicht – war sie stark isoliert und umso stärker an Schlegel gebunden. Dieser nahm ihre Arbeitskraft stark in Anspruch und sie ging in der Rolle der Zuarbeitenden und der Ehefrau nahezu auf. Sie übersetzte Romane, bearbeitete Texte aus dem Mittelalter, alles erschien unter dem Namen Schlegels. Sie schrieb Rezensionen, Schlegel gab sie heraus. Sie wirkte an seinen Werken mit, schrieb Manuskripte ab, dürfte auch in Gesprächen einiges beigesteuert haben – der zweite Band des „Florentin“, der noch hätte entstehen sollen, entstand nie. Hannah Arendt fällte ein Jahrhundert später das Urteil über sie: „Was bleibt ist, dass es ihr gelungen ist, sich an einen Menschen zu hängen und von ihm sich durch die Welt schleifen zu lassen. Ihr Leben ist unerzählbar, weil es keine Geschichte hat.“[1] Das ist trotzdem ein recht hartes Urteil – und dass Dorothea Veit-Schlegels Leben durchaus erzählbar ist, zeigen ja diverse Veröffentlichungen über sie. Und zumindest den ersten Teil des „Florentin“ hat sie fertig gestellt – und dass der zweite Teil nie geschrieben wurde, ist angesichts dessen, dass der Roman ohnehin Geschlossenheit verweigert, gar nicht untypisch oder unangemessen für die Romantik mit ihrem Hang zum Fragmentarischen.

Dabei hat Dorothea Veit-Schlegel im „Florentin“ eine männliche Figur gewählt, um auch die eigene Suche nach Heimat, Freundschaft und Liebe zu verarbeiten – sie verarbeitet all dies im Gegensatz zu mehreren bereits vorgestellten Autorinnen eben nicht in einer weiblichen Figur. Florentin, dessen Herkunft und Elternhaus im Dunkeln bleiben, sucht von Anfang an nach seinem Vaterland, er ist ein Fremdling auf Erden: Auf dem Weg zum nächsten Hafen – er will als Soldat an den amerikanischen Freiheitskriegen teilnehmen – rettet er dem Grafen Schwarzenberg das Leben, verbringt daraufhin einige Zeit auf dessen Anwesen, wo er dessen Tochter Juliane und deren Verlobten Eduard kennenlernt. Auf einem gemeinsamen Jagdausflug, bei dem sich Juliane als Mann verkleidet, erzählt Florentin seine Lebensgeschichte, der Roman erzählt also in zwei Richtungen: In die Vergangenheit und in die Zukunft. Unter anderem erzählt er hier, wie er Künstler wurde und wie seine Frau sein Kind abtrieb – weswegen er sie fast umbrachte und verließ. Überhaupt verlässt Florentin sehr gerne Orte und Menschen: Am Tag der Hochzeit von Juliane und Eduard reist er plötzlich ab, um die Schwester des Grafen, Clementina, zu besuchen, und auch am Ende des Romans ist Florentin schlicht: Spurlos verschwunden. Es gibt am Ende keine gelungene Eingliederung in die Gesellschaft, kein Vaterland, nur Verschwinden.

Statt die Geschichte einer weiblichen Figur zu erzählen, hat Dorotea Veit-Schlegel im „Florentin“ also eine zwischen männlichen und weiblichen Eigenschaften changierende Künstlerfigur geschaffen, durch die sie den männlichen Bildungsroman parodiert: Florentin hat keinen Vater und sucht das „Vaterland“, ganz im Gegensatz zu Goethes Wilhelm Meister, der seinen Vater ablehnt, Florentin selbst bleibt Vaterschaft verwehrt, die Frauenfiguren, die im „Wilhelm Meister“ Teil des Bildungsweges sind, haben auf Florentin keine große Wirkung, stattdessen schließt er sich lieber Männern an.[2] „Feste Geschlechterrollen, wie sie die zeitgenössische Auffassung als ‚natürlich‘ vorschreibt […] und wie sie ‚Wilhelm Meister‘ exemplarisch vorschreibt […], verschwimmen im ‚Florentin‘ und sind in Auflösung  begriffen.“[3] Was würde sich an Literaturtradition ändern, wenn man einen solchen Roman mit in die Reihe von Bildungsromanen aufnähme? Man würde vielleicht eine Tradition zumindest einmal überdenken, die derzeit auch normativ Männer auf Geschlechterrollen festlegt, die sie unter Umständen gar nicht erfüllen wollen: Die, noch einmal gut durch Freud festgeschriebene, Tradition, dass im Zuge des männlichen Bildungsprozesses eine Ablehnung der Vaterfigur bis hin zum Vatermord stattzufinden habe, wirkt bis heute fort. Männer werden durch solche Traditionen, wenn sie als normatives Muster im Wertungsprozess genutzt werden, literarisch genauso auf den Vatermord festgelegt wie Frauen auf die Unterordnung unter den Vater – im Jahr 2017 muss das aber eigentlich nicht mehr zwangsläufig der Maßstab sein, den man an Neuerscheinungen anlegt, nur weil man im 18. und 19. Jahrhundert Männlichkeit so festgeschrieben hat. Dorothea Veit-Schlegel scheint mir eine kritische Denkerin gewesen zu sein, die fähig war, Vorgegebenes zu hinterfragen.

Doch zurück zu ihr selbst: Nur ein Jahr nach der Veröffentlichung des „Florentin“ zerbrach das harmonische Zusammenleben mit August Wilhelm und Caroline Schlegel, man überwarf sich: 1802 zogen Dorothea und Friedrich Schlegel ins katholische Paris, 1804 ließ sich Dorothea dort protestantisch taufen, sie heirateten und zogen ins ebenso katholische Köln, wo sie vier Jahre später dann selbst beide katholisch wurden. Und als jetzt sehr überzeugte Katholikin zeigte Dorothea Veit-Schlegel durchaus auch missionarischen Eifer im Bekanntenkreis – allerdings war der Katholizismus unter Romantikern ja ohnehin beliebt.

Es folgte 1808 ein Umzug nach Wien, wobei sie dort ab 1820 in demselben Haus lebten wie Caroline Pichler. 1829 starb Friedrich und Dorothea zog zu ihrem Sohn Philipp Veit, der inzwischen auch katholisch geworden war, nach Frankfurt, wo sie am 3.8.1839 starb. Zuvor hatte sie noch alle Korrespondenzen mit ihrem Mann vernichtet.

Werke u.a.: Florentin 1801; Geschichte des Zauberers Merlin 1804.

[1]http://www.deutschlandfunk.de/dorothea-schlegel-erfinderin-der-romantischen-ehe.871.de.html?dram:article_id=301151.

[2] Vgl. Barbara Becker-Cantarino: Schriftstellerinnen der Romantik. Epoche, Werke, Wirkung, München 2000,  S. 139-141.

[3] Ebd., S. 141.

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Die Schrulle hat System. Über Francis Neniks Roman “Die Untergründung Amerikas”

Ein Buch nicht zusammenfassen zu können – das deutet meistens auf eine zähe Lektüre hin, auf eine klobige, verfahrene Geschichte. Mitunter kann die Unmöglichkeit, einen Text zu paraphrasieren, aber auf dessen beharrliche Eigenwilligkeit hindeuten, auf das Hirnrissige und heillos Eigenartige eines Buches. „Die Untergründung Amerikas“ von Francis Nenik ist glücklicherweise letzterer Kategorie zuzuschlagen.

