54books https://www.54books.de FEUILLETON IM INTERNET Wed, 12 Aug 2020 08:57:48 +0000 de-DE hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.4.2 https://i1.wp.com/www.54books.de/wp-content/uploads/2019/12/cropped-transparent.png?fit=32%2C32&ssl=1 54books https://www.54books.de 32 32 46085528 Fantasierte Maulkörbe – Über den Offenen Brief des PEN zu Lisa Eckhart https://www.54books.de/fantasierte-maulkoerbe-ueber-den-offenen-brief-des-pen/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=fantasierte-maulkoerbe-ueber-den-offenen-brief-des-pen Wed, 12 Aug 2020 06:00:50 +0000 https://www.54books.de/?p=10570 von Andrea Geier Die Präsidentin des deutschen Ablegers des Schriftsteller*innenverbandes PEN, Regula Venske, warnte am 10. August 2020 in einem Offenen Brief vor…

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von Andrea Geier

Die Präsidentin des deutschen Ablegers des Schriftsteller*innenverbandes PEN, Regula Venske, warnte am 10. August 2020 in einem Offenen Brief vor einer falschen Reaktion auf Gewaltdrohungen gegen Künster*innen und Veranstaltungen: „Ob die Gewalt von rechten oder linken Extremisten, von religiösen Eiferern oder Psychopathen angedroht wird: Wir dürfen uns ihr nicht in vorauseilendem Gehorsam beugen.“

Das klingt nach einem Statement für Meinungs- und Kunstfreiheit, das man von einem Schriftsteller*innenverband erwarten darf. Der Haken an der Sache ist der Anlass: Die Absage einer Lesung von Lisa Eckhart beim HarbourFront Literaturfestival in Hamburg. Als der Offene Brief des PEN veröffentlicht wurde, gab es bereits eine Presseerklärung des Veranstaltungsortes Nochtspeicher Hamburg, dass es, anders als zuvor behauptet, keine konkreten Drohungen gegen die Lesung von Lisa Eckhart gegeben hat:

Angesichts der Erfahrung mit der MartensteinLesung (sic!) und nach besorgten Warnungen aus der Nachbarschaft (nicht, wie inzwischen kolportiert, ‚Drohungen‘) waren wir uns sicher, daß die Lesung mit Lisa Eckhart gesprengt werden würde, und zwar möglicherweise unter Gefährdung der Beteiligten, Literaten wie Publikum.

Diese Presseerklärung ist selbst in hohem Maße interpretationsbedürftig. Denn die Lesung von Harald Martenstein aus dem Jahr 2016 wurde zwar offenbar unterbrochen, konnte aber insgesamt bis zum Schluss wie geplant stattfinden. Aber ein Punkt lässt sich trotzdem klar entnehmen: Es gab keine Drohungen gegen den Auftritt von Lisa Eckhart. Kein „Schwarzer Block” „der Antifa“ (Michael Hanfeld, FAZ), nirgends. Diese Korrektur war auch in der Presseberichterstattung bereits aufgegriffen worden. So hatte etwa Dirk Peitz auf ZeitOnline am 8. August treffend kommentiert, dass die Cancel Culture-Debatte im Fall Eckhart eine „Gespensterdebatte“ ist, und dabei auch einige der wüsten Fantasien aus anderen Beiträgen kurz zitiert. Regula Venske übergeht nun in dem Offenen Brief noch Tage später die Korrektur der Veranstalter*innen und rückt stattdessen das Thema Gewalt in den Mittelpunkt. Blöd gelaufen? Uninformiert? Wichtiges Thema, nur falscher Anlass, einmal gemeinsam genickt zur Bedeutung von Kunstfreiheit und abhaken?

Der Offene Brief des PEN hat mehr Gewicht als nur ein weiterer ärgerlicher Zeitungsartikel, in dem von „Blockwartmentalität“ schwadroniert wird. Und es ist offensichtlich, dass es sich bei der verzerrenden Darstellung nicht um ein Versehen handelt. Denn sie steht im Einklang mit einer Positionierung, die Regula Venske als Präsidentin des PEN bereits in der Debatte um das Gedicht „avenidas“ von Eugen Gomringer im Jahr 2017 bezogen hatte. Auch damals war die Freiheit der Kunst nicht bedroht. Die Alice Salomon Hochschule machte lediglich von ihrem Hausrecht Gebrauch, die Südfassade ihres Gebäudes zu gestalten. Das Gedicht konnte und kann weiterhin von allen, die es lesen wollen, gelesen werden. Trotzdem warnte der PEN 2017: „Wir sind zutiefst beunruhigt über eine Entwicklung, die darauf abzielt, der Kunst einen Maulkorb vorzuspannen oder sie gar zu verbieten.“ Der herbeigeschriebene „Maulkorb“ wurde auch schon im Gomringer-Fall durch den Begriff „Zensur“ ergänzt, und genau das wiederholt sich nun im Offenen Brief anlässlich der Lesungsabsage 2020:

Es gibt vielfältige Formen von Zensur, klassisch durch staatliche Obrigkeit, moderner (aber vielleicht nicht einmal das) durch organisierte Kriminalität und/oder politischen Terror, verschärft in beiden Fällen durch die Duldung und Straflosigkeit seitens eines handlungsunfähigen Staates. Und, noch moderner, durch ‚Volksabstimmung‘ im Internet.

Was da „im Internet“ vor sich ging, ist Teil einer nun mittlerweile lang andauernden, kontroversen Auseinandersetzung beispielsweise darüber, ob Eckharts Comedy antisemitisch ist oder Antisemitismus entlarvt. Diese Diskussionen haben aber nicht die Absage der Lesung verursacht. Kritische Debatten „im Internet“ pauschal zu einer von verschiedenen „Formen von Zensur“ zu erklären, ist ein Armutszeugnis für den PEN, eine Organisation, die aus der eigenen Arbeit für verfolgte Autor*innen den Unterschied zwischen Zensur und Kritik sehr wohl kennt.

Es handelt sich um eine bewusste Dramatisierung, der jedes Mittel Recht scheint, um ein Feindbild aufrecht zu erhalten. Dieses Feindbild heißt wahlweise ‚Political Correctness‘ oder neuerdings, gewissermaßen als Variante, welche die Effekte einer angeblich machtvollen ‚PC-Kultur‘ beschreibt, ‚Cancel Culture‘. Dieses Feindbild wird von Teilen eines sich selbst als liberal verstehenden Milieus offensichtlich dringend gebraucht, um sich der eigenen Werte zu versichern. Dabei stößt die liberale Warn-Rhetorik nicht nur diejenigen vor den Kopf, die in Übereinstimmung mit den Prinzipien von Kunst- und Meinungsfreiheit Kritik formulieren. Sondern sie ist in ihrer verallgemeinernden Bedrohungs- und Warn-Rhetorik auch kaum mehr von der Agitation einer Rechten unterscheidbar, die wiederum durchaus konkrete Vorstellungen von den Grenzen der Kunstfreiheit hat. Das jedoch scheint diese liberalen Verfechter*innen von Freiheit und Kunst nicht zu bekümmern. Sollte es aber. Wer Kritik Zensur nennt, wer sich für die Bewertung eines Einzelfalles nicht mehr interessiert, sondern unterschiedliche Ereignisse nur mehr in eine feststehende Projektion einsortiert, um sich als Verfechter*in von Freiheitsrechten in Szene zu setzen, schadet der Debattenkultur.

Was bleibt? Lisa Eckhart wurde eingeladen, in Hamburg an einem anderen Ort zu lesen, hat dies aber offenbar mittlerweile abgelehnt. Prächtige öffentliche Promotion für ihr Buch hat sie so oder so erhalten. Mit Unterstützung des PEN. Zum wiederholten Mal gab und gibt es weiterhin eine fehlgeleitete, geradezu schon klischeeartige Skandalisierung. Die Anzahl der Artikel, die sich bemühen, auch nur einzelne Aspekte des Streits sachlich darzustellen, etwa indem sie darauf hinweisen, dass es eine gefühlte und keine reale Bedrohungslage war, die die Absage verursachte, sind den „Hexenjagd“-Rufen an Zahl weit unterlegen. Aber es gibt sie. Und es gilt, diesen Stimmen Gehör zu verschaffen. Um eins klarzustellen: Das Problem unserer Debattenkultur ist nicht, dass es dabei auch zu Skandalen kommt. Skandalkommunikationen lassen sich im Wesentlichen als Kristallisationspunkte für strittige, gesellschaftlich als relevant angesehene Fragen verstehen. Problematisch ist deshalb nicht, dass etwas skandalisiert wird, sondern was von wem zu welchen Zwecken skandalisiert wird. Mit Lisa Eckhart als Fall für ‚Zensur‘ oder ‚Cancel Culture‘ haben wir einen fantasierten Skandal, an dem sich viele öffentlichkeitswirksam abarbeiten, und der innerhalb der knappen Aufmerksamkeitsressourcen den Raum für andere Debatten wegnimmt. Wer wirklich möchte, dass man angesichts neuer Diskussionen über Ethik und Ästhetik im Kulturbetrieb auch über gefühlte Bedrohungen und den Umgang damit sprechen kann, muss dafür einen Raum jenseits plakativer Feindbilder schaffen. Die Preisfrage lautet: Haben diejenigen, die bei Kritik zu den schlimmstmöglichen Vergleichen wie „Zensur“ greifen, daran Interesse?

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Die Tiere der Promis https://www.54books.de/die-tiere-der-promis/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=die-tiere-der-promis Sun, 09 Aug 2020 06:00:21 +0000 https://www.54books.de/?p=10553 eine Erzählung von Till Raether     Am späten Vormittag kam es zu einem unerfreulichen Vorfall in der Redaktion. Wieder einmal geriet ich…

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eine Erzählung von Till Raether

 

 

Am späten Vormittag kam es zu einem unerfreulichen Vorfall in der Redaktion. Wieder einmal geriet ich zwischen die Fronten.

Ich saß am Schreibtisch und wartete auf Texte, als das Telefon klingelte. Die Nummer im Display verhieß nichts Gutes: eine umtriebige Ressortleiterin, die keinen Tag verstreichen ließ, ohne mir Probleme zu verursachen.

„Kommst du mal runter, bitte.“ Sie hatte bereits diesen Tonfall. Ich seufzte und verließ das Stockwerk der Chefredaktion. Zu ebener Erde, mit Blick auf die U-Bahnstation, saß die Ressortleiterin mit ihrem Ressort in einem großen Eckraum. Dieser war vor zwei Wochen durch das Einreißen einiger Trennwände entstanden, damit das Ressort künftig in einem Raum sitzen konnte. Unser Chef versprach sich hiervon mehr Kreativität, sonst niemand. Die vier Redakteurinnen und die Ressortleiterin empfanden den Verlust ihrer Einzelbüros als Kränkung. Ich betrat den Raum mit einem schafsartigen Lächeln, das ich mir angewöhnt hatte, um Konflikte zu lösen, indem ich sie auf mich lenkte.

Die Ressortleiterin, deren Schreibtisch am anderen Ende des Raumes am Fenster stand, kam auf mich zu und streckte den Arm aus in dieser Hier-nicht-Bewegung, überlegte es sich dann aber anders. Sie gestikulierte in den Raum.
„Das geht so nicht“, sagte sie. „Wenn ich dahinten sitze, gehen alle, die hier reinkommen, erstmal zu ihr und besprechen alles mit ihr, aber sie ist nicht mal stellvertretende Ressortleiterin.“ Sie nickte zu einer Kollegin, die mit verschränkten Armen hinter einem Bildschirm saß und es anscheinend gewohnt war, dass man von ihr in ihrer Anwesenheit in der dritten Person sprach.

„Hallo“, sagte ich zu ihr, „hi.“
„Von mir aus setz ich mich gern ans Fenster“, sagte die Redakteurin.
Ich breitete die Handflächen aus: Jawoll! Da haben wir’s doch!
Die Ressortleiterin winkte ab. „Ich kann unmöglich hier direkt neben der Tür sitzen, wo ständig jemand reinkommt.“

Alle Redakteurinnen im Raum nickten nachdenklich, selbst die Kollegin, die neben der Tür saß.

„Und wenn du deinen Tisch hier in die Mitte …“, sagte ich. Allerdings war ich, das muss ich zugeben, als stellvertretender Chefredakteur weder Experte für Arbeitsplatzergonomie, noch für Rettungswege; hier hätten ganz andere Abteilungen zu Wort kommen müssen. Bevor ich zu Ende sprechen konnte, rieb die Ressortleiterin sich die Stirn und sagte: „Nein, nein. Wenn es dich nicht interessiert, sag es doch einfach.“

Auf dem Weg zurück nach oben fing der Chef mich ab. Er war ganz in Schwarz gekleidet, dies war eine Marotte von ihm, die von fast der gesamten Chefredaktion geteilt wurde. Nur ich trug einen herabgesetzten Anzug, dessen Farbe der Verkäufer zögernd als „moss gray“ bezeichnet hatte. Der graue Stoff schimmerte bei Tageslicht also grünlich. Zum Glück ging ich bei Tageslicht selten raus.

„Genau der Mann, den ich sehen will“, sagte der Chef, zog mich in sein Büro und zündete sich eine zusätzliche Zigarette an. „Wir müssen über Porträts reden.“

Dies war zur damaligen Zeit ein Dauerzustand: Der Chef war unzufrieden mit der journalistischen Textform Porträt, wie sie in unserer Zeitschrift umgesetzt wurde. Er beklagte fehlende Kreativität, er vermisste neue Ideen.

Ich wiegte den Kopf, als hätte ich den Tag und womöglich auch die Nacht über an nichts anderes gedacht. „Ja, nee, klar“, sagte ich.

„Zum Glück habe ich eine Idee“, sagte der Chef, „und ich möchte, dass wir die so schnell wie möglich umsetzen.“

Ich richtete mich auf. Die Ideen des Chefs waren oft sehr schlecht, man musste sich geschickt anstellen, wenn man sie verhindern wollte, ohne, dass er es merkte. Die Situation erforderte daher nun doch meine volle Konzentration. Ich zog die Manschetten meines preiswerten Sporthemdes aus den Jackettärmeln, und dabei blieb mein Blick am Stoff der Anzugjacke hängen. Der Chef hatte, wegen der Kreativität, Tageslichtleuchten in seinem Büro installieren lassen. Ich betrachtete den moosgrünen Schimmer meiner Kleidung und spürte, wie mich aller Mut verließ.

„Wir reden nicht mehr mit den Promis“, sagte der Chef, „wir reden mit den Tieren der Promis.“ Er lehnte sich zurück in einen der Ledersessel, die seine Vorgängerin angeschafft hatte, Qualm kam aus seiner Nase. Er sah mich erwartungsvoll an. Dabei kniff er die Augen zusammen, und den Mund, damit es noch erwartungsvoller wirkte. In diesem Zustand glich der Mund seinen Augen, es sah also aus, als hätte er drei zusammengekniffene Augen im Gesicht; mir schauderte.

„Mit den Tieren der Promis“, wiederholte ich langsam. Eigentlich war ich besser in dieser Situation, als den gängigen Halbsatzwiederholungs-Trick anzuwenden. Aber der Chef nahm meine Einfallslosigkeit für Ehrfurcht.

„Irre, oder?“, sagte er.
„Ja“, sagte ich.

„Und ich weiß auch schon, mit wem wir anfangen“, sagte er und angelte eine Pressemitteilung vom Schreibtisch. Ich nahm sie entgegen. Es ging darin um eine Schauspielerin, die im vorigen Jahrzehnt überaus erfolgreich gewesen war, und die praktisch keine Interviews gab, vor allem nicht uns. Durch die längere Abwesenheit hatte sie Legendenstatus. Jetzt, das entnahm ich der damals noch auf Papier verbreiteten Mitteilung, hatte sie eine CD mit „wunderbar unangepasstem Indie-Pop“ aufgenommen, „Songs von berückender Schönheit, wütender Weichheit und versöhnlicher Härte“. Ich ließ das Schriftstück sinken.

„Sie redet mit niemandem“, sagte der Chef. „Außer mit uns. Und sie hat einen Hund. Oder zwei. Und sie hat Zeit. Heute abend.“ Er nannte einen Ort in einem anderen Bundesland und eine Uhrzeit, die ungewöhnlich spät war. Viele Redakteurinnen waren auf Teilzeit und hatten Familie.

„Klar“, sagte ich erstaunt.

„Ich weiß, die Kolleginnen im Ressort werden sich anstellen“, sagte der Chef. „Aber mir reicht das mit der Bequemlichkeit, die müssen auch mal spontan sein. Es hat sich doch niemand den Job hier gesucht, um pünktlich um 18 Uhr Schluss zu machen. Das ist doch ‘ne Riesengelegenheit. Das einzige Interview.“

Ich nickte. „Also, wir reden mit den Haustieren, das heißt, wir …“

Er sah mich an, als wäre ich schwer von Begriff. „Wir tun das in die Einundzwanzig“, sagte er, „zu den Plätzchen.“

„Es gibt nur einen Haken an der Sache“, sagte ich zur Ressortleiterin. Sie hatte sich schräg gesetzt, sodass sie aus dem Fenster sehen konnte, während ich mit ihr sprach. Die Redakteurinnen schauten in ihre Bildschirme.

„Du meinst, einen Haken außer dem Dreh, dass wir mit Haustieren sprechen?“, fragte die Ressortleiterin.

Ich lachte. Wir waren uns hier einig, darüber mussten wir nicht reden. Jemand kam in den Raum und zeigte der Redakteurin, die an der Tür saß, ein Layout. Die Ressortleiterin sah mit flackernden Augen über meine Schulter.

„Das muss fix gehen“, sagte ich. „Der Termin ist heute abend.“
„Im Hangar?“, fragte sie, ein damals gängiger Ort für Interviews in unserer Stadt.
„Nein“, sagte ich.

Sie schüttelte den Kopf, als ich ihr das Bundesland und die Uhrzeit sagte. „Wie soll das gehen? Du weißt doch, wie das ist. Ab fünfzehn Uhr sind wir hier nur noch zu zweit, und ich habe heute Judo.“

„Und …“ Ich wies mit dem Kinn auf den leeren Schreibtisch einer Redakteurin, die gerade im Pantry-Bereich war.

Sie schüttelte den Kopf und drehte den Zeigefinger auf Höhe der Schläfe. „Die merkt keine Einschläge mehr“, sagte sie halblaut.

„Vielleicht genau richtig für den Job“, sagte ich und merkte, wie ich wütend wurde: Warum musste ich diesen unmöglichen Auftrag weitergeben, warum weigerte sich die, die ihn weitergeben sollte, das umzusetzen, und warum trug ich diesen Anzug, der mich beschämte.

„Mir ist das egal“, sagte ich, und es schlich sich eine Härte in meine Stimme, von der mein Chef im Mitarbeitergespräch vor einigen Wochen gesagt hatte, er würde sie an mir vermissen: „Ihr findet einen Weg, das zu machen. Das ist euer Beritt. Ihr setzt das um.“

 

Einige Stunden später stand ich auf einem zugigen Bahnsteig, wo sie vor kurzem angefangen hatten, die Fahrpläne in Gestalt von winkenden oder wartenden Metallskulpturen in Dunkelblau und Dunkelrot aufzustellen. Bedrückt atmete ich vor mich hin. Der Zug ins benachbarte Bundesland verspätete sich, und wie immer hatte ich die irrationale Befürchtung, meine Papiere wären womöglich nicht in Ordnung. Und die Angst, nach dem Interview den letzten Zug zurück nicht zu erreichen und die Nacht in der Fremde verbringen zu müssen. Ich hatte nicht einmal eine Zahnbürste dabei, nur eine moderne Umhängetasche voller Unterlagen, die mir die Dokumentationsabteilung ausgedruckt hatte. Mein dunkelblauer Wollmantel biss sich mit meinem Anzug. Ich schwitzte auf leicht pathologische Art und Weise. Vom Triebwagen dampfte schmutziges Wasser, als käme er aus einer anderen Klimazone. Im Zug hörte ich die CD der Sängerin. Ich konnte mich nicht konzentrieren, weil in meinem Abteil zwei Polizisten mit einem Mann in Handfesseln saßen, der unbeteiligt aus dem Fenster sah. Die Musik kam mir sehr bekannt vor. Allerdings war ich zu jenem Zeitpunkt bereits Mitte dreißig, ich hatte bereits drei Wiedergeburten von Indie-Pop miterlebt. Nach anderthalb Stunden kam es in einem Industriezentrum zu einer Zugergänzung, das kannte ich schon, aber ich hatte mir nie die Mühe gemacht, herauszufinden, um was für Teile der Zug hier ergänzt wurde, woher sie kamen, und mit wem. Meine Papiere waren in Ordnung. Die CD lief und lief.

Als ich ausstieg, dämmerte es bereits. Die Luft roch nach Schotter und Laub. Ich beschloss, wieder mit dem Rauchen anzufangen. Bei einem Kiosk, der so niedrig war, dass der Verkäufer sich darin bücken musste, kaufte ich alles, was ich dafür brauchte. Der Taxifahrer herrschte mich an und wies auf das Noch-nicht-Rauchen!-Schild über dem Handschuhfach. Als ich die Adresse der Schauspielerin nannte, die nun auch Sängerin war, nickte er wissend. Dann bearbeitete er ein Navigationsgerät, auf dem es so aussah, als wären wir jenseits der Straße von Wasser umgeben. Ich war erstaunt, eine zeitlang hatte ich mich für Geographie interessiert.