Die Protagonistin heißt Amanda Hollis, eine frisch graduierte, kauzige und einsame Bibliothekswissenschaftlerin, die 1963 in Harvard als Archivarin eingestellt wird. Sie arbeitet in der Nathan Pusey Bibliothek, „einem vierzig Fuß tiefen Loch im Boden, das außen mit Beton ausgekleidet und innen mit Büchern und Akten vollgestellt war. Es war ein Ort, an dem kein Sonnenstrahl die Verblichenen traf und kein Feuerball die Lebenden verbrannte.“ Dort soll Hollis den Nachlass des längst vergessenen und ebenso kauzigen Bibliothekars William Croswell aufarbeiten.

Tatsächlich steht dieser archivarische Raum im Mittelpunkt der erzählerischen Aufmerksamkeit, genauer: die Idee, durch die diesem Raum Nutzen und Wert zukommt. (Schneller Lesetipp: In seinem Erzählbericht „Die amerikanischen Archive“ verfolgt Norbert Gstrein ein ganz ähnliches Projekt.) In ihrer ritualisierten Essenspause steigt Hollis eines Tages in den Keller der Bibliothek hinab. Dort vernimmt sie eine Stimme aus einem Abluftrohr. Zuerst ist sie irritiert, dann interessiert, und so lauscht sie dem, was die Stimme ihr freimütig mitteilt: dass Amerika in größter Gefahr sei, dass mongolische Würmer das Land bedrohten und dass eine Verschwörung bald zutage träte.

Das Buch ist quirlig und hanebüchen, nach spätestens vierzig Seiten gibt man es auf, alles bis zum letzten Deut behalten und nachvollziehen zu wollen. Auf die Würmer folgt nämlich ein Reigen an Figuren und Gegenständen aus unterschiedlichsten Zeiten: ein Mönch namens Giovanni de Plano Carpini, ein zwielichtiger Antiquar namens Enzo Ferrajoli, originale und gefälschte Weltkarten aus früheren Jahrhunderten, ein verschwundener Kronleuchter, ein Hausmeister namens Dick Walrus, „an ein Rumpelstilzchen“ erinnernd, „das sich in der Zeit und im Raum geirrt hatte.“

Von allem eben Genannten erzählt die unbekannte Stimme, und Amanda – gute Archivarin, die sie ist – fragt nach, notiert sich Details, zieht Querverbindungen und beschreibt eifrig Katalogkarten. Was hat ein Hand-Symbol in irgendwelchen Tagebucheinträgen mit einer antiken Schreibmaschine zu tun? Wohin weisen all die Verweise? Gibt es überhaupt eine Zielgerade?

Man weiß es nicht, und genau hier beginnt die frohe Arbeit. Endlich ist Hollis’ Kompetenz gefragt, hierfür hat sie studiert, hierbei findet sie zu sich: die Welt ordnen, die Dinge beschriften, sie einfügen in ein großes Narrativ, in dem jedes Teil seinen Beitrag leistet für die große ganze Sinnhaftigkeit. Im Zentrum dieser enzyklopädischen Bemühung steht die sogenannte „Vinland-Map“, eine tatsächlich existierende Karte, die beweisen soll, dass die Wikinger den amerikanischen Kontinent lange vor Columbus entdeckten.

                                                 Die sog. Vinland-Map

Der Text bietet kein Aperçu über eine Individualgeschichte samt psychologischen Finessen und subjektivistischen Belangen, er gibt sich selbst nicht einmal eine Gattungsbezeichnung. Vielmehr ist Neniks Werk Archivtheorie, historiographische Reflexion und Medienanalyse zugleich. Die Handlung selbst ist wenig mehr als das Alibi, das vorgebracht wird, um zu verhindern, dass die Leserschaft Verdacht schöpft bzw. Langeweile und Überdruss verspürt. Das funktioniert über weite Strecken auch deswegen, weil Neniks Sprache bemerkenswert präzise, schlau und kühn ist. Das Tempo stimmt, die Bilder passen, die Pointen sitzen: „Sein Gesicht war groß und rund, und darin lagen die braunen Augen wie Rosinen in zähflüssigem Teig.“

Neniks eigentliches Interesse liegt darin, zu schauen, wie sich alles verschraubt, wie das Schreiben von Literatur, das Archivieren von Geschichte und das Nachdenken über Vergangenheit zusammenwirken. Die gravitätische Mitte dieses rücksichtslosen und gerade deswegen so überzeugenden Projekts ist das Archiv, „ein Ort des ebenso systematischen wie unsichtbaren Erfassens, Erhaltens und Erhebens der ungebunden daherkommenden Reste einer Vergangenheit, die von der Gegenwart für alle Zukunft unvergänglich gemacht werden sollte“.

In der suchenden, lauschenden und katalogisierenden Amanda Hollis spiegeln sich dann auch viele andere wider, u. a. Leser und Figuren. Denn sie ist es, die stellvertretend für all jene steht, die immerzu versuchen, der Willkür ums uns herum zu entwischen. Um aufzuzeigen, wie unübersichtlich das Dort-Draußen ist, muss freilich zuerst eine verworrene Textwelt herbeigeschrieben werden, aus der heraus dann sortiert, eingeordnet und arrangiert werden kann. Das ist keine leichte Kost – und auf den knapp 250 Seiten werden der ermüdeten Leserschaft keine Zugeständnisse gemacht.

Am Ende steht natürlich keine letztgültige Klärung. Es wäre vermessen zu denken, alles ließe sich in Ordnung bringen. Die Wirren der Zeit fädeln sich weiter durch unsere Leben, und das archivarische Denken birgt keine Rettung – aber immerhin bietet es eine Handhabe, was möglich ist durch Denken und Schreiben, durch intellektuelle Bemühung also. Es gilt, Verweis um Verweis nachzugehen, Wort um Wort nachzuspüren, nicht um alles zu durchschauen, sondern um nur ein wenig mehr als rein gar nichts zu verstehen.

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Baby, we’re the new (ultra)romantics (nur ich halt wieder nicht)

„Sobald man denkt, früher sei alles besser gewesen, wird die Gegenwart second hand und man selbst wird vintage – für Kleidung ist das okay, aber für Menschen nicht so toll.“ (Karl Lagerfeld)

Endlich gibt es wieder Überlegungen dazu, wie Literatur sein sollte. Ich frage mich ja schon ständig, wo die eigentlich bleiben, die großen literarischen Programme und Entwürfe der Gegenwart. Leider verstehe ich sie jetzt, wo sie anzurollen scheinen, nicht, denn leider fühle ich halt in der Regel eher nicht so viel, weil ich leider kein Herz habe. Und soweit ich das sehe, ist es vor allem das Bedürfnis nach mehr Gefühl, mehr Leidenschaft und weniger Distanz, die das Nachdenken über literarische Programmatik anleitet. Das ist ein Anliegen, das ich nicht teile (aber vielleicht überzeugt mich ja mal jemand?), hinzu kommt, dass ich vieles leider nicht verstehe, weswegen ich hier lediglich meine Bedenken zum Ausdruck bringen kann. So viel habe ich verstanden: Es geht oft um Bäume und Wälder.

Vor ein paar Wochen berichtete jedenfalls der Guardian über die Zombieapokalypse der Romantik in der deutschen Literatur: Ausgehend von Byung-Chul Han, Simon Strauß und Leonhard Hieronymis „Ultraromantik“ wird hier behauptet, die „Merkel generation” wäre „engaged in a controversial revival of romanticism“. Das ist so interessant wie verwirrend, und lustigerweise: in dieser Zusammenstellung so falsch wie richtig. (Byung-Chul Han werde ich im Folgenden ignorieren, da hier ja schon alles Wesentliche zu ihm gesagt worden ist.)

Ich bin mir sehr sicher, dass in diesem Artikel Ideen in einen Topf geworden werden, die eigentlich sehr deutliche Unterschiede aufweisen. Verbindend ist aber doch, und darauf möchte ich im Folgenden ein bisschen rumkauen, das selektive Anknüpfen an Element der Epoche der Romantik.

Interessant ist dabei zunächst einmal, dass – wenn dem so wäre, dass junge Autoren (ich sehe bislang hier nur Männer, rein deskriptiv, nicht wertend: daher hier maskulinum) hier wirklich sich unter das Dach „Romantik“ stellen – das wohl zum einen ein Zeichen dafür wäre, dass die Romantik jetzt wirklich tot ist, zum anderen dass es das erste Mal in der Literaturgeschichte wäre (oder übersehe ich etwas?), dass sich eine literarische Strömung bewusst nach einer Epoche benennt, die keine 200 Jahre rum ist und die eben nicht groß wiederentdeckt werden muss (wie die mittelalterliche Literatur durch die Romantik). Wenn dem so wäre, wäre es doch zunächst einmal sehr bedauerlich, dass sich junge Leute (mal so ganz mütterlich dahergemeint) nicht einmal die Prägung eines eigenen Begriffs zutrauen. Das Eigene, Neue, „noch nie Dagewesene“ traut man sich anscheinend nicht zu, man orientiert sich lieber zurück, in die Vergangenheit. Allein an diese kann man anknüpfen, aus dieser kann man Hoffnung schöpfen, nicht etwa aus einer auf die Zukunft gerichteten Utopie, auch nicht aus sich selbst, aus der eigenen Gegenwart.

Das ist denn wohl auch irgendwie typisch für eine Zeit, die zur Retrotopie neigt, in der Walter Benjamins Engel der Geschichte sich umgedreht hat: „Nunmehr kehrt er der Vergangenheit den Rücken und blickt entsetzt in Richtung Zukunft. Seine Flügel werden von einem Sturm nach hinten gedrückt, der einem imaginierten, antizipierten und vorauseilend gefürchteten höllischen Morgen entstammt und ihn unaufhaltsam auf das (im Rückblick, nach seinem Verlust und Verfall) paradiesisch erscheinende Gestern zutreibt.“ (Zygmunt Bauman: Retrotopie, S. 9). Wo die Gegenwart als unbefriedigend, die Zukunft als Alptraum erscheint, entstehen „Retrotopien“: „Visionen, die sich anders als ihre Vorläufer [die Utopien] nicht mehr aus einer noch ausstehenden und deshalb inexistenten Zukunft speisen, sondern aus der verlorenen/geraubten/verwaisten, jedenfalls untoten Vergangenheit“ (ebd., S. 13).

Kennzeichnend für die in die Vergangenheit verlagerte Utopie ist zudem eine selektive Erinnerungskultur (ebd, S. 19f.): Die Vergangenheit wird nicht mehr in ihrer Komplexität wahr- und ernstgenommen, es werden nur einzelne Elemente herausgegriffen. Und das passiert hier.

“’In Germany, we have a tendency to focus on romanticism’s perversion rather than its original promise,’ replied Strauss when confronted with the criticism. ‘But there was something powerful in the Romantic movement’s origins: an attempt to explore humanity in its inner form, to search inside ourselves for hidden currents. It was a rejection of uptightness and Biedermeier conformity.’ [hier kurz Verwirrung von meiner Seite aus: War Biedermeier nicht nach der Romantik? Habe ich da was verpasst, gibt’s da eine Theorie, die ich nicht kenne? ICH LIEBE (auch ohne Herz) THEORIEN!]

‘Romanticism should be like religion in that way: an individual affair, rather than the opium for the masses it became under National Socialism.’”

Natürlich ist die Perversion der Romantik aber in ihrem Ursprung selbst angelegt, das lässt sich ja nun schlechterdings nicht dadurch ändern, dass man es einfach ignoriert. Vielmehr wird man, wenn man die Perversion vermeiden will, diese sehr gut kennen und sehr ernst nehmen müssen. Gerade dann, wenn man es mit Demokratie und Europa und dem ganzen Kram ernst meint, was Strauß ja tut (ich sehe keinen Grund, das in Zweifel zu ziehen, auch wenn es dem Artikel zufolge ja Kritiker geben soll, die das tun). Man wird sich sehr genau überlegen müssen, bis wohin die Grenzen der Harmlosigkeit gehen und welche Geister man beschwört, bevor man sie dann am Ende nicht los wird (Maximal erwartbar jetzt, aber es gibt trotzdem keinen Grund, dahinter zurückzugehen: „Es gibt nichts Harmloses mehr. […] Noch der Baum, der blüht, lügt in dem Augenblick, in welchem man sein Blühen ohne den Schatten des Entsetzens wahrnimmt; noch das unschuldige Wie schön wird zur Ausrede für die Schmach des Daseins, das anders ist, und es ist keine Schönheit und kein Trost mehr außer in dem Blick, der aufs Grauen geht, ihm standhält und im ungemilderten Bewußtsein der Negativität die Möglichkeit des Besseren festhält. Mißtrauen ist geraten gegenüber allem Unbefangenen, Legeren, gegenüber allem sich Gehenlassen, das Nachgiebigkeit gegen die Übermacht des Existierenden einschließt.“ Minima Moralia, 5; Adorno mag ich übrigens da am liebsten, wo er albern ist, z.B. weil er wegen ein paar Studenten die Polizei ruft.).

Und nicht weniger selektiv ist die Erinnerungskultur der „Ultraromantik“ (von Leonhard Hieronymi, erschienen im Korbinian Verlag), wenn diese auch an und für sich eben nicht der Versuch ist, die Romantik als Epoche wiederzubeleben, und eben nicht von Zukunftsangst geplagt wird. Vielmehr will man hier lediglich die Leidenschaftlichkeit, die Empfindungen der Romantik wiederbeleben wider das gegenwärtig herrschende „inoffizielle Ekstaseverbot“ (S. 7), und diese verbinden mit Elementen des Science Fiction-Genres zu einer „romantische[n] Variante des Cyberpunk“ (S. 18). „Ultraromantik“ ist also keine Retrotopie, im Gegenteil: wenn man sich einen Satz wie „Die Gegenwart nicht zu wollen, muss bedeuten, der Zukunft eine Chance zu geben“ auf die Fahnen schreibt, dann richtet man durchaus seine Hoffnung auf die Zukunft. Wobei: Kann man bei „eine Chance geben“ wirklich von „Hoffnung“ sprechen? Wenn die Zukunft hier eine Chance haben soll, muss sie zumindest an die längst vergangene Vergangenheit anknüpfen. Man verklärt nicht eine vergangene Epoche im Ganzen, die man wiederbeleben möchte. Aber man greift eben selektiv Elemente aus dieser Epoche heraus, die man sich offensichtlich aus sich selbst, der Gegenwart oder vor allem: aus der Zukunft selbst allein heraus zu greifen nicht zutraut. Dass man darüber dann indirekt die Epoche der Romantik ebenso verklärt, wie wenn man sie zur Retrotopie gemacht hätte, liegt auf der Hand, schließlich findet hier auch keine kritische Reflexion des eigenen Vorgehens, der eigenen Auswahl statt.