„So“, sagte der Taxifahrer nach einer Weile. Zehn Minuten später hielt er an. Ich stieg aus, und augenblicklich wurden meine Hosenbeine von einer Bö erfasst. Straßenlaternen sprangen an. Normalerweise traf man sich zum Interview in einem Hotel oder in den Büros einer Agentur. Aber mein Chef hatte gute Verbindungen zu der Schauspielerin und Sängerin, deshalb das Zugeständnis des privaten Treffpunktes. Hierbei ging es nicht nur um die Atmosphäre, die ich meinem Text durch die Beschreibung der häuslichen Umgebung würde verleihen können, sondern auch um das Prestige, dass mit dem Zusatz „traf sie in ihrem Haus an einem Stillgewässer“ im Vorspann verbunden war. Vorspann nannte man den fettgedruckten Anreißer über dem Fließtext.

Klingel, Türsummer, eine Gartenpforte, die auch ohne dies aufgegangen wäre. Ich lief geschäftig über den Kiesweg, um meinen Unwillen zu verbergen. Die Schauspielerin und Sängerin stand im Türrahmen und trug einen pastellfarbenen Freizeitanzug wie ein Privatier in einer Detektivserie aus meiner Kindheit. Sie hatte die Haare hochgesteckt und musterte mich ratlos. Die Promis erwarteten immer, einen schon zu kennen, sie bewegten sich in überschaubaren Kreisen. Da ich derlei Termine so gut es ging vermied, war ich ihnen jedoch stets fremd, was ihnen keine Faszination verursachte, sondern Enttäuschung.

„Na, dann kommen Sie mal rein“, sagte sie und wies in die geräumige Diele des Hauses. Dort standen neben dem Treppenlauf zwei Sofas einander gegenüber, dazwischen ein ovaler Teppich und ein niedriger Tisch. Sie zeigte auf das rechte Sofa. Es gab keinen Ort für meinen Mantel, ich hängte ihn über die Lehne. Die Schauspielerin sah völlig anders aus, als ich sie in Erinnerung hatte, womöglich hatte ich sie in Gedanken verwechselt. Das Material aus der Dokumentationsabteilung enthielt keine Fotos, nur ausgedruckte Textdateien. Ich wollte mir nichts anmerken lassen und fing daher an zu lächeln.

„Haben Sie gut hergefunden?“
„Absolut, ja.“
Ich hantierte mit meinem Aufnahmegerät. Sie nickte einvernehmlich. „Dann schießen Sie mal los.“
„Also Sie haben ja sicher schon gehört … also, wie wir das machen wollen. Wir haben da ein neues Format.“
„Ja. Nein.“

Ich lehnte mich zurück. „Die CD ist toll. Also, das muss ich ja sagen. Also … das war was Besonders, für mich. Hier auf der Hinfahrt. Also, die Reise, die schon die Musik … also, man ist unterwegs damit. Mit diesem Album. Das transportiert einen.“

Die Schauspielerin und Sängerin nickte zustimmend, wollte meinen Gedankenfluss aber offenbar nicht unterbrechen.

„Schauspielerin“, sagte ich, „Sängerin – was sind Sie im Moment?“
„Reisende“, sagte sie. „Zuhörende. Träumende. Da Seiende.“ Ich schaltete das Aufnahmegerät ein.

Sie lachte hart. „Nein, im Ernst. Wenn Sie wollen, Sängerin. Singersongwriterin. Schauspielerin? Wo denn? Wie denn? An irgendeinem Stadttheater in einem anderen Bundesland? Im Film gibt es keine Rollen mehr für Frauen wie mich.“ Sie fasste an die Taschen ihres Freizeitanzugs, als tastete sie nach Zigaretten. An ihren scheiternden Fingerspitzen sah ich, dass die Taschen noch zugenäht waren. Ich gab ihr meine Packung und das Feuerzeug aus hellrotem Plastik. Sie schwieg.

„Also“, sagte ich, „wir wollen uns Menschen, die uns faszinieren, mal von einer anderen Seite nähern: über das, was ihnen lieb und vertraut ist. Also …“, ich sprach über ein leichtes Aufstoßen hinweg, „von den Tieren aus, mit denen sie leben. Also, das Konzept ist: Ich rede sozusagen nicht mit Ihnen, sondern mit Ihrem Hund. Hund ist richtig?“

Sie behielt den Rauch in den Lungen und sah mich an.

„Also“, fuhr ich fort. „So, wie Ihr Hund Sie sehen würde. Wie Sie sich … dem Tier zeigen. Wie das Tier, also der Hund, wie der Hund das Leben mit Ihnen …“ Ich nickte und sehnte mich nach der Zigarettenpackung, die sie zwischen ihre Beine geschoben hatte.

„Mit wem ist das abgesprochen“, sagte sie.
Ich räusperte mich. „Das klingt erstmal verrückt, ich weiß.“
„Nein, im Ernst, mit wem.“
„Also …“ Ich erwähnte den Namen meines Chefs, und dass ich davon ausgegangen sei, er habe mit ihrem Management, ihren Presseleuten, ihrer Agentur …

Sie sagte nichts und sah aus dem Fenster, das abrupt an eine nachträglich eingezogene Trennwand stieß. Am Abendhimmel blinkten Satelliten.

„Mit meinem Hund“, sagte sie.
„Genau“, sagte ich. „Aber wenn Sie …“ Wenn ich jetzt ging, konnte ich denselben Zug zurücknehmen, er pendelte.
„Das Problem wird sein“, unterbrach sie mich, „ich habe zwei. Zwei Hunde.“

In meiner Erinnerung hörte ich genau in diesem Moment die zahlreichen Nägel von mehreren Hundepfoten auf dem Steinfußboden der Diele. Ein Collie und ein Dackel, ich hatte als Kind ein Hunde-Quartett besessen.

„Nehmen Sie den Collie“, sagte sie, „der ist schlauer.“

Ich lachte. Es hallte.

„Der Dackel ist von meinem Ex.“ Sie nannte den Namen eines Regisseurs, der wegen eines Zweitdeliktes in Ungnade gefallen war.
Ich räusperte mich. „Wunderbar. Wie heißt denn der Hund?“
Sie sah mich an. „Soweit sind wir noch nicht.“

Ich lachte. Es hallte wieder.„Es gibt eine Bedingung“, sagte sie.

Ich nickte. Promis, das wusste ich, hatten oft seltsame Bedingungen. Manchmal war es ein Scherz. Manchmal nicht. Einmal hatte ein Promi von mir verlangt, ihr Nudeln mit einer hellen Tomatensauce auf Mehlschwitzenbasis zu kochen, an anderer, ihm ein Schlaflied zu singen. Das eine war eindeutig ein Witz gewesen, das andere nicht. (Bei dieser Konstruktion hatte ich Probleme mit der Zuordnung der Satzglieder; normalerweise half mir dabei die Schlussredaktion.)

„Sie müssen den anderen Hund töten.“
Ich nickte. Offensichtlich ein Scherz. „Und wie?“, fragte ich.
Sie schnaubte. „Das müssen Sie schon selber wissen.“
„Na gut“, sagte ich. Ich mochte Leute mit morbidem Humor, zumindest dachte ich das damals.

„Ich will ihn nicht mehr sehen“, sagte sie. „Sie können sich denken, weshalb.“ Sie stieß Rauch aus und sah mich mit einem Mein-Ex-der-in-Ungnade-gefallen-ist-Blick an. Dann sagte sie mir den Namen des Collies, der an den Vornamen eines sehr beliebten Oppositionspolitikers erinnerte.

„Erstmal“, sagte ich, „ein paar Basics, würde ich vorschlagen.“ Der Collie, der seinen Namen gehört hatte, setzte sich auf den Teppich zwischen uns. Der Dackel blieb vor dem Treppenlauf im Halbdunkel, seine Augen darin wie Bernsteine. „Haben Sie die CD hier zu Hause geschrieben? Hat der Hund Sie viel singen und so weiter gehört?“ Mir war aufgefallen, dass sie drei oder vier Co-Autorinnen-Credits auf der CD hatte.

„Nein“, sagte sie. „Reden Sie mit dem Hund. Nicht mit mir.“

Ich zwinkerte leutselig, das passierte mir damals häufig, wenn ich überfordert war. Ich schaute den Hund an und wiederholte die Frage in einem Was-bist-du-denn-für-ein-Guter-Ton. Der Hund hechelte.

„Er kann sie nicht hören“, sagte die Singersongwriterin. „Er hört schwer.“

Ich verstand nicht. Sie wies auf den Teppich.

Einige Sekunden vergingen.

Ich dachte an den letzten Zug.

Mit einem Gelenkgeräusch, das mich überraschte, ließ ich mich auf den Teppich hinab. Damals dachte ich häufig: Das ist später eine gute Anekdote, darum ist jetzt auch egal, wie sich das gerade anfühlt. Ich wiederholte die Frage. Der Hund wich ein Stück zurück, um es sich bequem zu machen.

Vom Sofa aus beantwortete die Singersongwriterin die Frage mit verstellter Stimme. So, als ob ein Hund sanft bellen würde, aber eben mit Wörtern. Wenn ich das später in der Redaktion vorspielen würde. Das würde ein großes Hallo geben.

 

Es war immer schwierig, die Qualität eines Interviews im dem Moment zu beurteilen, in dem es stattfand. Die Erfahrung lehrte, dass es im Nachhinein meist recht mittelmäßig war, wenn man sich währenddessen darüber freute, wie gut es lief. Umgekehrt fanden sich später oft Schätze auf dem Band, wenn man die ganze Zeit gedacht hatte, kämpfen zu müssen und nichts zu erreichen. Während ich vor dem Hund kniete, schwankte ich zwischen diesen beiden Polen. Tatsächlich gab die Singersongwriterin in der Stimme ihres Hundes, wie wir später schreiben würden, „viel von sich preis“ und zeigte sich „von einer ganz anderen Seite“. Beispielsweise war sie während der Arbeit an der CD oft entmutigt gewesen, und der Hund hatte sie sanft anstoßen müssen, damit sie vormittags überhaupt aufstand und die Arbeit fortsetzte. Von derlei Details lebte jede Geschichte.

Als ich fertig war, taten mir die Knie weh. Der Hund, dem ich die Fragen gestellt hatte, war eingeschlafen. Die Bernsteinaugen des Dackels bewegten sich vor der Treppe, aber ich konnte nicht erkennen, ob er umherblickte oder sich in einem sehr kleinen Kreis drehte. Ich stellte fest, dass die Sportschuhe der Singersongwriterin auf Augenhöhe mit mir waren.

„Haben Sie alles, was Sie brauchen?“

Mühsam stand ich auf. „Ich denke schon“, sagte ich und stellte das Aufnahmegerät ab. Die Euphorie des bevorstehenden Aufbruchs breitete sich in mir aus.

„Na, dann“, sagte sie. Promis waren gegen Ende eines Termin entweder besonders nett oder besonders gleichgültig.

„Ich schicke Ihnen das dann“, sagte ich, „also, der Agentur. Wegen der Zitate.“ Ich zögerte. Oder dem Hund, wollte ich anfügen.

„Vergessen Sie nicht was?“

Ich zögerte.

Sie hatte meine Zigarettenschachtel halb leergeraucht und wies nun, während sie einen Stummel ausdrückte, mit dem Kinn Richtung Halbdunkel. „Sie wollten noch den Dackel töten.“

„Richtig“, sagte ich. Eigentlich hatte ich keine Zeit mehr für diese Rituale der Unterhaltsamkeit. „Würden Sie mir währenddessen ein Taxi rufen?“

„Sagen Sie mir erst, wie.“
„Mit dem Telefon?“ Ich betonte die dritte Silbe, alarmiert.
„Sie wollen den Dackel mit dem Telefon erschlagen?“

Ich lachte. Nun reichte es mir langsam.

„Wie wollen Sie den Dackel töten?“

Ich legte mir den Mantel über den Arm und beugte mich nach vorn zum kleinen Rauchglastisch, auf dem das Aufnahmegerät lag. Sie kam mir zuvor und schob es sich, wie zuvor meine Zigaretten, in den Schoß.

„Das bleibt sonst hier“, sagte sie.

Ich blickte in Richtung der Bernsteinaugen, die jetzt ganz ruhig zurückschauten.

„Ich habe ein Messer, ich habe einen Hammer, wir haben einen Sack und den See“, sagte die Singersongwriterin, als präsentierte sie mir die besonderen Angebote eines Mittagstisches. Nun erkannte ich doch die Schauspielerin, die sie gewesen war, und darunter noch mehr. Ich zweifelte daran, dass dies noch eine gute Anekdote war. Die Verzweiflung der Schauspielerin und Singersongwriterin war ansteckend. Einer von uns beiden hätte uns zur Vernunft bringen müssen.

Ich ordnete meinen Mantel, zog ihn an und trat ins Halbdunkel. Der Dackel wich zurück. Überraschend schnell beugte ich mich vor und hob den Hund auf meinen Arm. Er versteifte sich und schnappte von unten nach meinem Gesicht, sodass ich das Kinn zur Decke recken musste. Ich streckte den Arm aus.

„Wie wollen Sie es tun?“, fragte die Schauspielerin und Singersongwriterin.

„Das wollen Sie gar nicht wissen“, sagte ich Richtung erster Stock. Mit dem Knie des angezogenen rechten Beines schob ich den rutschenden Dackel von unten zurück in meine Umklammerung.

„Mit bloßen Händen?“

Ich wedelte mit dem ausgestreckten Arm, es konnte Ja bedeuten. Sie gab mir fast sanft das Gerät in die Hand. Weil ich mich so schnell bewegte, musste sie fast rennen, um mir die Tür zu öffnen. Mit dem schnappenden Dackel lief ich auf das summende Gartentor zu. Der Taxifahrer ließ triumphierend die Beifahrerscheibe hinunter und sagte: „Ich dachte, ich warte mal lieber, bis Sie wieder …“, fuhr dann aber mitten im Satz ab, sobald er den Dackel sah. Ich rannte einige Schritte mit dem sich windenden Tier die Straße hinunter. Als mein Griff aus Erschöpfung leichter wurde, hörte das Schnappen auf. Ich sagte, er sei ein guter Hund, ein feiner Hund, ein braver Hund, aber womöglich war es zu windig, um jemandem gut zuzureden. Meine Umhängetasche mit dem Dokumentationsmaterial und einer Nussmischung hatte ich bei der Schauspielerin eingebüßt. Es tauchten keine Taxis mehr auf, aber nach etwa einer Viertelstunde Schilder zum Bahnhof. Der Regen war leicht und mild. Schon von weitem sah ich den Zug auf einem erhöhten Gleisbett, alle Abteilfenster waren gelb erleuchtet, dahinter bewegten sich die Silhouetten des Ordnungspersonals. Auf dem Bahnsteig warteten wenige, ich gesellte mich dazu, den Hund auf dem Arm, als hätte ich es so geplant.

„Ham wa denn für dit liebe Kerlchen oochn Fahrschein?“, fragte der Schaffner, nachdem ich ein leeres Abteil gefunden hatte.

Ich zögerte. Eine Weile hatte ich überlegt, den Hund unter meinem Mantel zu verstecken, zumal ich keine Papiere für ihn hatte.

„Ach so“, sagte ich.
„Ach wat“, sagte der Schaffner und lachte, dass ich seine Augen nicht mehr sah. „Broochen wa ooch janich.“

Als er weg war, grinste ich erleichert. Sobald ich die Reflektion meines Grinsens im dunklen Abteilfenster sah, erschrak ich und blickte weg. Meine Frau amüsierte sich über den Hund, wir waren ja noch jung. Die Ressortleiterin bestand darauf, dass mein Text über ihren Tisch ging („unser Beritt“). Diesen Tisch hatte sie in die Mitte des Raumes geschoben, und sie sagte, sie hätte also doch noch eine gute Lösung für ihr in Sitzproblem gefunden. Meinen Interview-Text winkte sie durch und betitelte ihn „Ich hör‘ so gern, wenn Frauchen singt“. Der Chef knetete mir die Schulter und sagte, ich müsste mehr delegieren. Abends ging ich mit dem Hund spazieren und tankte dabei Kraft für den nächsten Tag und die nächsten Jahre.

 

 

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Tröstende Fiktionen – ‘Der Boden ist Lava’ in Zeiten der Pandemie https://www.54books.de/troestende-fiktionen-der-boden-ist-lava-in-zeiten-der-pandemie/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=troestende-fiktionen-der-boden-ist-lava-in-zeiten-der-pandemie Mon, 03 Aug 2020 06:00:41 +0000 https://www.54books.de/?p=10538 Der Boden ist Lava lebt von der Prämisse gemeinsam an einem Spiel teilzunehmen, sich kollektiv auf eine Fiktion einzulassen, die den Teilnehmenden deutlich bewusst ist, wie die übertrieben expressiven Reaktionen auf das Versinken der Spielenden in der Lava zeigen.

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Im Wohnzimmer auf der Couch stehen und ohne den Boden zu berühren zum Sofatisch hüpfen; von dort auf einen Stuhl und dann auf die umgekippte Spielzeugkiste; von dort zum Teppich vor der Tür und dann in Sicherheit. Eine Spielidee, die wohl die meisten in irgendeiner Form aus ihrer Kindheit kennen und die auf Englisch “The Floor is Lava” heißt. Eine Netflix-Show nimmt jetzt die Prämisse dieses Kinderspiels auf und lässt in einer speziell dekorierten Halle jeweils drei Teams mit je drei Personen gegeneinander antreten. In den Medien fallen in der Beschreibung von Der Boden ist Lava oft Begriffe wie “hirnlos” oder “Trash-TV”, bei den Zuschauenden ist die Show jedoch ein großer Erfolg, mit ausgesprochen umfangreicher Resonanz in den sozialen Medien. Warum ist dieses absurd anmutende Konzept gerade jetzt so erfolgreich und hat diese Show wirklich die Stimmung im Lockdown gerettet, wie ein Guardian-Autor behauptet (“Floor Is Lava is great. It has saved lockdown.”) und wenn ja, warum?

Im deutschsprachigen Raum hat nur GQ der Show eine ausführlichere Kritik gewidmet, die vor allem auf den hohen Produktionswert der Show eingeht. Denn für die knapp 30-Minuten langen Folgen wird der Spielraum jedes Mal neu und aufwändig gestaltet und die zu bekletternden Gegenstände zwischen dem orange-roten Schleim, der als Lava den Boden bedeckt, sind thematisch aufeinander abgestimmt. Die Spielfläche in Der Boden ist Lava ist jeweils an ein spezielles Zimmer in einem Haus angelehnt, vom Büro bis zum Schlafzimmer – sogar ein Planetarium gibt es. Passend zu dem grundsätzlich komplett überdrehten Design findet sich im Keller eine Alien-Mumie im Sarkophag mit aufgespießten Insektenrahmen an den Wänden und in der Küche spielt ein großer Pizzaofen eine entscheidende Rolle für die Teilnehmenden. Zudem gibt es in jeder Folge verborgene Anspielungen und lustige Details zu entdecken: von den Rothko-inspirierten Wandgemälden in Folge 2 zu einem Buch mit dem Titel Pompeji in Folge 5.

Das ganze Setdesign spielt mit visuellen Tropen und erinnert, genau wie von der Produktion angepeilt, mal an Indiana Jones oder an den Film Nachts im Museum. Diese kindlichen Vorstellungswelten, aufgepumpt mit genau der richtigen Menge an Größenwahn und Humor, funktionieren weitestgehend sehr gut, bloß in der Gestaltung des Arbeitszimmers, das teilweise unangenehm an den Raum eines reichen Großwildjägers erinnert, hätte man sich etwas mehr Feingefühl gewünscht. Teilweise sind die Klettergegenstände einen Tick zu groß (manchmal auch zu klein), was dem ganzen Set eine leicht surrealen Eindruck verleiht und auch das passt zu dem Grundkonzept eine Spielsituation aus der Kindheit als Gameshow neu zu beleben.

Durch einen Produktionstrick wird der sonst in der kindlichen Imagination stattfindende Nervenkitzel ines möglichen Todes in der Lava für die Zuschauenden potenziert: Wenn die Spielenden abrutschen, schneidet die Kamera direkt im Anschluss auf die Lavaoberfläche, für die Zuschauenden sind sie tatsächlich in der Lava verschwunden und ihr Fall wird von ihren Mitspielenden dramatisch kommentiert. Damit keine zuschauenden Kinderseelen durch diesen zugegebenerweise etwas drastischen Effekt geschädigt werden, tauchen aber alle Teammitglieder am Ende der Runde zu einem kurzen Interview nochmal auf. Dennoch ist der daraus resultierende Spannungsaufbau für kleinere Kinder vielleicht etwas zu anstrengend. Eher nervig sind auch die bemühten Moderationskommentare, die in der deutschen Übersetzung  unfreiwillig komisch sind und oft Klischees bedienen, denen sich die Serie sonst entzieht.