Aber an Reflexion, insbesondere an theoretischer Durchdringung fehlt es ohnehin (pardon) – und gerade das ist sehr unromantisch, immerhin ist es gerade ein Kennzeichen der Romantik, tatsächlich die Kultur und Wissenschaft in all ihren Bereichen ergriffen und geprägt zu haben und nahezu übertheoretisiert gewesen zu sein. Dass das ignoriert wird, scheint dem geschuldet, dass es hier ja eben um eine Priorisierung des Gefühls geht, weswegen man vielleicht von vorn herein wenig Interesse an Theorie hat (dies ist eine Vermutung meinerseits, denn ich sehe in der „Ultraromantik“ keine Ebene theoretischer Reflexion und auch nicht das Streben, an theoretische Reflexion anzuknüpfen): Aber das ist dann eben vielleicht „Sturm und Drang“, aber eben nicht: Romantik, wenn es um die bloße Emphase geht. Dann hat man sich in der Epoche geirrt. Und das ist ein Einwand, den man nicht mit „wir wollen aber doch gar keine neue Periode der Romantik“ (vgl. S. 18) wegwischen kann, denn abgesehen davon, dass man sich hier in den eigenen Ausführungen widerspricht, wenn man anmerkt „[v]ielleicht ist die neo- oder neu-romantische Epoche der Literatur die sich im Aufbau befindliche aktuelle fantastische Literatur und heißt Ultraromantik“ (S. 21) und die „Ultraromantik“ damit eben doch zur Neu-Romantik macht, hat man sich nun einmal entschieden, sich im Namen selbst auf die Romantik zu berufen, und muss sich dann vielleicht doch die Frage gefallen lassen, ob man hier die richtigen Assoziationen gewählt hat.

Zudem: Über das selektive Herausgreifen einzelner Elemente der Romantik knüpft man hier nun eben nicht minder an auch die problematischen Elemente der Romantik an als oben benannt. Ohne Bedenken benutzt man hier wieder Begriffe wie „Wahrheit“, „Erleuchtung“, schreibt Sätze wie „Ein Wald ist nicht nur ein Wald, er ist immer auch das Konglomerat eines ganzen millionenjährigen Seelenlebens“ (alles S. 7), was voraussetzt, dass es Ganzheit, Kohärenz geben muss, ohne die es weder Wahrheit noch Ultra-Wahrheit gibt. Und in einer Welt der reflexiven Moderne im Sinne Ulrich Becks, in der der Mensch eben die Folgen seines Handelns weder vorhersehen, noch kontrollieren kann, indem vielmehr die Folgen des eigenen Handelns die Absicht des Handelns ständig unterlaufen (man will sauberen Strom und bekommt Tschernobyl), und in einer solchen Welt leben wir nach wie vor, kann es meiner Ansicht nach keinen Rückfall hinter Dürrenmatts Ausführungen in den „Theaterproblemen“ geben. Weil es keine Schuld, keine Verantwortung mehr geben kann, wo keiner mehr die Folgen des eigenen Handelns absehen kann. Und das kann nach wie vor nur im Bruch, in der Distanzierung dargestellt werden. Eine Literatur, die die Distanzierung im großen Gefühl aufheben statt ausdrücken will, harmonisiert über die Brüchigkeit der Welt hinweg und ist damit: Regress.

„Die Macht Wallensteins ist eine noch sichtbare Macht, die heutige Macht ist nur zum kleinsten Teil sichtbar, wie bei einem Eisberg ist der grösste Teil im Gesichtslosen, Abstrakten versunken. […] Sichtbar in der Kunst ist das Überschaubare. […] Sichtbar, Gestalt wird die heutige Macht nur etwa da, wo sie explodiert, in der Atombombe, in diesem wundervollen Pilz, der da aufsteigt und sich ausbreitet, makellos wie die Sonne, bei dem Massenmord und Schönheit eins werden. Die Atombombe kann man nicht mehr darstellen, seit man sie herstellen kann. Vor ihr versagt jede Kunst als eine Schöpfung des Menschen, weil sie selbst eine Schöpfung des Menschen ist. Zwei Spiegel, die sich ineinander spiegeln, bleiben leer. […] Die Tragödie überwindet Distanz. […] Die Komödie schafft Distanz […] Die Tragödie setzt Schuld, Not, Mass, Übersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in diesem Kehraus der weissen Rasse, gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt. Es geht wirklich ohne jeden. Alles wird mitgerissen und bleibt in irgendeinem Rechen hängen. Wir sind zu kollektiv schuldig, zu kollektiv gebettet in die Sünden unserer Väter und Vorväter. Wir sind nur noch Kindeskinder. Das ist unser Pech, nicht unsere Schuld: Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. Uns kommt nur noch die Komödie bei. Unsere Welt hat ebenso zur Groteske geführt wie zur Atombombe, wie ja die apokalyptischen Bilder des Hieronymus Bosch auch grotesk sind. Doch das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nämlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen  scheint, so auch die Kunst, unsere Welt, die nur noch ist, weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr. Doch ist das Tragische immer noch möglich, auch wenn die reine Tragödie nicht mehr möglich ist. Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen, hervorbringen als einen schrecklichen Moment, als einen sich öffnenden Abgrund, so sind ja schon viele Tragödien Shakespeares Komödien, aus denen heraus das Tragische aufsteigt. Nun liegt der Schluss nahe, die Komödie sei der Ausdruck der Verzweiflung, doch ist dieser Schluss nicht zwingend. Gewiss, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt, sondern eine Antwort, die er auf diese Welt gibt, und eine andere Antwort wäre sein Nichtverzweifeln, sein Entschluss etwa, die Welt zu bestehen, in der wir oft leben wie Gulliver unter den Riesen. Auch der nimmt Distanz, auch der tritt einen Schritt zurück, der seinen Gegner einschätzen will, der sich bereit macht, mit ihm zu kämpfen oder ihm zu entgehen. Es ist immer noch möglich, den mutigen Menschen zu zeigen.“ (Friedrich Dürrenmatt: Theaterprobleme, S. 44-49; ja, ich musste das so lange zitieren.)

Wer an die großen Kohärenzen der Romantik anknüpfen will, wird sich nicht nur die Frage gefallen lassen müssen, ob er damit der Gegenwart gerecht wird, die eben nicht kohärent ist, sondern muss sich auch die Frage stellen lassen, ob die Annahmen einer romantischen Ästhetik harmlos sind. Ich bin mir ehrlich nicht sicher, wie die „Ultraromantik“ sich zu diesen Fragen verhalten möchte, aber vielleicht erfahre ich das ja irgendwann. Vielleicht auch nicht.

Und damit ist ja noch nicht einmal die Frage gestellt, die auch noch zu beantworten wäre: Zieht man sich hier nicht aufs Deutsch-Provinzielle zurück, bastelt man hier wieder seine eigene kleine deutsche Literaturströmung, die nichts mit Weltliteratur zu tun hat, weil diese aktuell ganz andere Themen, Probleme und Motive behandelt? Die deutsche Literaturgeschichte ist nicht eben reich an Weltliteratur, in der globalisierten Welt, in der wir leben, wird sich aber vermutlich noch weniger als in vorangegangenen Jahrhunderten ein literarisches Programm entwerfen lassen, das nicht einmal darüber nachgedacht hat, was eigentlich sonst so weltweit in der Literatur passiert (dass es vielleicht tatsächlich in Teilen der Alterskohorte der in den 1980ern Geborenen ein Bedürfnis nach einem Neuaufguss der Romantik geben könnte, kann durchaus sein, das möchte ich hier nicht in Abrede stellen – wenn ein Thema sogar Taylor Swift-fähig ist, ist es vermutlich auch mehrheitsfähig). Migration – und dieses Thema spielt als Migration zwischen den Planeten ja auch für eine ultraromantische Literatur, soweit ich das sehe, eine Rolle – ist seit einem Jahrhundert fortwährend Thema der Weltliteratur. Man wird nicht von „Heimat“ und „Sehnsucht“ schreiben können, ohne das bedacht zu haben, man wird in einer Zeit, in der „Heimat“ literarisch längst fluide geworden ist, nicht einfach fordern können, dass „eine Figur in einem ultraromantischen Werk […] niemals ihre Heimat“ leugnet (S. 18), es sei denn, man ignoriert völlig, dass diverse Figuren der Literatur im Zeitalter transkontinentaler Migration, in dem wir leben, nicht einmal wissen, wo genau „Heimat“ liegt. Und das hat nichts mit Leugnung sondern schlicht mit den Brüchen der Gegenwart (s.o.) zu tun. Leben ist heute halt urban, und man geht nicht mehr so oft rechtschaffen in Wäldern spazieren. Wenn man solche Dinge ignoriert, läuft man dann nicht Gefahr, die sehr provinzielle Literatur eines sehr sicher lebenden Milieus zu schreiben?

Die Gesellschaft der reflexiven Moderne ist eine Weltrisikogesellschaft (jaja, Beck wieder). Eine ultraromantische Literatur, die Elemente der Romantik (kann diese anders verstanden werden als technikkritisch?) aufgreifen will, sie mit Elementen der technikorientierten Science Fiction verbinden will und die „die Zukunft will“, wird, will sie an der Gegenwart nicht völlig vorbeigehen und bloßer Ausdruck von Emphase sein, bedenken müssen, dass Technik riskant, in ihrer Handhabung völlig kontingent und damit für viele Menschen eben eher ein Grund für Zukunftsangst als für Zukunftssicherheit ist.

Auch wenn Technikfolgenabschätzung heute unmöglich geworden ist, wäre der Verzicht auf den Versuch, die Risiken technischer Innovationen bei deren Entwicklung abzuschätzen, grob fahrlässig. Und genauso fahrlässig wäre doch ein selektiver Neuaufguss von Elementen der Romantik, die eben hier wie dort ihre Risiken in sich tragen, ohne ein genaues Wahrnehmen und Bedenken dieser Risiken. Wenn man so will, wünsche ich mich schlicht, wenn es stimmt, dass die Romantik derzeit von einigen jungen Autoren zu neuem Leben erweckt wird (aller hyperironischer „Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen“-Rhetorik zum Trotz; und pardon my Flachwitz, aber beim Autor/der Autorin des Hyperironie-Artikels wird demnächst vermutlich das 18. Jahrhundert anrufen, es will seinen Genie-Kult zurück; ich werde eben das Gefühl nicht los, dass man hier wirklich Sturm und Drang und Romantik verwechselt), dass Ästhetikfolgenabschätzung betrieben wird. Vielleicht ist die Romantik ja sogar irgendwie zukunftsfähig, keine Ahnung – aber ich fände es schön, wenn das ein bisschen genauer und weniger selektiv bedacht würde.

Und, nebenbei: Es ist mir schleierhaft, warum man, wenn man so unbedingt aus der Distanziertheit des Konstruktivismus hinaus möchte, wenn man wieder Ganzheit und Gefühl und Beziehung und all dieses Gedöns will, nicht an die eine allheilbringende Theorie, die doch längst auf dem Markt ist, anknüpft, die schon ständig in allen Disziplinen hoch- und runterrezipiert wird: Hartmut Rosa hat doch „Resonanz“ längst geschrieben. Warum entwickelt eigentlich keiner eine Poetik der Resonanz? Da könnte man auch ganz viel fühlen und hätte den theoretischen Firlefanz dazu schon. Die Ultraromantik hätte zwar Probleme mit ihrem Verlangen nach Schnelligkeit, ist doch Resonanz irgendwie das Gegenstück zu Beschleunigung, aber romantischer als bei Rosa wird es dafür vermutlich aktuell nicht mehr werden:

„Bringt man zwei Stimmgabeln in physische Nähe zueinander und schlägt eine davon an, so ertönt die andere als Resonanzeffekt mit. Wenn Subjekte also im Sinne der Leitthese dieses Buches auf Resonanzerfahrungen hin angelegt sind, so können sie darauf hoffen, als ›zweite Stimmgabel‹ von etwas Begegnendem zum Klingen gebracht zu werden – oder aber im Sinne der ›ersten Stimmgabel‹ so lange zu suchen, bis sie ›Widerhall‹ finden.“ (Hartmut Rosa: Resonanz, S. 211f.)

„Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.“

Die Welt als Klangschale. Aber die Theorie wird ja als der Ansatz gehandelt, um die Entfremdung der Spätmoderne zu überwinden, setzt also da an, wo man hier wohl analog ein literarisches Gefühlsdefizit wahrnimmt, und wäre wenigstens keine verkürzte Rezeption von einer vergangenen Epoche, die ja mit etwas, mit dem man hier heute gar nichts mehr am Hut haben zu wollen scheint, sehr viel anfangen konnte: Mit Distanzierung, mit Brechung, mit Ironie. Romantische Literatur ist voll davon, es wimmelt nur so von Spiegelungstechniken und mise en abyme. Romantik ohne Distanzierung ist keine Romantik, vermute ich. Habe ich schon angemerkt, dass ich glaube, dass man hier Sturm und Drang und Romantik verwechselt?

Aber was verstehe ich schon davon. Eigentlich verstehe ich weder das Anliegen von Strauß und/oder Hieronymi, noch ihre jeweiligen Ansätze. Und bei Hartmut Rosa habe ich auch meine Zweifel. Aber ich hänge halt auch noch am Absurden, am Grotesken, ich hänge immer noch an Dürrenmatt und am Konstruktivismus fest, vielleicht bin ich konservativ. Vielleicht liegt es daran, dass ich Theologin bin, und dann eh immer die Welt unter dem eschatologischen Vorbehalt stehen muss, so dass es nichts Ganzes geben kann (man muss ja immer seinen Sprechort klären). Vielleicht bin ich auch nur immer aus Prinzip dagegen. Wer weiß. Wie auch immer: Ich finde es schön, dass wieder literarische Programme entworfen werden, ich freue mich, wenn darüber wieder diskutiert wird. Das finde ich (ganz ironiefrei) sehr sympathisch, das zumindest wenigstens endlich mal ein paar Leute wieder was wollen. Auch wenn ich nichts davon verstehe. But the kids will have their say:

[Das Beitragsbild stammt von Thomas Claeys auf unsplash.com]

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Johanna Schopenhauer (1766-1838) und das Verarbeiten von Unglück durch Kunst

Johanna Schopenhauer war eine bemerkenswert eigenwillige und selbstbewusste Frau: Als Goethe sie auf die Begabung ihres Sohnes Arthur hinwies, antwortete sie: „Ich habe niemals von zweien Genies innerhalb einer Familie gehört!“ – und sah dabei natürlich sich selbst als das Genie der Familie. Ein gutes Verhältnis hatte sie damit zu ihrem Sohn nicht, dessen Begabung sie damit ja verkannte – dafür hat dann die Literaturgeschichtsschreibung und der Kanonisierungsprozess wiederum ihr Genie verkannt, denn als solches konnte sie als Frau ja auch gar nicht in diese eingehen, ihrem Erfolg zu Lebzeiten zum Trotz. Dabei hat die Geschichte sicherlich Platz, um sich zweier Genies aus der Familie Schopenhauers zu erinnern.