Die Frage nach dem großen Erfolg der Serie wird oft mit einem Verweis auf die Sehnsucht nach “Fun” oder richtig guter, simpler Unterhaltung beantwortet und was könnte unschuldiger (und auch unpolitischer) sein, als auf den Spaß aus Kindheitstagen Bezug zu nehmen und daraus eine absurd aufgekratzte Gameshow zu fabrizieren, auf die sich auch große Familien gut einigen können. Die gut gecasteten Teams fügen den Episoden einen eigenen Humor hinzu, der sich auch noch perfekt für Internet-Memes eignet, wie die Drillinge aus der ersten Folge, die versuchten den Parcours in Muskelshirts mit dem Muster der amerikanischen Flagge zu bewältigen. Das Serienformat spielt außerdem mit einer nostalgischen Sehnsucht nach Samstagabendgameshows, die von der ganzen Familie im Fernsehen geschaut werden konnten und die Kindheit der Eltern von heute prägten. Also beste Unterhaltung für die ganze Familie, die im Zweifel aufgrund der Pandemie sowieso mehr Stunden als gewöhnlich miteinander verbringen muss und mit dieser Show nicht nur einen weitestgehend konfliktfreien Unterhaltungsrahmen gefunden hat, sondern auch noch Anregungen für weitere Spielstunden mit den Kindern. Das Geheimrezept aus Spaß, Unterhaltung, Überdrehtheit und Nostalgie ist eine deutliches Argument für den Erfolg der Serie. Aber bei genauerem Hinsehen dürften noch einige andere Faktoren erklären, warum genau diese Showidee so erfolgreich für den Sommer 2020 ist.

Da wäre zuerst, dass die Ausgangssituation der Show mit dem Überschreiten von Regeln arbeitet. Spielende Kinder dürfen nämlich für gewöhnlich nicht den Kronleuchter in das Spiel einbeziehen oder auf den elterlichen Schreibtisch springen. Das immer am Spielanfang betonte “Everything is part of the game!” vermittelt so den Zuschauenden auch das Gefühl absoluter Freiheit. Das gemeinsame Spiel ist entscheidend. Dieser gemeinschaftliche Anspruch verstärkt sich nur dadurch, dass die Teams nacheinander antreten und sich deswegen nicht in direkter Konkurrenz befinden. Stattdessen sieht man Freunde, Familien oder Arbeitskollegen dabei zu, wie sie sich gegenseitig anfeuern, teilweise auf rührende Art und Weise unterstützen und gemeinsam versuchen einen sicheren Weg durch den Raum zu finden, ein erstaunlich von Gemeinschaftsgeist geprägter Ansatz für ein Spiel, in dem Menschen in Lava versinken.

Die Spielsituation selbst ist ein weiterer Verweis auf mögliche Gründe für den Erfolg der Show, denn die gesamte Ausgangssituation basiert darauf, dass die Spielenden einen fiktionalen Pakt miteinander und mit den Zuschauenden schließen, der durch das mehr oder weniger laut gebrüllte “Der Boden ist … Lava” betont wird. Das Spiel lebt davon, dass alle Teilnehmenden und auch die Zuschauenden sich darüber einig sind, dass der orangene Schleim als gefährliche Lava behandelt wird. Ein einfaches “Ich habe keine Angst vor dem Schleim, das ist ja gar keine Lava” würde diese geteilte Fiktion zerstören. Diese Form des Spielens ist eine zutiefst menschliche Eigenschaft. Wir können uns miteinander auf einen Fiktionspakt einigen und darauf aufbauend ein Spiel spielen oder uns auf fiktive Welten einlassen. Menschen, die diesen Fiktionspakt in Frage stellen, verderben uns dann das Spiel.

Der Boden ist Lava lebt von der Prämisse gemeinsam an einem Spiel teilzunehmen, sich kollektiv auf eine Fiktion einzulassen, die den Teilnehmenden deutlich bewusst ist, wie die übertrieben expressiven Reaktionen auf das Versinken der Spielenden in der Lava zeigen. Hier wissen alle, dass gespielt wird, niemand hat Interesse die fiktive Welt des Spiels zu durchbrechen. Deswegen können wir für die Zeit des Spiels sonstige Differenzen, Sorgen und Probleme in den Hintergrund treten lassen. Aus genau diesem Grund hat das Spielen, neben vielen anderen Aspekten, immer auch eine Entlastungsfunktion für die Teilnehmenden. Während des gemeinsamen Spielens genau wie bei der Immersion in eine fiktive Welt kann der enge Rahmen der Realität überschritten oder vergessen werden. Eine Gruppe aus Erwachsenen kann gemeinsam beschließen, sich enthusiastisch auf die Fiktion einzulassen, dass der zähe Schleim in der Produktionshalle eines ehemaligen Ikea-Marktes gefährlich spritzende Lava sei. Und vielleicht liegt genau darin das Geheimnis von Der Boden ist Lava: In einer Zeit, in der wir uns nicht mehr auf gemeinsame Fakten verständigen können, einigen wir uns zumindest auf eine miteinander geteilte Fiktion, so absurd sie auch sein mag.

Photo by Ben Klea

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Dorothy Parker https://www.54books.de/dorothy-parker-eine-erzaehlung/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=dorothy-parker-eine-erzaehlung Wed, 29 Jul 2020 06:00:47 +0000 https://www.54books.de/?p=10499 Eine literarische Erzählung von Sarah Raich     “Meine Kinder wollten ja unbedingt, dass ich mir einen Hund anschaffe.” Nora zog ihr Lächeln…

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Eine literarische Erzählung von Sarah Raich

 

 

“Meine Kinder wollten ja unbedingt, dass ich mir einen Hund anschaffe.” Nora zog ihr Lächeln in die Breite. „Eine Katze“, sagte sie. „Ich habe eine Katze.“ „Jaja“, antwortete Frau Ritter. „Das ist natürlich auch nett. Eine Katze. Da hat man nicht so viel Verantwortung. Ich habe meinen Kindern auch gleich gesagt, ein Hund kommt mir nicht ins Haus. Die bellen ja auch immer so.“ Sie legte den Kopf schief und schaute in den Himmel hinauf, als könnte sie den Hund, den sie nicht hatte, irgendwo hinter sich kläffen hören. „Seit wann ist ihre Katze denn abgängig?“ „Seit einer Woche“ sagte Nora. Sie mochte nicht zugeben, dass sie es eigentlich nicht so genau wusste. Die Katze kam und ging, wie es ihr passte. Aber als sie vorgestern den Futterspender auffüllen wollte, hatte sie bemerkt, dass gar nichts fehlte. „Hmmm“ sagte Frau Ritter. „Ich lese ja lieber Bücher. Mein Mann hat auch so viel gelesen. Meine Tochter sagt immer, der Papa, der hat so viel Wissen mit ins Grab genommen, das ist eine Tragödie.“ Ihre schmale Brust hob sich unter einem schweren Seufzer. „Meine Tochter hat gesagt, mit dem Papa ist eine ganze Welt gestorben.“

Und was stirbt mit dir, dachte Nora und lächelte weiter. „Also, schauen sie denn mal nach, ob die Katze irgendwo bei ihnen eingesperrt ist?“ Frau Ritter machte einen Schritt zurück in ihren Flur. „Warum sollte ich denn ihre Katze einsperren?“ In ihren Augen flackerte etwas. Nora konnte nicht entscheiden, ob es Zorn oder Angst war. „Nicht absichtlich. Aus Versehen, meine ich“, antwortete Nora. „Ich habe gelesen, dass Katzen oft aus Versehen in Garagen oder Kellern eingesperrt werden.“ Sie fragte sich, ob man ihrer Stimme die Müdigkeit anhören konnte. Sie träumte so schlecht in letzter Zeit. Frau Ritters spitzte ihre faltigen Lippen „Also, ich sperre doch keine Katzen ein!“. Noras Handy brummte.

„Entschuldigung, da muss ich dringend rangehen.“ Sie hielt das Gerät in die Höhe, so dass Frau Ritter das erleuchtete Display sah, dann hielt sie es sich ans Ohr und ging fort. Die Tür klackte hinter ihr ins Schloss, sie nahm ihr Handy runter, damit sie die Nachricht lesen konnte.

Haben sie schon nachgeflyert? Schleppen legen nicht vergessen! Immer zur selben Zeit, morgens oder abends. Gab es noch Sichtungen?!? Die Fellnasenfreundin.

Die Nachrichten machten Nora jedes Mal sauer. Obwohl sie ja um die Hilfe gebeten hatte. Wie sucht man eine verschwundene Katze? Nach einem Hund ruft man. Aber eine Katze? Sie hatte keine Ahnung gehabt. Deshalb hatte sie das Silberpaket der Beraterin für verschwundene Tiere gebucht. 79 Euro für eine enge Betreuung per Whatsapp und Telefonaten. Suchhunde und Lebendfallen kosteten extra. Was sagen die Nachbarn? eine neue Nachricht flammte auf dem Bildschirm auf. Nora schob das Handy in die Tasche ihrer Regenjacke. Sie blickte noch einmal zurück zum Haus von Frau Ritter. An der geschlossenen Tür hing ein Weidenkranz. WILLKOMMEN hatte jemand in Filzbuchstaben draufgeklebt. Es war schwer zu lesen. Die Buchstaben brauchten fast den ganzen Kreis, um das Wort zu formen.

Das Haus gegenüber stand leer. Seit Jahren schon. Vielleicht sogar seit Jahrzehnten. Die Fassade war grau, Putz bröckelte ab. In den Fenstern hingen fadenscheinige Vorhänge wie ermattete Geister. Manchmal kam eine ältere Dame und kümmerte sich um die Blumen im Garten des Hauses. Zu jeder Jahreszeit blühte dort etwas. Selbst im Winter. Dann gab es Christrosen und den gelben Winterginster. Das Haus betrat die Frau nie. Im Sommer hatte sie hellweiße Blusen an, unter denen ihr großer Büstenhalter zu erkennen war. Im Winter trug sie einen Mantel, der die Farbe von unreifen Brombeeren hatte. Nora balancierte für ein paar Sekunden auf der Bordsteinkante, dann ging sie über die Straße, die ihr für einen Moment schien wie ein graugefrorener Fluss.

Sie klopfte an die Garage. Vorsichtig, und doch war das Knallen ihrer Knöchel auf dem Metall so laut, dass sie zusammenzuckte. „Doro?“ flüsterte sie. „Doro? Bist du hier?“ Eigentlich hieß die Katze Dorothy Parker. Sie hatte sie mit Champagner getauft. Aber der Name wollte ihr danach nie so recht über die Lippen kommen. „Miezmiez!“ sie rief mit einer hohen Stimme, von der sie dachte, dass sie der Katze gefallen könnte, und raschelte mit der Dose voll Trockenfutter.

Die Garagentür stand einen Spalt auf. Statt einem Schloss, war sie mit einem Betonstein blockiert. Sie schob ihn beiseite und öffnete die Tür. Licht fiel durch ein vergittertes Seitenfenster und griff in den schwebenden Staub. Vor dem Fenster stand Gerümpel, ineinander verkeilte Stühle, Stapel von Zeitungen, Ein altes Mofa, aus dessen Sitz quoll urinfarbener Schaumstoff. Ein zusammengerollter Teppich klemmte in dem Durcheinander. Auf der linken Seite saß auf einer Matratze die Frau, die den Garten goss und schaute sie an. Die Augenbrauen hatte sie etwas hochgezogen. Sonst zeigte ihr Gesicht keine Regung. „Entschuldigen sie“ sagte Nora. „Ich suche meine Katze.“ Ihr Herz klopfte. Sie konnte das Gefühl nicht abschütteln, ein Liebespärchen überrascht zu haben.

„Die Glückskatze?“ Die Frau bewegte sich nicht. Es schien ihr nichts auszumachen, dass Nora plötzlich hier war. Sie verhielt sich nicht anders als jemand, den man an der Bushaltestelle nach der richtigen Verbindung fragte. An der Wand hing der Mantel mit der Farbe unreifer Brombeeren. „Die Glückskatze?“ Noras Handy brummte mitten in ihre Frage hinein.

Die Schleppen bitte mit Eigenurin legen. Die Fellnasenfreundin

Nora schob das Handy in ihre Tasche zurück. Eigenurin. Sie überlegte, ob sie wirklich bereit war für Dorothy Parker auf einen Lappen zu pinkeln, ihn an eine Schnur zu binden und damit durch die Straßen zu gehen. Vielleicht würde sie die Fellnasenfreundin auch einfach anlügen. Es kam ihr irgendwie niederträchtig vor, die Katze so zurückzulocken. Als würde sie einem Heroinabhängigen nach seinem Entzug eine aufgezogene Spritze hinhalten.

„Dreifarbige Katzen nennt man Glückskatzen.“

„Ach so. Das hab ich nicht gewusst. Ja. Doro ist dreifarbig.“

„Doro. Ein seltsamer Name für eine Katze.“

Nora zuckte die Schultern. Sie schämte sich. Dafür dass sie weder wusste, dass Doro eine Glückskatze war, noch ihr einen anständigen Namen gegeben hatte. Dorothy Parker. Sie wusste selbst nicht mehr, was sie damit hatte sagen wollen.

„Nein, die ist nicht hier.“

„Sie…“ kommen ja ab und zu her, wollte Nora eigentlich sagen. Aber vielleicht stimmte das ja gar nicht. Vielleicht wohnte die Frau ja hier und ging nur ab und zu weg. „könnten mir vielleicht Bescheid sagen, wenn sie sie sehen? Ich wohne…“

„Ich weiß“, antwortete die Frau. „Wir sind ja Nachbarn.“

Wieder nickte Nora. Die Zähne der Frau schimmerten im dämmrigen Licht auf. Ob das ein Lächeln war?

Sie ließ sich zurücksinken gegen die graugewordene Wand. „Können sie bitte den Stein wieder davorschieben, wenn sie die Tür zu machen? Das ist von innen immer recht beschwerlich.“ „Klar. Einen schönen Tag noch“ sagte Nora und zog ihren Oberkörper aus dem Spalt zurück. Eine kurze, aber schreckliche Angst überfiel sie, dass sie die alte Frau  in der Garage einsperren könnte, wenn sie den Stein falsch hinlegte Sie schob ihn langsam und vorsichtig und achtete darauf, dass sie genau den Abdruck traf, den er auf dem Beton hinterlassen hatte.

Die Sonne ging hinter den Bäumen unter. Sie war schon nicht mehr zu sehen, aber Rot und Violett griffen noch durch die Zweige und verfingen sich in den Wolken. Sie schaute zu, wie sie das Licht in sich aufsogen. Sie spürte wieder den Wunsch aus ihrer Kindheit, dort hineingreifen zu können, sich zu baden in diesem Knäuel aus Licht und Wasserdampf. An ihrer Haustür klebte ein Zettel. Der Schornsteinfeger. Er wollte einen Termin. Zur Überprüfung ihrer “Feuerstätte”. Noras Gedanken huschen davon. Feuerstätte. Das klang nach Mittelalter und Lagerfeuer. Nach Romantik, Leben und Wildnis. Dann wurde ihr klar, dass der Schornsteinfeger damit ihre Gastherme meinte und, wie jedes Jahr, sein Messgerät hineinschieben würde, um fünf Minuten später wieder zu gehen und eine Rechnung in den Briefkasten zu schmeißen. Sie öffnete ihre Haustür vorsichtig. Das Licht machte sie nicht an, sondern leuchtete sich mit dem Handy den Weg zu Küche. Sie wusste ja, was es zu sehen gab.

Die Unordnung zog sich durch ihr Haus wie das Fieber durch den Körper eines Malariakranken. Gerade war sie mit aller Brutalität zurück und erschütterte das Haus in seinen Grundfesten. Manchmal schien die Unordnung ganz und gar verschwunden, das Haus lag dann freundlich und geordnet vor ihr. Die Teller gespült an ihrem Platz, die Bücher im Regal, die Briefe geöffnet und bearbeitet. Doch dann kroch die Unordnung plötzlich wieder hervor, aus den Schränken, dem Briefkasten, den dunklen Ecken, manchmal auch aus dem Keller. Oft schien sie sich aber aus ganz unergründlichen Quellen zu speisen. Es gab Tage, da öffnete Nora die Haustür und sah sich plötzlich einem Chaos gegenüber, dass sie sich nicht erklären konnte. Sie wusste, dass es etwas mit ihr zu tun haben musste und trotzdem traf es sie unerwartet. In den Tagen und Wochen, wenn die Unordnung durch ihr Haus tobte, fühlte sie sich wie eine Fremde. Nora ließ sie wüten. Wenn sie besonders erschöpft davon war, kehrte sie erst nach Sonnenuntergang nach Hause zurück. Die Dunkelheit half. Die Unordnung verbarg sich in den Schatten, formte sich zu Landschaften, die auf diese Weise etwas Sinn ergaben und gleichzeitig fern genug blieben.

Haben sie mit den Nachbarn geredet?! leuchtete eine Nachricht auf ihrem Handy auf. Die Fellnasenfreundin. Sie hatte sie schon fast vergessen. Ihre Katze könnte gerade in einer Garage verdursten! Ist ihnen das bewusst??? flammte gleich darauf die nächste Nachricht auf. Nora drückte auf den Knopf für Sprachnachrichten und hielt sich das Mikro vor das Gesicht. Sie sah, wie die App die Sekunden der Stille zählte. „Nein“, sagte sie schließlich und ging ins Bad, um sich im fahlen Licht der Straßenlaterne die Zähne zu putzen.

Sie war so müde, dass sie hoffte, gleich einzuschlafen. Aber sobald sie die Lider schloss, sah sie die Frau in der Garage sitzen, sah den aufgewirbelten Staub in der Luft. Hätte sie mehr tun sollen? Irgendeinen Dienst anrufen, ein Amt. Vielleicht gab es so etwas wie ein Jugendamt für alte Menschen. Sie überlegte, ihr Handy zu nehmen und danach zu suchen. Aber je mehr sie darüber nachdachte, desto anstrengender schien ihr das und so blieb sie einfach liegen und hörte zu, wie ihr Atem in der kühlen Baumwolle knisterte.

Das Maunzen war da. Nicht laut, aber deutlich. Es klang seltsam gedämpft. Die Katze musste irgendwo hinter der Mauer aus Betonsteinen sitzen. „Doro?“ rief Nora und tastete sich die Wand entlang, klopfte schließlich die Steine einen nach dem anderen ab. Aber sie fand keinen Eingang. Das Maunzen wurde immer schwächer, bis es fast nicht mehr zu hören war. Vielleicht verdurstete die Katze gerade jetzt, hier hinter der Mauer, in der Dunkelheit? „Doro?“ rief sie. Aber das Maunzen war verschwunden. Stattdessen war nun der Schornsteinfeger da, klopfte mit seinem Messgerät an ihr Bett und sagte mit ernsten Blick: „Wenn sie mich anfassen, bringt das Glück.“

Der Mond schien ihr ins Gesicht. Die Decke war auf den Boden gefallen. Es klopfte. Sie schaute auf die Uhr. Halb drei. Es klopfte wieder. Sanft, aber nachdrücklich. Nora schlich hinunter und vermied die knarzenden Stellen der Treppenstufen. Vielleicht war es besser, so zu tun als sei sie nicht zuhause. Sie stellte sich vor, wie sie die Tür öffnete und zwei Polizisten dort standen. Doch was sie zu ihr sagen könnten, das fiel ihr nicht ein.

Sie drückte ihr Gesicht an das kalte Plastik der Haustür und schaute durch den Spion. Davor stand die Frau aus der Garage. Ob ihr dort zu kalt wurde? Ihr Kopf war noch immer leicht vom Traum. Sie war sich nicht sicher, ob das hier echt sein konnte. Wieder klopfte die Frau an die Tür. Warum klingelte sie eigentlich nicht? Nora schaute ihr durch den Spion zu. Sie sah nicht verzweifelt aus. Es fiel Nora schwer, überhaupt ein Gefühl in ihren Gesichtszügen zu entdecken. Am ehesten hätte Nora Belustigung gesagt. Nun schob die Frau von außen ihr Auge vor den Spion, auch wenn so herum nichts zu sehen war und es wurde dunkel. Für den Bruchteil einer Sekunde starrten sich ihre Augen an, nur getrennt durch das Plexiglas des Spions und sahen beide doch nur Dunkelheit.

Mit einem Klicken öffnete Nora das Riegelschloss und zog die Tür einen Spalt auf. „Ja?“ sagte sie.

Die Frau hielt ihr etwas Weiches, Felliges entgegen. Dorothy.

„Ehrlich gesagt wohnt sie nun schon eine Weile bei mir.“ Nora streckte die Hände aus und nahm die Katze in die Arme. Sie sträubte sich nur für einen kurzen Moment. Dann legte sie die Pfoten auf ihre Schultern und schaute mit aufgestellten Ohren in die Dunkelheit des Hauses.

„Ich dachte mir eigentlich, sie wird schon wissen, was sie tut. Aber nach ihrem Besuch hat es mir keine Ruhe gelassen. Deshalb“ sie zeigte auf Doro, die Nora nun direkt anschaute. Ihre Pupillen hatten die Iris fast ganz verdrängt, was ihrem Blick etwas Rastloses, Manisches gab.

„Danke“ sagte Nora.

„Sie schienen mir so…“ die Frau blickte die Straße hinab zur Straßenlaterne, die die Motten in torkelnden Kreisen umflogen und ließ den Satz unvollendet.

„Wussten sie, dass es nur weibliche Glückskatzen gibt?“

Nora schüttelte den Kopf und streichelte Dorothys Fell.

„Ich habe ihr Thunfisch in Dosen gegeben.“

„Danke“ sagte Nora und erschrak, wie heiser und matt ihre Stimme klang. „Das werde ich auch einmal versuchen.“

„Den in Öl.“

Nora nickte. Doro sprang von ihrem Arm und jagte in die Schatten hinein. Irgendetwas viel mit einem Scheppern zu Boden. Die Frau drehte sich um und zeigte auf ihre Garage. „Also, falls sie ihre Katze wieder vermissen, sie wissen ja, wie man die Tür öffnet.“

Sie ging über die Straße, ohne sich noch einmal umzudrehen. Nora schaute ihr hinterher. Wie heißen sie denn eigentlich, wollte sie rufen. Aber dann sah sie den Mantel und wie er an ihrem Körper hing, schräg und unsicher. So als wüsste er, dass das alles hier nur vorübergehend war, als müsste das alles gar nichts bedeuten.

 

 

Photo by Nacho Rochon on Unsplash

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Zwei D-Mark pro Zeile – Wie ich einmal ein professioneller Literaturkritiker wurde https://www.54books.de/zwei-d-mark-pro-zeile-wie-ich-einmal-ein-professioneller-literaturkritiker-wurde/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=zwei-d-mark-pro-zeile-wie-ich-einmal-ein-professioneller-literaturkritiker-wurde Mon, 27 Jul 2020 05:00:02 +0000 https://www.54books.de/?p=10490 von Jan Kutter   Professionelle Literaturkritik gebe es im Feuilleton, an den “elektronischen Stammtischen” des Internets hingegen ertöne nur Amateurgeschnatter, meinte kürzlich die…

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von Jan Kutter

 

Professionelle Literaturkritik gebe es im Feuilleton, an den “elektronischen Stammtischen” des Internets hingegen ertöne nur Amateurgeschnatter, meinte kürzlich die Kritikerin Sigrid Löffler — und erntete damit postwendend einiges Geschnatter. Doch was ist eigentlich das Professionelle an Literaturkritik, und aus welchen Gründen sollte sie nur in gewerblichen Medien, aber im Netz nicht möglich sein? Bevor ich vor beinahe zwanzig Jahren ein Blog startete und vor zwölf Jahren mit der Twitterei begann, also ein elektronischer Stammtischbruder wurde, arbeitete ich gelegentlich als professioneller Literaturkritiker im soliden, unscheinbaren Mittelbau des deutschen Feuilletonats. Ich tat es für Geld.

Mitte der neunziger Jahre steckte ich mitten in einem Studium der Deutschen Literaturwissenschaft und belegte ein Seminar über Literaturkritik, angeboten von einem richtigen, leibhaftigen Feuilletonredakteur einer richtigen, angesehenen überregionalen Tageszeitung. Wir lernten Grundsätzliches über die Geschichte, Begriffe und Techniken des Rezensionsverrichtungswesens und beschäftigten uns  mit der Literaturbetriebsstättenverordnung und der Ökonomie der Zeitungsspaltenbefüllung. Zu guter Letzt bestand unsere Aufgabe darin, die großen Scheine der Theorie in das Kleingeld der Praxis umzutauschen und die aktuelle Neuerscheinung eines amerikanischen Autors zu rezensieren, den uns der dozierende Feuilletonist bereits als seinen Lieblingsschriftsteller aufgetischt hatte. Viele Verrisse würde dieses Seminar also nicht zutage fördern.

“Igittigitt!”

Meine Besprechung fiel flapsig aus, doch der Feuilletonist mochte sie. Neben einen Absatz hatte er anerkennend geschrieben: ”Igittigitt!”. Das war Ermutigung genug, um den Text an ein paar Zeitungen zu faxen. Damals gab es tatsächlich noch so etwas wie Regionalzeitungs-Feuilletons, vielleicht nicht ganz so weltläufig und intellektuell wie bei den großen überregionalen Blättern, aber doch oft ehrgeizig im Bestreben, das Bräsig-Provinzielle zu meiden (nicht so wie diese Mokel vom Lokalteil!).

Eine größere regionale Tageszeitung nahm meine Rezension tatsächlich ab. Dann, ein paar Wochen später, schickte mir der dort ansässige Literaturredakteur unerwartet ein neues Buch. Darin steckte eine Postkarte, auf der er um eine Besprechung bat. Dieses Rezensionsexemplar war nun von einem meiner Lieblingsschriftsteller. Ich erhielt es ein paar Monate vor der Veröffentlichung, und ich war entschlossen, eine Hymne zu verfassen, die weit über den Atlantik bis ins unverputzte Autorenloft in NYC schallen würde. Doch das Buch über einen fliegenden Jungen war eine Bruchlandung, eine deftige Enttäuschung. Und so schrieb ich schweren Herzens und doch mit großer Lust meinen ersten Verriss.

Ich lieferte, der Redakteur druckte, und plötzlich war ich der neue Mann für neue amerikanische Literatur. Augenscheinlich war auf dieser Spielposition gerade eine Vakanz entstanden, als meine erste Rezension unaufgefordert aus dem Faxgerät in die Kulturredaktion gekrochen kam. Von nun an landeten immer wieder neue Rezensionsexemplare in meiner Post, manchmal lehnte ich ab (James Michener? WTF!), aber die meisten Aufträge übernahm ich oder ich bot selbst etwas an. Nun war ich allerdings als zunächst angehender, dann examinierter Germanist nicht unbedingt ein Experte für amerikanische Literatur, hatte nur ein paar Lieblingsautoren (die üblichen Typen damals: DeLillo, Auster, Gaddis, Coupland und, natürlich, Saint Pynchon, und natürlich: keine Frauen), aber ich wollte mir keine Blöße geben, also arbeitete ich mich ein.

Strecke machen

Ich brauchte Geld und schrieb ausführlich. Gelegentlich erbetene Zeilenzahlen begann ich bald zu überschreiten. “Strecke machen” nannte ich das. Doch der Redakteur kürzte meine Sachen überraschend selten; wenn ein Text zu lang war, ließ er ihn liegen, bis er genug Platz hatte. Oder er hob ihn für die halbjährliche Literaturbeilage auf. Dann wurde ein dreispaltiges Foto dazu gesetzt oder, wie bei meinem ersten Verriss, gleich noch eine Illustration beauftragt. Strecke machen. Es lief gut.

Plötzlich war ich also professioneller Literaturkritiker. Zufall, glückliches Timing und das Missverständnis, man habe es bei mir offenbar mit einem Experten zu tun, hatten mich dazu gemacht. Immerhin verfügte ich über ausreichendes literaturwissenschaftliches Handwerkszeug und, wichtiger noch, Vokabular. Zwar habe ich das prestigeträchtige Amt des Kritikers nie hauptberuflich oder gar festangestellt ausgeübt und nie für ein Alpha-Feuilleton. Und mit einer herausragenden Kritikerin wie Sigrid Löffler, die damals eine Instanz für alle war, denen ihre gleichfalls bekannten Sendepartner Reich-Ranicki und Karasek entweder zu ramenternd oder zu buffonesk waren, würde ich mich nie vergleichen. Aber: Es floss Geld.

Ich bekam zwei D-Mark pro Zeile. Das war damals ein unglaublich luxuriöser Zeilenlohn, zumindest bei dieser Zeitung, aber das lernte ich erst später. Bezahlt wurden meist ein paar Zeilen zu viel, und gelegentlich tauchten auf meiner Honorarabrechnung Pauschalen für Texte auf, die es gar nicht gab. Nach zwei Anrufen bei der Lohnbuchhaltung des Verlags ging mir auf, dass mein Redakteur sich offenbar auch als finanzieller Förderer verstand. Es war noch die Goldene Zeit. Die Zeitung sah aus, als könnten es die gefräßigen Anzeigen gar nicht abwarten, den gesamten redaktionellen Teil endlich mit einem einzigen Haps herunterzuschlingen. Es lief gut.

Den Rest regelten die Banken

Ich habe meinen Redakteur in den fünf Jahren unserer Zusammenarbeit und auch danach nie getroffen und nur einmal, ganz am Anfang, kurz mit ihm telefoniert. Er kommunizierte mit mir über Postkarten, die er in Büchersendungen steckte, ich antwortete per Fax mit einer Rezension, den Rest regelten unsere Banken. Es war eine unkomplizierte, offene, transaktionale Beziehung. Ich mochte den Mann und wusste nicht einmal, wie er aussah. Ich stellte ihn mir als einen älteren, kultivierten Herren vor, wusste nur, dass er männlich und promoviert war. (Viel später lernte ich einen altgedienten Wirtschaftsredakteur jener Zeitung kennen, der ihn noch von früher kannte. ”Was für ein feiner Kerl!”, rief er. Dass ich zwei Mark pro Zeile bekommen hatte, fand er trotzdem nicht in Ordnung. Ihm hatten sie damals 70 Pfennig bezahlt. Tja, die Mokel von der Wirtschaft.)

So füllte ich Spalten um Spalten. Beinahe wäre es mir im Verlaufe meiner Kritikertätigkeit sogar gelungen, die vermutlich erste Nennung des Begriffs Shitstorm in der deutschen Presselandschaft zu platzieren, und zwar bereits im Frühjahr 1996, wenn der feinsinnige Herr Redakteur nicht noch in letzter Minute einen “Drecksturm” daraus gemacht hätte. Dabei hatte ich für anglizismenaverse Abokündigungsandroher*innen mit “Scheißesturm” nun wirklich eine kongeniale Übersetzung abgeliefert.

Und dann, ein paar Jahre später, ging mein Redakteur in den Ruhestand. Offenbar hatte man nur darauf gewartet, nun auch in diesem Ressort einen lange überfälligen Wandel einzuläuten. Eine bereits abgelieferte, ausführliche Rezension, die noch auf Halde lag, wurde von der Nachfolgelösung, die von außen kam, auf 60 Zeilen zusammengestrichen. Danach kamen, selten, neue Aufträge für Unterhaltungsschmonz. Vorgabe: 40, 50 Zeilen. Immer öfter erschienen in der Zeitung jetzt kurze Buchtipps nach dem “Wer XY mochte, wird auch dieses Buch lieben”-Muster. Es lief nicht mehr gut. Ich stieg aus.

Null Punkte

Für schnöde Schmöker-Empfehlungen war ich mir dann doch zu fein; beruflich hatte ich mich zwischenzeitlich ohnehin auf einen anderen Weg gemacht. Und finanziell lohnten sich 40-Zeilen-Aufträge erst recht nicht, nicht bei dem Aufwand, den ich bislang betrieben hatte. Ich hatte immer sehr penibel gearbeitet. Ich dachte, das gehöre sich so für zwei D-Mark, und damals konnte man sich noch nicht einfach alle nötigen Hintergründe schnell zusammenwikipedieren. (In Wahrheit hatte ich immer höllische Angst davor gehabt, irgendwann doch noch als Hochstapler aufzufliegen und verhöhnt und gedemütigt vom Hofe geraddatzt zu werden.)

Ungefähr fünfzehn Jahre nach meinem Ausstieg aus der Rezensentenszene saß ich unter zwielichtigen Umständen in einer Jury eines mäßig beleumundeten Branchenpreises. Eines der zu jurierenden Produkte war die dort eingereichte aktuelle Literaturbeilage “meiner” früheren Zeitung. Neugierig blätterte ich durch das biedere, flatterige Heftchen in der Optik einer TV-Programm-Gratisbeilage und fand kurze, oberflächliche Empfehlungshäppchen für die buntbecoverte Kalkulationsliteratur der Groß- und Größtverlage neben vorteilhaft retuschierten Promofotos der Autor*innen. Ich empfand keinerlei Befangenheit und vergab null Punkte.

Aber es war ja nicht nur “meine” Zeitung, die damals diesen Weg eingeschlagen hatte. Diese Art von wasserlöslicher Instant-Literaturkritik hatte sich längst in der gesamten deutschen Zeitungslandschaft ausgebreitet. Ausnahmen, oft und meist bei den überregionalen Blättern, bestätigten die Regel. Dass eine verdiente Kritikerin wie Sigrid Löffler mit dem Zustand der heutigen Literaturkritik hadert, ist daher nicht überraschend. Was dieser Zustand allerdings mit dem bösen Internet zu tun hat, mag sich mir nicht ganz erschließen. Ich verstehe ja manchen Widerwillen beim Lesen von Bücherblogs: Einiges in diesem bunten Kosmos ist eher subjektiver Leseerfahrungsbericht als methodische Auseinandersetzung mit Literatur, manches ist pastoraler Buchkulturergriffenheitskitsch, der sich in  Kalenderspruchform auch gut auf Buchhandelspapiertüten drucken ließe. Anderes auch wieder nicht. Nur, wo ist das Problem?

Inhaltsangaben mit Meinungsanteil

Wie man auf den Gedanken kommen kann, diese oft sehr persönliche Art der Auseinandersetzung mit der eigenen Lesereise sei nun wahlweise eine Konkurrenz oder gar die Nachfolgerin der professionellen Literaturkritik, ist schwer nachvollziehen — zumal auch in manchen kleinen und großen Online-Medien selbstverständlich längst eine ernsthafte und kompetente Literaturkritik stattfindet, und dies oftmals mit einem neugierigeren Blick und einer originelleren, diverseren Auswahl als in den vom Verlagsausstoß getriebenen etablierten Feuilletons. 

Lesende Menschen stoßen hier in eine Lücke, die etliche Zeitungen hinterlassen haben, als sie den geordneten Rückzug antraten. Natürlich gelingt dies manchen Bücherblogger*innen besser und anderen weniger. Aber wenn jemand die professionelle Literaturkritik mit ihrem methodischen Handwerkszeug tatsächlich kaputtgemacht haben sollte, dann waren es nicht die Blogs oder die Meute auf Twitter, sondern die vielen Zeitungen selbst, die ihre Kulturteile kosteneffizient ausbluten ließen, als kein Geld mehr aus dem Anzeigengeschäft nachfloss, und die ihrer schrumpfenden Leser*innenschaft seither oft bloße Inhaltsangaben mit Meinungsanteil als Besprechungen verkaufen. (Sofern die Zeitungen denn überhaupt überlebten.)

Wer sich heute über ungelenke Amazon-Kritiken von Amateur*innen beömmelt, verkennt jedenfalls, dass hier nicht selten einfach nur die fade, flaue Häppchenkritik imitiert wird, die man heute von den mannigfach kaputtgesparten Regionalzeitungen und Magazinen vorgesetzt bekommt. Und wer die komprimierte Kürze und Knappheit schlaglichtartiger Wortmeldungen auf Twitter beklagt wie einen intellektuellen Makel, übersieht leicht, dass diese Form der Reduktion und Schärfung eines Arguments auf seinen Kern (und seine anschließende Verteidigung) im besten Falle nicht weniger handwerkliches Geschick, sprachliche Präzision und Geistesgegenwart verlangt als seine ornamentale Ausformulierung über vier Spalten. Unter denen, die sich gern über die Beschränkungen des 280-Zeichen-Formats mokieren, finden sich jedenfalls nicht selten Leute, die es — Stichwort: Strecke machen — auch mit 2.800, 28.000 oder 280.000 Zeichen nicht schaffen, auf den Punkt zu kommen. (Wobei dieser Text an dieser Stelle allerdings auch schon über 11.000 Zeichen umfasst.)

Das zugespitzte Hit-and-run-Schreiben, das launige Drive-by-Diskutieren, das Blitzschachspiel mit Argumenten, Empörungen, Albernheiten und vielen kleinen Anspielungen und Codes, das heute auf den verschiedenen Plattformen des Internets möglich ist und dessen Tempo man dort, wo es praktiziert wird, auch erst einmal mitgehen können muss, will und wird keine professionelle Literaturkritik ersetzen. Allerdings wird auch kein noch so zitatensatter ganzseitiger Feuilletonaufmacher eines verdienten Großkritikers mehr eine tosende Debatte wieder einfangen oder gar autoritativ beenden können, wenn sie sich erst einmal wieselflink durch das Gewimmel der Netzwerke ausgebreitet hat. 

Lösen muss man sich von der Vorstellung, diese “Welten” wären so gegensätzlich und unvereinbar, wie Sigrid Löffler es erscheinen lässt. Auf vielen Ebenen überschneiden, durchdringen und befruchten sie sich seit langem gegenseitig: thematisch, personell, stilistisch. Mit ihrem Wort vom “elektronischen Stammtischgeschnatter” ist Löffler eine ironische Spitze gelungen, die einem Thread im spottlustigen Twitter ebenso entsprungen sein könnte wie einer sorgfältig gebauten Literaturkritik im Feuilleton. An den elektronischen Stammtischen wird man sie allerdings auch künftig wohl eher vergebens suchen. Den anderen hier derweil ein zünftiges Prosit!

 

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Weibliche Empfindsamkeit vs. männliches Genie – Die Fiktion zärtlicher Autorinnenschaft  https://www.54books.de/weibliche-empfindsamkeit-vs-maennliches-genie-die-fiktion-zaertlicher-autorinnenschaft/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=weibliche-empfindsamkeit-vs-maennliches-genie-die-fiktion-zaertlicher-autorinnenschaft Wed, 22 Jul 2020 06:00:06 +0000 https://www.54books.de/?p=10478 von Antje Schmidt   Es gibt ein inflationär gebrauchtes Label, das ich in Rezensionen zu Texten von Autorinnen nicht ertragen kann: die seltsam…

Der Beitrag Weibliche Empfindsamkeit vs. männliches Genie – Die Fiktion zärtlicher Autorinnenschaft  erschien zuerst auf 54books.

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von Antje Schmidt

 

Es gibt ein inflationär gebrauchtes Label, das ich in Rezensionen zu Texten von Autorinnen nicht ertragen kann: die seltsam verniedlichende Behauptung der Text sei zärtlich oder – noch schlimmer – man merke dem Text die wunderbare Zärtlichkeit der Autorin  an. In einer Jurybegründung für den Rauriser Literaturpreis heißt es etwa über den Erzählband der Preisträgerin Karen Köhler Wir haben Raketen geangelt: „Die Jury zeigt sich beeindruckt von der Art, wie sie sich dem Tod und der Erfahrung von Verlust annähert, mal schneidend, mal zärtlich.“ In ähnlicher Rhetorik wurde der Autorin Lisa Krusche, die beim diesjährigen Bachmannpreis mit Für bestimmte Welten kämpfen und gegen andere einen zutiefst dystopischen Text vorlegte, in der Jurydiskussion bescheinigt, erst durch ihren Vortrag, der logischerweise ihre physische Präsenz als Frau impliziert, entwickele die Geschichte eine ganz besondere Zärtlichkeit.

Beispiele dieser Art lassen sich zahlreich finden. Und doch beschlichen mich zu Beginn der Arbeit an diesem Essay leise Zweifel: Ist meine Ablehnung vielleicht ungerecht? Vielleicht kleinlich? Friederike Mayröckers späte Prosa finde ich zu großen Teilen zärtlich. Die Sprechhaltung ist häufig die einer Liebenden, einer Sehnenden und Trauernden, die Worte erscheinen zart und bedächtig gewählt, obgleich immer mit einer Tendenz zum Wahn. Aber auch Texte von Autoren können von einer subtilen Sanftheit sein, die ich als Zärtlichkeit bezeichnen würde. Arne Rautenbergs Gedichte empfinde ich als zärtlich. Nick Hornby, den ich als Teenagerin gerne gelesen habe, zeichnet seine Figuren mit einer zärtlichen Ironie.

Über diese Autoren ist das Wort allerdings nur äußerst selten zu lesen. Oder es klingt dann so wie ein aktueller Beitrag des Online-Magazins Faces über Hornby, der mich angesichts seiner nostalgisch anmutenden Genderkonstruktion einigermaßen ratlos zurücklässt: „Die Zärtlichkeit, mit welcher der heute 63-Jährige seine Leidenschaft für Arsenal London erklärt, macht Fever Pitch zum vermutlich femininsten Männerbuch aller Zeiten, liefert zudem den Beweis, dass neben Bomberjacken-Gorillas in den Fankurven durchaus Kerle mit Herz und Gefühlen stehen.“

Ich beschloss also, mich auf die Suche nach den historischen Ursprüngen dieses weitverbreiteten ästhetischen Urteils zu begeben. Denn, dass „Genauigkeit im Umgang mit Sprache und Aufmerksamkeit für die impliziten kulturgeschichtlichen Bedeutungen von Wörtern zu den wichtigsten Momenten feministischer Kulturkritik gehören“,[1] bemerkte Sigrid Weigel bereits in ihrem Beitrag zu Frau und ‚Weiblichkeit‘ aus den 1970er Jahren. Zunächst war meine Intuition, dass die Behauptung, ein Text sei zärtlich, Konnotationen traditioneller Entwürfe von Mutterschaft trägt. Denken wir heute an Zärtlichkeit, so haben wir schnell haptische Assoziationen: die zärtliche Berührung, ein zärtlicher Kuss.

Bevor sich die Bedeutung der Zärtlichkeit kulturgeschichtlich in andere Sphären verlagerte, hatten die Begriffe ‚zart‘ und ‚zärtlich‘ auch im Mittelhochdeutschen zunächst eine „sehr konkret körperliche Bedeutung. Sie gehen auf die mittelhochdeutsche Verbalform ‚zarten‘, d.h. ‚liebkosen‘ durch körperliche Berührung zurück“[2]. Seit dem christlichen Mittelalter war die Gottesmutter Maria der Inbegriff der Zärtlichkeit, zahlreiche Darstellungen der Eleusa (die Erbarmende, die Mitleidende) zeigen sie mit dem Jesuskind auf dem Arm, ihre Wange zärtlich an die seine geschmiegt, ihn mit ihren Händen fürsorglich umfangend. Mit der Zärtlichkeit der Gottesmutter ging unterdessen ihre völlige Selbstaufgabe einher.