Am 9.7.1766 in Danzig als Tochter des Kaufmanns und Ratsherrn Christian Heinrich Trosiener und seiner Ehefrau Elisabeth, geb. Lehmann geboren, erhielt sie eine für das gehobene Bildungsbürgertum typische Mädchenerziehung und musste mit 18 – auch das ein durchaus übliches Schicksal, was die Angelegenheit ja aber nicht weniger tragisch macht – den damals schon 37 Jahre alten, reichen Heinrich Floris Schopenhauer heiraten. Die Ehe war eine typische Konvenienzehe, die beide unglücklich machte – was Johanna Schopenhauer literarisch verarbeiten sollte. Immerhin ermöglichte das Geld des Ehemannes ihr aber viele und weite Reisen, über die sie ebenfalls schrieb.

Auch nach dem Tod von Heinrich Floris Schopenhauer 1805 war sie somit finanziell durch ihr Erbe abgesichert, 1806 zog sie nach Weimar und führte dort einen beliebten Salon, in dem zweimal in der Woche Goethe, Wieland, Fernow, Schütz, Meyer und Kügelgen ein- und ausgingen. Überhaupt war sie mit Goethe eng befreundet, vor allem nachdem sie half, dessen von der besseren Gesellschaft in Weimar ausgeschlossene Frau Christiane in diese einzuführen: Sie lud diese als erste zu ihren Teegesellschaften ein, während Frauen wie Charlotte von Schiller und Bettina von Arnim nur voll Dünkel auf sie herabblickten. An ihren Sohn Arthur schrieb Johanna Schopenhauer in diesem Kontext 1806: “Ich denke, wenn Goethe ihr seinen Namen gibt, können wir ihr wohl eine Tasse Tee geben.” Johanna Schopenhauers Tochter Adele – die übrigens auch Schriftstellerin wurde und in einer gleichgeschlechtlichen Liebensbeziehung mit Sibylle Mertens-Schaaffhausen lebte – nannte Goethe „Vater“.

Noch enger war allerdings Johanna Schopenhauers Freundschaft zu dem Jenaer Professor für Ästhetik Carl Ludwig von Fernow, der erheblichen Einfluss auf ihre kunsthistorischen und schriftstellerischen Interessen hatte. Als dieser 1808 starb, begann sie zu schreiben: Sie verfasste seine Biografie, um seine Schulden zu bezahlen, und war damit so erfolgreich, dass sie weiterhin schrieb. Immer schlechter dagegen wurde ihr Verhältnis zu ihrem Sohn Arthur, die Beziehung zwischen beiden zerbrach 1814 endgültig, als Johanna Schopenhauer sich weigerte, seiner Forderung nachzukommen und sich von dem jungen Regierungsrat Georg Friedrich von Gerstenbergk, der inzwischen bei ihr eingezogen war, zu trennen. Schon zuvor hatten die beiden kein gutes Verhältnis, auch als Arthur in Weimar war, wohnte er nicht bei ihr, sie schrieb ihm: „An meinen Gesellschaftstagen kannst du abends bei mir essen, wenn du dich dabei des leidigen Disputierens, das auch mich verdrießlich macht, wie auch alles Lamentierens über die dumme Welt und das menschliche Elend enthalten willst, weil mir das immer eine schlechte Nacht und üble Träume macht und ich gerne gut schlafe.“[1] Nun, man kann wohl nachvollziehen, wie sie darauf kam, das zu schreiben…

1819 verlor Johanna Schopenhauer einen Großteil ihres Vermögens durch den Bankrott ihrer Bank: Fortan musste sie durch das Schreiben Geld verdienen, und das gelang auch einigermaßen, sie war eine der bekanntesten Autorinnen ihrer Zeit – dennoch waren ihre Lebensverhältnisse nun deutlich bescheidener. Die finanzielle Situation spitzte sich in den folgenden Jahren, vor allem da nach einem Schlaganfall 1823 ihr Füße gelähmt blieben, immer weiter zu: 1837 wandte sie sich mit einem Bittbrief an den Großherzog Karl Friedrich von Sachsen-Weimar und dessen Frau, die ihr eine Ehrenpension gewährten. Am 16.4.1838 starb sie in Jena.

Ihre Romane spiegeln wie schon angedeutet ihre Biografie: So handelt ihr erster und bekanntester Roman „Gabriele“ (1819/29), der von der zeitgenössischen Kritik auch sehr positiv aufgenommen worden ist, von der jungen Gabriele von Aarheim, die der wahren Liebe immer wieder entsagen und stattdessen in einer unglücklichen Konvenienzehe leben muss, was sie zwar durch die Beschäftigung mit Kunst und Wissenschaften zu kompensieren versucht, woran sie aber dennoch zugrunde geht. Diese Motive finden sich in mehreren Werken von Schopenhauer. „Gabriele“ ist immer wieder mit Goethes „Wahlverwandtschaften“ verglichen worden und tatsächlich zeigen mehrere Merkmale des Romans – die „edle Gesinnung“ insbesondere der Hauptfigur, die Harmonie der tragischen Figurenkonstellation, die auch schon Goethe in dem Roman erkannte – wie stark Johanna Schopenhauers Werk ein Werk der Weimarer Klassik ist. Allerdings besteht ein erheblicher Unterschied zu Goethes Roman darin, dass Schopenhauers Romanwelt „eine unüberbrückbare Kluft zwischen Männern und Frauen [offenbart], die zwar in der Harmonie der Kunst kurzfristig überwunden werden kann, aber grundsätzlich in der gesellschaftlichen Einschränkung des weiblichen Lebensraumes wurzelt.“[2] Die Perspektive einer Frau ist hier naheliegender Weise eben eine andere als die eines Mannes.

Werke u.a.: Carl Ludwig Fernow’s Leben 1810; Erinnerungen von einer Reise in den Jahren 1803, 1804 und 1805, 3 Bde. 1813–1817; Novellen, fremd und eigen 1816; Reise durch England und Schottland 1818; Ausflucht an den Rhein und dessen nächste Umgebungen im Sommer des ersten friedlichen Jahres 1818; Gabriele. Ein Roman, 3 Bde. 1819–1820; Johann van Eyck und seine Nachfolger, 2 Bde. 1822; Die Tante. Ein Roman, 2 Bde. 1823; Erzählungen, 8 Bde. 1825–1828; Sidonia. Ein Roman, 3 Bde. 1827–1828; Novellen, 2 Bde. 1830; Ausflug an den Niederrhein, 2 Bde. 1831; Sämmtliche Schriften, 24 1830/1831; Neue Novellen 1836; Die Reise nach Italien 1836; Richard Wood, 2 Bde. 1837; Briefe an Karl von Holtei 1870; Nachlass, 2 Bde, hg. von Adele Schopenhauer 1939.

[1] Zitiert nach: Volker Spierling: Schopenhauer zur Einführung, Hamburg 2002, S. 8.