Man könnte also meinen, so wie die bis heute gesellschaftlich glorifizierte Mutter fürsorglich, mitfühlend und bedingungslos wohlwollend ist, ist die zärtliche Autorin – oder der Autor – sanft zu ihrem oder seinem Text. Genährt wird dieser Mythos auch von Schriftsteller*innen selbst. Der Vergleich zwischen dem Verfassen eines Buches und dem Gebären eines Kindes gehört zum tradierten Inventar des Sprechens über Autor*innenschaft. Oder wie die Philosophin Isabella Guanzini in ihrer Philosophie der sanften Macht nicht ohne Pathos notiert: „Die Zärtlichkeit vermag einem einmaligen Wesen Form zu geben, das selbst noch keinerlei Kraft hat. Darin besteht ihr Wunder.“[3] Mütterliches Schreiben mit ‚milchgetränkter‘ „weißer Tinte”[4] gilt den Denkerinnen der feministischen Strömung einer Écriture féminine gar als Selbstschöpfung und führe damit zur Transgression phallischer Ordnungen.

Selbstverständlich ist das Ideal des bedingungslos liebenden Elternteils niemals geschlechtsneutral gewesen. Die behauptete Veranlagung von Frauen zur Zärtlichkeit scheint mir jedoch nicht vorrangig subversiv zu sein, auch wenn mir die Aneignungsgeste der Écriture féminine durchaus sympathisch erscheint. Sie gehört stattdessen zu den effektivsten Formen eines historisch einflussreichen benevolenten, also wohlwollenden Sexismus. Er gilt insbesondere für weiße Frauen, denn WoC verfolgen zusätzlich – und teilweise konträr dazu –  rassistische Stereotype, wie etwa das der ‚Angry Black Woman‘. Es scheint daher auf den zweiten Blick wohlbegründet, anzunehmen, dass auch im Hinblick auf die gegenwärtige Praxis der Beurteilung eines literarischen Textes einer Autorin als ‚zärtlich‘ weniger genaue Textbetrachtung als vielmehr eine mehr oder weniger willkürliche Zuschreibungspraxis aufgrund von Aussehen, Alter, race und Geschlecht der Autorin am Werk zu sein scheint. In Ein Zimmer für sich allein thematisiert Virginia Woolf diesen Umstand, indem sie auf die mannigfaltige Verwobenheit der weiblichen Fiktionen verweist:

Die Überschrift Frauen und Literatur [fiction] könnte bedeuten, und so haben sie es vielleicht gemeint: Frauen und wie sie sind; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die sie schreiben; oder sie könnte bedeuten: Frauen und die Literatur, die über sie geschrieben wurde; oder sie könnte bedeuten, dass alles drei irgendwie untrennbar miteinander vermengt ist und sie möchten, dass ich es in diesem Licht betrachte.[5]

Klarsichtig deutet sie an, dass das Bild der Frau, das der männlichen Vorstellungswelt entspringt, machtvoll Einfluss nimmt auf die von Frauen selbst entworfenen Fiktionen von Weiblichkeit und letztlich auch auf die Rollen, die Schriftstellerinnen im realen literarischen Feld einnehmen – und die sie überhaupt erst zugestanden bekommen. Je schmaler der imaginierte Weg ist, den wir Autorinnen zugestehen, je geringer unsere Fantasie ist, desto unsichtbarer und unerkannter bleiben diejenigen, die sich auf scheinbar abweichenden Pfaden bewegen.

Hinter der Differenz markierenden Fiktion der Empfindsamkeit von Autorinnen, die sich innerhalb eines binären Geschlechtermodells bewegt, verbergen sich zudem nicht selten altbekannte Formen der Diskriminierung. Frauen dichten anders hieß etwa noch die Lyrik-Anthologie Marcel Reich-Ranickis von 1998, in der deutschsprachige Dichterinnen vom 12. Jahrhundert bis zur Gegenwart versammelt wurden. „Es gibt herrliche Poesie von Frauen, die auf die Welt empfindsamer reagieren. Diese Poesie ist also herrlich, nicht obwohl, sondern weil Frauen anders dichten“, kommentierte Reich-Ranicki seine Titelwahl im Spiegel. Dabei war er zudem der festen Überzeugung, die literarische Kleinform sei das einzige Feld, auf dem Dichterinnen wirklich brillieren könnten. Seine kruden Ansichten begründete er mit der „Andersartigkeit der weiblichen Wahrnehmung der Welt“, was zwar in allen Gattungen deutschsprachiger Dichtung sichtbar würde, am stärksten jedoch „in jener Gattung, die die persönlichste, die intimste ist – in der Lyrik”. 

Dramen und Romane seien hingegen das Metier schreibender Frauen nicht. Warum das so sei, wurde er in einem Interview an anderer Stelle gefragt. „Fragen Sie mich nicht, warum! Fragen Sie Gynäkologen!“, erwiderte er. Reich-Ranicki erhielt dafür bereits damals einiges an Gegenwind. Und der Versuch, sein höchst fragwürdiges Urteil zu biologisieren, mutet rückblickend schon recht verzweifelt an. Die von ihm konstruierte Fiktion von Weiblichkeit und die ihr traditionell zugehörigen Attribute, Zärtlichkeit und Empfindsamkeit, sind natürlich nicht die wundersame Auswirkung der weiblichen Geschlechtsorgane, sondern eine kulturell wirkmächtige patriarchale Konstruktion, die sich darüber hinaus einer misogynen literaturgeschichtlichen Tradition des Sprechens über Autorinnenschaft verdankt.

Sie sind, so kann man mit Monika Rinck sagen, wirksame Fiktionen, die die Selbst- und Fremdbilder schreibender Frauen erheblich einschränken können – und damit auch die Wahl der Gattung sowie ihrer Themen, Stoffe oder erzählerischen Haltungen. Mal ganz abgesehen von den sozioökonomischen Faktoren, die Frauen historisch beim Schreiben beeinträchtig(t)en. Hier beginnt für mich dann auch das eigentliche Problem, wenn es um die Unterstellung zärtlicher Autorinnenschaft geht: Es ist ein Problem der Freiheit.

Dass sich mit der Markierung weiblichen Schreibens als ‚zärtlich‘ eine lange Tradition der brutalen Diffamierung des weiblichen Geschlechts mit dramatischen Folgen verbindet, zeigt sich bereits an der Auslegung des Begriffs im Zuge der Reformation. So verbindet man mit dem Wort “zärtlich” im 16. Jahrhundert eine gewisse „Weichlichkeit, Üppigkeit, Schwelgerei oder Luxus“[6]. Zartheit wird sogar bisweilen als Todsünde gebrandmarkt, da sie im Umfeld lutherischer Arbeitsethik als verweichlichte Schonung des Leibes gilt. Zartheit und Weiblichkeit wurden als eng verschwistert gedacht So entstand ein Bild der Frau, in dem sie als nicht widerstandsfähig gegenüber dem Teufel und als ‚verweichlicht‘ in jeglicher Hinsicht dargestellt wurde – ein Urteil, das sich sowohl auf ihre Physis als auch auf ihre Moral bezog.

In einer Belegstelle aus dem 17. Jahrhundert im Grimm’schen Wörterbuch wird die „weibische, mämmische zärtlichkeit“ als Nachweis für eine veraltete Bedeutung des Begriffes „Zärtlichkeit“ als „weichliche Gesinnung“ angeführt. Für den männlichen Zeitgenossen des 17. Jahrhunderts wird darum der Zwang zur Überwindung seiner zarten Anlagen als Reifungsprozess gepriesen. Frühneuzeitliche Denker wie Montaigne oder Locke empfahlen als sanfte Erziehungsmaßnahme gegen die ‚Verzärtelung‘ der Jungen die Abhärtung durch kaltes Wasser oder andere Praktiken abseits körperlicher Gewalt. 

Für die Kodierung weiblicher Körper als zärtlich kam in der Frühen Neuzeit zudem die scholastisch geprägte Leibfeindlichkeit hinzu. In unzählbaren barocken Gedichten als einnehmend „zart“ adressiert, ist der Frauenkörper nach christlicher Ideologie gerade in seiner verführerischen Schönheit und Fragilität zugleich sündig und steht damit aus männlicher Perspektive symbolhaft für den verführerischen und verderblichen Luxus der Welt. Zu verdanken ist diese misogyne Fiktion bedrohlicher Weiblichkeit, eine Frühform der femme fatale, einer christlich-patriarchalen Tradition, in der Weiblichkeit im Gefolge der paradiesischen Verführerin Eva als Verkörperung der Sünde konstruiert wurde. Mit der Behauptung fehlender Robustheit und der unheilvollen Unterstellung moralischer Verderbtheit hegte man also weibliche Körper in die frühneuzeitliche patriarchale Ordnung ein. Eine Autorin, die in einem solch feindseligen gesellschaftlichen Klima, in das auch die verheerenden sogenannten Hexenverfolgungen fielen, schriftstellerisch tätig sein wollte, musste schon das religiöse Auserwähltheitsbewusstsein einer Catharina Regina von Greiffenberg aufbringen, um ihr Schreiben himmlisch zu legitimieren.

Im Übergang zum 18. Jahrhundert, im Kontext der geselligen Rokokokultur und der Empfindsamkeit, deutet sich schließlich ein zunehmend ästhetischer Begriff der Zärtlichkeit an, der zu einer partiellen Um- und Aufwertung des Phänomens führte. Als französischer und englischer Import bezeichnet Zärtlichkeit oder Zartheit zu dieser Zeit ein sensibles Gespür für verborgene Zusammenhänge. Neu entstandene Vorstellungen künstlerischer Zartheit gehen dabei mit einer behutsamen Erhöhung der weiterhin als vornehmlich ‚weiblichen Wesensart‘ entworfenen Empfindsamkeit einher. Sie wurde im 18. Jahrhundert häufig sinnesphysiologisch mit der besonderen Empfänglichkeit und Reizbarkeit weiblicher Nerven begründet. Dass Frauen angeblich empfänglicher für Sinnesreize und Empfindungen seien, wurde dabei bisweilen als Distinktionsmerkmal angesehen. Christian Thomasius, Wegbereiter der Frühaufklärung, betont etwa vor Beginn des 18. Jahrhunderts, „daß die Zartheit oder Zärtligkeit kein Laster, sondern eine sonderliche Vortreffligkeit sey / entweder des Weibesvolcks / oder des Vornehmen / und sonderlich Hoff-Leute / die sie für [vor] andern gemeinen Leuten haben.“[7]

Dieses neue Ideal der Empfindsamkeit hatte auch Folgen für die Wahrnehmung schreibender Frauen. Doch leider nicht nur gute. Während zu Beginn des 18. Jahrhunderts durchaus über weibliche Gelehrsamkeit diskutiert wurde, entwickelte sich zunehmend ein Autorinnenideal, das auf der Natürlichkeit der weiblichen Empfindsamkeit beharrte. Silvia Bovenschen beschreibt in ihrer wegweisenden Studie Die imaginierte Weiblichkeit, für dieses Ideal sei eine übermäßige, ‚künstliche‘ Gelehrtheit bloß abträglich gewesen.[8] Herder etwa schreibt in einem Brief an seine heimliche Geliebte Caroline Flachsland: „So abscheulich in meinen Augen ein gelehrtes Frauenzimmer ist, so schön, dünkt mich, ists für eine zarte Seele wie sie so feine Empfindungen nachfühlen zu können.“[9] Bovenschen zufolge verlegten Schriftstellerinnen des 18. Jahrhunderts daher ihr Schaffen in die Genres des gefühligen Briefromans, des Briefs und der Autobiografie, die der Sphäre des Privaten und Natürlichen zugerechnet wurden und dabei angeblich der Sprache ihres Herzens folgten.[10] Ginge es nach Reich-Ranicki, hätten Autorinnen sich wohl nie aus den ihnen damals zugewiesenen Gefilden der ‚intimen Gattungen‘ hervorgewagt.

Zum Mythos der empfindsamen Frau gehört gleichfalls die Gedankenfigur der beglückenden Dummheit, die Resultat der außerordentlichen Natürlichkeit der Frau sei. Diese Zuschreibung schwankt zwischen Naturalisierung und Normativierung. Anscheinend konnte man sich nicht recht entscheiden, ob die Frau von Natur aus ungebildet war oder ob sie es doch lieber bleiben sollte. In einem Goethe-Zitat aus seinen Gesprächen, einer Sammlung verschriftlichter Begegnungen verschiedener Zeitgenossen mit dem Dichter, verdeutlicht sich anschaulich diese auf patriarchalen Weiblichkeitsentwürfen basierende Herabsetzung gebildeter Frauen unter dem männlichen Blick:

Wir lieben an einem jungen Frauenzimmer ganz andere Dinge als den Verstand. Wir lieben an ihr das Schöne, das Jugendliche, das Neckische, das Zutrauliche, den Charakter, ihre Fehler, ihre Capricen, und Gott weiß was alles Unaussprechliche sonst; aber wir lieben nicht ihren Verstand. 

In einem Zeitalter, in dem großen Teilen der weiblichen Bevölkerung der Zugang zu höherer Bildung verwehrt blieb, scheint mir das Vorrecht einer ‚naturgegebenen‘ Empfindsamkeit der Frau allerdings ein schwacher Trost zu sein. 

Die Aufwertung des Gefühls, für den der Begriff der Zartheit weiblichen Schreibens programmatisch steht, entbindet Frauen zwar scheinbar von den Anstrengungen, die damit verbunden sind, die Hürden hin zu einem männlich geprägten Gelehrtenideal zu überwinden, und birgt zumindest das Potenzial, die zwar als different markierte Autorinnenschaft dennoch als literarisch ebenbürtig zu bestätigen. Bovenschen stellt allerdings heraus, dass die avancierten philosophischen und ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts ständig neue rhetorische Manöver kreierten, um die literarische Qualifikation schreibender Frauen auf ein Neues zu denunzieren. Unterschieden wurde nun zwischen weiblicher „Empfindelei“ mit einer Neigung zum Pathologischen und männlicher „Empfindsamkeit“ mit – Tendenz zum Genie.[11] Bei Immanuel Kant, den Bovenschen ebenfalls zitiert, ist zu lesen: „Weibliche Tugend oder Untugend ist von der männlichen sowohl der Art als auch der Triebfeder nach sehr unterschieden. […] Sie ist empfindlich, er empfindsam.“[12]

Damit war der Grundstein gelegt für ein binäres System von Autor(innen)schaft, das naive oder ‚hysterische‘ Empfindlichkeit auf der Seite der (kunstschaffenden) Frauen verortet und geniale, intellektuell grundierte Empfindsamkeit auf der Seite männlichen Schöpfertums. Eine folgenreiche Unterscheidung, deren Spuren wir über das 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart verfolgen können. Bis heute bemängelt die feministische Literaturkritik, dass bei Autoren, die sich denselben alltäglichen Themen wie  Autorinnen widmen, schnell Genie und Bedeutsamkeit vermutet wird, während ähnliche Inhalte und Ästhetiken im Werk von Autorinnen als irgendwie subjektiv gearteter, vielleicht sogar zufällig entstandener Ausdruck ihrer privaten Empfindungen gedeutet wird. Die Journalistin und Schriftstellerin Tanja Dückers verwies in einem Beitrag für Deutschlandfunk Kultur auf diesen unterschwelligen Sexismus in Besprechungen von Autorinnen im Vergleich zu ihren Kollegen: „Endlose Abhandlungen über Potenz- und Prostataprobleme gelten jedes Jahr als nobelpreisverdächtig, wenn Autorinnen übers Kinderkriegen oder ihren Körper schreiben, wird dies schnell als ‚Menstruationsprosa‘ abgetan.“

Mit dem 18. Jahrhundert endet also die stete Begründung einer vermeintlichen Außenseiterinnenschaft von Literatinnen leider nicht. Erstmals in repräsentativer Anzahl vertreten waren Autorinnen zur Zeit des Vormärz. Dieser wird als kulturgeschichtliche Epoche meist zwischen der Julirevolution 1830 und der bürgerlich-demokratischen Märzrevolution 1848 verortet und war der Ursprung der ersten organisierten Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum. Dass die Schriftstellerinnen des Vormärz von einer männlich dominierten Literaturkritik ausschließlich an Sondermaßstäben gemessen wurden, beschreibt Renate Möhrmann in einer Studie aus den 1970er Jahren – versehen mit einigen sichtlich entrüsteten Kommentaren. Auch in dieser Zeit wird angeblich mangelhafte weibliche Begabung zur Intellektualität verbunden mit der Aufforderung, Frauen sollten sich lieber von politischen Themen fernhalten, da diese nicht ihrem zarten Naturell entsprechen. Stattdessen sollten sie sich lieber dem Kleinen, Privaten und Unscheinbaren widmen und dabei mit weiblicher Scham und Zurückhaltung schreiben. Gerühmt wird von den Kritikern hingegen die „Wärme und Zartheit der Empfindung“, die etwa eine Louise von Gall in ihren Geschichten verströme und die passive „Kraft des Verstehens und Empfangens“ Bettina von Arnims, in der das „Genie der Weiber“ letztlich liege und vorerst bleiben sollte.[13] 

Dass eine Enthaltsamkeit von Aggression im Werk von Autorinnen gefordert wurde, ist kein Zufall. Begreift man Aggression im Sinne Freuds als das gerichtete Streben nach selbst gesetzten Zielen, als ausgeprägter Willen zur Veränderung gegen möglicherweise aufkommende Hindernisse also, dann gehört es zu den tradierten patriarchalen Vorstellungen von Weiblichkeit, dass sie diesen Willen unterdrücken und verbergen sollten. Auch heute noch belegen Studien, dass Wut eher mit Vertretern des männlichen Geschlechts assoziiert wird. „Männliche Wut gilt als Ausdruck von Macht, weibliche Wut als Ausdruck von Schwäche. Wütende Männer bestätigen ihre Geschlechterrolle, wütende Frauen gelten als unweiblich“[14]. So formuliert es Alice Hasters. Im 19. Jahrhundert sprach man daher Schriftstellerinnen das Vermögen ab, eine überzeugende männliche Figur schreiben zu können, „denn sie versteht es nicht, was eine concentrirte, auf ein bestimmtes Ziel geleitete und mit unablässiger Ausdauer verfolgte Anstrengung ist“[15], so der Kommentar eines Kritikers zu der ihm unbehaglichen Konjunktur selbstbewusster Schriftstellerinnen. 

Hält man sich diese Tradition der Einhegung, Diffamierung und Ausgrenzung von Schriftstellerinnen vor Augen, gebührt jenen schreibenden Frauen der Literaturgeschichte einige Hochachtung, die das Korsett der Erwartungen an vermeintlich natürliche und passive weibliche Empfindsamkeit, an ‚weibischen‘ Gattungen, Stoffen und Themen Öse für Öse weiter aufgeschnürt haben. Aus der historisch wirksamen Fiktion emotionaler und ästhetischer Empfindsamkeit von Autorinnen erklärt sich zudem die Obsession der gegenwärtigen Literaturkritik für das Label „zärtlich“. Appliziert wird es nach wie vor auf viele Texte von Autorinnen, gern auch unabhängig davon, ob nun Zartheit im Tonfall oder im Umgang mit den Figuren tatsächlich das herausstechende Merkmal des besprochenen Werks ist.

Das geht so weit, dass etwa Sibylle Bergs apokalyptischer Roman GRM von Ursula März in der Zeit ernsthaft als „zärtlich und brutal“ besprochen wird. Im Plauderton heißt es zudem: „Diese extravagante Schriftstellerin ist nicht nur, was Frisur, Performance und Sprachstil betrifft, eine Liga für sich, sie ist es auch hinsichtlich ihres literarischen Erkenntnisinteresses und ihrer Sujets“. Damit wird erneut die patriarchal konstruierte Außenseiterstellung von Schriftstellerinnen bekräftigt, die sich anderen Themen als dem Beschaulich-Kleinen oder dem Menschlich-Emotionalen zuwenden. Warum muss in einer Zeit, in der Frauen genauso Geschichten über Kriege, Naturkatastrophen, koloniale Schuld oder globale Gerechtigkeit schreiben wie ihre männlichen Kollegen immer noch behauptet werden, sie seien in der Wahl ihrer Themen ‚extravagant‘? Und woher kommt die subtile, nach wie vor existierende Verachtung vieler Kritiker*innen für sogenannte ‚Befindlichkeitsprosa‘?

Ein Begriff, der ebenfalls bevorzugt auf Literatur aus der Feder von Frauen angewandt wird, vor allem dann, wenn es darin um die Erlebniswelten junger Frauen und Mütter geht. So gesehen etwa kürzlich beim Bachmannpreis für den aus meiner Sicht äußerst gelungenen Text von Meral Kureyshi, in der ironischerweise eben jene Mechanismen der Behauptung einer eigenen Perspektive gegenüber dem mortifizierenden, hegemonialen Blick thematisch werden, der ihren Text im Anschluss wiederum als niedliche, aber letztlich nichtige Frauenprosa abtat. Insa Wilke und Klaus Kastberger waren sich einig, dass dies “ein Text wie ein schlaffer Händedruck [sei], er habe keine Dramaturgie, er differenziere nicht”. Andere Jurystimmen fanden ihn “lapidar”. Dass aber gerade das Fragmentarische und Ziellose weiblich-jugendlicher Identität und die Erprobung eines eigenen Blicks, auch entgegen bedrohlicher (künstlerischer) Imaginationen von Weiblichkeit, das poetologische Programm dieses Textes war, blieb leider unbemerkt.

So entstehen Ausgrenzungsmechanismen, die eine Zwei-Klassen-Gesellschaft der Literat*innen erzeugen. Das wird jedoch selten so offen thematisiert, wie in einem ungewöhnlich freimütiger Kommentar Karl Ove Knausgårds gegenüber Siri Hustvedt. Von ihr danach gefragt, weshalb sein Buch Sterben unter hunderten Verweisen auf Schriftsteller nur eine einzige Frau, nämlich Julia Kristeva, erwähnt, und ob es denn keine Schriftstellerinnen gäbe, die ihn maßgeblich beeinflusst hätten, antwortet er so schlicht wie entlarvend: „Keine Konkurrenz“[16]. Siri Hustvedt nutzt diese persönliche Anekdote, um über das seltsame Paradox nachzudenken, dass Schriftstellertum und die Passion für Literatur und Lesen gesellschaftlich einerseits als passive, emotionale Frauensache verunglimpft werden und andererseits in literarischen Männerzirkeln kaum Frauen geduldet würden. Die Intellektualisierung der Literatur von Männern erscheint dann wie ein Kompensationsmechanismus für die Ausübung einer vermeintlich weiblich-empfindsamen Tätigkeit.

Es ist deshalb kaum verwunderlich, wie vorsichtig Kritiker*innen mit dem Label der Zärtlichkeit sind, wenn es um die Literatur von Autoren geht. Nahezu komisch mutet es an, dass sowohl in einer Besprechung des Romans Vor dem Fest von Saša Stanišic auf Deutschlandfunk Kultur als auch in Bezug auf seine Lesung auf Deutschlandfunk Nova davon gesprochen wird, sie seien „fast zärtlich“, als könnte man einem richtigen, einem männlichen Autor dieses Urteil eigentlich nicht zumuten: „Detailreich, humorvoll und fast zärtlich beschreibt er die Ruhelosen in der Nacht vor dem Fest.“ Und: „Als ob die Sprache sorgfältig, fast zärtlich hin- und herbewegt wird, so dass ganz gewöhnliche Alltagswörter ganz anders klingen.“

Die unterschiedlichen Maßstäbe, die an das Werk von Autorinnen und Autoren über die Jahrhunderte hinweg angelegt wurden und werden, zeigen sich also auch in scheinbar unscheinbaren Gesten wie der Behauptung zärtlicher Autorinnenschaft. Es verbinden sich damit problematische Herabsetzungs- und Ausgrenzungsmechanismen: Weibliche Intellektualität wird marginalisiert, professionelles Schriftstellerinnentum wird verniedlicht, und Frauen werden auf sogenannte kleine Gattungen festgelegt. 

Es geht nicht darum, dass Frauen nicht empfindsam oder zärtlich sein dürfen, dass von nun an ausschließlich ihre Sprachartistik oder ihr politischer Scharfsinn gelobt werden muss. Es geht vielmehr um gedankliche Freiheit, darum, professionelle Schriftstellerinnen und ihr Werk nicht weiterhin in fossilen Rollenbildern zu konservieren. Öffnen wir unseren Blick weiter für das Vorhandensein weiblicher Wut, für Bosheit und beißende Ironie, für Ambivalenzen und Grautöne in der Literatur von Autorinnen! Vorschnelle Schlüsse von der Empfindsamkeit einer Autorin auf fehlende Könnerinnenschaft erscheinen unter Einbezug der Historie zärtlicher Autorinnenschaft überholt. Dann dürfen vielleicht irgendwann in einer fernen Zukunft auch Männer nicht nur fast, sondern auch endlich mit aller Emphase zärtlich schreiben.

 

[1] Weigel, Sigrid: „Frau und ‚Weiblichkeit‘. Theoretische Überlegungen zur feministischen Literaturkritik“. In: Stephan, Inge, Sigrid Weigel und Renate Berger (Hg.): Feministische Literaturwissenschaft. Berlin 1984, S. 103-113, hier: S. 103.

[2] Meyer-Sickendiek, Burkhard: Zärtlichkeit. Höfische Galanterie als Ursprung der bürgerlichen Empfindsamkeit. Paderborn 2016, S. 39.

[3] Guanzini, Isabella: Zärtlichkeit. Eine Philosophie der sanften Macht. Übers. von Grith Fröhlich und Ruth Karzel. München 2019, S. 12.

[4] Cixous, Hélène: Das Lachen der Medusa. Zusammen mit aktuellen Beiträgen. Hg. von Esther Hutfless/Gertrude Postl/Elisabeth Schäfer/Claudia Simma. Wien 2013 [1975], S. 46.

[5] Woolf, Virginia: Ein Zimmer für sich allein. Übers. von Axel Monte. Stuttgart 2012, S. 5.

[6] Meyer-Sickendiek, Zärtlichkeit, 2016, S. 39.

[7] Thomasius, Christian: Von Der Artzeney Wider die unvernünfftige Liebe und der zuvorher nöthigen Erkäntnüß Sein Selbst: Oder: Ausübung Der SittenLehre: Nebst einem Beschluß/ Worinnen der Autor den vielfältigen Nutzen seiner Sitten-Lehre zeiget/ und von seinen Begriff der Christlichen Sitten-Lehre ein aufrichtiges Bekäntnüß thut. Halle (Saale): 1696, S. 202f.

[8] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weibliche. Frankfurt a.M.: 2003 [1979], S. 159.

[9] Brief Herders vom 12. Sept. 1770. In: Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland. Hrsg. von Hans Schauer. Bd. 1. Weimar 1926, S. 43f. Zit. n. Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 1979, S. 159.

[10] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 202.

[11] Bovenschen, Die imaginierte Weiblichkeit, 2003, S. 160f.

[12] Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik 2. In: Ders. Werke in 12 Bänden. Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Wiesbaden/Frankfurt a.M. 1964. Bd. XII., S. 654.

[13] zit. n. Möhrmann, Renate: Die andere Frau. Emanzipationsansätze deutscher Schriftstellerinnen im Vorfeld der Achtundvierziger-Revolution. Stuttgart 1977, S. 5.

[14] Hasters, Alice: Was weiße Menschen nicht über Rassismus hören wollen, aber hören sollten (E-Book). München 2019.

[15] zit. n. Möhrmann, Die andere Frau, 1977, S. 4.

[16] Hustvedt, Siri. „Keine Konkurrenz“. In: Dies. Eine Frau schaut auf Männer, die auf Frauen schauen. Essays über Kunst, Geschlecht und Geist. Hamburg 2019, S. 144-169, hier: S. 151.

 

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Erschöpfungsfeuilleton – Über journalistische Ohrwürmer https://www.54books.de/erschoepfungsfeuilleton-ueber-journalistische-ohrwuermer/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=erschoepfungsfeuilleton-ueber-journalistische-ohrwuermer Mon, 20 Jul 2020 06:00:20 +0000 https://www.54books.de/?p=10468 von Simon Sahner   Es gibt Songs, die will man immer wieder hören. Man kennt jeden Ton des Intros, jede Zeile der Strophen…

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von Simon Sahner

 

Es gibt Songs, die will man immer wieder hören. Man kennt jeden Ton des Intros, jede Zeile der Strophen und den Refrain kann man in jedem Zustand noch mitsingen. Auch wenn es oft nicht die besten Songs sind, haben sie immer wieder den gleichen positiven Effekt – sie machen Spaß. Anders verhält es sich mit einer bestimmten Sorte Meinungsäußerungen im Feuilleton. Auch hier gibt es die Klassiker, die alle kennen, man hat sie in jedem Wortlaut schon einmal gehört. Ihre Ressentiments sind zu anstrengenden Ohrwürmern geworden, die man nicht mehr los wird, und doch wird auch hier der immer gleiche Refrain wiederholt. Während der Song, den alle auf einer Party mitsingen können, die eingeschlafene Fete noch einmal herumreißt, ist die ständig wiederholte Feuilletonmeinung ein Sedativum für die Debattenkultur.

Der Debatten-Ohrwurm ist ein beliebtes Instrument, um für Gesprächsstoff zu sorgen und um Zeitungsseiten, Homepages und Sendezeit mit etwas zu füllen, das nicht nur mit Sicherheit für Aufmerksamkeit sorgt, sondern das auch leicht und schnell herzustellen ist. Einer dieser Gassenhauer ist etwa die Herabwürdigung der Debatte im Internet – ein Diskurs, der nicht in etablierten Zeitungen wie FAZ, ZEIT oder Süddeutschen stattfindet, sondern auf Blogs und in Sozialen Netzwerken. Der Publikationsort diskreditiert scheinbar die Debatte unabhängig davon, wer sie führt. Auch die Frage, ob das deutsche N-Wort gesagt werden sollte oder ob eine bestimmte Bezeichnung für Schaumküsse rassistisch ist, sind häufige Themen. Ein besonders gutes Beispiel ist im weitesten Sinne der Diskurskomplex der sogenannten Identitätspolitik. Adrian Daub hat vor einiger Zeit in der FAZ dargelegt, wie vorhersehbar und repetitiv die zahlreichen journalistischen Kommentare zu Identitätspolitik tatsächlich sind. Einzelne Fälle werden “mosaikartig zu einem großen Panorama bedrohter Meinungsfreiheit und hypersensibler Jugend” zusammengesetzt. Man könne, so Daub, bei jedem dieser Texte Bingo spielen, welcher aus der überschaubaren Zahl der vermeintlichen Skandale als nächstes Beispiel herangezogen wird. Skandale, die sich teilweise beim näheren Hinsehen als gar nicht so skandalös entpuppen.

Besonders gut lässt sich das, was Daub beschreibt, in der NZZ beobachten. Nachdem Donald Trump im November 2016 zum Präsidenten der USA gewählt worden war, schrieb Mark Lilla in der NZZ von den Jugendlichen die im College ermutigt würden „ihre Selbstfixierung weiterhin zu pflegen – durch Studentengruppen ebenso wie durch Fakultätsmitglieder und Administratoren, deren einzige Aufgabe es ist, sich mit “Diversitätsfragen” zu befassen und diesen noch mehr Gewicht zu verleihen.“ Nicht einmal ein Jahr später fragte Lilla erneut in der NZZ rhetorisch ob es verwundere, dass „Studenten des Facebook-Zeitalters eine Vorliebe für Kurse haben, in denen es um ihre Identitäten und um Bewegungen geht, die zu diesen in Bezug stehen? Und ebenso wenig überrascht es, dass sich viele universitäre Gruppierungen anschliessen, die ebenfalls derartige Ziele verfolgen.“ Und nicht einmal ein weiteres halbes Jahr später erklärte Frank Furedi schon wieder in der NZZ die Identitätspolitik vor allem zur Spaltung der Linken. Dieser Reigen an Texten zu dem Thema zieht sich in kurzen Abständen bis in die Gegenwart. Die Wiederholung dieses repetitiven Grundtenors, der Antidiskriminierungsbewegungen unter dem Label der Identitätspolitik Spaltung vorwirft oder sie zu Feinden der Freiheit erklärt, ist besonders in der NZZ augenfällig.

Es gibt aber tatsächlich erschreckend viele dieser stetig wiederholten, vermeintlich streitbaren Meinungsäußerungen: Sei es die Frage, ob angesichts sogenannter Gendersternchen die Ästhetik der deutschen Sprache zugrunde gehe, sei es die Befürchtung, dass aufgrund eines sensibleren Umgangs mit der Darstellung sexualisierter Gewalt Romane wie Vladimir Nabokovs Lolita heute nicht erscheinen dürften (warum es sich bei dieser Sorge um einen Fehlschluss handelt, hat unter anderem Johannes Franzen in der FAZ erläutert). Oder die Behauptung, es gehe bei der Veröffentlichung von Literatur nur um Qualität und nicht auch immer wieder um patriarchale Machtstrukturen.

Das Muster ist und bleibt bei jedem Thema und seiner Wiederholung das gleiche: Aufgrund von gesellschaftlichen Veränderungen und kulturellen Verschiebungen sehen sich Vertreter*innen einer etablierten Haltung bedroht und unternehmen den Versuch, die Veränderung zu diskreditieren. Dabei werden Strohmann-Thesen und Popanze entworfen, die oft entweder auf unbegründeten Vermutungen, Generalisierungen oder auf Vorurteilen beruhen und eine Drohkulisse entwerfen, die einer differenzierten Betrachtung selten standhält. Die Identitätspolitik sei die Spanische Inquisition im neuen Gewand, Diskriminierungs- und Traumasensibilität zerstörten die Kultur und das Internet banalisiere den Umgang mit Literatur. Gleichzeitig trägt aber die Strategie des steten Tropfens, der den Stein höhlt, dazu bei, dass die Debattenkultur ermüdet und die wirklich wichtigen Fragen, die all diese Themen berühren, in den Hintergrund gedrängt werden, weil gegen ressentimentgeladene Grundlagenpolemik vorgegangen werden muss.

Der Begriff Ressentiment als Lehnwort aus dem Französischen ist ein Anhaltspunkt, um einem weiteren Zweck dieser Meinungsäußerungen auf den Grund zu gehen. Das Ressentiment, das wörtlich übersetzte Gegengefühl, steht für eine ablehnende Haltung, die vorrangig auf einer emotionalen Ebene stattfindet und zunächst einmal keine belegbare Basis hat. Es ist das diffuse Gefühl, dass einem etwas nicht geheuer ist und man der Sache ablehnend gegenübersteht, ohne, dass man argumentativ sicher begründen könnte warum. Auf eben diese Emotion zielen die meisten dieser Beiträge. Manche von ihnen beruhen sogar selbst darauf. Sie sprechen ein Ressentiment in einem bestimmten Teil der Leser*innenschaft an und umranken es mit vermeintlichen Belegen und scheinbar gut begründeten Argumenten. Damit handelt es sich hierbei nicht nur um diskursermüdende Ohrwürmer, sondern auch um die schriftliche Rechtfertigung von Ressentiments, die als vermeintlicher Beleg für ihre Berechtigung in der Debatte herhalten.

Wenn diese als Debattenbeiträge getarnten Herabwürdigungen so offensichtlich unbegründet, leicht zu widerlegen und oft nur polemisch sind, wieso dann jedes Mal wieder verbal dagegenhalten und so selbst zur Wirksamkeit dieser aufmerksamkeitsökonomischen Strategie beitragen? Das schlichte Ignorieren kann jedoch auch keine grundsätzliche Lösung sein, denn gerade ihre ressentimentbestätigende Wirkung ist im Umgang mit ihnen relevant. Große Pressemedien mögen auf dem absteigenden Ast sein, eine nennenswerte Reichweite haben sie dennoch weiterhin und mit dieser Reichweite werden auch die oben genannten leeren Polemiken und Vorurteile verbreitet und im Diskurs festgesetzt. Ein Widerspruch und eine Klarstellung sind also trotz allem oft Vonnöten.

Und dennoch ist die Reaktion auf diese Ohrwürmer der Debatte ein Dilemma, ein performativer Widerspruch in sich, denn das Entlarven des Ressentiments als solches, verschafft diesem erneut Aufmerksamkeit. Dahinter verbirgt sich das bekannte Prinzip Don’t feed the troll, denn auch wenn die Beiträge in renommierten Medien erscheinen, sind sie doch meist kaum etwas anderes als elaborierte Äußerungen von Debattentrollen, die den Diskurs torpedieren und dabei kulturelles Kapital bei einer bestimmten Gruppe erwirtschaften wollen. Remo Grolimund hat aber schon vor einigen Jahren in einem längeren Beitrag für Geschichte der Gegenwart dargelegt, warum es mit einem simplen Gebot den Troll nicht zu füttern, nicht getan ist. Zu unterschiedlich sind die einzelnen Debatten gelagert, an zu verschiedenen Punkten befinden sich Diskurse und nicht jeder Troll ist gleich. Es bedarf hingegen, so Grolimund, einer differenzierten Einschätzung der Situation und des jeweiligen Trolls, bevor man reagiert oder eben nicht.

Lohnt es sich jedem Beitrag aus dem Anti-Identitätspolitik-Sperrfeuer der NZZ zu widersprechen? Vermutlich nicht. Es sind inzwischen so viele, dass der einzelne dieser Beiträge kaum noch auffällt und hier ist tatsächlich zu erahnen, dass es um reine Aufmerksamkeit geht. Muss jedes Mal widersprochen werden, wenn kleine Sterne in Texten für den Untergang des kulturellen Abendlandes herhalten müssen? Es kommt darauf an, wer sie äußert und wie und in welchem Kontext. Und muss nun auch zum x-ten Mal erklärt werden, dass die differenzierungsfreie Frontstellung von Debatten im Internet und in etablierten Pressemedien nicht haltbar ist? Auch hier kommt es darauf an, wer sie äußert, aus welchen Gründen und in welchem Rahmen. Ein beachtlicher Teil dieser Debatten-Ohrwürmer ist die Wiederholung von Meinungen aufgrund mangelnden Wissens oder fehlender Erfahrung. Und dem zu widersprechen kann sich lohnen.

 

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Ein kalter Kristall: Die Wiederentdeckung von Anna Kavans „Eis“ https://www.54books.de/ein-kalter-kristall-die-wiederentdeckung-von-anna-kavans-eis/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=ein-kalter-kristall-die-wiederentdeckung-von-anna-kavans-eis Sun, 19 Jul 2020 06:00:56 +0000 https://www.54books.de/?p=10459 von Till Raether (CN: Drogen, Suizid, Misshandlung, Vergewaltigung)   Einer der interessantesten Sätze, die ich je gelesen habe, verbirgt sich in einem anonym…

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von Till Raether

(CN: Drogen, Suizid, Misshandlung, Vergewaltigung)

 

Einer der interessantesten Sätze, die ich je gelesen habe, verbirgt sich in einem anonym verfassten kurzen Text und steht vorne in der aktuellen Penguin Classics-Ausgabe von Anna Kavans Roman Ice, zuerst erschienen 1967. Der Text, der diesen Satz enthält, lautet:

Anna Kavan wurde 1901 als einziges Kind einer wohlhabenden britischen Familie geboren. Sie veröffentlichte anfangs unter ihrem angeheirateten Namen, Helen Ferguson. Während dieser Zeit wurde sie von ihrem Tennislehrer an Heroin herangeführt, um ihr Spiel zu verbessern. Sie erlitt einen Zusammenbruch nach ihrer zweiten Ehe und wurde in eine Einrichtung eingewiesen, um sowohl ihre Depression als auch ihre Drogenabhängigkeit zu behandeln. Nach dieser Erfahrung veröffentlichte sie ihre beiden bekanntesten Romane, „Asylum Piece“ und „Ice“, unter ‚Anna Kavan‘, dem Namen einer Figur aus einem früheren Roman. 1968 starb sie in ihrem Londoner Haus an Herzversagen.  

An dieser Vorstellung der Autorin fasziniert mich nicht so sehr die Kombination der melodramatischen Schicksals-Marker Reichtum, Ehekrisen, Drogen, Psychiatrie, sondern der Scharniersatz in der Mitte, der im Original lautet: “she was introduced to heroin by her tennis coach to improve her game.” Könnte man so einen Satz überhaupt besser erfinden? Er enthält in dreizehn Wörtern eine Gesellschaftsschicht, eine Ära, ein Psychogramm, ein Setting und einen Plot. Zugleich wirkt der Satz als Teil des Paratextes von Ice wie eine Art Menetekel vor Beginn des Romans. Auch im Buch versuchen ein oder zwei Männer, mit absurden und völlig ungeeigneten Mitteln, relativ unwichtige Ziele zu erreichen, und zerstören dabei sich selbst und andere.

Vor einem halben Jahr schrieb Chris Power im Guardian, dass Anna Kavans Leben ihr Werk immer zu überschatten drohe. Vielleicht, weil sie ihre Briefe und Tagebücher vor ihrem Tod fast vollständig vernichtete und wenig Spuren hinterließ. Weshalb ihre Biograph*innen sich unweigerlich auf die dramatischen Ehen, die Psychiatrie-Aufenthalte und vor allem die Drogen konzentrieren. „Man müsste lange suchen“, schreibt Power in seinem Artikel, den ich hier in meinem Artikel zitiere, „um einen Artikel über [Anna Kavan] zu finden, der nicht den Polizeibericht erwähnt, der auf die Entdeckung ihres Leichnams mit einer Spritze im Arm im Dezember 1968 folgte: in ihrer Wohnung in Notting Hill sei genug Heroin gefunden worden, ‚um die ganze Straße auszulöschen‘.“

Warum Ice ein so wichtiger, vielzitierter und gefeierter Text der britischendiaphanes Nachkriegsmoderne ist, kann man jedoch ganz ohne Verweise auf ihre Biographie verstehen, und es lässt sich jetzt endlich zum ersten Mal auch auf Deutsch nachvollziehen. Der Zürcher Diaphanes Verlag hat in diesem Frühjahr eine Übersetzung veröffentlicht. Und Ice wirkt erschreckend zeitgemäß. Die Welt wird von populistischen Regierungen beherrscht, die halboffizielle Kriege gegen eine isolierte, eingeschlossene Zivilbevölkerung führen, während eine Eisschicht sich unaufhaltsam auf der Erdoberfläche ausbreitet und „monstrous epidemics“, „ungeheure Seuchen“, wüten (ich zitiere im Folgenden das Original und die Übersetzung von Silvia Morawetz und Werner Schmitz). Ein namenloser Erzähler macht rücksichtslos, aber romantisch verbrämt Jagd auf eine unerreichbare Frau, der er bei jeder Begegnung Gewalt antut, und die er die ganze Zeit nur „the girl“ nennt, „das Mädchen“. Wir hätten hier also: Trump und andere ähnliche Staatsoberhäupter, Klimakatastrophe, Pandemie, Lockdown und patriarchale Gewalt, kurz: das Jahr 1967 streckt seine kalte Hand nach 2020 aus.