[2] Anke Gilleir: Gabriele. Ein Roman (1819/29), in: Gudrun Loster-Schneider/Gaby Pailer (Hgg.): Lexikon deutschsprachiger Epik und Dramatik von Autorinnen (1730-1900), Tübingen/Basel 2006, S. 396.

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Hisham Matar – Die Rückkehr. Auf der Suche nach meinem verlorenen Vater

Am vergangenen Montag, den 20.11.2017, erhielt Hisham Matar für seinen Roman „Die Rückkehr. Auf der Suche nach meinem verlorenen Vater“ den Geschwister-Scholl-Preis. Dieser Preis ist kein Literaturpreis wie jeder andere, es geht ihm nicht einfach um die autonome literarische Kunst, sondern es geht ihm um die literarische Kunst in der gesellschaftlichen und politischen Bedeutung, die sie eben auch hat oder doch zumindest haben kann. „Sinn und Ziel des Geschwister-Scholl-Preises ist es, jährlich ein Buch jüngeren Datums auszuzeichnen, das von geistiger Unabhängigkeit zeugt und geeignet ist, bürgerliche Freiheit, moralischen, intellektuellen und ästhetischen Mut zu fördern und dem verantwortlichen Gegenwartsbewusstsein wichtige Impulse zu geben“, so die Absichtserklärung des Preises, der erstmals 1980 an Rolf Hochhuth für „Eine Liebe in Deutschland“ und im letzten Jahr an Achille Mbembe für „Kritik der schwarzen Vernunft“ verliehen wurde.

Und dieses Jahr also Hisham Matar mit seinem beeindruckenden autobiographischen Roman „Die Rückkehr“: Hier erzählt Matar von der Rückkehr in das Land seiner Kindheit, nach Libyen, in der kurzen Phase zwischen dem Sturz Gaddafis und dem neuen Bürgerkrieg im Jahr 2012. Seit über 30 Jahren war er nicht mehr dort gewesen: Die Familie musste 1979, zur Regierungszeit Gaddafis, fliehen, denn der Vater, Jaballa Matar, war ein wichtiger Oppositionsführer – 1990 wurde Jaballa Matar im Exil in Kairo vom ägyptischen Geheimdienst entführt und nach Libyen ausgeliefert, wo er in das berüchtigte Gefängnis Abu Salim gesperrt wurde, genauso wie mehrere seiner männlichen Verwandten. Seit 1996 hatte seine Familie nichts von ihm gehört, es gab jedoch einen Hinweis darauf, dass er ein Massaker, das 1996 in Abu Salim stattfand, überlebt haben könnte – Hisham Matar ging nicht nur große Risiken ein, um mit Hilfe von Menschenrechtsorganisationen für die Freilassung seines Vaters und seiner Verwandten zu kämpfen, er reiste eben 2012 auch nach Libyen, um nach seinem Vater zu suchen. Davon erzählt dieser Roman.

Und er erzählt von so viel mehr: Von einem Vater, der für seinen Sohn und viele, die ihn kannten, ein Held war, ein Vorbild an Haltung und Menschlichkeit. Durch den Einbezug der Geschichte der Familie Matar vom Großvater an erzählt der Roman auch von der ganzen Geschichte und dem Leid Libyens, von der Kolonialzeit über die Zeit unter König Idris und Gaddafi bis zum Arabischen Frühling. Er erzählt von der unsicheren Zeit nach der Revolution, von den Hoffnungen, Ängsten, beeindruckenden Visionen und Bemühungen der Menschen, um Recht und Gerechtigkeit herzustellen, und von der Unterschätzung der islamistischen Gefahr. Man erfährt von der Verstrickung europäischer Länder nicht nur in die Verbrechen der Kolonialzeit, sondern auch in die Diktatur Gaddafis, von den Repressionen gegenüber der Familie eines Oppositionellen in dieser Diktatur, von den Wunden und den Folgen des Verschwindens eines geliebten Familienmitgliedes für die ganze Familie. Vom global verstreuten, kosmopolitischen Leben einer Familie, die ihr Zuhause verlassen musste, von der Rückkehr in das Land der Kindheit und damit in die eigene Kindheit selbst, von der Begegnung mit dem, wie das eigene Leben hätte sein können, wenn einige Wendungen ausgeblieben wären. Und immer wieder: Von unvorstellbarem Mut, für etwas einzustehen und zu kämpfen, auch wenn es die schlimmsten Folgen haben kann.

Dabei erzählt Matar nie pathetisch, immer nüchtern, mit einer großen Beobachtungs- und Beschreibungsgabe für Szenen und Menschen, vor allem für Lichtverhältnisse – der Roman liest sich manchmal fast wie ein Essay oder eine Meditation, weniger wie ein Roman. Und gerade in dieser erzählerischen Zurückhaltung, in seinem leisen Erzählen, liegt vielleicht seine Stärke. Hisham Matar sagte in seiner Dankesrede bei der Preisverleihung: „Literatur besitzt die einzigartige Fähigkeit, das Unsagbare auszudrücken, menschliche Widersprüche und Zweifel darzustellen und zu ertragen.“ Das tut dieser Roman, und er tut es gerade dadurch, dass er ganz leise von himmelschreiendem Unrecht und Leid Zeugnis ablegt.

Für „Die Rückkehr“ erhielt Hisham Matar übrigens ebenfalls den Pulitzer-Preis für Biographie oder Autobiographie 2017. Wer „Die Orangen des Präsidenten“ von Abbas Khider gelesen hat und mochte, mag vermutlich auch „Die Rückkehr“ von Hisham Matar und umgekehrt. Hätte ich beide nicht schon gelesen, würde ich es jetzt tun.

(Das Beitragsbild stammt von Tim Marshall auf unsplash.com)

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Kassandras Standard. Über Omar El Akkads Roman “American War”

Nie war es leichter, sich als Prophet zu gebärden, nie billiger, vom Ende des Friedens, des Westens oder gleich der ganzen Welt zu künden. Ein wenig Krise, dazu Krieg samt seinen Unwägbarkeiten, mittendrin Figuren, die straucheln und fallen – schon wirkt es, als sähe man, was da käme. Was passiert aber, wenn hieraus Literatur wird? Ist sie allein deswegen gut, weil sie zeitgenössisch ist? Und ist sie zeitgenössisch, weil sie krisenhaft ist?

Gleich zu Beginn stoßen wir in „American War“ von Omar El Akkad auf eine Landkarte. Der südöstlichste Teil der USA hebt sich farblich vom Rest des Landes ab; von Florida ragen nur mehr einige Inselchen aus dem Meer heraus, darunter eine mit der Legende „Gefangenenlager Sugarloaf“. Ja, die Welt ist eine andere geworden. Es gibt wieder Fronten, die quer durch Land- und Gesellschaften verlaufen: hier die Rebellen, die sich 2074 weigerten, ein strenges Brennstoffverbot für „eine nachhaltige Zukunft“ mitzutragen, dort die Zentralregierung der „Blauen“, die über Jahrzehnte gegen die Aufständischen vorgeht; hier der steigende Meeresspiegel, der immer mehr Land schluckt, dort die Bevölkerung, die vor dem Wasser zurückweicht, in verwahrloste Städte hinein. In ihrer Verelendung ist sie auf Hilfslieferungen angewiesen, die aus den neuen starken Staaten wie China und dem fiktiven Bouazizireich geschickt werden.