Aber es dauert nur wenige Seiten und man hat sich von diesen anachronistischen und lästigen Assoziationen befreit. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens ist Ice ein Text, der sich mit allem, was er hat, dagegen wehrt, gelesen zu werden: so dicht, so kalt, so trostlos. Zweitens lässt Anna Kavan keine Gelegenheit aus, um jede allegorische Leseweise durch einen Überfluss von und zugleich ein Desinteresse an Plot, Figuren und Psychologie zu zerstören: Das Eis ist Heroin? Das fliehende „Mädchen“ steht für einen unerreichbaren Seelenfrieden? Die Lemuren, deren Gesang der Erzähler eigentlich erforschen will, sind die blaue Blume des apokalyptischen Surrealismus? Vergiss es, denn hier sind zehn neue Figuren, hier werden Pistolen gezogen, verstiegene Spionageplots und wundersame Erfindungen innerhalb eines Absatzes eingeführt und wieder verworfen. Hier sind kurz nacheinander drei, vier, fünf neue Schauplätze, und falls sie dich an die vorigen erinnern: Egal, schau, jetzt sind wir schon wieder auf einem anderen Schiff.

Die Grundkonstellation ist die unverblümt gewalttätige Besessenheit des Ich-Erzählers mit der jungen Frau („the girl“), mit der er früher eine Beziehung hatte; Samuel Hamen nennt ihn in Die Zeit einen „Endzeitstalker“. Die Frau lebt und flieht mit ihrem Ehemann, der im Buch nur „the warden“ heißt, der Wächter, vor dem Eis und den Kriegen. Der Erzähler beschreibt diese junge Frau durchgehend als kindliche Figur oder ausdrücklich als Kind, was seine gewalttätige und sexualisierte Besessenheit umso verstörender macht:

„… the girl’s naked body, slight as a child’s, ivory white against the dead white of the snow, her hair bright as spun glas“ („… de[r] nackt[e] Körper des Mädchens, schmal wie der eines Kindes, elfenbeinweiß vor dem toten Schneeweiß, ihr Haar hell wie gesponnenes Glas“).

Die Dynamik ist immer dieselbe: die junge Frau entzieht sich dem Ich-Erzähler und flieht zum „Wärter“, der sie daraufhin misshandelt und einmal vergewaltigt.  Das erlebt der Ich-Erzähler visionenhaft mit, worauf er sie noch besessener verfolgt, um sie dann, wenn er sie erreicht, seinerseits zu misshandeln. Nur einmal gibt Kavan in der Stimme des Erzählers einen Hinweis auf die Psychologie der jungen Frau:

„She had been conditioned into obedience since early childhood, her independence destroyed by systematic suppression.“ („Seit frühester Kindheit hatte man ihr Gehorsam eingetrichtert, ihre Eigenständigkeit durch systematische Unterdrückung untergraben.“)

Dies ist allerdings aus Sicht des Erzählers eine rein klinische Feststellung, sie führt zu keinerlei Empathie. Eine Grundhaltung der seltsam ästhetisierten Gewalt, die das Buch hat, zugleich sein merkwürdiges Erzähltempo und seine Übersymbolisierung spiegelt folgende Passage:

We travelled on, changing from ship to ship. She could not stand the intense cold, she shivered continually, broke in pieces like venetian glass. The disintegration could be observed. She grew thinner and paler, more transparent, ghostlike. It was interesting to watch. She did not move more than was absolutely essential. Her limbs seemed too brittle for use. The seasons ceased to exist, replaced by perpetual cold. Ice-walls loomed and thundered, smooth, shining, unearthly, a glacial nightmare; the light of day lost in eerie, iceberg-glittering mirage-light. With one arm I warmed and supported her: the other arm was the executioner’s. (127)

Wir reisten weiter, wechselten von einem Schiff aufs nächste. Sie konnte die bittere Kälte nicht ertragen, zitterte unablässig, zersplitterte wie Muranoglas. Die Auflösung war augenfällig. Sie wurde dünner und blasser, durchsichtiger, geisterhaft. Es war interessant, das zu beobachten. Sie bewegte sich nicht mehr als unbedingt nötig. Ihre Glieder schienen zu spröde, nicht zu gebrauchen. Es gab keine Jahreszeiten mehr, nur noch ewige Kälte. Eismauern türmten sich donnernd übereinander, glatt, glänzend, unirdisch, ein frostklirrender Alptraum; das Tageslicht versank in unheimlichem, eisbergschimmerndem Schimärenlicht. Mit einem Arm wärmte und stützte ich sie: der andere Arm war der des Henkers.

 

Nun könnte man sagen, dass Kavan mit dem letzten Satz das patriarchale Selbstverständnis in einem Epigramm zusammengefasst hat. Aber die Erzählhaltung des Buches bleibt verrätselt. Zwar hat der Erzähler keinerlei Mitgefühl mit dem „Mädchen“, während sie in seiner Gewalt ist, aber wenn sie in anderen Situationen Bedrohungen ausgesetzt ist, kommt es zu einer fast empathischen Verschmelzung. Plötzlich kann der Ich-Erzähler dann von einem Absatz zum anderen die Perspektive des „Mädchens“ einnehmen. Zugleich verschmilzt er immer wieder mit dem Wärter, den er fürchtet und bewundert: „I felt closer to him than ever before; we were like brothers, like identical twin brothers“. („Allein mit meinem Gefährten, fühlte ich mich ihm näher als je zuvor; wir waren wie Brüder, wie eineiige Zwillinge.“) Bei fast jeder ihrer Begegnungen lösen sich die Grenzen zwischen ihm und dem anderen Mann auf, und auch die junge Frau kann irgendwann kaum noch zwischen den beiden Männern unterscheiden: „You’re both the same, selfish, treacherous, cruel.“ („Ihr seid alle gleich, selbstsüchtig, hinterhältig, grausam.“)

Diese Austauschbarkeit der männlichen Protagonisten spiegelt sich auch in der literaturgeschichtlichen Vertrautheit der Settings und des übrigen Personals. Franz Kafkas mysteriöse Schlossherren, seine unbegreiflichen Aufträge und Gerichtsprozesse treffen auf das klassische englische Spionageroman-Inventar etwa von James Buchan (The Thirty-Nine Steps, 1915): seine Geheimbünde mit esoterischen Erkennungszeichen und verschlüsselten Botschaften, vermischt mit sehr viel ins Düstere gewendeter britischer Seefahrerromantik, dem Schiff als Fluchtmittel und Unglücksort zugleich. Der Erzähler agiert in diesem Überschuss an Genre-Versatzstücken wie ein Comic-Held der dreißiger Jahre, eine Art Tim ohne Struppi on steroids. In einem einzigen Absatz beendet er um ein Haar den Krieg, weil er den Bau und das Programm eines Propagandasenders übernimmt:

 

To pass the time and for want of something better to do, I organized the work on the transmitter. (…) Soon we were ready to broadcast. I recorded events on both sides with equal respect for truth, put out programmes on world peace, urged an immediate ceasefire. The minister wrote, congratulating me on my work.

Zum Zeitvertreib und weil ich nichts Besseres zu tun hatte, organisierte ich die Arbeit an dem Sender. (…) Bald waren wir bereit, auf Sendung zu gehen. Ich berichtete von Ereignissen auf beiden Seiten mit gleichem Respekt vor der Wahrheit, sendete Beiträge zum Weltfrieden, drängte auf einen sofortigen Waffenstillstand. Der Minister schrieb und gratulierte mir zu meiner Arbeit.

 

Oder, meine neue Lieblingsstelle in der Weltliteratur, wenn es darum geht, dem Plot den Mittelfinger zu zeigen:

 

For days we had been attacking a strongly defended building said to contain secret papers. [Our leader] would not ask for reinforcements, determined to get credit for taking the place unaided. By a simple trick, I enabled him to capture the building and send the documents to headquarters.

Tagelang hatten wir ein erbittert verteidigtes Gebäude attackiert, in dem angeblich Geheimdokumente lagerten. [Unser Anführer] wollte keine Verstärkung anfordern, weil er die Ehre, das Haus ohne Unterstützung einzunehmen, für sich allein beanspruchte. Mit einem simplen Trick verhalf ich ihm dazu, sein Ziel zu erreichen und die Dokumente ins Hauptquartier zu schicken, wofür er großes Lob einstrich.

 

„By a simple trick“: natürlich wird dieser nicht erzählt oder erklärt, denn mehr müssen wir nicht wissen, es ist uninteressant. Klassische plot devices versteckt Kavan in einer Black-Box. Den Erzähler macht sie im Laufe seiner Jagd auf das „Mädchen“ zum Elitesoldaten, Spion, Ingenieur, Erfinder, Forscher und Entdecker, und zwar: by a simple trick. Es ist, als würde Anna Kavan das Gestrüpp und die morschen Äste aus dem Unterholz männlich besetzter narrativer Traditionen zerren und in einen großen Häcksler werfen, vor dessen Auswurföffnung wir beim Lesen stehen: Es tut weh, man sieht nur Bruchstücke vorbeifliegen, und der Sound betäubt die Sinne.

Anfangs habe ich gesagt, der Roman würde sich dagegen wehren, gelesen zu werden. Tatsächlich ist die Lektüreerfahrung weniger so, als würde man einer Geschichte folgen, und mehr, als starrte man in einen Kristall. Der Wechsel von möglicher Realität zu erklärtem Traum ist übergangslos, hart wie eine Kristallkante, ebenso der Perspektivwechsel zwischen den Figuren. Auch die Abschnitte der Handlung wiederholen sich in ihrer Struktur, man hat während der Lektüre das Gefühl, darin gefangen zu sein wie im Inneren eines Kaleidoskops. Insofern ist „Ice“ im schmerzhaften Sinne reiner Text. Es gibt keine Anschlussflächen zu einer Außenwelt der Lesenden, wie es Identifikationsmöglichkeiten mit Figuren, metaphysische Trostecken oder ästhetisierte Katastrophenbeschreibungen vielleicht sein könnten. Das Buch liegt plötzlich hier im Jahr 2020 wie ein Solitär, der ein kaltes, grausames Licht auf die Geschichten wirft, die Männer sich und anderen erzählen, und darauf, dass man diesen Geschichten nicht entkommen kann.

 

Anna Kavan: “Eis”; aus dem Englischen von Silvia Morawetz und Werner Schmitz; Diaphanes Forward, Zürich 2020; 184 Seiten; 18 €, als E-Book 14,99 €

 

 

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Theater am Limit – Matthias Lilienthal leitete fünf turbulente Jahre die Münchner Kammerspiele https://www.54books.de/theater-am-limit-matthias-lilienthal-leitete-fuenf-turbulente-jahre-die-muenchner-kammerspiele/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=theater-am-limit-matthias-lilienthal-leitete-fuenf-turbulente-jahre-die-muenchner-kammerspiele Fri, 17 Jul 2020 06:00:09 +0000 https://www.54books.de/?p=10448 Fünf Jahre war Lilienthal Intendant der Münchner Kammerspiele. Fünf Jahre, die vor allem eines waren: turbulent. Fünf Jahre, in denen er es dieser Stadt nicht leicht gemacht hat – und die Stadt es ihm ziemlich schwer.

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von Anne Fritsch

 

Fünf Jahre war Lilienthal Intendant der Münchner Kammerspiele. Fünf Jahre, die vor allem eines waren: turbulent. Fünf Jahre, in denen er es dieser Stadt nicht leicht gemacht hat – und die Stadt es ihm ziemlich schwer. In denen er auf seinen Pressekonferenzen Spezialitäten aus dem Libanon servierte und bei diversen Interviews grünen Tee einschenkte. Fünf Jahre, in denen er diese Stadt und ihr Theater verändert hat. In denen er sich politisch engagiert hat und dafür angefeindet wurde. Fünf Jahre, in denen er sich seinen Platz hier erkämpfte. Und nach denen er dieser Stadt fehlen wird.

Man hört, in seinen Münchner Anfangszeiten wurde Matthias Lilienthal mal für den neuen Hausmeister gehalten, nicht für den zukünftigen Intendanten der Kammerspiele. Sein Style war einfach so gar nicht Maximilianstraße, so gar nicht Theaterchef. Schlabbershirt, Jeans und Kapuzenjacke wurden zu seinen vieldiskutierten Markenzeichen. In einem Vorab-Portrait, das 2015 im Magazin der Süddeutschen Zeitung erschien, wurde er beschrieben als „ein großer, schwerer Mann im schlabberigen sonnengelben T-Shirt, das nicht den Verdacht erweckt, je in Mode zu kommen“. Lilienthal war rein äußerlich ein Exot, ein Berliner in München. Einer, der konsequent alle duzt, denen er über den Weg läuft. Einer, der keinen Wert auf Statussymbole legt.  Aber auch ein sehr angenehmer Gesprächspartner, der auch über schwierige Themen offen spricht (und von denen gab es einige in den letzten Jahren).

Seinen Abschied feierte er im Olympiastadion, seinem Lieblingsort in München, weil der so offen und demokratisch sei. Eigentlich hatte er zu seinem Finale nochmal ganz großes Kino geplant: „Olympia 2666“, eine 24-Stunden-Theater-Tour-de-Force durch die Stadt, frei nach Roberto Bolaños Roman „2666“. Doch dann kam Corona. Und Lilienthals Finale wurde abrupt ausgebremst. Nach dem Lockdown habe ich ihn im Olympiastadion getroffen, das eine der Stationen von „Olympia 2666“ gewesen wäre. Wie immer kam er mit dem Radl. Zum gelben T-Shirt trug er eine farblich passende Kurier-Tasche und einen ebenso abgestimmten Mund-Nasen-Schutz. Zufall? Oder doch ein Hauch von Style-Bewusstsein?

Er war nicht so niedergeschlagen wie erwartet. Auf die Corona-Krise reagierte er pragmatisch: „Wie kriege ich den Laden und mich über die nächsten 24 Stunden? Solange im Theater alle gesund bleiben, ist alles gut.“ Die noch geplanten Produktionen? „Luxusprobleme.“ Kurzerhand eröffnete er die „Kammer 4“, die virtuellen Kammerspiele. Sie streamten und spielten Live-Cam-Performances. Und auf einmal wurde deutlich, wie flexibel das Kammerspiel-Ensemble geworden war. Die Schauspielerin Gro Swantje Kohlhof improvisierte mal eben sämtliche Harry-Potter-Romane aus ihrem Jugendzimmer in Hamburg, in das sie sich während des Lockdowns zurückgezogen hatte. Jeden Mittwoch versammelte sich eine wachsende Fangemeinde vor dem Bildschirm zu diesem ganz speziellen und unglaublich charmanten Zoom-Meeting, das in einer Zeit größter Vereinzelung Routine und einen Live-Moment bedeutete. Von Folge zu Folge gesellten sich auch Kolleg*innen dazu, Kohlhof spielte sich durch ihr Elternhaus, durch ein Hotelzimmer und am Ende durch die verwaisten Kammerspiele. Eine tröstliche Begleitung zurück zu einer allmählich wieder erwachenden Normalität.

Irgendwie überrascht es nicht, dass Lilienthal souverän auf die Krise reagierte. Sie war nicht die erste seiner Intendanz. Als er 2015 nach München kam, mitten in der Flüchtlingskrise, war klar, dass er sich auch politisch engagierte: Er kämpfte für das Bellevue di Monaco, ein Wohn- und Kulturzentrum für Geflüchtete mitten in der Stadt. Mit dem Bayerischen Flüchtlingsrat veranstaltete er eine „Internationale Schlepper- und Schleusertagung“, die eine Debatte anregen sollte, zudem aber einen Shitstorm aus der rechten Szene auslöste. Vor dem Theater demonstrierte die AfD, Lilienthal wurde in einem Brief an seine Privatadresse bedroht. „Ich habe das zur Seite gelegt, ignoriert und nachts meine Wohnungstüre abgeschlossen“, erzählte er damals. „Ich will meinen Lebensstil dadurch nicht verändert sehen.“ Passiert ist zum Glück nichts.

Die nächste Krise allerdings traf Lilienthal empfindlicher. Es ging um das Theater, das er machte. Das sehr Berlin war und weniger München. Lilienthal hatte unterschätzt, wie viel Konflikt vermeintliche Kleinigkeiten in dieser Stadt auslösen können. Schon dass er die Spielstätten Schauspielhaus, Werkraum und Spielhalle umbenannte in „Kammer 1, 2 und 3“ (nach dem Vorbild HAU in Berlin, das er lange geleitet hatte) empfanden viele als Affront. Dass er zudem die Konstante „Schauspielhaus gleich große Dramen und Klassiker“ auflöste und stattdessen freie Gruppen wie Rimini Protokoll und She She Pop in die heiligen Hallen holte, war für viele schwer zu verkraften. Lilienthals Theater ist immer auch ein postdramatisches. Eher Reflexions- und Begegnungsort als Kunsttempel. Sein Verständnis von Theater ist das Gegenteil von elitär, bei ihm gibt es nicht das eine Projekt, mit dem das Theater in die Stadt geht. Er will vielmehr die ganze Stadt im Theater. Oder eben: die Zuschauer aus dem Theater in die Stadt bringen wie mit den Shabby Shabby Apartments, mit denen er seine Intendanz startete.

Überall in der Stadt bauten die Kammerspiele provisorische Behausungen auf, Baumhäuser, Matratzenburgen, Wolken- und Kuckucksheime. Mitten in der Stadt stand da plötzlich ein Streugutsilo mit Rapunzelzöpfen an der Corneliusbrücke, ein gestrandetes Schiff auf dem Gärtnerplatz, eine Behausung aus Altkleidern vis-a-vis des Hotels Vierjahreszeiten. Für eine Nacht (und wenig Geld) konnte man sich einmieten in eines der Häuschen. Ich fand mich in einem Provisorium aus Balken und transparenter Folie im Rosengarten an der Isar wieder, unter dicken Daunendecken wie in einem Hotel, nur eben mitten in einem Park. So eine Nacht draußen in der Stadt an einem Ort, wo man eigentlich nicht schlafen darf, ist schon ein Abenteuer. Eines, das das Bewusstsein für die Umgebung schärft. Am Morgen danach gab es Croissants und Kaffee mit Lilienthal in der Theaterkantine. Es war ein schöner Start, ein verbindlicher. Einer mit Bezug zu dieser Stadt, in der die Mieten so hoch sind wie nirgendwo im Land.

Im Theater inszenierte Nicolas Stemann zur Eröffnung einen postdramatischen „Kaufmann von Venedig“ nach Shakespeare, es folgte ein Premierenreigen von Rimini Protokoll, Rabih Mroué, Peaches, Giescheand, Simon Stone, Gob Squad, She She Pop, Stefan Pucher, Fux, David Marton und anderen. Eine teils spannende, teils weniger spannende Mischung aus Projekten, Musiktheater, Schauspiel, freien Gruppen, großen und kleinen Formaten. Eine Mischung, die viele in ihrer Fülle und Unübersichtlichkeit überforderte. Auch ein weiterer Unterschied zum HAU in Berlin wurde Lilienthal bewusst: „Das HAU bedeutete einfach, in der Schmuddelecke vor sich hinfummeln – wenn was super war, war gut, wenn nicht, war‘s auch wurscht. Hier in München habe ich manchmal das Gefühl, bei jeder Premiere an den Kammerspielen steht der Fortbestand des Abendlandes auf dem Spiel. Wenn nicht gar des Morgenlandes“, sagte er 2017 in einem Gespräch.

Seinem Ensemble traute er viel zu und verlangte er viel ab. Er machte Theater am Limit. Neben den regulären Premieren gab es ungezählte kleine Veranstaltungen, Lesungen, Konzerte, Partys, ein Welcome Café, internationale Gastspiele. Der Anspruch war immer, möglichst direkt auf die Welt da draußen zu reagieren. Als im Sommer 2016 ein Amokläufer im Münchner Norden neun Menschen und sich selbst tötete und die ganze Stadt in Panik versetzte, warf Yael Ronen spontan ein geplantes Projekt über den Haufen und setzte sich in „Point of no return“ mit den Reaktionen auf diese Tat auseinander. Manchmal kam bei so viel Betriebsamkeit die Ruhe und Konzentration für die einzelne Produktion zu kurz. Nicht jede*r Schauspieler*in wollte oder konnte mit dieser Art, Theater zu machen, umgehen.