In diesen apokalyptischen Trubel wird die Hauptfigur hinabgelassen: Sarat Chestnut, geboren 2068, die zu schnell die Härte des Lebens kennenlernt. Ihr Vater stirbt bei einem Attentat, gemeinsam mit ihren Geschwistern und ihrer Mutter wird sie in das Flüchtlingscamp „Patience“ umgesiedelt. Dort lernt sie Albert Gaines kennen, eine rätselhafte Gestalt, die mit einem Entsandten des Bouazizireich kooperiert und Sarat mit rebellischen Idealen wie Opfermut und Widerstand indoktriniert.

So ist der Weg, den die Hauptfigur gehen wird, schnurgerade vorgezeichnet: Heldin der Rebellen, Gefangene auf der Folterinsel Sugarloaf, endgültig kaputte Märtyrerin. Tatsächlich wird hier eine Protagonistin auf eine Weise mit biographischen Episoden ausgestattet, wie man etwas einfallslos einen Kühlschrank bestückt, um über das lange Wochenende zu kommen. Alles ist vorhanden, nichts überrascht.

Unterbrochen wird dieser träge Hauptstrang durch dokumentarische Einschübe. Wir kriegen Auszüge aus Geschichtsbüchern, parlamentarischen Befragungen und Akten des Kriegsministeriums vorgelegt. Derart wird der Dystopie ein quasi-historisches Fundament untergeschoben, eine vermeintliche Historiographie des letzten Viertels des 21. Jahrhunderts entsteht. So erfahren wir von der großen Seuche, die um die Jahrhundertwende mehr als hundert Millionen Menschen dahinraffen wird, sowie vom Beginn des Bürgerkriegs, als die Blauen Demonstranten aus dem Süden niederschossen.

Wer in alledem eine weitere Spiegelfläche sucht, um sich lüstern der masochistischen Morbidität des Westens hinzugeben, der findet in dieser so sauber ausformulierten wie standardisiert entfalteten Geschichte ausreichend Material für Kümmernis und K.O.-Gedanken. Neue Religiosität, gesellschaftliche Risse, Erstarkung vulgärer Umgangsformen, brutaler Zynismus – alles liegt verdaulich vor einem ausgebreitet.

Wer hingegen mehr will als eine dekadente Katastrophenlektüre, der wird von der 440-seitigen apokalyptischen Handelsüblichkeit enttäuscht sein. In seiner Schwarzmalerei ist die sprachliche, figürliche und konzeptuelle Palette dieses Buches nämlich arg begrenzt. Als Sarat zusammenbricht, weil Milizen ihre Mutter umgebracht haben, bekommen wir etwa zu lesen: „Sie sah den leisen Anflug eines Lächelns nicht, der in diesem Augenblick über die Lippen ihres Lehrers huschte.“ Zu mehr gereichen die Figuren und das entworfene Szenario nicht. Das verkohlte Holz, aus dem hier alles geschnitzt ist, bietet nun einmal wenig Möglichkeiten für Spitzfindigkeiten.

Da hilft es auch wenig, dass der Autor in Interviews immer wieder betont, er sei kein Seismograph – und sein Roman kein schriftstellerischer Reflex auf Donald Trump und die Spaltung der US-Gesellschaft. Dass „American War“ aber nur als ein solcher überhaupt lesenswert ist, dass er nur in seiner denkerischen Akutheit von (kurzem) Belang ist für eine 2017-Leserschaft – das ist die Falle, aus der er sich nicht herauswinden kann. Vielmehr erinnert er an die vielen drittklassigen Katastrophenfilme auf RTL 2, die wahlweise Seuchen, Terroristen oder klimatische Veränderungen herbeizitieren, um ein 0815-Epos aus Glück, Trauma und Rache zusammenzuschustern.

Umso verwunderlicher ist es, dass ein Großteil der Kritik, darunter die Washington Post und die New York Times, „American War“ als außerordentlich lobten. Das wiederum wirft ein fahles Licht darauf, wie in Zeiten der Unbeständigkeit auch das Schreiben, Lesen und Kritisieren von Literatur allzu schnell dem hektisch-hysterischen Zeitgeist unterliegt. Gerade lechzen wir nach Kommentierung, Fiktionalisierung, rundum: nach erklärender und illustrativer Einhegung, um ein wenig mehr den Überblick zu haben. Im besten Fall aber reiben wir uns in einigen Jahren die Augen, verwundert, wie wir und unsere nimmersatten kriselnden Hirne diesem Buch auf den Leim gehen konnten.

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Julia Bachstein (Hg.): Katzenleben. Neueste Katzengeschichten aus aller Welt

„Die Katze (Felix blandus susurrans) ist das streichelbarste Wesen im Universum.“ (S. 147), so beginnt Rudy Kousbroek seine Erzählung „Der Vertrag“ in der Anthologie „Katzenleben“ aus dem Schöffling-Verlag. Wer schon mal eine Katze gestreichelt hat, weiß, dass das wahr ist. Genauso wie es wahr ist, dass Katzen perfekt zu Buchhändlern passen (s. dazu die hier enthaltene Erzählung von William Darling: „Des Buchhändlers Katze“) und dass das Zusammenleben mit einer Katze zwar oft ärgerlich, aber irgendwie auch unaufkündbar ist, wenn man mal damit angefangen hat (s. dazu: Zhang Jie: „Die Katze, die keine Mäuse fängt“).

Diese und viele andere Wahrheiten über Katzen, Menschen und das Zusammenleben beider wurden hier in kurze Geschichten und Gedichte verpackt und zwischen zwei Buchdeckel gebracht: „Katzenleben“, herausgegeben von Julia Bachstein, enthält 35 Erzählungen und Gedichte über Katzen von renommierten Autorinnen und Autoren aus aller Welt wie Elke Heidenreich, Karin Kiwus, John Steinbeck, Karel Čapek, Françoise Sagan, Thomas und Jane Carlyle. Hier wird vom Glück des Kleinen, Alltäglichen (John Steinbeck: „Zum liebenswürdigen Floh“) erzählt, hier gibt es eine Fabel auf die, die nie genug bekommen können (Jaroslav Hašek: „Vom eingebildeten Kater Bobeš“), man sieht die Welt aus den Augen der Katze, erfährt von ihr als Symbol für Fruchtbarkeit und Eros, man liest vom Unverstand der Menschen, von allzu Menschlichem und von Tierischem. Und man lernt lesend mit Cíntia Moscovich „den sanften und neuen Instinkt, für Dinge, die von anderen stammen, Liebe zu empfinden.“ (S. 35) Es ist vermutlich eine banale Erkenntnis, aber wenn man Tiergeschichten liest, erfährt man mehr über Menschen und die Menschenbilder der Autorinnen und Autoren als über Tiere – so ist das auch hier, bei diesen Katzengeschichten.

Die meisten Erzählungen haben mir wirklich gut gefallen, wie das bei einer Sammlung mit Erzählungen eben so ist, haben einzelne mir auch nicht gefallen, kam in einzelnen die Figur der Katze nur am Rande vor, aber ganz deutlich überwiegend halte ich „Katzenleben“ für eine gelungene Anthologie mit vielen wirklich schön zu lesenden Geschichten. Falls ihr jemanden kennt, der Katzen und Literatur mag (und wer könnte beides nicht mögen?): Das hier ist das perfekte Weihnachtsgeschenk.

[Das Buch wurde mir vom Verlag als Rezensionsexemplar zur Verfügung gestellt.]

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(Beitragsbild von Mikhail Vasilyev auf unsplash.com)

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