Die beliebten Ensemblemitglieder Brigitte Hobmeier, Katja Bürkle und Anna Drexler kündigten. Damit war das Maß für viele voll. Die Süddeutsche Zeitung widmete dem Theater im November 2016 eine komplette Feuilleton-Titelseite – unter der Überschrift „Jammerspiele“. Obwohl Lilienthal damals erst am Beginn seiner zweiten Spielzeit stand; obwohl es auch bei seinen Vorgängern Frank Baumbauer und Johan Simons am Anfang dauerte, bis ihre Konzepte vom Publikum wertgeschätzt wurden; obwohl diese zweite Spielzeit gerade sehr vielversprechend begonnen hatte – trotz all dem feuerte die Zeitung mit einer Wucht auf Lilienthal, die ihn letztlich zu Fall brachte. „Hätte man hellhöriger, misstrauischer sein müssen, bevor man einem freien Radikalen wie ihm die Kammerspiele anvertraut?“, fragte Christine Dössel, als wäre bereits alles gelaufen. Lilienthals Ansatz nannte sie „Pipifax-Theater“ und „eine Art Gastspielbetrieb mit angeschlossener Partyzone“. Die auch zu diesem Zeitpunkt schon vorhandenen guten Produktionen tat die Kritikerin in einem Halbsatz ab: „Ja, es gab ein paar Erfolge – Nicolas Stemanns „Wut“-Inszenierung etwa oder zuletzt „Der Fall Meursault“ und Yael Ronens „Point Of No Return“ –, aber das meiste ist Mittelmaß, harmlos, oberflächlich, simpel.“

Aber: Gab es in Lilienthals Kammerspielen wirklich mehr Flops als unter seinen Vorgängern? Als an anderen Häusern? Hatte sich das Verhältnis von gelungenen und weniger gelungenen Arbeiten an den Kammerspielen wirklich verändert hin zum Schlechten? Diese Fragen stellte Dössel sich und ihren Leser*innen nicht. Natürlich: Es war nicht alles gut unter Lilienthal. Einiges war sogar unerträglich langweilig. Aber es gab immer wieder diese Abende, die verzaubert haben. Und es gab sie unter Lilienthal nicht seltener als zuvor.

Dennoch: Das Misstrauen war gesät. Lilienthal zeigte Größe in der Krise, ging auf die Kritik ein und lud zur öffentlichen Diskussion zur Frage „Welches Theater braucht München?“. Dabei: Christine Dössel (Süddeutsche Zeitung), Robert Braunmüller (Abendzeitung), Kammerspiel-Schauspielerin Annette Paulmann und Matthias Lilienthal selbst. Ist die Krise herbeigeschrieben? War sie schon vorher da? Oder gibt es sie gar nicht? Das waren die Fragen, um die dieser Abend kreiste. Eines wurde mehr als alles andere klar: Das Theater, das allen gefällt, gibt es nicht und wird es nie geben. Zu unterschiedlich sind die Positionen und Vorstellungen. Auf dem Podium wie auch im Zuschauerraum. Die einen fühlten sich unterfordert, die anderen wollten mehr Kontroverse. Die einen kämpften für das Theater, wie es war. Die anderen für ein Theater, wie es werden kann.

Natürlich: Lilienthal konfrontierte die Stadt und das Theater sehr schnell mit radikalen strukturellen Änderungen. Vor allem tat er das in einer Zeit, die ungeduldiger geworden war. Seinen Vorgängern wurde mehr Zeit gelassen, anzukommen: 2001 übernahm Frank Baumbauer das Theater von Dieter Dorn, der es mit großer Konstanz seit 1983 geleitet hatte. Baumbauer tauschte das Ensemble komplett aus, eröffnete das Jugendstilhaus mit einem „Othello“ von Luk Perceval. Der Kontrast zu Dorns Shakespeare-Inszenierungen hätte nicht größer sein können, der Skandal schwerlich: Das Publikum ergriff in Scharen und türenschlagend die Flucht. Baumbauer war der Unhold, als er kam. Und der Münchner Theaterheld, als er acht Jahre später ging. Auf ihn folgte der Niederländer Johan Simons. Auch er hatte es nicht leicht. Abos wurden gekündigt, weil auf einmal „nur noch fette Menschen“ auf der Bühne standen, die „kein Deutsch sprechen“. Auch Simons: gefeierter Intendant, als er ging. Lilienthal erreichte in seiner letzten Spielzeit eine Auslastung von 85%, beim Berliner Theatertreffen war er Stammgast, seine Kammerspiele wurden von der Zeitschrift Theater heute zum „Theater des Jahres 2019“ gewählt. Aber: Da war es bereits zu spät.

Denn schon 2018 verkündete die CSU im Stadtrat, sie werde einer Verlängerung von Lilienthals Vertrag nicht zustimmen. Natürlich war das letzte Wort längst nicht gesprochen. Aber Lilienthal wollte dieses nicht abwarten. Er beschloss, nach seinen fünf Jahren zu gehen, vorher aber nochmal richtig Theater zu machen. Und das tat er auch. Die kleineren Formate gab er nicht auf, platzierte sie aber geschickter. Der Japaner Toshiki Okada bescherte Lilienthals Kammerspielen einige schräge, komische, traurige und skurrile Abende wie „No Sex“ oder „The Vaccum Cleaner“. Das Kollektiv Rimini Protokoll brachte einen Thomas-Melle-Roboter auf die Bühne und erforschte die Grenzbereiche zwischen Mensch und Künstlicher Intelligenz („Unheimliches Tal/Uncanny Valley“). Und dann war da noch Christopher Rüping, den Lilienthal als Hausregisseur verpflichtete. Nach einer eher mauen Inszenierung von Dostojewskis „Der Spieler“ legte Rüping richtig los, nahm sich „Miranda Julys Der erste fiese Typ“ vor, Shakespeares „Hamlet“ und Brechts „Trommeln in der Nacht“. Und dann, als die Kritik an den Kammerspielen am lautesten war, machte er etwas, von dem Lilienthal sagte, dass man damit „richtig auf die Fresse fallen“ könne: ein zehnstündiges Antiken-Projekt.

Am Anfang gab es nur einen Titel: „Dionysos Stadt“. „Dionysos“: Gott des Weines, der Ekstase und des Theaters. Und „Stadt“ – für ein Theater mitten in der Stadt. Und genau das wurde es: ein kollektiver Rausch. Rüping entwickelte mit seinem Ensemble eine umfassende Menschheitsgeschichte ausgehend von Prometheus, der den Menschen das Feuer brachte, über den Trojanischen Krieg bis zur Einführung einer Gerichtsbarkeit in der „Orestie“. Es war ein 10-Stunden-Spektakel, eine Theaterorgie. Ein einziges Mal zeigten die Kammerspiele diesen Marathon als Nachtvorstellung. (Das war das zweite Mal, dass ich bis zum Frühstück blieb.) So intensiv war Theater selten. Die einen schliefen während der Pausen im Foyer, die anderen tanzten im Club-Bereich. „Dionysos Stadt“ war eines dieser Theatererlebnisse, die bleiben. Die man noch erinnert, wenn alles andere längst verblasst ist.

Ein Projekt, das ein Theater an seine Grenzen bringt. Das nur am Wochenende gezeigt werden kann und alle vorhandene Energie aufsaugt. Lilienthal hat das System Stadttheater herausgefordert – und teilweise auch überfordert. Seine Kammerspiele waren bunt, divers und noch internationaler als zuvor. Es wurden englische Übertitel gefahren und wenn nötig auch mal deutsche. Denn auf der Bühne wurde nicht mehr nur deutsch gesprochen, sondern regelmäßig auch englisch oder arabisch. Es war die neue Normalität, dass Schauspieler*innen aus verschiedenen Ländern und Kulturen kamen, dass Inszenierungen mehrsprachig waren.

Nun verabschiedete Lilienthal sich von dieser Stadt, in der er fünf emotionale Jahre verlebt hat. Toshiki Okada inszenierte mit dem Ensemble eine Abschlusszeremonie im Olympiastadion: „Opening Ceremony“. In einer überwältigenden Kulisse mit unglaublich viel Platz, in der das Einhalten von Mindestabständen leicht fällt. Kein Weinen um das Verpasste, sondern ein Neuanfang, ein Ausblick. Keine Resignation, sondern ein Augenzwinkern. Kein Leugnen der Realität, sondern ein Das-Beste-daraus-Machen. Trotz aller Corona-Vereinzelung sind alle wieder zusammen. Und das fühlt sich hoffnungsvoll an. Lilienthal selbst hält sich im Hintergrund, lädt anschließend ein zu japanischem Streetfood. Einem herzlichen Applaus zwischen Udon Noodles und Summerrolls kann er trotzdem nicht entgehen. Er wird zurück nach Berlin gehen, die Kammerspiele seiner Nachfolgerin Barbara Mundel überlassen. Wie die mit seinem Erbe umgeht, wird sich zeigen. Lilienthal jedenfalls freut sich jetzt wieder auf Berlin. Seine dreijährige Tochter fängt schon an, bayrisch zu reden, ihr Lieblingsessen sind „Reiberdatschi“ – allein deswegen sei es Zeit, nach Berlin zurückzukehren, sagt er. Und grinst.

 

 

Photo by Manos Gkikas

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‘Lolita’ wiedergelesen – Das Empathie-Bootcamp https://www.54books.de/lolita-wiedergelesen-das-empathie-bootcamp/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=lolita-wiedergelesen-das-empathie-bootcamp Wed, 15 Jul 2020 06:00:48 +0000 https://www.54books.de/?p=10427 Wer über Vladimir Nabokovs Roman Lolita (1955) schreibt, kann sich eine Diskussion über den ethischen Status des Dargestellten sparen. Bei kaum einem anderen Werk ist das Thema so unumstritten abscheulich.

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von Susanne Romanowski

[Content Note: Kindesmissbrauch]

 

Wer über Vladimir Nabokovs Roman Lolita (1955) schreibt, kann sich eine Diskussion über den ethischen Status des Dargestellten sparen. Bei kaum einem anderen Werk ist das Thema so unumstritten abscheulich. In dieser Einschätzung wird man etwa auch von Google bestätigt: Wenn ich „nabokov lolita“ in die Suchzeile eintippe, erscheint als erstes die Anzeige: „WARNUNG! Kindesmissbrauch ist illegal.“

Dieser Roman, dessen Inhalt Anlass für solche Warnungen gibt, war einmal eines meiner Lieblingsbücher. Das war, bevor ich mich als Feministin bezeichnete und bevor Bewegungen wie #metoo den Zusammenhang von Macht, Sex und Einvernehmen zum Thema machten. Jahrelang zog meine Ausgabe mit mir um, bis ich mich letztens beim erneuten Sortieren meines Bücherregals fragte, wie es sich anfühlen würde Lolita jetzt noch einmal zu lesen. Einerseits möchte ich kein Buch glorifizieren, das den Missbrauch von Mädchen für ästhetische und dramatische Zwecke instrumentalisiert. Andererseits hoffe ich, dass ein Wiederlesen mir etwas über meine persönlichen, aber auch über gesellschaftliche Vorstellungen von sexualisierter Gewalt, Scham und Schuld beibringen kann. Dass ich darin Dinge sehe, die ich vor einigen Jahren noch nicht gesehen hätte. Würde ich verstehen, was mich damals an Lolita angezogen hat und was ich vielleicht überlesen wollte?

Ich entdeckte Lolita mit 15 oder 16 in der Stadtbücherei. Alles, was ich über den Roman wusste, war: Es ist ein berühmtes, erwachsenes Buch. Schon deshalb würde es in meinem Regal anerkennende Blicke auf sich ziehen. Ein zweites Mal begegnete ich dem Roman an der Uni, in einem Seminar über Nabokov. Ich war stolz, die zentrale Lektüre schon zu kennen. Ich lernte, dass der russisch-amerikanische Autor ein ruhiges Leben geführt und mit seiner Frau Véra jeden Sommer Schmetterlinge gesammelt hatte. Nicht, dass das nicht interessant wäre. Aber um Lolitas Perspektive, um den Umgang mit Vergewaltigungsszenen und um eine kritische Rezeption ging es eher nicht. 

Würde ich erst heute von Lolita erfahren, ich würde das Buch wahrscheinlich nicht lesen. Erzählt wird die Geschichte aus der Sicht des europäischen Literaturwissenschaftlers Humbert Humbert. Er zieht in die USA, mietet ein Zimmer in einer Kleinstadt und „verliebt“ sich in Dolores “Lolita” Haze, die Tochter der Vermieterin. „Verlieben“ lässt sich hier nur in Anführungsstrichen schreiben, denn Humbert ist Ende dreißig, Lolita ist zwölf. Sie ist in Humberts Augen eine „Nymphe“, eine Neun- bis Vierzehnjährige, deren Charakter nicht menschlich, sondern dämonisch sei und die eine unwiderstehliche Anziehung auf Humbert ausübe. Als Lolitas Mutter bei einem Unfall stirbt, entführt Humbert das Mädchen, reist mit ihm durch die USA und missbraucht es über den gesamten Zeitraum hinweg. Nach zwei Jahren gelingt Lolita mithilfe des Drehbuchautors Clare Quilty die Flucht. Am Ende erschießt Humbert Lolitas „Retter“. Anführungszeichen auch hier, denn der erwachsene Quilty hat die damals 14-jährige Lolita ebenfalls missbraucht. Der Romantext umfasst Humberts Erinnerungen, die er nach seiner Verhaftung niederschreibt. 

Den vielleicht wichtigsten Grund, warum Lolita für mich und viele andere anziehend war, nennt Humbert selbst: „You can always count on a murderer for a fancy prose style.“ Wie er Lolitas Namen beschreibt, ist ein gutes Beispiel dafür: „Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.“ Sprachspielereien wie „my dolorous hazy darling“ durchziehen den Roman. Manche von ihnen zu verstehen gab mir das Gefühl, zu einem exklusiven Club zu gehören und es gibt wenig, was meinem 19-jährigen Ich mehr schmeichelte. Humberts exzessiver Gebrauch französischer Sätze und von mir unverständlichen Worten wie „plumbaceous“ und „gouache“ trugen zu diesem elitären Eindruck bei. Dass ich mich durch das englischsprachige Original kämpfte, war für mich eine Frage der Ehre. 

Ich war angewidert, als ich die Beschreibung der ersten Vergewaltigung las, in deren Vorfeld Humbert sich auch noch anmaßt, sie als Lolitas Verführung darzustellen: „There would have been a fire opal dissolving within a ripple-ringed pool, a last throb, a last dab of color, stinging red, smarting pink, a sigh, a wincing child.” Gleichzeitig dachte ich: Wie kann es sein, dass eine so poetische, assoziative, hochliterarische Sprache (wie auch immer man sie letztlich bewertet) etwas so Furchtbares beschreibt? Wie kann es sein, dass ich manche Stellen mehrfach lese, weil ich sie kreativ, lustig, treffend finde und dass der gleiche Sprecher diesen Stil zur Beschreibung schlimmster Verbrechen benutzt?

Beim Wiederlesen fallen mir nun zwei Dinge auf: Erstens setze ich die Unzugänglichkeit eines Textes nicht mehr mit seiner Qualität gleich. Was mir zuvor als ultimativer Marker von Intellekt erschien, kommt mir heute prätentiös vor. Ich verdrehe die Augen, wenn Humbert permanent auf sein Dasein als europäischer Gelehrter pocht, auf Lolitas Comics herabsieht (zur Erinnerung: Sie ist ein Kind) und ihr stattdessen Bücher über zeitgenössischen Tanz vorlegt.

Diese vermeintlich banale Beobachtung führt zu einem noch wichtigeren Punkt: Früher stand ich in WG-Küchen, empfahl irgendjemandem Lolita und entgegnete auf das Stirnrunzeln meines Gegenübers: „Ja, der Inhalt, aber die Sprache!“ Heute denke ich: „Ja, der Inhalt, wegen der Sprache.“ Humberts Auftreten als attraktiver, gut gekleideter Intellektueller beeinflusst maßgeblich, wie ihn die anderen Charaktere im Buch und die Leser*innen sehen. Mühelos bewegt er sich zwischen Witz, Ekstase, Gelehrsamkeit und performativer Selbstkasteiung. Humbert weiß, dass es falsch ist, was er tut, und hört nicht damit auf – weil er es kann: „At the hotel, we had separate rooms, but in the middle of the night she came sobbing into mine, and we made it up very gently. You see, she had absolutely nowhere to go.“

Ist es glaubhaft, dass andere Hotelgäste nichts von dem bemerkten, was sich im Nebenzimmer abspielte? Dass ein so besitzergreifender „Vater“ vielleicht kein gesundes Verhältnis zu seiner „Tochter“ hat? Es ist schwer vorstellbar, dass Humbert ohne seinen Charme und seine Autorität, ohne seine Bildung, ohne sein Weißsein und seinen sozialen Status zwei Jahre lang mit der Entführung einer Zwölfjährigen durchgekommen wäre.

Der „fancy prose style“ in Lolita soll in mir das Mitgefühl für Humbert auslösen, das er ausschließlich für sich selbst empfindet. Die poetische Sprache, die der Logik des Romans folgend die von Humbert ist, ist kein Selbstzweck, sondern ein bewusst eingesetztes Machtinstrument. Ich lese sie auch als Gradmesser dafür, wann ich welcher Figur Glauben schenke. In einem Manuskript, das fast ausschließlich die Täterperspektive einnimmt, ist es meine Aufgabe als Leserin, nicht auf das schöne Gewand aus Bonmots hereinzufallen, immer wieder Lolitas Erfahrung mitzudenken. Das gilt gerade dann, wenn Humbert sie als kaltes Gör abtut, das die Avancen des verzweifelten Verliebten ablehnt, oder, wenn er sie als „Nymphe“ dämonisiert. Wenn dieser Roman bei meiner letzten Lektüre eines für mich war, dann ein Empathie-Bootcamp.

Tatsächlich handelt es sich um eine gute Übung, deren Sinn sich schon im Nachwort meiner Ausgabe erschließt. Darin diskutiert der Autor Craig Raine durchaus aufschlussreich literaturwissenschaftliche Motive in Lolita. Er zeigt aber auch, was passieren kann, wenn man keine kritische Distanz zu Humbert wahrt, und wenn man es sich in dessen Formulierungen allzu gemütlich macht. Raine bewundert Lolitas Figur für ihre Ehrlichkeit und Direktheit, schreibt aber dann: „Lo definitely seduces Humbert“ oder „Lolita is neither a saint nor a slut“, als handelte es sich um eine Beziehung zwischen Erwachsenen. Lolita mag in seinem großen Thema recht einhellige Verachtung erfahren. Aber es sind Aussagen wie die von Raine, der selbst in einem solchen Roman „beide Seiten“ sehen will und so dem Täternarrativ auf den Leim geht, die gefährlich sind. Es sind Vorstellungen wie diese, die dazu führen, dass eine „Lolita“ in der Popkultur kein traumatisiertes, sexuell missbrauchtes Kind ist, sondern eine verruchte „Kindfrau”, die Männer um jeden erbärmlichen Rest Selbstbeherrschung bringt. Das sind keine Vorstellungen aus den 1950ern. Anders als Lolita, die mit 17 verstirbt, sind Täter-Opfer-Umkehr und fragwürdige Vorstellungen von sexuellem Einvernehmen heute noch sehr lebendig.

Dafür hatte ich als Jugendliche noch kein Bewusstsein. Es kam gut an, sich von einem Thema wie Kindesmissbrauch nicht abschrecken zu lassen, sich in die Sprache des Täters fallen zu lassen, statt den Moralapostel zu spielen, gerade als Frau, gerade vor männlichen Kommilitonen. Ich wollte eine Intellektuelle sein, die sich ihren Literaturgenuss nicht von gesellschaftlichen Einflussfaktoren verderben lässt. Ich bin froh, dass sich mein Verhältnis zu Intellektualität und zu Lolita verändert haben.

Diese Re-Lektüre hat mir ins Gedächtnis gerufen, wie wichtig es ist, genau hinzuschauen, Partei zu ergreifen für eine Figur, deren Zerrbild ich nur durch den manipulativen Stil des Erzählers erkennen kann. Schönheit und Gewalt schließen sich nicht aus. Schönheit entschuldigt keine Gewalt, sie versucht sogar oft, sie zu legitimieren. Es ist hilfreich, ihre Strategien kennenzulernen. Dass sie dabei manchmal schön bleibt, dass einige Beobachtungen in Lolita ansprechend bleiben, dass einige Wortwitze mich weiterhin zum Lachen bringen, heißt nicht, dass ich das Täternarrativ als solches nicht ablehnen kann. Dass mein Interesse am Buch und seinen Herausforderungen von Konflikten begleitet ist, gehört dazu.

Ist Lolita immer noch mein Lieblingsbuch? Nein. Bin ich froh, es noch einmal gelesen zu haben? Ja. Ein Wiederlesen bedeutet auch immer die Möglichkeit eines Besserlesens. Der Roman verbindet für mich in einzigartiger Weise eine Bestandsaufnahme gesellschaftlichen und persönlichen Fortschritts. Wann wird Frauen und Mädchen geglaubt, wenn sie von sexualisierter Gewalt sprechen? Wo ist es einfacher, ihre Erfahrungen zu relativieren, als sich einzugestehen, dass ein Vergewaltiger kein fremder Widerling im Gebüsch sein muss, sondern ebenso als eloquenter Gentleman daherkommen kann?

Niemand muss Lolita lesen. Es gibt sehr gute Gründe, es nicht zu tun und direkt zu Titeln überzugehen, die marginalisierte Stimmen in den Mittelpunkt stellen. Noch heute ist der Roman verflochten mit der Gesellschaft, in der er gelesen wurde. Und er wird gelesen. Deshalb müssen seine Leser*innen wehrhafter werden. Statt voyeuristischem Ekel brauchen sie ein waches Auge dafür, welche Beschreibungen darin bis heute als Rechtfertigungen für elegante Humberts dienen. Das gilt nicht nur für extreme Fälle wie Lolita, sondern auch für die mediale Bearbeitung von sexualisierter Gewalt, für Filme und Serien, für Witze auf Familienfeiern und für die Auseinandersetzung mit verinnerlichten Stereotypen. Wie jedes Bootcamp tut das weh, aber es kann sich lohnen. 

 

Photo by Ed Leszczynskl on Unsplash

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